Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Особенности развития эстетической мысли в немецкой литературе эпохи Просвещения 36
1.1. Г.Э.Лессинг и литературные споры в Германии первой половины XVIII века о чудесном в художественных произведениях и иррациональном в творчестве 36
1.2. О субъективном компоненте поэтического творчества в эстетике XVIII века и в работах Г.Э.Лессинга 54
1.3. Иррациональная составляющая в эстетике XVIII века: от И.Готшеда до Г.Э.Лессинга 73
1.4. Иррациональная составляющая теории драматургии и творческий стиль Г.Э.Лессинга 101
Выводы по 1 главе 119
Глава 2. Иррациональные компоненты в драматургии Г.Э.Лессинга 124
2.1. Отступление от правил и норм классицистской традиции в ранних произведениях как проявление иррационального начала драматургии Г.Э. Лессинга («Филот», «Вольнодумец») 124
2.2. Эмоциональный мир драматических характеров Г.Э. Лессинга. «Язык сердца» как элемент иррациональной составляющей его драматургии («Минна фон Барнхельм») 144
2.3. Искусство диалога как выражение иррационального компонента поэтики Г.Э. Лессинга («Эмилия Галотти») 169
Выводы по 2 главе 191
Заключение 195
Список литературы 202
Приложение
- Г.Э.Лессинг и литературные споры в Германии первой половины XVIII века о чудесном в художественных произведениях и иррациональном в творчестве
- Иррациональная составляющая в эстетике XVIII века: от И.Готшеда до Г.Э.Лессинга
- Отступление от правил и норм классицистской традиции в ранних произведениях как проявление иррационального начала драматургии Г.Э. Лессинга («Филот», «Вольнодумец»)
Введение к работе
Имя Готхольда Эфраима Лессинга (Gothold Ephraira Lessing, 1729 — 1781) настолько крепко связано с эпохой немецкого Просвещения, что истинность этой связи не может подвергаться какому-либо сомнению. В представлении читателей писатель живет как крупный мыслитель, универсальный критический дух своего времени, творивший великие дела в науке, особенно в сфере эстетики, благодаря своему уму, своим знаниям и своему вкусу. Но, несмотря на его поэтико-теоретические нововведения, действительно открывшие новую эру в развитии немецкой литературы, он остается для многих всего лишь рационалистом. Вместе с тем, именно начиная с творчества Г.Э.Лессинга, немецкая литература чуть ли не впервые стала всерьез говорить об особом влиянии чувств, эмоций и гениальности в творчестве свободного художника, и в результате понятие «свободное творчество» стало актуальным, прежде всего, в эстетических работах самого писателя. Тем не менее, его взгляд на иррациональную составляющую в творчестве на протяжении многих лет оставался за пределами внимания ученых, которые рассматривали Г.Э.Лессинга, прежде всего, как выдающегося теоретика, стоявшего у истоков просветительского реализма. Истинный знаток театра, драматург и писатель, Г.Э.Лессинг не мог обойти стороной и оставить за пределами своего творчества эмоциональную, чувственную, не поддающуюся осмыслению разумом сферу человеческой жизни. Подобная несообразность в восприятии творческого наследия Г.Э.Лессинга во многом объясняется спецификой переломной эпохи, в которой он жил и творил.
XVIII век по праву считался современниками, а позднее и историками, поворотным этапом, началом нового для Германии времени. После Тридцатилетней войны (1618-1648) страна была раздроблена на множество малых территориальных единиц. Наряду с более чем
5 тремястами суверенных территорий, существовало огромное множество полуавтономных областей и городов, повлиявших на чрезвычайно запутанное распределение регионов империи. Бесчисленные вельможи могли поддерживать свои расточительные дворы только с помощью безудержной эксплуатации своих подданных.
Однако в этих условиях зарождался новый социальный класс, который знаменовал собой прогресс: буржуа, основоположники промышленного капитализма. Хотя буржуазия была ^ еще слабым и немногочисленным классом, она уже служила подтверждением того, что феодализм исторически пережил себя. Распределение сил в отношениях отдельных городов привнесло напряжение в иерархически устоявшуюся со Средневековья сословную пирамиду. Это напряжение должно было привести к устранению сословной иерархии и к образованию буржуазно уравненного общества.
Представители прогрессивно настроенного населения заявили о своем праве на существование, ссылаясь на принципы движения Просвещения. Просвещение было общеевропейским движением, имевшим в разных странах различный характер. Основными постулатами Просвещения служили ссылка на разум как на масштаб личных и общественных деяний, обращение к земному миру, представление о равенстве всех людей, требование соблюдения прав человека для всех людей, критика догматов религии и церкви. Подобные прогрессивные мысли проникли в Германию сравнительно поздно, но скоро стали связной системой мышления, на которой основывала свою независимость буржуазия. Центральные категории Просвещения - разум, польза, гуманность - легли в основу новой литературной эпохи, эпохи рационализма.
Раздробленность Германии, произвол правителей, сильное экономическое отставание страны от других государств - все это не могло не тревожить передовые умы, призывая к активным действиям во имя
прогресса и процветания народа. Основной трибуной прогрессивной мысли стала литература, которая сыграла в Германии XVIII века выдающуюся роль. Это было время закладывания фундамента в великое здание немецкой национальной культуры, науки и литературы, и весомый вклад в это строительство внес Г.Э.Лессинг.
Г.Э.Лессинг находился между двумя крупнейшими литературными направлениями своего времени - просветительским классицизмом и сентиментализмом. Уходя корнями в эпоху рационализма, творчество Г.Э.Лессинга в то же время создавало платформу для грядущего течения «Буря и натиск», хотя писатель не относил себя ни к одному из названных направлений. Внутренне и внешне Г.Э.Лессинг - одиночка. Как отметил немецкий историк литературы В.Гренцманн, «как и Лихтенберг, Лессинг ощущал двусмысленность просветительского чувства жизни.... У Лессинга не было нигде родины, ни в одном большом синтезе он не находил покоя, не причислял себя ни к одной системе, отклонял как опасную и ненаучную любую систематизацию познаний... Он также не был причастен и ни к одной эпохе, оставаясь чужим и для представителей Просвещения, которые его использовали» [235, 108].
Позиция, согласно которой Г.Э.Лессинг рассматривается в первую очередь как рационалист, критик, а не как талантливый драматург и писатель, четко очерчена в трудах таких ученых, как К.Фишер («Лессинг как реформатор немецкой литературы» («G.E.Lessing als Reformator der deutschen Literatur», 1904) [233]), Г.Вольф («История понятия гениальности в немецкой эстетике XVIII века» («Versuch einer Geschichte des Geniebegriffs in der deutschen Asthetik des XVIII. Jahrhunderts», 1923) [283]), Ф.Гундольф («Шекспир и немецкий дух» («Shakespeare und der deutsche Geist», 1947) [236]), Ф.Шнайдер («Немецкая поэзия Просвещения, эпохи немецкой литературы» («Die deutsche Dichtung der Aufklarungszeit, in Epochen der deutschen Literatur», 1948) [272]), К.Витор («Немецкая поэзия и мысль от Просвещения до реализма. История немецкой литературы 1700
7 - 1890» («Deutsches Dichten und Denken von der Aufklarung bis zum Realismus. Deutsche Literaturgeschichte von 1700 - 1890», 1958) [277]), М.Коммерель («Лессинг и Аристотель. Исследование теории трагедии» («Lessing und Aristoteles. Untersuchung iiber die Theorie der Tragodie», 1957) [244]).
Признавая неоценимый вклад Г.Э.Лессинга в развитие немецкой литературы и драматургии, восхищаясь его умом и проницательностью, указанные исследователи, тем не менее, отказывают немецкому писателю в наличии поэтического дара. Так, К.Фишеру принадлежит такое изречение, что «если для характера гения обычно то, что его природа сильнее его рефлексии и его творения берут свое начало глубже, чем сознание, то Лессинг не был этим поэтическим гением» [233, 57]. Г.Вольф подчеркивал «рационалистический уклон» отношения немецкого писателя к понятию гениальности [283, III, 400]. Ф.Гундольф, сравнивая творчество Г.Э.Лессинга с творчеством В.Шекспира, приходит к выводу, что немецкий писатель «отличается от ...последователей и защитников Шекспира, как прокурор отличается от адвоката» [236, 112]. Г.Э.Лессинг, на взгляд ученого, пытался увидеть в призведениях великого англичанина лишь правила и законы, которым непременно должна была подчиняться любая литературная деятельность. Ф.Шнайдер,' заявлял, что «в его (Лессинга.-З.П.) душу никогда не снисходило божественное вдохновение» [272, ШЛ, 210]. Исследователь был убежден, что сила этого писателя «заключается не в собственном творчестве, а в ловком использовании, дальнейшем развитии и применении уже созданного и унаследованного...» [272, ШЛ, 210]. Рассматривая и анализируя взгляды Г.Э.Лессинга, М.Коммерель затрагивает вопрос об отношении просветителя к таким иррациональным понятиям, как гениальность, оригинальность, субъективность творчества. Но ученый приходит к выводу, что, хотя во взглядах Г.Э.Лессинга на сущность гениальности и присутствует определенный иррационализм, все же рациональные принципы занимают
8 во всей творческой системе писателя доминирующую позицию. По мнению М.Коммереля, Г.Э.Лессинг не мог быть поэтическим гением, так как этому мешало его «призвание законодателя, его привязанность к античной традиции» [244, 236].
