Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Формы пространства и времени в новеллах А. де Ренье 23
Глава II. Мир вещей в новеллах А де Ренье 64
Глава III. Мир природы 107
Заключение 139
Библиография 143
Введение к работе
І. Предмет, актуальность, цель и задачи исследования
Литературное наследие популярного, ставшего еще при жизни классиком, французского поэта и прозаика Анри де Ренье (1864-1936) включает сборники стихов, романы, циклы новелл, эссе, критические статьи и этюды.
Многообразное творчество писателя изучено мало. Большая часть работ выполнена почти столетие назад и ценна в первую очередь тем, что содержит эмоциональный отклик читателей и критиков, современников автора.
При жизни писателя вышли монографии французских исследователей П. Леото («Биография Анри де Ренье», 1904), Ж. де Гурмона («Творчество Анри де Ренье», 1908), А. Бертона («Анри де Ренье, поэт и романист», 1910), Р. Онера («Анри де Ренье», 1923), носящие биографический характер и содержащие восторженные характеристики поэтического мастерства Ренье и подробный пересказ романов.
В этих работах авторы наряду с анализом стихотворных произведений и романов дают и общую оценку первых новелл Ренье: «Сказки для самого себя» (Contes a soi тёте, 1894), «Черный трилистник» (Le trefle noir, 1895), «Маркиз д'Амеркер» (Monsieur cTAmereoeur, 1897), составившие сборник «Яшмовая трость» (La canne de jaspe, 1897); «Белый трилистник» (Le trefle blanc, 1899), «Необыкновенные любовники» (Les amants singuliers, 1901). По мнению критиков, в них очень заметно проявляется влияние поэзии Ренье, который охотно погружается в абстракцию символов, скрывающих авторскую мысль. Нужно отметить, что исследователи творчества французского писателя не отделяют Ренье-новеллиста от Ренье-романиста, рассматривая его прозу в неразрывной целостности, тем самым подчеркивая неизменность основных свойств его
4 литературной манеры и общий дух, которым проникнуты все его произведения. Это внутреннее единство охватывает все романы и новеллы Ренье и напрямую связывает их с его поэзией.
К более поздним исследованиям творчества Ренье относятся работы Э. Бюензода и М. Морена.
В монографии Э. Бюензода «Анри де Ренье» (1967) французский писатель представлен в разных аспектах своего творчества - как поэт, романист, рассказчик, эссеист, путешественник и моралист. Делая общий обзор новеллистики Ренье, автор приходит к выводу, что не все сборники равноценны по своему художественному значению в прозе Ренье. Так, по мнению исследователя, сборники «Лаковый поднос» (Le plateau de laque, 1913) и «Утраченное счастье» (Les bonheurs perdus, 1924) следует отнести к неудачным творениям писателя, лишенным художественного своеобразия, а сборник «Яшмовая трость» со временем утратил свою первоначальную оригинальность и значение «манифеста символистской прозы». В целом, литературовед делает вывод, относящийся как к новеллам, так и к романам Ренье: «Часть того, что он сочинил, пострадала от прикосновения времени, но тому, что заслуживает жить, нужно воздать должное, а эта часть остается значительной».3
В своей книге «Анри де Ренье: Лабиринт и двойственность» (1972) М. Морен, канадский литературовед-структуралист, выделяет в творчестве Ренье (в основном на материале романов) доминантные мотивы,
1 См.: Gourmont J. Henri de Regnier et son oeuvre. P., 1908. P. 42 - 43; Berton
H. Henri de Regnier, le poete et le romancier. P., 1910. P. 39 - 43,107 - 108;
Honnert R. Henri de Regnier. Son oeuvre. P., 1923. P. 32 - 35. См. также:
Photiades С. Henri de Regnier II Revue de Paris, 1,1912. P. 599 - 622;
Derieux H. L'oeuvre romanesque d'Henri de Regnier II Mercure de France, 110,
1914. P. 433-467.
2 См.: Buenzod E. Henri de Regnier. Avignon, 1967. P. 181 - 184.
3 Ibid. P. 227.
5 представив художественный мир писателя как цепь повторяющихся структур (например, фигура удвоения, принцип симметрии).
С позиций теории психоанализа Фрейда рассматриваются два романа Ренье «Двойная возлюбленная» (La Double Maitresse, 1900) и «Грешница» (La Pecheresse, 1920) в статье П. Тевенена.
Доброжелательно принятое критиками и восторженно встреченное читателями, современниками автора, творчество Анри де Ренье окажется забытым несколько десятилетий спустя после его смерти. Ему почти не оказалось места в истории романа и очень незначительное отводится в поэтических антологиях. Так, если в общих трудах по истории французской литературы такие известные литературоведы, как А. Лагард и Л. Мишар, Р. Лалу, Ж. Натан, А. Клуар, Ж. Робише, А. Тибоде, Р. Сабатье дают оценку поэтического творчества Ренье как представителя второго поколения символистов, то романы и новеллы французского писателя не являются объектом внимания этих исследователей.3
В России Ренье становится известен в конце XIX - начале XX веков, когда русские поэты обратились к новейшей французской поэзии - прежде всего к лирике Бодлера, Верлена и других символистов. Стихи Ренье переводили И. Анненский, М. Волошин, В. Брюсов.
В числе первых откликов интересна статья М. Волошина «Анри де Ренье», опубликованная в 1910 году, в которой русский поэт дает общую характеристику творчества французского писателя. И если Волошин
1 См.: Maurin М. Henri de Regnier: Le labyrinthe et le double. Montreal, 1972.
2 См.: Thevenin P. H. de Regnier et Freud II Les Lettres nouvelles, 9, 1960. P.
208-214.
3 См.: Thibaudet A. Histoire de la litterature francaise (de Chateaubriand a
Valery). P., 1936. P. 493-495; Nathan J. Histoire de la litterature francaise. P.,
1952. P. 238-240; Clouard H. Histoire de la litterature francaise du symbolisme
a nos jours. P., 1952. Lalou R. Histoire de la litterature francaise contemporaine
(de 1870 a nos jours). P., 1953; Lagarde A., Michard L. XX siecle. Les grands
auteurs francais. P., 1965. P. 23 - 25; Sabatier R. La poesie du XIX siecle. P.,
1977. V.n. P. 356 - 360; Robichet J. Precis de la litterature francaise du XX
siecle. P., 1985. P. 123 - 128.
6 называет Ренье-прозаика «изобразителем характеров, нравов, пейзажей и интерьеров, которому нет равных»1, то А. В. Луначарский признает за писателем лишь мастерство «декоратора». В статье «Силуэты Анри де Ренье» (1912) он пишет: «Помимо стиля, помимо красоты отдельных эпизодов, одним словом, опять-таки внешних достоинств - ничего! Какой там символизм».2
В конце 20-х годов вышло собрание сочинений Ренье в 17-ти томах. Русский читатель познакомился с многими романами и новеллами французского автора в переводах М Кузьмина, Вс. Рождественского, Фед. Сологуба, А. А. Смирнова. Перечислим наиболее известные романы Ренье - «Дважды любимая» (La Double maitresse, 1900), «Каникулы скромного молодого человека» (Les Vacances d'un jeune homme sage, 1903), «Встречи г-на де Брео» (Les Rencontres de M. de Breot, 1904), «Живое прошлое» (Le Passe vivant, 1905), «Героические иллюзии Тито Басси» (L'lllusion heroique de Tito Bassi, 1916), «Грешница» (La Pecheresse, 1920). На русский язык переведены следующие сборники новелл - «Яшмовая трость» ( La canne de jaspe, 1897), «Необыкновенные любовники» (Les amants singuliers, 1901), «Оттенки времени» (Couleurs du temps, 1909), «Лаковый поднос» (Le plateau de laque, 1913) и «Загадочные истории» (Histoires incertaines, 1919).
Проза Ренье представляется наиболее значительной стороной творчества писателя для Смирнова А. А., посвятившего ему работу «Анри де Ренье, романист и рассказчик» (1926). В ней исследователь дает общую характеристику творчества и стилевой манеры писателя. Не соглашаясь с распространенным взглядом на Ренье лишь как на виртуоза формы, автор статьи подчеркивает, что «форма», являясь у Ренье ключом к пониманию целого, находится в неразрывной связи с «содержанием», внутренняя
1 Волошин М. Лики творчества. Л., 1988. С. 66.
2 Луначарский А. В. Собр. соч.: В 8 т. Т. 5. М, 1965. С. 209.
7 глубина его произведений достигается поэтизацией сюжетов и особенным чувством жизни писателя.
В русском и советском литературоведении творчество Ренье не было предметом глубокого изучения. Не выходило монографических работ, исследующих произведения писателя. Библиография статей, посвященных Ренье, небогата, оценки русских критиков противоречивы.
В оценке исследователей советского периода романы Ренье трактуются как декадентские, оказавшие, наряду с произведениями П. Луиса и А. Жида, наибольшее влияние на разрушение нравственных норм во французской буржуазной литературе. Подобное мнение высказывает Н. И. Балашов в главе «Декадентские течения на рубеже XIX - XX веков».2
Анализ критической литературы позволяет сделать вывод о том, что творчество Ренье мало изучено как в зарубежном, так и в русском литературоведении. И если поэтические произведения и романы писателя рассматриваются в трудах некоторых зарубежных авторов, отечественные исследователи не посвящают Ренье специальных работ. Следует отметить также, что новеллы французского автора составляют малоизученный пласт в его творчестве за рубежом и в нашей стране. Между тем сборники рассказов Ренье составляют значительную часть его литературного наследия. Новизна исследования заключается в том, что впервые в нашей стране предпринимается попытка анализа художественного мира новелл Анри де Ренье.
Актуальность работы связана с неослабевающим интересом к литературному процессу конца ХГХ - начала XX веков, одной из ярких фигур которого является Анри де Ренье. Его произведения появляются в кризисное время, когда происходит столкновение различных тенденций, зарождение новых явлений, определивших основные направления развития литературы XX века. Обращение к творчеству Ренье особенно
См.: Смирнов А. А. Анри де Ренье, романист и рассказчик. Л., 1926. С. 3. 2 См.: История французской литературы. Т. 3. М., 1959. С. 406 - 440.
8 актуально сейчас, когда возникла необходимость подвести культурные итоги ушедшего столетия и осмыслить нарождающиеся тенденции в литературе нового века. Актуальность исследования обусловлена также перспективностью и плодотворностью разработки категории «художественный мир» произведений.
Цель диссертационного исследования заключается в том, чтобы раскрыть своеобразие художественного мира новелл Анри де Ренье в его целостности и самодостаточности. Для достижения этой цели решались следующие задачи:
вписать творчество Ренье в литературный контекст эпохи;
исследовать важнейшие компоненты художественного мира новелл писателя (пространство и время, мир вещей, мир природы);
проанализировать особенности изображения человека в новеллистике Ренье через пространственные образы, в соотношении с миром вещей и природой.
Работа выполнена на материале следующих сборников новелл, составляющих немалую часть прозы писателя: «Яшмовая трость» (La canne de jaspe, 1897), «Необыкновенные любовники» (Les amants singuliers, 1901), «Оттенки времени» (Couleurs du temps, 1909), «Лаковый поднос» (Le plateau de laque, 1913), «Загадочные истории» (Histoires incertaines, 1919), «Утраченное счастье» (Les bonheurs perdus, 1924). Выбор сборников позволяет охватить все этапы творчества Ренье. Исследуемые тексты, на наш взгляд, отображают неизменность основных параметров художественного мира новелл на протяжении всего творчества писателя и раскрывают внутреннее единство новеллистики с его романами и поэзией.
Теоретической основой работы послужили труды отечественных историков и теоретиков литературы - М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, В. Н. Топорова, В. Е. Хализева, Е. М. Мелетинского, разрабатывавших такие проблемы как художественное время и пространство, структура художественного текста, поэтика новеллы.