Таким образом, анализ перечисленных работ немецких исследователей первой половины XX века показывает, что часть ученых Германии рассматривала творчество Г.Э.Лессинга только сквозь призму рационализма, и эти авторы придерживались мнения, будто писатель воспринимал законы и правила как решающий фактор в творческой деятельности. В этом они видели причину, отдаляющую Г.Э.Лессинга от восприятия гениальности представителями последующих эпох.
Между тем уже в начале XX века появились предпосылки того, чтобы рассматривать Г.Э.Лессинга не только как теоретика, но и как выдающегося писателя, в творчестве которого в равной степени проявились рациональные и иррациональные начала.
Так, известнейший исследователь творчества Г.Э.Лессинга В.Дильтей в книге «Переживание и поэзия» («Das Erlebnis imd die Dichtung», 1921) [229] утверждал, что Г.Э.Лессинг реформировал эстетику, «потому что его свободный дух нашел в себе, в древних, в Шекспире более великое представление возможных поэтических воздействий, по сравнению с тем, что знало то время» [229, 38]. В.Дильтей стал одним из первых исследователей, признавших поэтический талант Г.Э.Лессинга.
Соглашаясь с В.Дильтеем, не менее знаменитый ученый О.Манн считал, что «необходимо видеть и ценить оригинального поэта Лессинга» [254, 20]. В своей монографии «Лессинг - жизнь и творчество» («Lessing -Sein und Leistung», 1948) [254] О.Манн приходит к выводу, что «поэзия для Лессинга вырастает не из учений и критических разъяснений, а из его внутренней и внешней жизни» [254, 15]. А в работе «Г.Э.Лессинг, Гамбургская драматургия. Полное критическое издание с комментарием» («G.E.Lessing, Hamburgische Dramaturgie. Vollstandige kritische Ausgabe mit
9 Kommentar», 1958) [255] О.Манн указывает в творчестве Г.Э.Лессинга на признаки начинающейся «критики Просвещения» [255, 7], тем самым признавая присутствие во взглядах немецкого писателя определенных иррациональных моментов и опровергая укоренившееся представление об абсолютной рационалистичности творчества Г.Э.Лессинга.
Историк и теоретик литературы Б.Марквардт вслед за В.Дильтеем и О.Манном приходит в своем фундаментальном труде «История немецкой поэтики» («Geschichte der deutschen Poetik», 1956) [256] к выводу о том, что Г.Э.Лессинг выступал за «утверждение гениальности», что вело к наступлению эпохи «Бури и натиска» [256, II, 193]. Б.Марквардт стал одним из первых исследователей, признавших, что творчество Г.Э.Лессинга было весьма важным фактором, подготовившим и облегчившим «внутреннее преодоление рационализма» [256, II, 187]. Подчеркнув независимость немецкого писателя от каких бы то ни было общих правил и догм, ученый затронул проблему иррационального во взглядах Г.Э.Лессинга. Однако исследование этой проблемы, тщательный анализ иррационального в драматургии писателя не были задачей «Истории немецкой поэтики» Б.Марквардта, и эти вопросы были затронуты в ней лишь фрагментарно.
Неоценимый вклад в исследование проблемы иррационализма в истории эстетической мысли Германии внес А.Боймлер, ставший автором научного труда «Критика разума Канта, ее история и систематизация» («Kants Kritik der Urteilskraft, ihre Geschichte und Systematik», 1923) [221]. В первом томе этой работы «Проблема иррационализма в эстетике и логике XVIII века до «Критики разума» («Das Irrationalitatsproblem in der Asthetik und Logik des XVIII. Jahrhunderts bis zur Kritik der Urteilskraft», 1923) А.Боймлер проводит достаточно основательный анализ заявленной проблемы, доказывая, что критика разума зарождалась еще в недрах эпохи Просвещения. Автор обращает при этом весьма пристальное внимание на теоретическую и творческую деятельность Г.Э.Лессинга, приходя к
10 революционным выводам о «новом образе мышления» [221, 102] Г.Э.Лессинга, выражавшемся в его поддержке индивидуальности и оригинальности писателя, в его осознании и признании эмоционального и иррационального компонента творчества. Таким образом, исследователь повел речь о том, о чем до него молчали или что отрицали другие ученые. Однако и для А.Боймлера важнее исследования иррационального в творчестве Г.Э.Лессинга был обзорный анализ проблемы иррационализма в эстетике и логике XVIII века в целом.
Новые горизонты творчества Г.Э.Лессинга более конкретно были приоткрыты немецким исследователем Ф.Кохом в его статье «Лессинг и иррационализм» («Lessing und der Irrationalismus», 1928) [243], изданной в ежеквартальном журнале «Наука и духовная история» («Wissenschaft und Geistesgeschichte»). В этой работе ученый выявил и озвучил отдельные иррациональные элементы драматургии Г.Э.Лессинга, сделав основной акцент на мысли о нетрадиционности немецкого писателя в создании и оформлении произведений. Так, Ф.Кох отметил иррациональные черты в финальной сцене трагедии «Эмилия Галотти». Однако его статья, несмотря на новаторство и актуальность изложенных в ней идей, не затронула фундаментально проблему иррационализма в творчестве Г.Э.Лессинга.
В 1933 году появилась книга известного литературоведа Германии Б.Розенталь «Понятие гениальности в эпоху Просвещения» («Der Geniebegriff des Aufklaiungszeitalters», 1933) [266], в которой автор провела сравнительный анализ различных позиций по отношению к феномену гениальности, представленных в XVIII веке. Следует отметить, что в этой работе Б.Розенталь обратила достаточно пристальное внимание и на творчество Г.Э.Лессинга, подчеркнув его особое положение в литературной жизни той эпохи и выделив его из общего ряда его современников как «великое и глубокое выражение всей эпохи, носителя идей» [266, 165]. Исследовательница проследила процесс развития понятия гениальности у Г.Э.Лессинга в ранний период его творчества и пришла к
выводу о том, что представления писателя о гениальности со временем становились глубже и отчетливее. Однако и Б.Розенталь также не стремилась в рамках заявленной темы к детальному анализу иррациональной составляющей концепции гениальности Г.Э.Лессинга, поэтому проблема, поставленная еще Ф.Кохом, не получила в ее труде своего дальнейшего развития.
Весьма важным продолжением исследования иррационального в творчестве немецкого писателя стала работа З.Краузе «Проблема иррационального в поэтике Лессинга» («Das Problem des Irrationalen in Lessings Poetik», 1962) [248]. Это исследование заставило по-новому взглянуть на творческое наследие немецкого писателя. Немецкий литературовед выявляет и анализирует основные иррациональные признаки в теоретических взглядах Г.Э.Лессинга (отношение писателя к понятию «гениальность», его восприятие феномена «чувства» и «ощущение»), определяет роль и место Г.Э.Лессинга в дискуссии о сущности поэтического творчества эпохи Просвещения, проводит краткий анализ выражения иррационального в драмах Г.Э.Лессинга («Филот», «Минна фон Барнхельм», «Эмилия Галотти»). Однако, анализируя драматургические произведения немецкого писателя, З.Краузе рассматривает каждое из них изолированно, что не позволяет разглядеть иррациональные признаки драматургии Г.Э.Лессинга в системе, в их развитии от пьесы к пьесе, В рамках проблемы иррационального неизученными остались, кроме того, такие моменты, как отступление Г.Э.Лессинга от правил и норм традиции в создании драматургических сюжетов и образов, мотивация действий персонажей, структура диалогов и язык произведений. Несмотря на это, автор достигает поставленной цели, освещая творчество Г.Э.Лессинга с новой стороны, открывая перед взором читателей еще не изученные грани наследия немецкого писателя.
Весьма закономерно, что огромное место в исследованиях творческого наследия автора «Гамбургской драматургии» в Германии, как
12 и в России, занимает проблема теории и практики драматургии Г.Э.Лессинга. В 1970 году в Ганновере было зищищено Э.Буком диссертационное исследование «Драматургия драматурга Г.Э.Лессинга. Импульсы и практика его драматургического творчества» («Die Dramaturgie des Dramatikers G.E.Lessing. Impulse und Praktiken seines dramatischen Schaffens», 1970) [225]. В этой работе ученый останавливается на таких вопросах, как преемственность драматургического творчества Г.Э.Лессинга, взаимосвязь между драматургическим наброском и результатом, процесс превращения категории исторического в современную личную тему.
Анализ теоретических воззрений Г.Э.Лессинга на сущность драматургии содержало исследование О.Гассельбека «Иллюзия и вымысел» («Illusion und Fiktion», 1979) [237]. Изучая вопрос о роли Г.Э.Лессинга в поэтико-теоретической дискуссии о соотношении искусства и действительности, автор приходит к выводу, что воззрения Г.Э.Лессинга на сущность поэтического произведения и его отношение к реальности, к природе сравнимы со взглядами представителей классической эстетики.
Анализу и интерпретации теории драмы Г.Э.Лессинга и ее взаимосвязи с театральной практикой, проблеме рецепции его пьес современниками, вопросу возникновения идеи национального театра посвящена работа В.Рюскампа «Драматургия без публики: Теория драмы Лессинга и отношение современников к «Минне фон Барнхельм» и «Эмилии Галотти»; вклад в историю немецкого театра и его публики» («Dramaturgie ohne Publikum: Lessings Dramentheorie und die zeitgenossische Rezeption von «Minna von Bamhelm» und «Emilia Galotti»; ein Beitrag zur Geschichte des deutschen Theaters und seines Publikums», 1984) [267].