Предметом исследования является художественный мир новелл Ренье, понимаемый нами как «художественно освоенная и преображенная реальность»1, воссозданная художником на основе реального мира как «концепция объективного мира, его оценка, его версия».2 В последнее время категория художественого мира стала одной из важнейших категорий поэтики. Учение о художественном мире сформировалось в работах М. М. Бахтина, Н. К. Гея, Л. Я. Гинзбург, М. М. Гиршмана, Н. Л. Лейдермана, Н. С. Лейтес, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, П. В. Палиевского, М. Я. Полякова, Ф. П. Федорова, В. Е. Хализева, Л. М. Цилевича и др. Несмотря на отсутствие четкого определения понятия «художественный мир», все пишущие о нем подчеркивают такие его черты, как принципиальное внутреннее единство, целостность и самотождественность. «Оно предполагает, что исследователь, осмысляя произведение, имеет дело с особой системой отраженных, в подлинном смысле слова, перевоссозданных реалий бытия (время, пространство, природа, социально-исторические обстоятельства, типы общественного поведения и т. п.) и тех идеологических категорий, которыми в конечном счете обусловлено художественное восприятие писателя (эстетические и нравственные представления, воззрения на человека, общество, народ, историю)», - пишет С. Е. Шаталов.
Отметим, что художественый мир воспроизводит реальные жизненные явления и процессы, а также существующие между ними связи и отношения не фотографически точно, а выборочно, «в неком сокращенном, условном варианте».4 Нередко писатель разрушает старые
1 Хализев В. Е. Теория литературы. М, 2000. С. 158.
Федоров Ф. П. Романтический художественный мир: пространство и время. Рига, 1988. С. 5.
3 Шаталов С. Е. Время - метод - характер. Образ человека в художественном мире русских классиков. М, 1976. С. 16.
Лихачев Д. С. Внутренний мир художественного произведения // Вопросы литературы. 1968. № 8. С. 79.
10 связии создает новые, наполняя их смыслом и жизнью; художественный мир подчиняется особой логике и живет по собственным законам, которые могут быть поняты лишь изнутри. Чтобы осмыслить и сформулировать эти закономерности, нужно, как предлагает Г. Д. Гачев, «рассмотреть данное литературное тело как целостность: от выявления той специфической жизненной ситуации, в которой только и именно оно должно было возникнуть; через рождающееся в сознании художника смутное художественное содержание - до кристаллизации его в предметность».1
Будучи целостностью, художественный мир в то же время «представляет собой многоуровневую и многоэлементную систему, структуру, в которой осуществляется художественная деятельность творческого субъекта».2 О необходимости системного подхода к изучению художественного мира писали М. М. Гиршман, Н. Л. Лейдерман, Ф. П. Федоров, В. Е. Хализев, Л. М. Цилевич и др. Понятия «художественный мир» и «художественная система» часто взаимозаменяют друг друга, но первое из них подчеркивает содержательную целостность, единство, органичность изучаемого явления, а второе - его структурную сложность и многокомпонентность, деление на многочисленные подсистемы. Современная поэтика утверждает единство рассмотрения содержательного начала произведения и его структурных особенностей, в соответствии с чем учения о художественном мире и о художествееной системе не противоречат, а дополняют друг друга.
Художественный мир новелл Ренье можно описать при помощи комплекса величин, некоторые из которых - константы и обеспечивают единство художественного мира, другие же являются переменными величинами и позволяют судить о его подвижности и континуальности. Наиболее существенными для понимания художественного мира
Гачев Г. Д. Содержательность художественных форм (Эпос. Лирика. Театр). М., 1968. С. 20-21. 2 Рымарь Н. Т. Поэтика романа. Куйбышев, 1990. С. 228.
и новеллистики Ренье параметрами являются, по нашему мнению, пространство и время в их взаимосвязи, а также «компоненты изобразительности»1 - вещи, картины природы.
В историко-литературном плане опорными были работы Д. Д. Обломиевского, Г. К. Косикова, С. Н. Зенкина, Ф. Венсана, П. Мартино, которые помогли увидеть творчество Ренье в контексте французской литературы конца XIX - начала XX веков, соединить анализ художественного мира новелл писателя с осмыслением историко-литературных параллелей между Ренье и его предшественниками и современниками.
Важным ориентиром с точки зрения вписанности творчества Ренье в культурный контекст эпохи послужили суждения В. И. Божовича, А. И. Владимировой, А. В. Новикова.
Научно-практическая значимость работы определяется возможностью использовать ее результаты при дальнейшем изучении творчества Ренье, при разработке специальных курсов по истории зарубежной литературы, в научных исследованиях, посвященных развитию французской литературы XIX - XX веков.
Апробация работы. Основные положения исследования излагались на научных конференциях: ХШ, XIV, XV Пуришевские чтения (Mill У, 2001, 2002, 2003), а также на аспирантских объединениях и заседаниях кафедры всемирной литературы Mill У (2002, 2003). По результатам исследования опубликовано 5 работ.
П. Место Ренье в историко-литературном процессе эпохи
Формирование художественного мировоззрения Ренье приходится на «конец века» - переломную эпоху в истории европейской литературы,
1 Хализев В. Е. Указ. соч. С. 158.
12 характеризующуюся разрушением антропоцентрической точки зрения на мир, ощущением враждебности мира по отношению к человеку, который остро ощутил разлад с миром привычных ценностей и утрату внутренней целостности. Об этой ситуации кризиса сознания пишут в своих работах В. И. Божович, А. И. Владимирова, Г. К. Косиков, А. В. Новиков.
В частности А. И. Владимирова характеризует конец XIX века как сложный противоречивый период искусства, когда сталкиваются противоположные идеи и мнения, продолжают развиваться традиции реалистической литературы, но одновременно «возникает новая литература, которая противопоставляет свое мировоззрение материалистическому пониманию мира и открывает интуицию, подсознание, ощущение как единственный способ познания».1
В. И. Божович, подчеркивая мысль об изменениях, происходящих в европейском художественном сознании, отмечает, что в конце XIX века «все искусства вступили в стадию перестройки своих образных структур, подошли к рубежу, когда от них потребовался переход в новое эстетическое качество».2
Г. К. Косиков, описывая духовную атмосферу во Франции конца XIX века, говорит о том, что «конкретные явления жизни удручали своей «недовоплощенностью», а сама жизнь с ее стихийностью тяготила зыбкостью, внутренней разорванностью, отсутствием цельности».3
Франция последних десятилетий ХГХ века претерпевает острый кризис сознания. Возникновение новых представлений о мире и человеке как итог развития естественных наук, ощущение дисгармонии в отношениях человека и общества, крушение идеалов, неверие в
Владимирова А. И. Проблема художественного познания во французской литературе на рубеже двух веков (1890-1914). Л., 1976. С. 13 - 14.