Несколько позже появляется еще одно фундаментальное исследование, сфокусированное на теоретической деятельности Г.Э.Лессинга. Это была работа немецкого литературоведа Г.Вильда
13 «Традиция и новаторство» («Tradition und Neubeginn», 1986) [281], где автор рассматривает проблему преемственности европейской традиции в творчестве Г.Э.Лессинга. Первая часть данного труда была посвящена тщательному изучению истории европейской поэтики. Во второй и третьей частях Г.Вильд анализирует творческую деятельность Г.Э.Лессинга, в основном, его теорию драмы, с позиции приверженности немецкого писателя к нормам европейской традиции и пытается обозначить роль и место его воззрений в общем процессе развития европейской поэтики. Автор приходит к выводу, что, несмотря на некоторую традиционность Г.Э.Лессинга в вопросах теории драмы, в его творчестве обнаруживаются также и оригинальные и новаторские моменты.
В 2003 году выходят два исследования, посвященные теории комедии Г.Э.Лессинга. Одним из них была диссертация А.Корнбахер-Майера «Теория комедии и практика создания комедии Готхольда Эфраима Лессинга» («Komodientheorie und Komodienschaffen Gotthold Ephraim Lessings», 2003) [246]. В центр внимания автором были поставлены такие вопросы, как сущность смешного и комичного, феномен смеха и его отношение к трагичному. А.Корнбахер-Майер приходит к выводу, что Г.Э.Лессинг своим творчеством преодолел существовавшие до него модели комедии и достиг таких неизвестных до того в Германии качеств комедийного жанра, как сложность и завершенность, заставляющих зрителя «оставаться серьезным в смехе» [246, 305].
Другой работой, посвященной анализу теории комедии, стало исследование К.Нойгубера «Комедия создает серьезность» («Das Lustspiel macht Ernst», 2003) [260]. Спецификой этой работы было изучение проблемы серьезного в немецкой комедии от И.Готшеда до Я.Ленца. Автор достаточно подробно анализирует комедии Г.Э.Лессинга, подчеркивая его особую роль в становлении этого жанра в немецкой литературе.
Проблеме специфики индивидуального языкового стиля драм
14 Г.Э.Лессинга посвящено фундаментальное исследование И.Шредера «Г.Э.Лессинг. Язык и драма» («G. Е. Lessing. Sprache und Drama», 1972) [270]. И. Шредер рассматривает своеобразие языка Г. Э. Лессинга, исходя из того факта, что драматургический язык немецкого писателя «самым тесным образом связан со всеми областями, структурами и темами его творчества» [270, 10]. Автор выразил уверенность, что только связав и соотнеся «его эстетику и поэтику, его теорию диалога и языка, его критические, философские и теологические воззрения», можно осознать «достижения его языка и его стиля» [270, 10]. И.Шредер анализирует теоретические взгляды Г.Э.Лессинга на сущность языка и исследует воплощение этих взглядов на практике, подробно останавливаясь на особенностях языкового оформления его драматургических произведений. Автор подчеркивает спонтанность, естественность и эмоциональность «языка сердца» Лессинга, затрагивая тем самым проблему иррационального в формальной структуре произведений немецкого писателя. Однако само понятие «иррационализма» в творчестве Г.Э.Лессинга осталось у И.Шредера непроясненным.
Иначе осмысливалось творчество Г.Э.Лессинга в русском литературоведении от XVIII до XX веков.
В отечественной науке на протяжении трех столетий соседствовали весьма разноречивые взгляды и мнения на природу таланта Г.Э.Лессинга и на особенности его художественного творчества и критической мысли. Специфика этих взглядов, определявшаяся особенностями общественно-политического и культурного развития той или иной эпохи, обусловливала исследовательскую направленность критических работ лессинговедов.
В России, как и в Германии, знакомство с Г.Э.Лессингом началось с его художественных произведений. Наибольший успех и у зрителей, и у критиков, по свидетельству изданного в 1787 году «Драматического словаря» [288], имела трагедия «Эмилия Галотти» (1772). Н.М.Карамзин был одним из первых переводчиков этой трагедии на русский язык и
15 первым истолкователем ее идейно-художественного содержания. Разбирая игру актеров и характеризуя спектакль в целом, Н.М.Карамзин дал общую оценку трагедии, исследовал особенности творческой индивидуальности Г.Э.Лессинга. Рецензия одновременно отражала как субъективную позицию Карамзина, так и некоторые общие характерные черты восприятия немецкого просветителя в России в конце XVIII века.
Н.М.Карамзин рассматривал Г.Э.Лессинга, прежде всего, как крупнейшего писателя, а его искусство — как результат чувственно-интеллектуального отражения типичных явлений немецкой действительности. По мнению Карамзина, трагедия «Эмилия Галотти» обладает всеми достоинствами драматургического искусства самого высокого качества: классической композицией, глубиной характеров, мастерством разработки отдельных сцен.
Г.Э.Лессинг воспринимался как драматург, гармонично совместивший свой творческий талант с требованиями строгих эстетических норм, опирающихся на классические основы поэтики Аристотеля. Н.М.Карамзин называл Лессинга образцом художника, верного своей природе и в то же время разносторонне «подкованного» в области эстетики. Задачей Карамзина-критика было выяснение общекультурного значения драматургии Г.Э.Лессинга, установление характера ее влияния на развитие театра в целом, что привело русского исследователя к закономерному выводу: «У немцев не было бы таких (талантливых.-З.П.) актеров, если бы не было у них Лессинга, Гете, Шиллера и других драматических авторов, которые с такой живостью представляют в драмах своих человека, каков он есть» [144, II, 123].
Эпоха романтизма в России внесла некоторые коррективы в оценку поэтического дарования Г.Э.Лессинга. Не акцентируя особого внимания на художественном творчестве и на таланте немецкого просветителя, романтики проявляли интерес к деятельности Лессинга-теоретика. Это было связано с тем новым значением, которое критика и эстетика стали
приобретать в культурной и общественной жизни русского общества.
Высокую оценку получили работы немецкого просветителя в области эстетики. Г.Э.Лессинг воспринимался в них как один из тех мыслителей, кто способствовал развитию эстетики как науки, основанной на принципах диалектики и историзма. Романтики признавали и то, что Лессинг последовательно боролся со строгой нормативностью эстетики классицизма, и его деятельность в этом направлении открывала путь для определенно нового этапа немецкой и, в конечном счете, европейской литературы. Яркий представитель русского романтизма, ученый и переводчик И.Я.Кронеберг, находил в «критике и полемике» Лессинга огромную «творческую силу», «возбуждающую к самодеятельности, самомышлению и употреблению сил, развязывающую дух и дарующую ему свободу многостороннего направления» [151, II, 298].
Особый интерес вызывала драма Г.Э.Лессинга «Натан Мудрый» («Nathan der Weise», 1779), признанная многими русскими критиками творением настоящего поэтического гения. В.А.Жуковский считал «Натана Мудрого» тем гениальным произведением, в котором соединено «совершенство техническое с гением стихотворным» [135, 295].
Одним из наиболее важных моментов в творчестве Г.Э.Лессинга, волновавших русских исследователей на протяжении более двух столетий, была проблема реализма немецкого писателя в отношении как драматургии, так и критической деятельности. Великий русский критик В.Г.Белинский посвятил Г.Э.Лессингу достаточно немногословные, но весьма емкие отзывы. Исследуя значение творчества Г.Э.Лессинга для немецкой литературы, В.Г.Белинский говорил в первую очередь о его критическом гении, повлиявшем на дальнейшее развитие литературы Германии и победившем французское направление. Так, в статье «Речь о критике» (1842) [105, V] В.Г.Белинский утверждал, что не только гений-художник, но и крупный критик подготавливает и открывает новые сферы в искусстве, «опережая и убивая старое» [105, V, 81]. Утверждал он это,
17 ссылаясь именно на Г.Э.Лессинга.
Огромное значение вопросу реализма в творчестве немецкого просветителя придавал один из самых значительных лессинговедов в России Н.Г.Чернышевский. В своей монографии «Лессинг. Его время, его жизнь и деятельность» (1856-1857) [213] он отметил единство реалистического художественного метода, позволяющего правильно оценить действительность, и просветительского мировоззрения, стремящегося эту действительность переделать. Это импонировало Н.Г.Чернышевскому и позволяло ему неизмеримо высоко оценивать Г.Э.Лессинга в целом как общественного деятеля, художника и критика. Анализируя эпоху, личность, творчество писателя, Н.Г.Чернышевский не заострял внимания на его драматургии, его интересовала социальная и творческая история произведений писателя и их место в системе его просветительской деятельности.
Проблеме реализма Г.Э.Лессинга в приложении к основам сценического искусства была посвящена и критическая статья П.Д.Боборыкина «Эфраим Лессинг и доктор Ретгер как критики сценической игры» (1857) [106]. В центре внимания автора - правила оценки актерской игры, созданные немецким драматургом. Сущность проблемы, занимавшей одно из центральных мест в теории Г.Э.Лессинга, согласно П.Д.Боборыкину, заключается в том, что не только психологическое состояние сценического героя должно влиять на его жесты, мимику и голос, но и сами эти проявления внутреннего состояния могут порождать определенные ощущения и у актера, и у зрителя. Объединение актера и зрителя в понимании персонажа обусловливает успех постановки. Анализируя работу Г.Э.Лессинга, используя его суждения и одновременно ведя полемику с его позицией, русский критик приходит в заключительной части своей статьи к выводу: «Вот человек, стоявший неизмеримо выше своих соотечественников по вопросам искусства. Была в нем горячая неистощимая любовь к драме и театру»
18 [106, 133].
Реалистическое начало теории Г.Э.Лессинга подчеркивал и Н.А.Добролюбов: «Лессинг создал новую теорию поэзии, внесши в нее жизнь..., он доказал, что существенный предмет поэзии...составляет действие...он изгонял из поэзии все мертвенное, все чуждое миру души человеческой» [130, IV, 415]. Н.А.Добролюбов не упоминает о Лессинге-художнике, не анализирует его произведения, но, характеризуя «Лаокоон» («Laokoon, oder Uber die Grenzen der Malerei und Poesie», 1765) как «капитальное произведение германского критика» [130, IV, 415], русский критик вполне определенно и четко показал, что Лессинг-литератор обладал истинным поэтическим чутьем и художественным талантом.
Вопрос о реализме этого писателя продолжал волновать исследователей и в XX веке. В 1950-е годы появился ряд работ, посвященных изучению преимущественно теоретической стороны наследия Г.Э.Лессинга. Среди них следует отметить диссертационные исследования Л.Г.Непомнящей «Борьба Лессинга за реализм в драматургии» (1950) [172], М.М.Верховской «Чернышевский о немецкой литературе» (1951) [111], И.Г.Птушкиной «Литература немецкого Просвещения в оценке А.И.Герцена» (1954) [182], О.В.Мелихова «Литература немецкого Просвещения в оценке Н.Г.Чернышевского» (1955) [165]. Названные работы были посвящены проблемам восприятия немецкой литературы эпохи Просвещения революционно-демократическим крылом русской критики XIX века. Авторы каждого из этих исследований придают особое значение теории реализма Г.Э.Лессинга, называя его одним из наиболее весомых деятелей немецкого Просвещения.
Огромное значение в изучении вопроса реализма в эстетике и драматургии Г. Э. Лессинга имела монография Г.М.Фридлендера «Лессинг. Очерк творчества» (1957) [210], представлявшая собой фундаментальное исследование, охватившее многие аспекты восприятия
19 творчества Г.Э.Лессинга. Основное внимание автора направлено на рассмотрение проблем реалистической эстетики, ее эволюции в работах немецкого просветителя, вопросов, связанных с процессом создания немецкой национальной драмы.
Наряду с проблемой реализма Г.Э.Лессинга, огромный интерес у русских лессинговедов всегда вызывали теоретические взгляды немецкого писателя на сущность драматургии, нашедшие свое выражение в «Гамбургской драматургии» («Hamburgische Dramaturgic», 1767-1769), одном из самых значительных его трудов.
В 1883 году появился первый полный перевод «Гамбургской драматургии» И.П.Рассадина. До этого русские исследователи ссылались на Г.Э.Лессинга, но практически его не цитировали. Исключением был лишь П.Д.Боборыкин, дававший в своем переводе отдельные моменты из работы немецкого писателя в статье «Эфраим Лессинг и доктор Ретгер как критики сценической игры» [106].
И.П.Рассадин в предисловии к своему переводу обозначил следующие задачи: «Дать полный перевод «Драматургии» Лессинга с возможным разъяснением того, что могло бы показаться в ней неясным для русского читателя» [12, 3]. Особый интерес представляют в этой работе комментарии, не просто поясняющие текст, но и дополняющие его. Примечательно то, что именно И.П.Рассадин впервые спорит с истолкованием Г.Э.Лессингом теории трагического Аристотеля, указывая на отсутствие четкой программы у немецкого писателя [137]. Подобный характер комментариев позволяет сделать вывод, что работа была адресована достаточно широкому кругу читателей. Желание наиболее точно и полно прокомментировать теоретические труды Г.Э.Лессинга доказывает, что идеи немецкого писателя были созвучны тем поискам, которые совершал русский театр в области эстетики.
Анализ идейных и теоретических позиций Г.Э.Лессинга в свете диалектического материализма дал В.Р.Гриб в своих работах, относящихся
20 к 1930-м годам. В исследовании «Жизнь и творчество Лессинга» (1939) [119] ученый рассматривает драматургию немецкого просветителя в единстве с его теоретической мыслью и приходит к выводу, что «Минна фон Барнхельм» и «Эмилия Галотти» - всего лишь «практические образцы» [119, 51] теоретических принципов, изложенных в «Гамбургской драматургии» и «Лаокооне». Автор, таким образом, оценивает Лессинга-теоретика выше, чем Лессинга-писателя.
В 1967 году вышло в свет исследование А.А.Аникста «Теория драмы от Аристотеля до Лессинга» [99], где автор изучает особенности теории драмы Г.Э.Лессинга в главе «Лессинг и теория драмы в Германии XVIII века». А.А.Аникст в своей работе рассматривает такие моменты, как состояние теории драмы в Германии до Лессинга, особенности формирования взглядов Лессинга, восприятие немецким писателем сущности и функций драмы, проблема характера в его теории драмы, учение Лессинга о трагедии и его толкование катарсиса, взгляды просветителя на проблему комедии, трагикомедии и «слезной» драмы. А.А.Аникст придерживается мнения, что «Лессинг представляет собой фигуру столь же значительную в теории драмы, как Аристотель» [99, 342]. Исследователь концентрирует свое внимание на «Гамбургской драматургии», подчеркивая то, что, по его мнению, наиболее важно в эстетическом творчестве просветителя, то есть теорию реализма в драме.
Огромный вклад в развитие исследования наследия Г.Э.Лессинга, в частности, его теории драмы и критической деятельности, бесспорно, внес Г.В.Стадников. Его монография «Лессинг. Литературная критика и художественное творчество» (1987) [196] посвящена изучению литературной критики Г.Э.Лессинга в контексте общих закономерностей его художественной системы. Автор показывает, как взаимно корректировались критическая программа и художественная практика писателя, раскрывает диалектическую взаимосвязь логико-понятийного и эмоционально-образного в его творческой системе. В заключение своей
21 работы исследователь пишет, что Г.Э.Лессинг занимал срединное место между двумя крайними точками зрения на природу художественного творчества того времени: он не разделял ни позицию, согласно которой «основой художественного творчества» признавалась «конструирующая деятельность рассудка» [196, 94], ни взглядов штюрмеров, считавших «единственным законодателем субъективный вкус гения-творца» [196, 94]. Г.Э.Лессинг, по мнению автора, «не разграничивал в гении художника и мыслителя, считая теоретическую мысль обязательным компонентом художественного мышления» [196, 94-95]. В доказательство своих слов Г.В.Стадников приводит ряд весьма убедительных цитат из просветителя, заявлявшего, что «не всякий критик - гений, но каждый гений -прирожденный критик...» [196, 346-347].
Таким образом, исследователь признает у Г.Э.Лессинга, наряду с великим критическим дарованием, наличие огромного поэтического таланта, так как «холодный формализм и догматическая нормативность, столь полно проявившиеся в немецкой раннепросветительской литературе, могли быть преодолены с наибольшим успехом лишь творческой личностью подобного типа» [196, 99].
Следует отметить, что Г.В.Стадников в своей монографии впервые в России так близко касается вопроса о «рациональном» и «иррациональном» Г.Э.Лессинге, рассуждая о соотношении критического, теоретического и поэтического начал в его творчестве. Однако автор не останавливается на подробном анализе иррациональных компонентов поэтики великого немца, заостряя свое внимание на «диалектической, обогащающей взаимосвязи» [196, 92] критической мысли и художественного творчества.
Примечательной особенностью исследований творчества Г.Э.Лессинга в России стало акцентирование гражданских и патриотических мотивов в драматургии немецкого писателя. Особенно большое внимание этой проблеме уделяли русские ученые середины XX
22 века, что обусловливалось характером социально-политической ситуации в общественной жизни в СССР.
В конце 30-х годов появилась фундаментальная работа И.Альтмана «Лессинг и драма» (1939) [96], где автор исследует идейную и содержательную стороны драматургии Г.Э.Лессинга. И.Альтман выделяет в качестве одного из самых главных идейных компонентов патриотизм, который, без сомнений, был одним из наиболее значимых идеалов Г.Э.Лессинга. Лозунги исследователя, подкрепленные подробным разбором драм просветителя, абсолютно оправданны, хотя И.Альтман, подчиняясь требованиям соцреализма, проводит параллели не только между гуманистическим мировоззрением Г.Э.Лессинга и борьбой против фашизма как катастрофы всего человечества, но и стремится выделить в творчестве писателя некие зачатки коммунистического мировоззрения. Так, великими гражданами Германии он называет Г.Э.Лессинга и Г.Гейне, К.Маркса и Ф.Энгельса [96, 160], то есть только тех, кто, по его мнению, внес вклад в дело развития социализма.
Таким же образом, сквозь призму государственной идеологии и с преимущественным акцентом на гуманистическую направленность мировоззрения Г.Э.Лессинга и социальные проблемы в творчестве, наследие писателя рассматривали Н.А.Гуляев в диссертационном исследовании «Лессинг и классицизм» (1946) [123] и Ф.Р.Гольдберг в диссертации «Гуманист Г.Э.Лессинг и его борьба с реакционными сторонами современной ему германской действительности» (1948) [117].
Проблеме гуманизма, гражданственности и патриотизма были посвящены историко-литературные и литературоведческие исследования В.В.Кускова. Наиболее значительной в этом плане стала его статья «Гражданственные мотивы в ранней драматургии Лессинга» (1959) [156], появившаяся на границе исторических эпох и воплотившая в себе новые направления в восприятии наследия Г.Э.Лессинга в России. Автор рассуждает на тему социального зла в понимании Г.Э.Лессинга, связывая
23 эту проблему с темой патриотизма в «Самуэле Генци» («Samuel Henzi», 1749).