2 Божович В. И. Традиции и взаимодействие искусств. М., 1987. С. 4.
3 Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и
Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни
Мальдорора. М., 1993. С. 61.
13 возможность прогрессивного преобразования мира, нарастающий пессимизм как результат констатации непреодолимого разлада между объективной действительностью и индивидуальными стремлениями личности - так можно охарактеризовать идеологическую обстановку во французском обществе конца девятнадцатого столетия. К политическим факторам, обусловившим социальную нестабильность и, как следствие, упадок общественного настроения, относятся поражение во франко-прусской войне, разгул террора, сопровождавший подавление Парижской Коммуны, идейный раскол общества, колониальные конфликты. Ш. Морис, анализируя социальные причины кризиса, затронувшего его поколение, отмечает: «Автократия коммерции заслонила поиск Красоты, а индустрия убила то, чему политика позволила бы выжить по умолчанию».1 Развитие духовной жизни во Франции «конца века» определяется прежде всего столкновением рационалистических и иррационалистических философских идей. В силу разнообразия школ и направлений, ситуация во французской литературе на рубеже веков оказывается достаточно сложной и во многом противоречивой. Л. Маркез-Пуэй характеризует состояние интеллектуальной жизни как «близкое к смятению, с ярко выраженной тенденцией разрыва связей прошлого с настоящим».2 Очевидно, что Ренье, как и другие писатели, не мог не испытывать влияния особенностей духовной атмосферы своего времени. Его эстетическая концепция оригинально отражает особенности литературного процесса современности. Различные художественные переплетения гармонично укладываются в его творчестве, своеобразно отражая духовную жизнь эпохи.
Ренье-поэт прошел школу Парнаса и символизма. Оригинальность Ренье отмечают исследователи его творчества. Р. Сабатье так определяет
1 Maurice Ch. La litterature de tout-a-rheure. P., 1889. P. 272.
2 Marqueze-Pouey L. Le mouvement decadent en France. P., 1986. P. 8.
14 литературный путь писателя: «Ренье прошел по дорогам Парнаса, поклоняясь Красоте, Символизма, являясь одним из его мэтров, Классицизма, сохраняя его форму».
Первые стихотворные сборники - «Грядущие дни» (Les Lendemains, 1885), «Успокоения» (Apaisement, 1886), «Ландшафты» (Sites, 1887), «Эпизоды» (Episodes, 1888), в которых заметно влияние романтиков (В. Гюго, А. де Виньи), парнасцев (Леконт де Лиль) и Верлена, стоят на пороге символизма. В символистский период Ренье вступает с конца 80-х гг. /сборники «Стихотворения в старинном рыцарском духе» (Poemes anciens et romanesques, 1890), «Как во сне» (Tel qu'en songe, 1892), «Игры поселян и богов» (Les Jeux rustiques et divins, 1897)/.2
Поэтическое начало определило неповторимый облик романов и рассказов писателя. Проза поэта как особый строй художественного мышления, проявившийся в полной мере лишь в XX веке, пронизана у Ренье глубоко лирическим началом. Мотивы и образы его стихов встречаются в новеллах. Все это образует внешнее и внутреннее единство его творчества. В прозе Ренье продолжает традиции Т. Готье и парнасцев, в ней находит такзке отражение эстетика символизма.
Как художественное направление символизм заявил о себе в 1886 году, когда группа молодых поэтов, сплотившихся вокруг Стефана Малларме, осознала свое единство, что позволило Жану Мореасу опубликовать манифест «Символисты». Мореас сформулировал основные принципы символизма, ссылаясь на суждения Шарля Бодлера, Стефана Малларме, Поля Верлена, Теодора де Банвиля. Этому предшествовало появление в 1884 году романа Ж.-К. Гюисманса «Наоборот» и эссе П.
1 Sabatier R. La poesie du XIX siecle. P., 1977. V. П. P. 356.
2 Анализ поэтического творчества Ренье см.: Beaunier A. La poesie nouvelle.
P., 1902. P. 205 - 239; Bordeaux H. Pelerinages litteraires. Etudes. P., 1905. P.
309 - 313; Henriot E. Poetes francais de Lamartine a Valery. Lyon, 1946. P. 268
- 277; Bemol M. Essai sur Porientation des litteratures de langue francaise au
XX siecle. P., 1960. P. 23 - 29.
15 Вердена «Проклятые поэты». Непризнанные прежде Ш. Бодлер, П. Верлен, А. Рембо получают запоздалое признание. Параллельно с этим в трудах Анри Бергсона утверждается философия интуитивизма. В 1888 году Бергсон выпускает первую свою книгу «О непосредственных данных сознания». Совпадение принципов этой книги с мировоззрением символистов было очевидным.
Согласно взгляду философов и поэтов-мыслителей (Вяч. Иванов, А. Белый), сложившемуся в начале XX века, символизм не сводился к частному литературному явлению, а был выражением мироощущения переходной эпохи в культуре. Так, А. Белый отмечает, что символизм рождается из «переживаемого сознания, что человечество стоит на роковом рубеже, что раздвоенность между жизнью и словом доведена до конца».1
В. Максимов, говоря о духовных изменениях в обществе, о новом положении человека в мире, о тех процессах, которые происходили в самом человеке, пишет: «В эпоху символизма человек ощутил себя одиноким и затерянным в космическом пространстве Земли, одиноким под пустым небом. И одновременно свободным от прокрустова ложа догм и религий, социальных структур, от наивного деления на черное и белое. Кажется, оставалось сделать еще усилие и земное тяготение будет преодолено. Дух свободы вселял отчаяние и восторг».2
Понятие «символ» относят к разным эпохам и явлениям искусства -от первобытного искусства с бессознательной символикой до модернизма и постмодернизма. В эстетике конца XIX века оно приобретает значение, связанное с трактовкой этого термина в художественной системе романтизма.