Тема свободы и патриотизма в драматургии Г.Э.Лессинга акцентировалась в соответствующих разделах многих учебников по истории зарубежной литературы. Среди многих изданий наиболее значительными стали «Немецкая литература эпохи Просвещения» (1959) В.П.Неу Строева [173], «Теория литературы» Н.А.Гуляева [124], «История всемирной литературы» [138], в пятый том которой была включена статья С.В.Тураева, посвященная творчеству Г.Э.Лессинга.
Особое внимание авторы уделяли вопросу о противостоянии Г.Э.Лессинга фанатизму в любом его проявлении - от возвеличения сильных мира сего до радикального национализма. Ученые пришли к выводу, что Г.Э.Лессинг «выступал против всяких проявлений милитаризма» [124, 3], «против религиозной нетерпимости и церковных распрей, против ... антисемитизма в своей стране» [138, 209], утверждая принципы свободы, равенства и гуманизма.
В центре внимания многих русских исследователей всегда находился и вопрос о роли Г.Э.Лессинга в развитии немецкой национальной литературы и театра, о чертах новаторства в творчестве немецкого писателя.
В статье «Дидро и Лессинг» (1868) [107], опубликованной в «Отечественных записках», П.Д.Боборыкин характеризует Г.Э.Лессинга как человека, «который вносил в свои поэтические произведения современные ему волнения, который положил начало требованию искусства как самостоятельного элемента человеческой деятельности, где художник может уединиться от жизни, начало, воплотившееся в идеализме немецких философов, как в фантастичный мир романтиков, в бесчисленные произведения субъективной литературы...» [107, 157]. В приведенном суждении нельзя не отметить элементов новаторства, выраженных в утверждении об идеализме творчества Г.Э.Лессинга. Этот
24 факт позволяет автору выявить взаимосвязь между поэтическими открытиями писателя и движением романтизма в Германии.
Вопросу о роли творчества Г.Э.Лессинга в дальнейшем развитии немецкой литературы была посвящена работа Л.Е.Горбатова «Лессинг и драматургия «Бури и натиска» (1956) [118]. Лейтмотивом этого исследования стали взгляды на Г.Э.Лессинга как на вдохновителя «бурных гениев». Л.Е.Горбатов основное внимание уделяет элементам новаторства в наследии писателя, хотя называет его «типичным просветителем» [118, 241].
Огромное значение в исследовании новаторской роли Г.Э.Лессинга для литературного процесса Германии имела работа В.В.Кускова «Ранние комедии Г.Э.Лессинга» (1959) [157]. Известной гипотезе о несамостоятельности замысла и героев комедий Г.Э.Лессинга автор противопоставляет в ней весьма оправданную мысль о разносторонних связях немецкого писателя с мировой литературой. Основное внимание В.В.Кусков уделяет чертам новаторства, проявившимся уже в ранних произведениях Г.Э.Лессинга: национальному колориту «Молодого ученого» («Der junge Gelehrte», 1748), нетрадиционной постановке вопроса о свободомыслии в «Вольнодумце» («Der Freygeist», 1749).
Неоценимый вклад в изучение творчества Г.Э.Лессинга внесло диссертационное исследование Г.Р.Романовой «Бюргерская драма в историко-литературном процессе Германии второй половины XVIII века» (1986) [186], где рассматривался вопрос об использовании теоретических достижений Г.Э.Лессинга в художественном творчестве последующих поколений немецкой литературы. Г.Р.Романова подчеркивает особое место Г.Э.Лессинга в процессе становления и развития немецкой национальной драмы. В работе представлен анализ особенностей поэтики драмы Г.Э.Лессинга «Мисс Сара Сампсон» («Miss Sara Sampson», 1755) как трагедии, имевшей, по мнению автора, типологическое значение для становления бюргерской драматургии второй половины XVIII века.
25 Особое внимание уделено вопросам проблематики, системы персонажей, особенностям сюжета и композиции драмы. Рассматривая проблему концепции человека у Г.Э.Лессинга, Г.Н.Романова приходит к выводу, что в 1750-е годы она у писателя близка концепции человека в сентиментализме, согласно которой в человеке изначально заложены добрые чувства, проявляющиеся не в связи с обстоятельствами, а в силу «случайных воздействий на душу героя» [186, 18]. Следует отметить, что при разборе характера Сары исследователь заявляет, что «авторская концепция человека в «Мисс Саре Сампсон» наиболее полно воплощена в образе главной героини» [186, 18], которая считает, что в мире должны царить «голос сердца и неподкупные чувства» [186, 18], способные разрушить все доводы разума, как бы искусно они ни были составлены. Таким образом, признавая, что эмоциональный образ Сары Сампсон во многом воплощал в себе идеал человека в концепции Г.Э.Лессинга, Г.Н.Романова вскользь затрагивает вопрос об иррациональной составляющей поэтики немецкого просветителя, но этим, увы, и ограничивается.
Особую «нишу» в области исследований наследия Г.Э.Лессинга занимают работы, посвященные вопросу изучения особенностей восприятия творчества немецкого писателя русскими учеными и критиками разных эпох.
Наиболее значительными исследованиями в этой области стали работы Р.Ю.Данилевского «Лессинг в русской литературе XVIII века» (1967) [128], Г.В.Стадникова «Эстетика и художественное творчество Лессинга в восприятии русских писателей и критиков» (1994) [195] и И.А.Ипатовой «Лессинг в России» (1997) [137]. Авторы указанных трудов не просто перечисляют все имевшиеся в России на ту пору исследования творчества немецкого просветителя, но и анализируют их с учетом конкретных социально-политических и культурных особенностей общественного развития той или иной эпохи.
Представление о творчестве Г.Э.Лессинга значительно расширилось и обогатилось с появлением ряда исследований, посвященных изучению отдельных, частных моментов поэтики его произведений. Одно из новых направлений в рецепции наследия Лессинга отмечено в диссертационной работе Н.М.Анненковой «Лингвостилистическая характеристика поэтической басни» (1977) [101], посвященной анализу специфики жанра басни на лингвистическом уровне.
В 1980 году был издан сборник избранных работ Г.Э.Лессинга, автором вступительной статьи и комментариев к которому был А. Гулыга [27]. Сборник включал драматургические произведения немецкого писателя, трактат «Лаокоон» и несколько басен. Во вступительной статье А.Гулыга дает критический анализ основных идей произведений Г.Э.Лессинга и кратко останавливается на его биографии, подчеркивая особо значимые для творческой деятельности моменты из жизни писателя. Статья представляет свежий взгляд на фигуру Г.Э.Лессинга с позиции исследователя последней четверти XX века. Необходимо отметить и полемический характер отдельных выражений критика, когда он говорит о неправоте взглядов некоторых своих предшественников-исследователей на творчество Г.Э.Лессинга. Например, он не соглашается с В.Р.Грибом, назвавшим трагедию «Эмилия Галотти» «первой пьесой революционного немецкого театра» [27, 21]. Исследователь полагает, что неоправданно и необоснованно вести речь о «революционности» по отношению к Г.Э.Лессингу, подразумевая прямое значение этого слова.
А.Гулыга возражает В.Р.Грибу, считавшему феномен «интеллектуальной художественности» недостатком художественной системы Г.Э.Лессинга. А.Гулыга пишет, что «интеллектуальная художественность» - самобытная черта национальной немецкой литературы, которая зародилась в недрах еретической мистики, получила аттестат зрелости, пройдя школу Лютера» [27, 17]. Нельзя не согласиться с позицией ученого, так как в немецкой литературе всегда было и остается
27 сильным влияние религии и философии, а потому «интеллектуальная художественность» и остается специфической особенностью немецкой литературы.
Свое дополнение взгляды А.Гулыга получают в работе Г.Н.Храповицкой «О развитии интеллектуализма в просветительской драме Г.Э.Лессинга» (1981) [212], где представлен анализ соотношения теоретического и художественного творчества немецкого писателя.
В диссертации В.Б.Байкеля «Мещанская драма эпохи Просвещения» (1990) [104] происходит корректировка представления о Г.Э.Лессинге как о ведущем мастере жанра. Исследователь указывает на типологические связи творчества немецкого писателя с произведениями Д.Дидро, Л.С.Мерсье, Дж.Лилло, Ф.Шиллера. Б.Байкель акцентирует свое внимание на жанре «Натана Мудрого», отмечая следы влияния жанра авантюрного романа на драму в сфере сюжета и эстетики образов произведения Г.Э.Лессинга.
Во второй половине XX века появилось огромное количество работ о творчестве Г.Э.Лессинга, авторами которых стали историки философии, исследователи эстетических учений. Большое внимание Г.Э.Лессингу как открывателю новых горизонтов эстетико-философской мысли посвящают и исследователи актуальных проблем современной эстетики.
В работах этого типа Г. Э. Лессинг представлен как последователь Г.Лейбница, Х.Вольфа, Б.Спинозы, авторы акцентируют истоки его мировоззрения и наиболее значимые суждения. Такое восприятие творчества писателя-просветителя представлено, например, в исследовании В.Ф.Асмуса «Немецкая эстетика XVIII века» (1963) [102].
В «Истории эстетических категорий» (1965) А.Ф.Лосева и В.П.Шестакова [160] обобщаются мысли немецкого просветителя о катарсисе, подражании, идеале для определения их единой философской сути. Данная тенденция в изучении эстетического наследия Г.Э.Лессинга проявляется во многих исследованиях, например, в работах Е.Г.Рудневой
28 «Пафос художественного произведения. Из истории проблемы» (1977) [188], Н.Я.Парсаданова «Эстетическое наследие Лессинга» (1979) [178], В.П.Шестакова «Очерки по истории эстетики. От Сократа до Гегеля» (1979) [214].
В 1981 году появился сборник «Лессинг и современность» [159], в который в числе других вошли статьи Г.М.Фридлендера, М.М.Лифшица, В.Ванслова, Р.Рождественского, В.Риделя, посвященные проблеме актуальности эстетических воззрений Г.Э.Лессинга в практике современной науки о законах искусства. Данное издание позволяет оценить масштаб достижений просветителя в области эстетики.
Во второй половине XX века освоение творческого наследия Г.Э.Лессинга получает новый импульс, исследования приобретают более объективный и глубокий характер, проявляющийся в стремлении к переходу от общего к частному, в росте тенденции к диалогизации и гуманизации. Все это во многом позволило избавиться от идеологической окраски исследовательских работ прошлого и обусловило развитие нового подхода к изучению наследия великого немца. Например, появляются исследования индивидуального творческого стиля Г.Э.Лессинга (работа Н.М. Анненковой) [101], частных вопросов поэтики его произведений и отдельных проблем разных этапов творчества писателя (работы Г.В.Стадникова, Г.Р.Романовой, А.Гулыга, В.Б.Байкеля, Г.Н.Храповицкой) [195-199; 185-186; 122; 103-104; 212]. Интерес к наследию Г.Э.Лессинга проявляют на сегодняшний день представители различных научных дисциплин: филологи, литературоведы, лингвисты, театроведы, эстетики, историки философии. Все это подтверждает то, что творчество великого писателя, драматурга, теоретика и критика остается и по сей день интересным и актуальным для читателей, зрителей и ученых, что его достижения продолжают играть свою роль в практике различных научных дисциплин.
Таким образом, обзор наиболее значительных исследований
29 творчества Г.Э.Лессинга в Германии XX - XXI веков и в России XVIII -XX столетий показывает, что в немецком и русском лессинговедении существует множество работ, посвященных изучению отдельных, частных моментов поэтики, теории и практики драматургии немецкого писателя. Анализ отечественных исследований обнаруживает, что, несмотря на это, отдельные стороны поэтики его произведений остались до сих пор не исследованными в полной мере. Это касается, в том числе, и иррациональной составляющей поэтики его драм. Многие немецкие ученые частично рассматривали в своих работах такие иррациональные моменты творчества Г.Э.Лессинга, как эмоциональность, естественность, чувствительность, отступление от правил, отметили нерационалистическое отношение писателя к феномену гениальности (А.Боймлер, Ф.Кох, З.Краузе, В.Рюскамп, Э.Вольфгейм, Г.Вильд, И.Шредер), тем не менее ни одно из исследований не было посвящено системному, тщательному и подробному анализу проблемы иррационального в эстетике и драматургии писателя.
Актуальность исследования иррационального в эстетике и драматургии Г.Э.Лессинга обусловливается постоянным интересом к историко-литературным процессам в Германии XVIII века и к творчеству Г.Э.Лессинга; в частности, необходимостью обращения к наследию Г.Э.Лессинга в целях освещения и систематизации ранее лишь спорадически рассмотренных моментов иррационального начала его творчества с целью дополнения и возможной переоценки сложившегося представления о немецком писателе в отечественном литературоведении. Не подвергая сомнению прежние наработки лессинговедения, мы ставим задачей представить в творчестве Г.Э.Лессинга другую, малоисследованную «непросветительскую» его сторону.
Цель диссертации - выявление и обоснование иррациональной составляющей эстетики и драматургии Г. Э. Лессинга.
Достижению поставленной цели способствует решение следующих
задач:
Изучение особенностей восприятия немецкими эстетиками и писателями первой половины XVIII века иррациональных элементов в творчестве и литературном труде.
Анализ понятий «чудесное», «чувство», «ощущение», «гениальность», «поэтическая свобода» в эстетике XVIII века от И.Готшеда до Г.Э.Лессинга.
Изучение иррациональных элементов в теории драмы Г.Э.Лессинга и иррациональных особенностей его ранней драматургии (роль эмоций в пьесах и их функций в реализации характеров - на примере пьес «Филот», «Вольнодумец»).
Анализ особенностей языка и искусство построения диалогической речи в драматургических произведениях Г.Э.Лессинга (в «Минне фон Барнхельм», «Эмилии Галотти»).
Объект исследования — эстетика и художественное творчество Г.Э.Лессинга.
Предмет исследования - иррациональное в эстетике и драматургии писателя на примере его пьес «Филот», «Вольнодумец», «Минна фон Барнхельм», «Эмилия Галотти» как наиболее представительных образцах отражения художественной программы драматурга.
В диссертации используются два ключевых понятия -рациональное и иррациональное. Рациональное в нашем понимании — это логически обоснованное, теоретически осознанное, систематизированное универсальное знание предмета, а также предмет, явление, действие, в основании бытия которых лежит закон, формообразование, правило, порядок, целесообразность [171].
Иррациональное имеет два смысла. В первом из них иррациональное таково, что вполне может быть рационализировано. Практически это есть объект познания, который поначалу предстает как
31 искомое, неизвестное, непознанное. В процессе познания субъект превращает его затем в логически выраженное, всеобщее знание.
Второй смысл иррационального состоит в том, что это иррациональное признается в его абсолютном значении [171]: то, что в принципе не познаваемо никем и никогда.
Противоборство между рациональным и иррациональным начинается с прямо противоположного толкования роли и места разума в познании. Для рационалиста разум — высший орган познания. В иррационализме же разум признается бесполезным, беспомощным для познания мира вещей самих по себе.
В диссертации под иррациональным будет подразумеваться иррациональное в его втором, абсолютном значении.
Исходя из этого, можно сформулировать определение предмета исследования как сущности, элемента, явления, не поддающихся познанию при помощи разума, существующих вне причины и необходимости: слепое влечение, глухой порыв, человеческие чувства и ощущения, инстинкты и интуиция.
Теоретико-методологической основой диссертации стали исследования русских эстетиков и литературоведов - А.Альтмана, А.А.Аникста, В.Ф.Асмуса, В.Б.Байкеля, В.П.Гриба, А.Гулыга, В.В.Кускова, Г.Р.Романовой, Г.В.Стадникова, Г.И.Храповицкой и др., а также немецких ученых - А.Боймлера, О.Вальцеля, Б.Визе, Г.Вильда, Г.Вольфа, Э.Вольфгейма, В.Дильтея, Г.-П.Клемме, Ф.Коха, Г.Корффа, А.Корнбахер-Майера, З.Краузе, Р.Лаха, Б.Марквардта, Т.Мартинека, О.Манна, Т.Манна, Х.Нойгубера, Б.Розенталь, В.Рюскампа, Е.Эрматингера, И.Эрнста, Э.Шмидта, И.Шредера и др., научные труды по истории немецкой литературы - В.И.Жирмунского, Н.А.Жирмунской, П.С.Когана, Н.П.Михальской, С.В.Тураева, Ф.Брюггемана, Г.Бургера, К.Витора, Г.Геттнера, В.Шерера и др.
Материалом исследования служат произведения и теоретические
32 труды Г.Э.Лессинга: «Спасения Горация» («Rettungen des Horaz», 1754), статьи в «Фосише Цайтунг» («Vossische Zeitung», 1750-гг..), «Театральная библиотека» («Theatralische Bibliothek», 1754), «Письма о новейшей литературе» («Briefe, die neueste Literatur betreffend», 1759-1765), «Рассуждения о баснях» («Die Abhandlungen tiber die Fabeln», 1759), «Лаокоон, или О границах живописи и поэзии» («Laokoon, oder tiber die Grenzen der Malerei und Poesie», 1765), «Гамбургская драматургия» («Hamburgische Dramaturgic», 1767-1769), пьесы «Вольнодумец» («Der Freygeist», 1749), «Филот» («Philotas», 1759), «Минна фон Барнхельм» («Minna von Barnhelm», 1767), «Эмилия Галотти» («Emilia Galotti», 1772). В качестве дополнительных источников использовались произведения и теоретические работы эстетиков и писателей XVIII века: И.Бодмера, И.Брайтингера, И.Гамана, И.Гердера, Х.Гелл ерта, В.Герстенберга, И.Готшеда, Ф.Клопштока, И.Мезера, К.Николаи, И.Зульцера, Э.Юнга и др.
Основными методами исследования являются системный, а также сравнительно-типологический метод на основе историко-теоретического подхода.
Теоретическая новизна исследования заключается в разработке иррационального аспекта в эстетике Г.Э.Лессинга и обосновании принципов иррационального в эстетике и драматургии писателя:
Ведущую роль в художественном произведении должно играть чувство как творческая сила, не зависящая от контроля со стороны здравого смысла и берущая свое начало в природе человеческой души. Способность чувствовать независимо от разума есть важное условие для создания художественного произведения. Чувство и субъективность представляются нам понятиями одного эстетического ряда.
Мерой художественности произведения должна быть гениальность как вдохновение свыше, не зависящая от правил и принципов разума, творящая из глубин подсознания, не поддающаяся принуждению и изучению, и утверждающаяся как самостоятельная сила, при которой приобретенные
33 рабочие навыки теряют свое значение.