Белый А. Символизм // Серебряный век. В поэзии, документах, воспоминаниях. М., 2001. С. 22.
2 Максимов В. Французский символизм - вступление в двадцатый век // Французский символизм: театр и драматургия. СПб., 2000. С. 5.
Символизм переносит акценты с изображения мира реального, причастность к которому ощущал романтический герой, на мир абсолютного. Символисты пренебрегают внешними событиями, погружаясь во внутренний мир своих героев. Бодлер, Верлен, Рембо, Малларме изображают внешний мир через душу и тело лирического героя, сквозь его ощущения. В творчестве этих поэтов возникла новая структура образа, которая определила своеобразие всего символистского движения. По словам Д. Обломиевского, у Бодлера «двуплановая структура образа сводилась... к тому, что вторую, глубинную часть образа занимала душевная жизнь человека, лирического героя».1
В символизме подлинная реальность невыразима сама по себе, так как она не имеет однозначной формы. Как отмечает В. Максимов, «каждая реалия несет в себе отражение невыразимой сущности».2 Это подтверждается в литературном манифесте «Символисты» Ж. Мореаса: «Картины природы, человеческие деяния, все феномены нашей жизни значимы для искусства символов не сами по себе, а лишь как осязаемые отражения перво-Идей, указующие на свое тайное сродство с ними».
Таким образом, символ в символизме предполагает единство мира, наполненность его смыслом. По мысли Г. Косикова, «понять символическую природу мироздания - значит совершить восхождение из мира чистой предметности в мир его смысловых первоначал».4
Для формирования символистской эстетики огромное значение имели бодлеровские «соответствия». В критических статьях Бодлера 1850-х годов выдвигался принцип создания художественного произведения с использованием «огромной клавиатуры таинственных
1 Обломиевский Д. Д. Французский символизм. М., 1973. С. 201.
2 Максимов В. Указ. соч. С. 7.
3 Мореас Ж. Манифест символизма // Поэзия французского символизма.
М., 1993. С. 430.
4 Косиков Г. К. Указ. соч. С. 8.
17 соответствий».1 Причастность вещей к глубинному началу вселенской жизни обуславливает их взаимопроникновение и возможность улавливания этой взаимосвязи в субъективном творческом акте. Во французской литературе до Бодлера о всеединстве мироздания говорил Ж. де Нерваль.
Согласно принципу «всеобщей аналогии», выраженном в сонете
«Соответствия» («Correspondances»): «запахи, цвета и звуки перекликаются» («les parfums, les couleurs et les sons se repondent»). В
переводе В. Левика:
, Перекликаются звук, запах, форма, цвет.
w Глубокий темный смысл обретшие в слияньи.
С точки зрения поэта, синестезии - «аффективно-ассоциативные
связи, не поддающиеся рационализации, но зато чреватые
« многочисленными метафорическими открытиями» , когда одно чувство
вызывает другое, относящееся к иной области восприятия - открывают художнику тайное сродство материальных вещей. Перекликающиеся соответствия имеют суггестивную силу: навевают воспоминания, пробуждают воображение и фантазию.
Из идей символистов Ренье усвоил восходящую к Бодлеру идею «соответствий», существующих между вещами, явлениями жизни и природы. Но у Ренье обозначается особая трактовка символа. В лекции «Современные поэты» (1900), посвященной символизму, писатель дает
* такое определение символу: «Символ венчает целый ряд мыслительных
операций, который начинается с простого слова, проходит ступени образа
1 Бодлер Ш. Об искусстве. М., 1986. С. 137.
2 Baudelaire Ch. Les Fleurs du Mai. P., 1972. P. 16.
3 Косиков Г. К. Ш. Бодлер между «восторгом жизни» и «ужасом жизни» //
Бодлер Ш. Цветы зла. Стихотворения в прозе. Дневники. М., 1993. С. 35.
18 и метафоры, включает в себя эмблему и аллегорию. Он самое совершенное, самое законченное воплощение Идеи». На практике символ у Ренье теряет свой таинственный смысл, превращаясь в аллегорию (это проявляется уже в первом сборнике новелл «Сказки для самого себя»), и тогда служит уже целям настроения и декоративности. Такова, например, функция финалов новелл, устанавливающих поэтически выразительное соответствие между переживанием героя и окружающим пейзажем или обстановкой. В образах Ренье угадывается отвлеченная мысль, рациональное начало торжествует над конкретно-чувственным восприятием. Символизм Ренье чужд как интеллектуальному герметизму Малларме, так и импрессионизму Верлена, он никогда не достигает той степени туманности и вычурности, в которые впадали многие его современники. И в стихах, и в новеллах писателя проявляется глубокая ясность и естественная пластичность образов.
На малую прозу Ренье оказала влияние и парнасская эстетика.
Официально литературное содружество «Парнас» заявило о себе в 1866 г. выпуском коллективного сборника стихотворений под заглавием «Современный Парнас» ("Le Parnasse contemporain"). К этому времени наиболее важный этап в развитии школы был на исходе. В 1852 г. были опубликованы «Эмали и камеи» Т. Готье и «Античные стихотворения» Ш. Леконта де Лиля с предисловием, игравшим роль литературного манифеста.2
Признанным главой парнасцев был Ш. Леконт де Лиль. В основную группу поэтов-парнасцев входили Т. Готье, Т. де Банвиль, Л. Буйе, В. де
Ренье А. де. Современные поэты // Косиков Г. К. Поэзия французского символизма. М., 1993. С. 455.
См. об эстетике парнасской школы: Mendes С. La legende de Parnasse contemporain. Braxelles, 1884; Therive A. Le Parnasse. P., 1929; Vincent Fr. Les Parnassiens. L'esthetique de Pecole. Les oeuvres et les hommes. P., 1933; Martino P. Parnasse et Symbolisme. P., 1947.