Художник должен быть свободен от любых канонов, сковывающих его фантазию, и ориентироваться в творческом процессе прежде всего на свое собственное мироощущение, интуицию и чувства, предоставлять персонажам право оставаться независимыми от контроля холодной логики разума.
Структура действия в драматургическом произведении должна быть простой, естественной, не ограниченной рамками эстетики классицизма.
Концепция характера персонажа должна строиться на принципах правдоподобности, реалистичности, жизненности. Персонажи не должны выступать односторонними воплощениями сугубо отрицательных либо положительных черт. Драматургические образы должны представлять собой «смешанные» характеры. Только в этом случае автор и зритель способны идентифицировать себя с представленными образами через восприятие изображаемых событий и действий как потенциально возможных в реальной жизни конкретного зрителя, что приводит к стиранию границы между сценой и зрительным залом.
Язык персонажей должен быть естественным и эмоциональным, максимально приближенным к действительности. От этих характеристик языка зависят правдоподобность самого произведения, последующая идентификация зрителя с протагонистами и особенности драматургического диалога, основанного на «языке сердца».
Научная новизна работы заключается в расширении и углублении представлений о художественной программе Г.Э.Лессинга, в исследовании особенностей проявления иррационального начала в драматургических произведениях «Филот», «Вольнодумец», «Минна фон Барнхельм», «Эмилия Галотти».
Практическая значимость работы. Результаты исследования могут быть использованы при разработке программ основных и специальных курсов по истории зарубежной литературы в вузовском преподавании и
Несмотря на наличие рационалистических элементов в ранней драматургии Г.Э.Лессинга (проблематика «Филота», контрастность персонажей в «Вольнодумце»), уже на этом этапе творчества немецкого писателя обнаруживаются явные признаки отступления от характерных для эпохи Просвещения классицистских принципов драматургии (в комедии «Вольнодумец»: преодоление традиционной рационалистической концепции комедии, отказ от однолинейно порочных или добродетельных героев, достижение комичности образов через показ несообразности их поведения при определенных жизненных обстоятельствах; в трагедии «Филот»: следование не рациональным доводам здравого смысла, а эмоциональным порывам).
Иррациональное начало пьес Г.Э.Лессинга («Минна фон Барнхельм», «Эмилия Галотти») проявляется в концепции характеров, мотивации и специфике развития действия. Особое внимание уделяется преодолению моральных норм эпохи через углубленный анализ психологического состояния персонажа в тот момент, когда он попадает под власть неукротимой силы чувств. Наиболее ярко это проявляется при создании женских образов, когда на первый план выступают интуиция, чувства и эмоции, а мысли и действия не поддаются контролю разума.
Г.Э.Лессинг создает эмоциональный «язык сердца», выстраивая диалог как последовательную цепочку мимики, жеста, слова, интонации. При этом риторическая манера речи подчиняется только принципу естественности, что придает метафорическому стилю правдоподобную жизненную спонтанность.
Г.Э.Лессинг и литературные споры в Германии первой половины XVIII века о чудесном в художественных произведениях и иррациональном в творчестве
Для литературной жизни XVIII века характерна такая критика, которая одновременно отражает и философию времени. В первой половине столетия она определяется картезианской философией и философией Г.Лейбница-К.Вольфа, то есть философией рационализма. Идеи Г.Лейбница о «предустановленной гармонии» мира, порождающей баланс добра и зла и управляющей миром причинно-следственной связи, и учение о «множестве миров» оказали большое влияние на литературу и длительное время господствовали над умами немецких просветителей.
Стремление классицизма создать всеобщий канон правил немыслимы без Р.Декарта. Хотя Р.Декарт и не занимался вопросами эстетики системно, очевидно то, что действие основных принципов его теории распространялось и на сферу литературы. Декарт не видел принципиальной разницы между поэтом и геометром: литература, на его взгляд, должна «измеряться разумом». Тем самым он открывал дорогу к регламентированной поэтике - поэтике, опирающейся по принципу арифметики и геометрии на универсальные и потому обязательные законы.
Создание нормативной поэтики имело своим следствием то обстоятельство, что исследованию подвергался не поэт, не творческий процесс, а произведение искусства как готовый продукт. Само собой разумеется, что и классицисты были убеждены в том, что наука и литература абсолютно не идентичны, но они не обращают внимания на то, чем же литература по своей сути отличается от науки, они довольствуются гипотезой о «гении». Вскоре из-за стремлений создать образцовую, основанную на фундаменте нормативной поэтики литературу на место разума приходит условность. Когда Н.Буало усматривает доказательство поэтического качества в простоте формы, а Ж.Скюдери ставит очевидное, опирающееся только на разум, выше правды, установленной эмпирическим путем, они мало в чем противоречат законам разума как требованиям бурбонской придворной культуры. Вечность разума становилась все более обусловленной временем.
Не менее рационалистична эстетика совершенства в Германии. И.Готшед был верным почитателем французского классицизма, но его предписывающая, и тем самым нормативная, поэтика берет свое начало в логике К.Вольфа, образовавшей для различных видов искусств своего рода философский фундамент, что позволяет свести ее положения в систему законов. Фактически И.Готшед опирается именно на К.Вольфа, а не на Г.Лейбница. Вольф как популяризатор сделал доступной для широкой публики идею предопределенности гармонии, но мало имел дела с теорией монады. Он упростил философию Г.Лейбница до уровня философии здравого смысла. При этом он все измеряет разумом и не замечает динамики, внутренне присущей монаде: силу представления. Поэтому сила развития монады утратила свое значение, и в поле зрения осталась лишь логика как нечто статичное. Такого интерпретированного К.Вольфом Лейбница имеет в виду и представитель швейцарской школы эстетики И.Бодмер, когда упрекает Лейбница в том, что тот «нанес смертельный удар ощущению» [32, 48].
Приведем определение рационализма, принадлежащее известному немецкому исследователю Ф.Гундольфу: «Rationalismus 1st die Geisteshaltung, die aus dem Weltbild und der Lebensfiihrung alles als nichtseiend ausschaltet, was nicht dem bloBen Denken zuganglich ist, was nicht als Erkanntes, Erkennbares ausgedruckt werden kann!» [236, 53] («Рационализм - это такое состояние духа, которое исключает из картины мира и образа жизни как несуществующее все то, что недоступно голому мышлению, что не может быть выражено как познанное, познаваемое!»).
Разумеется, такое мировоззрение не могло долгое время господствовать в сфере искусства, и поэтому рационализм встретил на своем пути множество закономерных возражений.
Г.Э.Лессинг был не единственным деятелем, стремившимся расширить границы, созданные эпохой Просвещения в сфере литературы. Уже швейцарские эстетики И.Бодмер и И.Брайтингер восстали против учений И.Готшеда с его принципами упорядочения произведений, согласно которым предусматривалось исключение из них всех иррациональных элементов [236, 81]. Поводом к этому разногласию послужили произведение Д.Мильтона «Потерянный рай» («Paradise Lost», 1667) и новые эстетические принципы, разработанные швейцарцами с опорой на английского писателя.
И.Бодмер создает разработку христианско-мифологической тематики в поэзии и выступает за изображение «чудесного». Но в то время, когда швейцарцы борются за место религии в поэзии, они защищают права на существование «фантазии» и самой «поэзии».
И.Брайтингер определяет чудесное как «все то, что исключается любым противоположным представлением, что стоит на пути или оспаривает наши привычные понятия о сущности вещей, о силах, законах и ходе природы и обо всех известных доселе истинах» [34, 158].
И.Готшед отклоняет эти тезисы. Чудесное, удивительное не сочетается с его эстетическими принципами, базирующимися на разуме и вероятности, и это для него веская причина, чтобы просто отбросить данные компоненты. Лейпцигский профессор литературы охотно говорит о «разнообразных идеях писателя», как отмечает немецкий историк литературы конца XIX века Э.Шмидт, но «не о чувствах и фантазии», и осуждает самых великих, если они добавляют это в нерушимые правила вкуса, «которые уже установлены разумом»: «Без соблюдения правил писатель не может создать ничего умного, приличного и приятного, даже если все мыслимые влияния небес поселились бы в его голове» [269,1, 54].
У швейцарцев же, напротив, следование правилам и образцам отходит на второй план, в то время, как фантазии, подобно чудотворцу, отводится свободное пространство. Конечно, это не означает разгрома основ рационализма, поскольку и фантазия тоже остается привязанной к реальности: «...чудесное должно всегда основываться на действительной или возможной правде» [32, 158]. Но взгляд уже переносится с внешней формы на содержание и на само произведение. Поэзия — это подражание творению и природе не только в реальном мире, но и в мире возможном. Вероятное должно оцениваться воображением [32, 161; 169].
Иррациональная составляющая в эстетике XVIII века: от И.Готшеда до Г.Э.Лессинга
Концепция творчества и гениальности, царившая во времена раннего немецкого Просвещения, существенно отличается от таковой более поздних эпох. Находясь еще под влиянием французской литературы, немцы стремились следовать ее примеру, а взгляды передовых рационалистов Франции, таких, как Р.Декарт или Н.Буало, были направляющими для эстетики и литературы Германии. Эстетики-рационалисты первой половины XVIII века толковали понятие «Genie» («гениальность») как «Geist» («дух»), «scharfer Verstand» («острый ум»), «umfassendes Wissen» («всеобъемлющее знание»), в поэтическом смысле -как «продуктивный, изобретательный дар» или «способность искусно выражаться». Само собой, в XVIII веке гений вынужден был творить в заданных ему тесных рамках, он действовал по имевшимся, устоявшимся образцам и законам. Осознавая свои возможности, гений логически выстраивал свою поэзию, верно следуя поставленной цели, подражая природе и сознательно приводя зрителя к истинному познанию.
Восприятие понятий гения и гениальности, созвучное позиции французских классицистов, было характерно для И.Готшеда. Это доказывают догматические требования к поэтам, представленные в его «Критической поэтике» [47]: поэт, согласно И.Готшеду, «должен выбрать моралистическое положение, которое он хочет внушить своим зрителям», придумать «всеобщую мораль, из которой должна вытекать правда его поучения», найти «таких известных личностей в истории, которые сталкивались бы с чем-то подобным, и от них он должен взять имена для героев своей басни, чтобы сделать ее весомой», и «выдумать все обстоятельства, дабы сделать произведение правдоподобным» [47, 58].
Таким образом, свободное раскрытие поэтической творческой силы становится практически невозможным, поэты выступают как исполнительные органы на службе рационалистической эстетики.
Замечания И.Готшеда по поводу гениальности и гения обнаруживают тот факт, что он еще не пришел к осознанию внутренней сути этих понятий. Он протестовал против внедрения французских слов в немецкий язык, хотя сам признавал, что немцу весьма сложно выразить понятие «гениальности», используя лишь ресурсы родного языка [46, 152]. Гениальность для И.Готшеда - это «новоиспеченный», «заграничный» «лакомый кусок», «новехонький чужак..., о котором ничего не знали» его «смелые прародители, покорители Рима и галлов...» [47, 19].
Понятно, что И.Готшед, стремившийся очистить немецкий язык от всех заграничных понятий, не признавал французского термина. Но попытки объяснить понятие гениальности обнаруживают его рационалистический образ мышления. Возможность существования в творческом процессе чего-то необъяснимого, иррационального Готшед вообще не принимает во внимание и в переводах сознательно избегает употребления слова «гений», заменяя его на «самые счастливые умы» [46, 14; 15; 17; 19].
И.Готшед еще не придает особого значения оригинальному творчеству писателя. Его точка зрения по этому поводу выражена в «Критической поэтике», где он высказывается следующим образом: «...Мы должны перенимать качества, присущие настоящему писателю, от тех, кто осознал внутреннюю суть поэзии, изучил правила совершенства, из которых возникают красоты...» [224, 18] (Прил. III, с. 231).
У последователей И.Готшеда, более него знакомых с понятием гениальности, также бытует убеждение о подражании образцам как непременной необходимости для гения. Это представление свидетельствует о том, что в центре внимания находилась не личность творца, а скорее произведение в его моралистически целесообразном воздействии на окружающую действительность.
Так, И.Аделунг удивлялся: «Кто же стал великим художником благодаря одной лишь гениальности? Не стоит считать гениальность ничем иным, как тем, чем она действительно является, задатком, способностью и простой возможностью» [30, II/ 3, 336]. По мнению И.Аделунга, следование старинным традициям «оберегает гения от ошибок и указывает ему единственно возможную дорогу», чтобы «показать себя во всем великолепии» [30, П/3, 363].
Подобную позицию занимал и М.Резевиц, заявлявший, что если гений «не имеет перед глазами образцов», которые он тут же может выделить и задействовать, то он «умирающее семя, не приносящее плодов» [69, II, 157].
Нельзя не упомянуть в этой связи И.Зульцера, который также полагал, что гениальность «может быть усилена и увеличена» с помощью изучения образцов, примеров и «других моральных причин» [86, V, 156].
Против такого восприятия гениальности серьезно возражает уже М.Мендельсон. Именно имея в виду воззрения И.Зульцера, обязывавшего гения изучать античных писателей, философ негодует по поводу несправедливого отношения к «гениям-самоучкам»: такой закон, по мнению М.Мендельсона, «мог бы лишить нас всех произведений Шекспира», а «писательское ремесло» можно было бы предоставить в таком случае людям, «которые сами не умеют думать, но которые весьма усердно прочли древних писателей». М.Мендельсон уверен, что «гениальность может заменить недостаток примерности, но недостаток гениальности заменить нельзя ничем» [59, IV, 222].
Отступление от правил и норм классицистской традиции в ранних произведениях как проявление иррационального начала драматургии Г.Э. Лессинга («Филот», «Вольнодумец»)
Внимательный взгляд на драматургию Г.Э.Лессинга удивительным образом обнаруживает подтверждение теоретических взглядов писателя на практике. Уже в своих ранних произведениях Г.Э.Лессинг демонстрирует некое игнорирование определенных норм и требований классицистской традиции. Это подтверждает тот факт, что одними из главных творческих принципов немецкого писателя были антидогматизм и свобода. А подобная позиция, конечно, ни в коем случае не могла сочетаться со строгими требованиями рационалистической поэтики.
В раннем творчестве преодоление многих норм современной писателю традиции наиболее отчетливо обнаруживается в комедии Г.Э.Лессинга «Вольнодумец» («Der Freygeist», 1749). Эта комедия не повторяет схему популярной в то время комедийной концепции, разработанной Л.Готшед, И.Э.Шлегелем, И.Крюгером, И.Кронегком с опорой на формальные заповеди классицизма и на французские образцы. Для комедий подобного рода была характерна четкая дифференциация типажей на положительных и отрицательных, каждый персонаж, олицетворяя в себе определенный порок или определенную добродетель, являлся воплощением того или иного морального тезиса. Цель таких произведений сводилась к разоблачению порока и утверждению добродетели.
На первый взгляд, система персонажей в «Вольнодумце», основанная на принципе контрастности, представляет собой типичную для комедий классицизма модель: все персонажи произведения выступают антиподами друг другу. Вольнодумец Адраст противопоставляется теологу
Теофану и тихой, набожной и нежной Юлиане, которая служит зеркальным отражением своей свободолюбивый сестры Генриетты. Противопоставлены друг другу и комичные характеры: с одной стороны, колеблющийся Лизидор, отец двух сестер, с другой - госпожа Филана, благочестивая христианка. Слуги представляют собой, в сущности, более грубые копии своих господ. Вне этой схемы остается Лизетта, выполняющая функцию посредника между остальными героями, что было весьма в духе Лессинга. Все действующие лица образуют цельную систему - всякое движение одной стороны порождает ответную реакцию другой.
Уже в этом раннем произведении Г.Э.Лессинга проявляется характерная для эпохи Просвещения черта: стремление соединить новое с традиционной классицистской схемой. Причина этого кроется в самой сущности того времени, в ситуации, когда «уже нет» и «еще нет» [225, 112]. Специфика переходной эпохи не могла не повлиять и на творчество немецкого писателя, произведения которого демонстрируют некое балансирование рационалистических и иррационалистических составляющих, подвижный синтез которых и есть, вероятно, главное завоевание Г.Э.Лессинга как художника переломного времени, когда происходил переход от старой системы творческого мышления к поиску и отчасти приобретению новой.
Характеристика главных персонажей, мотивация их действий и центральный конфликт пьесы обнаруживают существенное отклонение от принятых в ту эпоху норм классицистских комедий. С появлением Адраста впервые на немецкую сцену ступает абсолютно иной тип вольнодумца, уже не соответствующий царившему в первой половине XVIII века представлению о распутнике и воплотивший в себе новую структуру, преодолевающую как сатирическую, так и слезливую комедийную концепцию. Эта пьеса, благодаря измененному оформлению конфликта, явно предвещает и подготавливает изображение характеров в «Минне фон Барнхельм», а также основные принципы теории комедии Г.Э.Лессинга.
«Вольнодумец» не оправдывает ожиданий публики: пьеса демонстрирует некую необычную трансформацию, когда действие выходит за рамки нормальной схемы своего развития и известное и привычное изменяется до неузнаваемости: Адраст уже не вольнодумец-распутник (как, например, в комедии Х.Геллерта «Выигрыш в лотерее» («Das Loos in der Lotterie», 1746) [41]), а Теофан больше не ханжа из произведения Л.Готшед «Пиетизм в корсете» («Die Pietisterey im Fischbeinrocke», 1736). Уже в первом явлении в образе вольнодумца Адраста и теолога Теофана сталкиваются две полярные мировоззренческие позиции, что обещает, на первый взгляд, сатирическое развитие событий, как это имело место в комедиях Х.Геллерта «Богомолка» («Die Betschwester», 1745), И.Крюгера «Священники в деревне» («Die Geistlichen auf dem Lande», 1743). Однако Лессинг с самого начала отказывается от привычной концепции комедии, и поводом для смеха становится у него уже не содержание вольнодумных речей. Демонстрация смешного поведения во вступлении дополняется философской дискуссией, которая выявляет сомнительность аргументов Адраста. Только это позволяет уже предположить, что в дальнейшем вряд ли будет идти речь об освобождении вольнодумца от своего порока. Г.Э.Лессинг делает исходным пунктом развития действия желание Теофана завоевать дружбу Адраста, и это становится первичным стремлением юного теолога. Адраст же резко отвергает попытки Теофана, что, однако, происходит не из-за противоположности представлений о мироустройстве: между будущими родственниками преградой становятся не религиозные споры. Адраст и Теофан олицетворяют противоречия сердца и разума. Если Адраст в суждениях и действиях опирается на рациональность, не доверяя своим ощущениям, то Теофан говорит на «языке сердца», взывает к чувствам своего антипода: «Ваше собственное сердце для меня порука, ваше собственное сердце, Адраст, которое бесконечно лучше, чем, возможно, того хочет ваш разум» [1,1, 576] (Прил. V, с. 235).