19 Лапрад и др. В 60-х годах к группе примкнуло несколько молодых поэтов: А. Глатинъи, Ф. Коппе, С. Прюдом, Л. Дьеркс, Ж-М. де Эредиа, К. Мендес, П. Верлен, С. Малларме и др. В период своего раннего творчества в группу входил А. Франс. Зарубежные ученые трактуют понятие «Парнас» более широко, причисляя к ппсоле почти всех французских писателей того времени: Г. Флобера, братьев Э. и Ж. Гонкур, Ш. Бодлера, П. Менара, а иногда и некоторых иностранных поэтов, например Г. Гейне.1
В работе «Парнасцы» Ф. Венсан определяет основные положения парнасской доктрины:
идеалом для последователей этой школы является бесстрастная поэзия, освобожденная от автобиографического элемента, от личного «Я» поэта, его эмоций;
отказ от вмешательства искусства в общественные дела; важной для эстетики Парнаса была идея «искусства для искусства», высказанная Т. Готье в предисловии к роману «Мадмуазель де Мопен» (1835). «Священное искусство выступает для художника как цель, а не как средство», - говорит Готье в статье, вошедшей в книгу «Новое искусство».2
Из этих двух основных принципов вытекают следующие:
преобладание формы над содержанием; для парнасцев первостепенное значение имело техническое совершенство стиха, стиль, выбор лексики и т.д.;
поэзия парнасцев - это «поэзия объективная, дескриптивная, живописная, пластичная или скульптурная»3; приверженцы данной школы изображают предметы внешнего мира вне связи с душевным состоянием лирического героя, вне их символического смысла, а в их конкретно-чувственном измерении, передавая цвет, линии, формы
1 См., например: Vincent F. Les Parnassiens. P., 1933. P. 40-41,137-139.
2 Gautier Th. L'art moderae. P., 1856. P. 152.
3 Vincent F. Op. cit. P. 53.
20 объектов материального мира, «перо парнасца соперничает с резцом скульптора».1 - Во внешнем мире парнасцев не привлекает привычное и повседневное. Эстетический идеал они находят, обращаясь к древним цивилизациям: греческой, римской, восточным культурам. Написанию поэм предшествует кропотливая работа по изучению документов, трудов по истории, археологии. Употребление специальных терминов, сохранение старой орфографии слов, многочисленные аллюзии, непонятные читателю, превращают поэзию в искусство для избранных, для ограниченного круга, кружка. Чтобы по-настоящему насладиться поэмами Л. де Лиля, Ж.-М. де Эредиа нужно быть историком, археологом, востоковедом, географом, одним словом, ученым-эрудитом.2
Поэты-парнасцы отказывались от бунтарских идеалов романтиков и от критики действительности реалистами. Они выступали против активного вмешательства в общественную жизнь. Их протест против буржуазной пошлости выражался пассивно.
Парнасцы находились под влиянием позитивистской философии. Поэты школы, полагая, что переход к безличной, «объективной» поэзии поднимает искусство до уровня науки, подражали объективизму науки, усваивали ее эмпиризм, описательность. Опираясь на данные позитивистской науки, парнасцы в формальном отношении значительно детальнее, чем романтики, воспроизводят картины античной жизни или экзотических стран. Однако точность в изображении «местного колорита» имела внешний характер, интересы поэтов были ограничены передачей живописных сторон жизни прошлого.
В 70-е годы парнасская группа переживает кризис и распадается. Некоторые представители школы обратились к символизму (Верлен,
1 Vincent F. Op. cit. P. 60.
2 См.: Vincent F. Op. cit. P. 28-83.
21 Малларме). В 90-е годы поэты, сохранявшие верность парнасским принципам, либо прекратили писать, либо отошли от группы, «Парнас» перестал существовать.
В новеллистике Ренье нашли отражение многие принципы парнасской школы. Ф. Венсан отмечает, что парнасцы «хотели превратить поэзию в живопись».1 В изображении внепшего мира Ренье проявляет себя истинным последователем этого направления. Материальный мир, окружающий персонажей предстает глазам читателя в своей физической видимости. Ощущение живописности возникает благодаря обилию зрительных деталей - точных указаний на контуры, формы, цвета упоминаемых в тексте предметов, благодаря обширной и точной палитре красок и тонов, а также частым уподоблениям, отсылающим читателя к произведениям живописи, скульптуры, графики. В объектах внешнего мира писатель выделяет прежде всего их эстетические стороны, стремится к выразительной пластике словесного изображения, продолжая традиции эстетического направления, которое во Франции развивается из концепции «чистого искусства» и творчества парнасцев.
В отличие от романтиков, чьи произведения были богаты описаниями внешнего мира, пронизанными авторскими размышлениями, связывались с душой героев, Ренье в изображении вещного мира и картин природы остается сторонним наблюдателем. Для писателя характерен беспристрастный взгляд созерцателя на предметный мир. Эта черта сближает его с творчеством Т. Готье.
Ренье далек от политических и идеологических споров. В своих новеллах он не решает социальные и моральные проблемы. Сам Ренье в предисловии к роману «Каникулы скромного молодого человека» отмечает одно свойство, присущее его творчеству в целом - «склонность смотреть на события и лица как на развлечение». На вопрос о цели искусства Ренье
1 Vincent Fr. Op. cit. P. 114.
2 Ренье А. де. Собр. соч.: в 7 т. Т. 3. М., 1992. С. 9.
22 отвечал: «Неужели вы представляете себе искусство иначе чем развлечение? Я пишу исключительно ради собственного удовольствия». Не случайно среди критиков распространен взгляд на Ренье как виртуоза формы, творчество которого, лишенное внутренней глубины, призвано лишь развлекать.2
1 Honnert R. Op. cit. P. 36.
См., например: Силуэты Анри де Ренье // Луначарский А. В. Собр. соч. : В 8 т. Т. 5. М., 1965. С. 205 - 210; Les romans de Н. de Regnier II Beaunier A. Critiques et Romanciers. P., 1924. P. 185-205; Tieghem Ph. Van. Histoire de la litterature francaise. P., 1953. P. 588-589.
Формы пространства и времени в новеллах А. де Ренье
Художественное время и художественное пространство (в дальнейшем мы будем использовать термин М. М. Бахтина «хронотоп» для обозначения неразрывности, единства временных и пространственных характеристик) выступают категориями мировоззренческими, обусловленными концепцией писателя, его художественным сознанием. И вместе с тем они представляют собой способ организации произведения, его структуру. В последние десятилетия под влиянием работ М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, Н. К. Гея и других исследователей художественное время и пространство воспринимаются как чрезвычайно существенные компоненты, определяющие организацию материала, художественное своеобразие и жанровую специфику литературного творения.
Обратимся к анализу художественного мира новелл А. де Ренье с точки зрения особенностей организации пространства и времени, выделяя то общее, что связывает новеллистику писателя в единое художественное целое.
Хронотоп многих новелл, особенно входящих в ранние сборники («Яшмовая трость», «Дымка времени»), несет на себе печать символистской традиции. Ренье творит причудливый мир фантазий и грез, свободный от конкретизированного пространства и исторического времени. Автор отсылает к миру чувств героев, к воображаемой реальности, пропущенной через субъективное сознание персонажей, и этот сотворенный мир является для него более ценным, чем объективная реальность. Как отмечает Г. К. Косиков, для символистов, которые остро переживали чувство неудовлетворенности миром, было характерно стремление «восполнить наличную реальность», «символистская «душа» мечтала не о том, чтобы отвергнуть мир, а о том, чтобы его превозмочь, томилась по воплощенности, искала слияния индивидуальных «я» как друг с другом, так и с «душою мироздания»».1
В сборнике «Яшмовая трость» автор тяготеет к безымянной и неопределенной топографии или же использует вымышленные названия. Во многих новеллах мы не найдем ни национальной, ни географической определенности, а в цикле новелл «Маркиз д Амеркер» (Monsieur d Amercoeur, 1897), входящем в сборник, читатель может лишь предположить, что события локализованы в каком-нибудь уголке Франции давно минувшей эпохи, но чаще всего место действия не уточняется вовсе. Мы почти не встретим здесь географических указаний, названий городов и деревень.
Так, новелла «Маркиз д Амеркер» (Monsieur d Amercoeur) переносит нас в «гостиницу далекого и маленького городка» (Pauberge d une petite ville lointaine), где, удаленный от светской суеты, маркиз живет окруженный ореолом тайны. В новелле «Приключение морское и любовное» (Aventure marine et amoureuse) герой «странствовал по всем морям», «посетил много портов» ("j ai parcoura toutes les mers", "j ai visite bien des ports"), но ничего не известно о том, где они находятся. Условность топоса несколько конкретизируется в описаниях жителей городов и населения островов, подчеркивая все же экзотичность далеких стран и романтичность путешествий: «чужеземные люди» (des peuples
Косиков Г. К. Два пути французского постромантизма: символисты и Лотреамон // Поэзия французского символизма. Лотреамон. Песни Мальдорора. М., 1993. С. 31. etrangers) , «бородатые люди в одеждах из жирной кожи» (des hommes barbus avec leurs vetements de cuirs huileux), «желтые и церемонные карлики» (des nains jaunes et ceremonieux), «негры» (des negres), «женщины с зеленоватой кожей» (des femmes au teint verdatre), «дожи в мраморных палатах» (des doges en des demeures de marbre), «эскимосы в глиняных юртах» (des obis en des huttes de glaise), «нарядные дамы» (des femmes parees), «королевские особы» (des princes). Герой новеллы «Знак ключа и креста» (Le Signe de la Clef et de la Croix) приходит в «старый город, благородный и монастырский» (la vieille cite, noble et monacale), расположенный на берегу «желтоватой реки» (fleuve jaunatre).
Идеальный топос предстает в выразительных ландшафтных формах. Зачастую это остров или сад. В «Приключении морском и любовном» автор, воспаряя в область грез и фантазий о заморских странах, приводит своего героя на чудесный остров Лерант, некогда населенный сиренами. Для него этот остров становится воплощением мечты об идеальной женщине, об идеальной любви.
Таким образом, условность топоса в новеллах данного сборника свидетельствует о желании писателя абстрагироваться от объективного мира и создать образ вымышленной действительности, обладающей эстетическим превосходством над современностью.
Характерным свойством пространства многих новелл Ренье является его замкнутость, закрытость. Его герои ведут затворнический образ жизни, уединившись в своих жилищах.
Мир вещей в новеллах А де Ренье
Мир вещей составляет важную грань человеческой реальности как действительной, так и художественно воплощенной. Степень привязанности к предметному миру различна в прозе и в поэзии, в литературе разных эпох, у писателей различных литературных направлений, но «никогда художник слова не может отряхнуть вещный прах со своих ног и освобожденной стопой вступить в царство имматериальности; внутренне-субстанциальное, для того чтобы быть воспринятым, должно быть внешностно-предметно воссоздано».1
Обыкновенно пользуясь вещью для заполнения декоративного фона, поэты не раз пытались дать ей и самостоятельное место, сделать ее действующим лицом произведения наряду с человеком. В литературе конца XIX - начала XX века эта тенденция становится заметной, и можно указать три типа установки отношения человека к вещи. Две неизвестные величины - человек и материя - могут быть либо тождественными, либо поглощаться одна другою, либо находиться в состоянии полной несоизмеримости друг с другом. Для символиста одухотворенная вещь аналогична человеческой личности или является составным ее элементом; вещь и человек, хоть и в разной степени, элементы единого, всепоглощающего целого, мирового духа, космоса. Вещь уже не декоративный фон, а самостоятельный персонаж в произведении.2
Наполненность новелл Ренье описаниями внутреннего убранства залов, помещений, внешнего архитектурного вида является основанием для выделения в исследовании такого элемента художественной реальности, как предметный мир. Вещная конкретность составляет неотъемлемую и весьма существенную грань словесно-художественной образности Ренье. Вещи в новеллах писателя (как в составе интерьеров, так и за их пределами) имеют широкий диапазон содержательных функций. Чаще всего предметные образы выдвигаются на первый план повествования, живут собственной независимой от человека жизнью, обладают своим характером.
Перед тем, как обратиться непосредственно к изучению новелл Ренье, проанализируем названия двух сборников «Яшмовая трость» и «Лаковый поднос», имеющих предметно-ориентированные заголовки. Ключевое слово названия, выражающее глубинный замысел произведения, способствует определению наиболее адекватного аспекта восприятия содержания новелл, входящих в сборник.
Так, в названии «Яшмовая трость» отметим предмет - трость (саппе) -как отдельный синтезированный образ. Трость может указывать на некоторое отдаление от предмета, которого касаются тростью. Таким образом, возможно, мыслью автора было не столько заставить читателя погрузиться в изображенный мир всецело, сколько расположить его к эстетическому наслаждению и сопереживанию, оставаясь в качестве стороннего наблюдателя, гостя, «одинокого прохожего» (promeneur solitaire). И, наконец, предмет - трость, сделанная из природного камня и служащая человеку для прогулок, - выступает как предвосхищение той уникальной связи мира вещей, человека и природы в художественном пространстве новелл, которая с большой яркостью проявляется в описаниях Ренье.
Следует заметить также, что трость является непременным атрибутом героев-аристократов, обычно людей далеко не первой молодости, подчеркивая их отстраненность и достоинство. Так, отец героя романа «Любовное путешествие» (Le Voyage d amour, 1930) любит опираться на трость не столько из необходимости, сколько «для парада и пущей важности» (par parade et dignite). В новелле «Короткая жизнь Бальтазара Альдрамина» сенатор Бальдипьеро опирается на «высокую трость из черного терновника с золотым набалдашником». Однако автор уточняет, что тот «не нуждался в поддержке этой трости, он был еще крепок и полон сил». Трость свидетельствует о высоком сане персонажа.
Мир природы
Со второй половины XIX столетия образы природы во Франции играют все более заметную роль, как в литературе, так и в живописи. Пейзажные описания обладают поэтическим качеством и интересны с точки зрения писательской психологии, восприятия мира и эстетического его освоения. Непохожие оценки и соответственно воспроизведение пейзажа соприкасались, переплетались, сменяли друг друга: от стремления детально передать приметы природной среды и будничной жизни, натуры как она есть, до утонченного, приближенного к настроению и удаляющегося от реальности фантазийного образа. Писатели разных школ и направлений продолжали развивать все сложившиеся традиции, отыскивали новые пути для воплощения пейзажного образа, нередко предвосхищая будущее. Внешний мир постепенно становится поводом для погружения в себя и осмысления мира внутреннего.1
Как истинный художник Анри де Ренье видит и воспроизводит внешние формы действительности с неподражаемым своеобразием.
Сохраняя романтические пейзажные традиции одухотворения природы, Ренье привносит культ искусственного, провозглашенный Т.Готье, который признавался, что не воспринимает красоту необработанной искусством природы. Писатель заявляет: «...я предпочитаю картину предмету, который на ней изображен»2, та же мысль повторяется в другом высказывании: «...я всегда предпочитал статую женщине и мрамор - живой плоти».1 Описывая природу, Готье охотно прибегал к сравнениям из области искусств. Например, в заметках о поездке в Бельгию в 1837 г.: «...я посмотрел там весьма сносный закат солнца, а такзке восход луны, почти столь же красивый, как декорация в Опере».2 В этом проявляется привычка писателя изображать природу как произведение искусства. В спорах о том, что выше - природа или искусство, - Готье решительно выступал за искусство. Подобная позиция была обусловлена его позднеромантическими представлениями о внутренне богатой, но оторвавшейся от природы культуре.3
Враждебное отношение Готье к природе, не опосредованной искусством, тесно связано с его эстетическими взглядами, с доктриной «искусства для искусства». Подобные вкусы разделяли многие писатели, так или иначе связанные с этим течением: Бодлер, Гонкуры, Малларме.
Природа представлена извечным врагом в стихотворении Бодлера «Наваждение». Лес, море вызывают у лирического героя страх и отвращение:
Grands bois, vous m efrrayez comme des cathedrales;
Vous hurlez comme l orgue, et dans nos coeurs maudits
Chambres d eterael deuil ou vibrent de vieux rales,
Repondent les echos de vos De profundis.
Je te hais, Ocean! Tes bonds et tes tumultes,
Mon esprit les trouve en lui; ce rire amer
De Phomme vaincu, plein de sanglots et d insultes,
Dans le rire enorme de la mer. Je Fentends.
("L Obsession")1
Бодлер отвергает красоту природы, находя забвение в утонченных ощущениях, в причудливых формах искусственного. По мнению поэта, художник должен стремиться не к банальному подражанию природе, а к созданию искусственности: «Я нахожу бесполезным и нудным воспроизводить то, что существует, поскольку ничто из реально существующего не может меня удовлетворить, природа уродлива, и я предпочитаю чудовищных созданий моей фантазии общепринятой тривиальности».2 Подобные пристрастия проявляет герой романа Гюисманса «Наоборот» - Дезессент, убежденный, что «искусственность восприятия ... признак таланта».3 Он тщательно изгоняет из своего дома все, напоминающее о природе. В аквариуме у него плавают механические рыбы, а, вздумав однажды окружить себя цветами, герой выбирает искусственно выведенные сорта и по возможности неестественного вида, с металлической или каменной окраской. Тема отчуждения природы и человека звучит в поэзии Малларме в «парнасский период» (60-е годы). Как и Бодлер, как и большинство поэтов-парнасцев, молодой Малларме враждебно относится к естественному порядку вещей, к миру природного бытия. А. Тибоде считает, что у поэта не было поэтического чувства природы, характерного для романтиков.4 Так, в стихотворение «Возвращение весны» (Le Renouveau, 1862) его лирический герой болезненно истерически воспринимает весеннее обновление природы. Он падает на землю от усталости, неспособный вместить в себя всю полноту и разнообразие мира:
