Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Цветовой компонент образности Г. Тракля в зеркале исследовательских интерпретаций : 18
1.1 Цветовой компонент как символ 19
1.2 Цветовой компонент как шифр 26
1.3 Цветовой компонент как абсолютная метафора 32
1.4 Цветовой компонент как символическое выражение эмоций/переживаний поэта 34
1.5 Кризис 1969 года 42
Глава II. Цветовой компонент в творчестве Г. Тракля :
2.1 Обозначения цвета в ранних текстах поэта 53
2.1.1 Язык цвета в произведениях 1909 г 61
2.2 Цветовой компонент образности в текстах середины 1910 - первой половины 1912 гг 72
2.3 Слом в поэтике Г. Тракля осенью 1912 г 82
2.4 Цветовой компонент образности в произведениях последних лет жизни поэта на материале сборника «Себастьян во сне» 91
Глава III. Язык цвета поэта и современная живопись: Георг Тракль и Оскар Кокошка 128
3.1 Предыстория знакомства Г. Тракля и О. Кокошки 141
3.2 Личное знакомство и начало дружеских отношений 151
3.2.1 Оскар Кокошка и Людвиг фон Фиккер 160
3.3 «Мы ведь вместе писали „Невесту ветра"» 170
3.4 Автопортрет Г. Тракля 187
Заключение 193
Список использованных источников и литературы 201
- Цветовой компонент как символическое выражение эмоций/переживаний поэта
- Цветовой компонент образности в текстах середины 1910 - первой половины 1912 гг
- Цветовой компонент образности в произведениях последних лет жизни поэта на материале сборника «Себастьян во сне»
- Личное знакомство и начало дружеских отношений
Введение к работе
При знакомстве с поэзией Г. Тракля неизгладимое впечатление производит ее цветовое богатство. Художественный мир поэта удивительно красочен, хотя обилие цвета в его произведениях нельзя назвать навязчивым, скорее, оно завораживает читателя, вовлекая в причудливую, зыбкую игру сочетаний и оттенков. По разным подсчетам в текстах поэта встречается от порядка шестисот до тысячи случаев употребления обозначений цвета. Даже невзирая на очевидные существенные расхождения приведенные статистические данные выглядят более чем красноречиво на фоне довольно скромного литературного наследия Тракля. Едва ли такое пристрастие поэта к использованию цвета можно расценивать как некую причуду, скорее, оно свидетельствует о значимости цвета в его творчестве. В этой связи можно лишь удивляться, что, несмотря на обширное число работ о поэте и различных аспектах его дарования, цвет как отдельная составляющая поэтики Тракля практически никогда не становился предметом специального исследования.
Данная работа посвящена цвету как одной из важнейших составляющих поэтики Тракля, незаслуженно пренебрегавшейся в посвященной писателю литературе. Объектом исследования диссертации, таким образом, является поэтика австрийского писателя, предметом же анализа служит язык цвета поэта, или цветовой компонент образности. Вынесенное в тему исследования понятие цветового компонента включает не только используемые Траклем прилагательные цвета, но и другие самостоятельные части речи, семантически связанные с тем или иным цветом, к примеру, дериваты типа «Blue» («синева»), «vergilben» («желтеть»), «schwrzlich» («черновато»). Оно было предпочтено существующим в языкознании схожим понятиям цветонаименования, цветономинации, цветообозначения, обозначения цвета, прилагательного цвета и др., поскольку цвет, точнее его вербальное соответствие, рассматривается в диссертации не в лингвистическом аспекте, в частности, как единица описания лексикографии, а как неотъемлемая часть поэтического языка Тракля. Во избежание нежелательных коннотаций понятие цветового компонента было выбрано как ключевое, что, впрочем, не исключает использование в работе время от времени перечисленных понятий в качестве замены основного.
Основным материалом для исследования наряду с известными по сборникам 1913 и 1915 гг. произведениями послужили опубликованные в составе историко-критического издания Тракля под редакцией Э. Зауэрманна и Х. Цвершины черновики и рукописи поэта. При написании работы был учтен и изучен весь корпус текстов поэта, от самых ранних из дошедших произведений писателя вплоть до написанных незадолго до смерти, однако не все они в равной степени отражены в исследовании. Поскольку ранние тексты Тракля в силу целого ряда причин сохранились на порядок хуже поздних, часто лишь в единичных неавторизованных списках, все они за редким исключением так или иначе упоминаются в работе. Из произведений же последних лет жизни Тракля в диссертации приведены преимущественно вошедшие в «Себастьяна во сне» («Sebastian im Traum») стихотворения, что, впрочем, не означает, что остальные, хронологически им соположенные, были исключены из поля зрения при написании работы. При создании работы был привлечен широкий круг дополнительных источников, проливающих свет на обстоятельства жизни и творчества поэта, а также литературно-культурную ситуацию в Австрии начала XX в.: переписка Тракля, корреспонденция и критические статьи Л. фон Фиккера, дневниковые записи К. Рёкка, дошедшие воспоминания и свидетельства знакомых и современников поэта о нем и проч.
Теоретико-методологическую основу исследования составляют теоретические работы отечественных ученых-текстологов (Б.В. Томашев-ского, Б.М. Эйхенбаума, С.А. Рейсера и др.), а также немецкоязычных исследователей, занимающихся проблемами текстологии Тракля (Э. Зауэр-манна, Х. Цвершины, Х.Г. Кемпера, Х. Сцкленара, И. Деммер и др.). Кроме того, при рассмотрении цветового компонента образности были учтены работы по исторической поэтике (А.Н. Веселовского, С.Н. Бройтмана, А.В. Михайлова, О.М. Фрейденберг, Э.Р. Курциуса и др.), которые позволяют взглянуть на происходящие в поэтике Тракля изменения в не применявшемся ранее ракурсе и увидеть в них отражение глобальных историко-литературных процессов, связанных с переходом от одной парадигмы художественности к другой.
Степень разработанности темы и состояние вопроса в научной традиции подробно рассматривается в первой главе работы. Нельзя сказать, что проблема цветового компонента образности Тракля полностью игнорируется исследователями и не поднималась ранее в германистике. Напротив, редкая работа, так или иначе затрагивающая имя австрийского писателя, обходится без мимолетного упоминания красочности поэзии Тракля или своеобразия его языка цвета. Однако как отдельная составляющая поэтики Тракля цветовой компонент практически никогда не выносился на рассмотрение в качестве самостоятельной темы для исследования.
Цель данного исследования – определить, какие принципы лежат в основе использования Траклем цветового компонента образности и как они в свою очередь связаны с поэтикой писателя в целом. Для достижения этой цели необходимо выполнить следующие задачи:
-
определить место и особенности использования цветового компонента в юношеский, ранний и зрелый периоды творчества поэта;
-
проследить изменения, которые претерпевает цветовой компонент от юношеских текстов Тракля до зрелых, и установить, как они отражают происходящие в поэтике писателя сдвиги;
-
прояснить главные принципы работы Тракля с текстом на примере обозначений цвета:
установить границы изменчивости цвета в текстах Тракля;
выделить основные направления вносимых писателем изменений обозначений цвета в черновиках;
определить значение корректурных изменений обозначений цвета для структуры и типа образа.
Анализ литературы показывает, что многие исследователи в своих построениях исходят из молчаливого предположения о внутренней связи поэзии австрийского писателя с живописью конца XIX – начала XX вв. в силу соблазнительного «созвучия» его языка цвета полотнам современников. Отсюда вытекает дополнительная задача исследования: на примере личных и творческих взаимоотношений Тракля с О. Кокошкой проверить, насколько продуктивны и оправданы подобные попытки связать литературу и живопись в случае с Траклем.
Научная новизна работы заключаются во включении в сферу научного анализа нового круга вопросов и материала: как уже было сказано, проблема цвета у Тракля практически никогда не становилась объектом отдельного исследования, кроме того, для ее решения не привлекались черновики и рукописи поэта. Выбранный для анализа угол зрения позволил охватить весь корпус текстов поэта, а также взглянуть на происходящие в поэтике Тракля метаморфозы с точки зрения глобальных историко-литературных процессов, связанных со сменой одной парадигмы художественности на другую. В свою очередь тщательный текстологический анализ черновиков и рукописей Тракля помог уточнить датировку ряда ранних текстов. Изучение же взаимоотношений Тракля и Кокошки позволило идентифицировать стихотворение поэта, неоднократно упоминавшееся в воспоминаниях художника 1950-1970-х гг. без уточнения названия.
Актуальность работы определяется обозначившимся в отечественной германистике интересом к поэзии Тракля, а также наметившимся в посвященных писателю исследовательских работах кризисом, отчасти связанным с отсутствием принципиально новых точек зрения на специфику его поэтического языка, неотъемлемой частью коего и является цветовой компонент. Публикация же выверенных, а подчас и неизвестных черновиков и рукописей Тракля в доступной и удобной читателю форме в составе нового историко-критического издания писателя под редакцией Э. Зауэманна и Х. Цвершины создает необходимую предпосылку для проведения исследования.
Научно-практическая значимость исследования состоит в том, что материалы диссертации могут найти применение в практике высших учебных заведений. В частности, они могут быть интегрированы в курсы по мировой литературе и мировому искусству начала XX века, а также страноведческие курсы немецкой/австрийской литературы. Выявленные в ходе исследования закономерности в изменении цветовой палитры поэта позволяют более точно датировать часть ранних текстов Тракля. Итогом проделанной работы могут стать перевод и публикация на русском языке использованных при написании диссертации источников, многие из которых представляют ценность для понимания и осмысления как литературной ситуации в Австрии 1910-х гг., так и эпохи конца XIX – начала XX вв. в целом.
Апробация результатов исследования осуществлялась в рамках еженедельного коллоквиума аспирантов при кафедре германской филологии им. Томаса Манна под руководством профессоров Д. Кемпера и Н.С. Павловой в Институте филологии и истории РГГУ, на семинаре для дипломников и аспирантов под руководством профессора С. Виетты в Университете Хильдесхайма (Universitt Hildesheim) и на заседаниях кафедры сравнительной истории литератур Историко-филологического факультета РГГУ. По теме диссертации опубликованы две работы.
Структура работы определяется поставленными целями и задачами. Работа состоит из введения, трех глав и заключения.
Цветовой компонент как символическое выражение эмоций/переживаний поэта
Параллельно с концепцией К. Хезельхауса возникла точка зрения на язык цвета у Г. Тракля как символическое выражение душевных переживаний поэта; она была сформулирована Карлом Людвигом Шнайдером31. К.Л. Шнайдер уделяет основное внимание в работе значительной трансформации цветообозначе-ний в поэтике Г. Тракля. По наблюдениям К.Л. Шнайдера, в ранней манере Г. Тракля изначально наметилась тенденция к абстрактному использованию цвета, которая с течением времени приобрела черты неостановимого стремления цветового компонента к самодостаточности. Собственно, в определенный момент привязка цвета к некому предмету настолько ослабела, что цвет перерос функцию определения отличительных черт и внешних признаков предмета и, обретая относительно самостоятельную семантику, начал постепенно отделяться от носителя цвета, со временем окончательно вытеснив его из текста.
Примечательно, что, с точки зрения К.Л. Шнайдера, поначалу представление о предмете «мысленно» еще некоторое время, словно по инерции, сохранялось, хотя сам носитель цвета в тексте не упоминался, так что семантически цветообозначения приблизились к роду синекдохи. Однако в дальнейшей поэтической практике Г. Тракля обозначениям цвета предстояло полностью утратить связь с предметностью и тем самым обрести статус зрительного сигнала, открытого для новых значений.
Впрочем, в таком подвешенном состоянии, продолжает К.Л. Шнайдер, цветовому компоненту суждено было находиться недолго: «Обособление цвета от предмета и его последующая редукция до чисто зрительного элемента образности привели к тому, что цвет начинает в дальнейшем использоваться как символ, точнее, возникает техника, в основе которой лежит использование цвета как символического выражения настроения. Как символ цвет у Тракля призван обозначать непередаваемое или невыразимое в нескольких словах эмоциональное значение. При символическом употреблении качества цвета, связанные со зрительным и чувственным восприятием, частично или полностью отступают на задний план, в силу чего обозначения цвета могут быть использованы в самых разных контекстах как символическое соответствие настроения («Stim-mungssymbol», буквально символ-настроение). Итак, соотнесенность с предметом («Dingbezug»), прежде непременная для цвета как реалистического определения внешнего признака, уступает место соотнесенности с Я («Ichbezug») и функции обозначения настроения»". Таким образом, по мнению К.Л. Шнайдера, в зрелый период творчества в результате значительной трансформации цветового компонента образности Г. Тракль выработал изощренную технику использования цвета для выражения душевных переживаний.
Справедливости ради стоит отметить, что концепция К.Л. Шнайдера не столь оригинальна, как может показаться на первый взгляд. О связи языка цвета с миром переживаний и чувств поэта упоминали еще, к примеру, Э. Мархольдт и Т. Шпорри . В статье Альбрехта Вебера 1954 г. цветовой компонент образности также классифицирован как выражение внутреннего состояния поэта, его душевных переживаний и чувств34. Но наиболее органично до публикации работ К.Л. Шнайдера идея существования эмоционального ореола у используемых поэтом цветообозначений была высказана, пожалуй, Германном Шрайбером в середине 1940-х гг.
В статье Г. Шрайбер утверждает, в частности, что в фигурирующих в произведениях Г. Тракля словосочетаниях с прилагательными цвета последние неизменно оказываются более значимыми, чем формально определяемое слово, т.е. существительное. По словам исследователя, смысловой акцент у Г. Тракля смещается с предмета на его признак, в данном случае цвет, так что не цвет выступает в роли сопутствующего предмету определения отличительных черт и признаков оного, а наоборот, предмет становится лишь «носителем» цвета. Подобное искажение семантических связей приводит подчас к тому, что цвето-обозначения из определения превращаются в определяемые слова, которые в свою очередь так же нуждаются в зависимых словах; достаточно вспомнить, к примеру, строку «Der Purpur seiner verziickten Tage» («пурпур его упоительных дней») из стихотворения «Nahe des Todes» («Близость смерти») . Собственно, Г. Шрайбер не подвергает сомнению, что язык цвета поэта символичен, даже если отдельные случаи употребления обозначений цвета напоминают скорее метафору. Как полагает исследователь, щедро используемые Г. Траклем символы цвета призвана запечатлеть внутренние переживания и душевное состояние поэта. Это отчетливо видно, по словам Г. Шрайбера, на примере устойчивых словосочетаний с цветообозначениями, которые, качая из произведения в произведение, подобно лейтмотивам в музыке, привносят всякий раз в текст собственный эмоциональный тон.
Точку зрения К.Л. Шнайдера отличает известная гибкость. К примеру, в отличие от своих предшественников (К.Л. Лауэ, Э. Лахманна, К. Мауца, X. Гольдманна и др.) исследователь не упорствует в прояснении семантики отдельных цветов палитры Г. Тракля, изначально оговаривая, что значение цвето-обозначений у поэта принципиально ситуативно и неизменно вытекает из контекста всего высказывания: «Из множества случаев абстрактного употребления пурпурного цвета намеренно были выбраны лишь противоположные по своему значению, чтобы тем самым показать, что изначально цвет не имеет определенного смысла или значения, но обретает его только из контекста всего высказывания. Цветообозначения усиливают суть высказывания, однако при этом они не привносят ничего на содержательном или идейном уровне, а увеличивают и подчеркивают скрытую эмоциональную окраску высказывания»37.
В то же время слабое место концепции К.Л. Шнайдера обнаруживается в однолинейности более чем сомнительного основного посыла работы, что основной движущей силой развития образности Г. Тракля было стремление поэта к непосредственному выражению своих душевных переживаний и аффектов , который словно навязывает К.Л. Шнайдеру вывод о цвете как символе внутреннего состояния поэта. Некоторую поспешность заключений К.Л. Шнайдера наглядно демонстрируют вносимые Г. Траклем корректурные изменения цветового компонента при переработке текста, поскольку едва ли правка цветообо-значений была вызвана неотступно терзавшими поэта сомнениями, уместны ли «душевные излияния» в данном месте или с ними стоит пока повременить. Кроме того, остается до конца не проясненным вопрос, как именно цвет должен был опосредовать чувства автора.
Цветовой компонент образности в текстах середины 1910 - первой половины 1912 гг
К весне 1910 г. примечательная скованность и робость Г. Тракля в обхождении с языком цвета резко отступают. Поэт активно осваивает мир красок, о чем свидетельствует, а частности, расширение его палитры. В стихотворениях середины 1910 г. появляются золотой, коричневый, серый, серебряный, возвращается солнечно-желтый.
Строго говоря, впервые определение «золотой» («Gold-», «golden», «gulden») упоминается в текстах Г. Тракля 1906 г., но за исключением трепещущих на ветру белокурых волос кузины рассказчика из «Traumland» ( «... ihr gelostes Goldhaar flattcrte im Wind,..»)8 обозначает не соответствующий цвет, а драгоценный материал, из которого изготовлен предмет, будь то кубок чествующего Варраву юноши («Und nun fullte der Jungling seinen goidenen Becher mit dem kostlichsten Wein,..») или же источающее запах ладана кадило («Der Weihrauch steigt aus giildenem Gefass/Zur Hohe auf,..») .
To же можно сказать о прилагательном «grau» из последней строки стихотворения «Ermatten» («Разбитость»): «... Und dich zermalmt dcs Alltags grauer Gram» («... И тебя раздавливает серая тоска будней»)89. Оно употребляется юным поэтом не в своем первичном значении, а как синоним унылого и безотрадного и по совместительству пароним заключительного слова произведения (grauer Gram). В первоначальной же редакции «Farbiger Herbst» причастие «ergraut» («Der Ahnen Marmor ist ergraut...»9Q), скорее, подчеркивает неумолимость времени даже для изваянных из прочного мрамора памятников, иными словами указывает на бренность, а не специфический оттенок. В 1910 г. и «golden» и «grau» входят в активный словарный запас Г. Тракля и используются в дальнейшем преимущественно именно как цветообозначения.
Из пополнивших палитру поэта и вновь обретенных цветов чаще всего в текстах 1910 г. фигурируют золотой и коричневый. В опубликованной в «Der Merker» ранней версии «Frauensegen» («Благословение жене») на холме золотисто зреет виноград («... Golden reift der Wein am Htigel,...»)91, медленно протекает в бесконечности золотой лесной край в «In einem verlassenen Zimmer» («В покинутой комнате»: «Leise fliesst im Grenzenlosen/Dort das goldene Waldland hin») ", а в наброске «Grungolden geht der Tag...» («Зелено-золотисто проходит день») иззелена-золотисто занимается день {«Grungolden geht der Tag hervor...») . В запечатленной на визитной карточке записи «Abendlicher Reigen» («Вечерний хоровод») поля астр пестрят коричневым и синим, а неподалеку смеется смуглая Грет («Asternfelder braun und blau/ ... Lachst so laut du braune Gret...»)94, в стихотворении же «Im Herbst» («Осенью») днесь выжимают коричневое вино («Heuf keltcrn sie den braunen Wein»)95.
Нередко золотой и коричневый соседствуют друг с другом в одном тексте, образуя прихотливые колористические композиции. В частности, в «In einem alten Garten» («В старом саду») в бурой зелени витает аромат резеды, а в глубине водного зерцала сверкают золотые рыбки, и в золотых испарениях пританцовывает хмельной сатир («Resedaduft entschwebt im braunen Griin,/ ... Ctf/rffische glitzern tief im Wasserspiegel,/ ... In goldenen Diinsten tanzt ein trun-kener Faun»)96, в «Zeilalter» («Время») же в бурой зелени лирического субъекта озаряет звериный лик, а на сполохах бурьяна вырисовываются древние любовные предания на золотом фоне («Ein Tiergesichl im braunen Griin/Gliiht scheu mich an,.../ ... Und leise malen sich Bilder darein,/Auf Goldgmnd uralte Liebes- mar») .
Серебряный и серый представлены в текстах этого времени на порядок реже. Так, серебряная занавесь на окнах в «Sommerdammerung» («Летние сумерки») скрывает переплетенные части тела, губы и нежные груди («Der Silber-vorhang dort vor m Fenster hehlt/Verschlungene Glieder, Lippen, zarte Brtiste»)98, серебряным отсвечивают усталые веки в «Die schone Stadt» («Красивый городок»: «Silbern flimmern miide Lider...» ), а в расширенной редакции «Abendli-cher Reigen» 1910 г., перешептываясь, в чистом небе парят серебристо-серые чайки («Hingehaucht in klaren Liiften/Hangen Moven silbergrau»)m . В «Die Ratten» («Крысы») вслед за крысами доносится сероватое дыхание тумана из выгребных ям («...Und ein graulicher Dunsthauch wittert/Ihnen nach aus dem A-bort,..»)1 , над лужами из третьей части «Die junge Magd» резко и серо дрожит утро («Ubern Ttimpel/Hart und grau der Morgen schauert») ".
Помимо насыщенной цветовой гаммы тексты 1910 г. резко выделяются на фоне ранних творений Г. Тракля количеством красочных образов. В отличие от произведений предыдущих лет редкое стихотворение 1910 г. не содержит ни одного цветообозначения. Более того, чаще всего палитра текстов 1910 г. представлена как минимум двумя тонами. К примеру, цветовая гамма самой ранней сохранившейся редакции стихотворения «Im Winter» («Зимой») складывается, по меньшей мере, из четыре красочных образов: холодно отсвечивающих белым полей в первой строке («Die Acker flimmern weiss und kalt»), обитающего в черных вершинах безмолвия в пятой («Ein Schweigen in schwarzen Wipfeln wohnt»), медленно восходящего серого месяца в восьмой («Und langsam steigt der graue Mond») и дрожащего длинного желтого тростника в предпоследней («Das Rohr heblgelb und aufgeschossen»)103.
Собственно, оба этих фактора: расширение палитры и повышение «кон центрации» цветообозначений в пределах одного текста, — позволяют более точно датировать ряд произведений поэта, в частности, сохранившиеся лишь в неавторизованных списках А. Лангена, зятя Г. Тракля, стихотворения «Sonniger Nachmittag» («Солнечный полдень»), «De profundis (I)» и «Ein Abend» («Ве чер»), а также стихотворение «Am Friedhof» («На кладбище»). X. Цвершина и Э. Зауэрманн относят три первых произведения к осени 1909-1910 гг., более точная датировка, по словам составителей SWB, за неимением других источни ков невозможна104. Упоминание в тексте «Sonniger Nachmittag» и «Ein Abend» нехарактерных для творчества писателя 1906-1909 гг. цветообозначений («Stundenlang fallt goldener Staub/Knisternd in den braunen Grund»105; «... Fuhr ein dunkelgoldener Schauer./ ... Weit drauBen schwammen in silbernen La chen/Wolken,..»106) вкупе с насыщенным колоритом первого произведения («Ein Ast wiegt mich im tiefen Blau./ ... In roten Beeren verbeiBt sich mein Mund...»107) дают, однако, весомые основания полагать, что оба стихотворения были напи саны в 1910 г., причем скорее всего не раньше весны. В «De profundis (I)» хро нологически маркированные красочные сочетания отсутствуют, впрочем, двух цветной гаммы произведения («Des Totcn hartes Angesicht/Flimmert weifi im Kcr zenlicht./ ... Und lautlos verliert sich mein Schritt im в сочетании с со звучными ряду текстов 1910 г. мотивами (Totenkammer/мертвецкая, Acker/поле.
Цветовой компонент образности в произведениях последних лет жизни поэта на материале сборника «Себастьян во сне»
В литературе «Себастьяна во сне» обычно называют второй книгой стихов поэта. Как известно, первым и единственным поэтическим сборником, который вышел еще при жизни Г. Тракля, стали «Стихотворения», опубликованные в издательстве Курта Вольффа в 1913 г. Следующая книга стихов - а именно «Себастьян во сне»-увидела свет лишь в 1915 г., поскольку из-за начала Первой мировой войны издательство К. Вольффа было вынуждено временно приостановить намеченную на середину 1914 г. публикацию сборника. Так что появившееся в 1915 г. отдельное издание «Себастьяна во сне» уже не застало поэта в живых.
Вместе с тем не стоит забывать, что хронологически «Себастьян во сне» был третьим по счету сборником Г. Тракля. Первый сборник поэта относился еще к 1909 г., он состоял из 37 юношеских стихотворений. Считается, что Г. Тракль передал его в 1909 г. Эрхарду Бушбеку, разрешив другу распоряжаться им по своему усмотрению . Однако в силу стечения обстоятельств самая ранняя книга стихов Г. Тракля была напечатана последней. Из 37 стихотворений сборника 1909 г. 35 впоследствии были включены Э. Бушбеком в состав издания «Aus goldenem Kelch» («Из золотой чаши») 1939 г.158 Полностью книга юношеских стихов Г. Тракля впервые была представлена под общим заглавием «Sammlung 1909» («Сборник 1909 г.») в собрании сочинений поэта под редакцией В. Килли и X. Сцкленара159.
93 Вместе с двойной датировкой «Себастьян во сне» унаследовал еще одну черту, присущую двум другим книгам стихов Г. Тракля, - высокую степень участи ближайшего окружения поэта в составлении и редактировании сборника. В частности, при компоновке первоначальной редакции «Себастьяна во сне» поэт, по всей видимости, воспользовался предложенной ему К.Б. Хайнрихом идеей композиции сборника160. А судя по дневниковым записям К. Рёкка, К.Б. Хайнрих оказался не единственным, кого Г. Тракль просил помочь с расстановкой текстов внутри новой книги стихов161.
Стоит также отметить, что, как и в случае со сборником 1909 г. и «Стихотворениями» 1913 г., большая часть вошедших в последнюю книгу текстов была написана поэтом до возникновения замысла их публикации в составе «Себастьяна во сне». Иными словами, сборник писателя представляет собой, скорее, некий конструкт, чем органически развившееся целое. Последнее обстоятельство, в частности, объясняет ощутимые колебания поэта в выборе композиции и состава «Себастьяна во сне». Изменения в содержании и структуре сборника были в свое время подробно описаны X. Цвершиной1 ".
Исследователь выделяет четыре редакции книги стихов Г. Тракля. В самый ранний вариант «Себастьяна во сне», направленный Г. Траклем в издательство К. Вольффа вместе с письмом от 6 марта 1914 г.163, вошли 49 произведений, разделенных на три цикла. При этом первый цикл включал стихотворения «Kindheit» («Детство»), «Stundenlied» («Песня времени»), «Unterwegs» («В пути»), «An den Knaben Elis» («Мальчику Элису»), «Elis» («Элис»), «Die Ver-fluchten» («Проклятые»), «Landschaft» («Пейзаж»), «Im Park» («В парке»), «Nachts» («Ночью»), «Afra» («Афра»), «Hohenburg» («Хоэнбург»), «Trauer» («Печаль»), «Sebastian im Traum» («Себастьян во сне»), «Sonja» («Соня»), «Im Friihling» («Весной»), «Abend in Lans» («Вечер в Лансе»), «Am Monchsberg» («На Монашьей горе»), «Kaspar Hauser Lied» («Песня Каспара Хаузера»), «Am Abend» («Вечером»), «Am Moor» (На болоте»), «Der Herbst des Einsamen» («Осень одинокого»), «Entlang» («По течению»), «Hcrbstseele» («Душа осени»), «Gericht» («Судный день»), «Verwandlung des Bosen» («Превращение зла»). Второй цикл был представлен стихотворениями «Ruh und Schweigen» (Покой и безмолвие»), «Anif» («Аниф»), «Geburt» («Рождение»), «Untergang» («Гибель»), «An einen Friihverstorbenen» («К умершему в юности»), «Geistliche Dammerung» («Духовные сумерки»), «Abendlandisches Lied» («Песнь о стране Запада»), «Verklarung» («Просветление»), «Fohn» («Теплый ветер»), «Der Wanderer» («Странник»), «Karl Kraus» («Карл Краус»), «An die Verstummten» («Молчаливым»), «Passion» («Страсть»), «Siebengesang des Todes» («Семиголосие смерти»), «Winternacht» («Зимняя ночь»). А третий состоял из текстов «In Venedig» («В Венеции»), «Ausgang» («Выход»), «Am Rand eines alten Brunnens» («У старого колодца»), «Die Sonne» («Солнце»), «Sommers Neige» («На склоне лета»), «Ein Winterabcnd» («Зимний вечер»), «Friihling der Seele» («Весна души»), «Sommer» («Лето»), «Traum und Umnachtung» («Сон и затмение»).
После поездки в Берлин весной 1914 г. Г. Тракль пересмотрел трехчаст-ную композицию сборника, скорее всего, позаимствованную им у К.Б. Хайнриха164. Новая редакция предусматривала членение основного корпуса «Себастьяна во сне» на пять циклов, в соответствии с которым первый цикл предыдущего варианта сборника, сокращенный на два стихотворения, «Am А-bend» и «Gericht», распадался на два отдельных цикла. Вторая часть сборника, за исключением порядкового номера, сохранялась без изменений. Далее, в третий цикл «Себастьяна во сне» Г. Тракль включил четыре новых произведения: «Abendland» («Запад»), «Gesang des Abgeschiedenen» («Песнь отрешенного»), «Im Dunkel» («В сумерках») и «In Hellbrunn» («В Хельбрунне»), -предварительно выделив из него в самостоятельный цикл текст «Traum und Umnachtung» («Сон и затмение»). Кроме того, каждая из пяти частей книги получила название: «Sebastian im Traum», «Der Herbst dcs Einsamen», «Siebenge-sang des Todes», «Gesang des Abgeschiedenen» и «Traum und Umnachtung».
Личное знакомство и начало дружеских отношений
При каких обстоятельствах и когда именно произошло личное знакомство Г. Тракля и О. Кокошки, доподлинно не известно. В существующих биографиях этот вопрос старательно обходится стороной или исподволь подменяется пересказом известного по воспоминаниям художника эпизода с нагрянувшим в венскую студию мастера поэтом . К примеру, в написанной Вернером Швай-гером монографии о молодых годах О. Кокошки имя Г. Тракля упоминается всего дважды: в связи с письмом писателя Э. Бушбеку, где описан скандальный инцидент на концерте 31 марта 1913 г., и в ссылке на само письмо в комментариях. Так что история взаимоотношений художника с поэтом оказывается выпавшей страницей из стройной биографии начинающего художника.
Безусловно, осторожность и уклончивость исследователей отчасти связаны с крайней скудостью источников, проливающих свет или хотя бы косвенно затрагивающих дружеские узы между Г. Тракля и О. Кокошки. В частности, переписки Г. Тракля с О. Кокошкой не сохранилось, что неудивительно, учитывая достаточно небрежное отношение поэта к корреспонденции74, с одной стороны, и расточительность и подчас беспечность лиц, в чьем распоряжении оказались бумаги писателя после его смерти . Кроме того, в автобиографии О. Кокошка упоминает о разграблении своей мастерской после прошедшего слуха о его преждевременной кончине на фронте. По словам художника, тогда доверенные лица А. Малер мешками выносили из его скромного пристанища в Вене письма, причем отнюдь не только касающиеся имени молодой вдовы из-вестного композитора, а также работы и наброски . Единственное упоминание имени О. Кокошки в сохранившейся корреспонденции Г. Тракля, помимо указанной июньской открытки 1909 г., и то в неясном контексте встречается в ин-сбрукском послании Э. Бушбеку от 4 января 1913 г.: «Ich geh in Miihlau durch lauter schone Sonne und bin noch sehr taumelnd Das Veronal hat mir einigen Schlaf vergonnt unter der Franziska Kokoschkas» . Как поясняют составители полного собрания сочинений писателя 1969 г., одноименного изображения за авторством О. Кокошки обнаружить не удалось, а возможно и не сохранилось вовсе. Если верить сведениям, полученным Фридрихом Вельцем у самого художника, речь в послании идет не о картине, а скорее о неком рисунке, графическом изображении или даже репродукции. Л. фон Фиккер, впрочем, не смог вспомнить рисунка с подобным названием. Вероятно, произведению было присвоено это имя лишь в тесном кругу ближайших друзей Г. Тракля78. В свою очередь X. Ваиксельбаум полагает, что Г. Тракль имел в виду висевшую в доме Л. фон Фиккера афишу организованной Академическим союзом недели Ф. Ведекинда, во время которой писатель в числе прочих представил слушателям также свое произведение «Franziska. Ein modernes Mysterium» («Франциска. Современная мистерия») . Остается, правда, загадкой, почему сам Л фон Фиккер не связал таинственную работу художника с находившимся у него плакатом.
Отсутствие достоверных сведений о корреспонденции между Г. Траклем и О. Кокошкой в распоряжении исследователей, тем не менее, не означает, что оной не существовало вовсе. О трепетном отношении О. Кокошки к Г. Траклю непреложно свидетельствует хотя бы дрезденское письмо от 8 декабря 1919 г. к Л. фон Фиккеру, в котором художник спрашивает у последнего про место упокоения поэта: «Lieber Herr v. Ficker/Bitte konnen Sie mir schreiben ob Trakl in Innsbruck liegt und wenn nicht, wo er ist und welche Schwierigkeiten es hat, ihn in die Heimat zu fuhren. Ich hore heute zu meinem Leid von dem traurigen Fall seiner Schwester und fuhle die Mahnung des teueren Toten so lebendig, daB ich ihn verges-sen konnte so lang ...» . А несколькими годами ранее О. Кокошка горько корит себя за редкие письма поэту в трогательном послании издателю журнала «Brenner» от 17 ноября 1914 года81. Кроме того, позднее, в интервью В. Шнедицу, художник обмолвился о неком (несохранившемся?) адресованном ему послании, которое поэт написал незадолго до смерти82.
За неимением переписки остается изыскивать другие источники интересующей информации, в первую очередь среди воспоминаний и признаний современников. Если сопоставить сведения, почерпнутые из существующих свидетельств, то вырисовываются, по меньшей мере, четыре варианта сценария развития дружеских отношений Г. Тракля и О. Кокошки. При этом большинство из них предполагает, что местом встречи двух выдающихся австрийцев была Вена.
Так, жизненные пути начинающего поэта и молодого художника могли пересечься в молодежной организации, носившей название Академического союза литературы и музыки. Связующим звеном между Г. Траклем и Академическим союзом послужил Э. Бушбек, для О. Кокошки же роль такого рода скрепы сыграл, по всей видимости, А. Лоос, хотя выходец из Пёхларна и ранее был знаком с некоторыми членами объединения со времен Венских художественных мастерских и кабаре «Летучая мышь» . Вне зависимости от того, являлся ли он действительным членом Союза, или же, как полагает В.И. Швайгер , был с ним лишь «на короткой ноге», художник участвовал во многих мероприятиях молодежной организации. Яркий пример тому - прочитанный О. Кокошкой в зале Объединения инженеров и архитекторов 26 января 1912 г. доклад «Das BewuBtsein der Gesichte» («Восприятие лиц»), где неискушенный оратор в числе прочего затронул тему цвета в искусстве85. Известно также, что рисунки О. Кокошки регулярно печатались в журнале Академического союза «Der Ruf», издававшемся с февраля 1912 г. Правда, тут скромный вклад художника едва ли сопоставим с его активной деятельностью для «Der Sturm» . Нелишне упомянуть и о подготовленной Академическим союзом, но, к сожалению, несостоявшейся премьере пьесы О. Кокошки «Der brennende Dornbusch», намеченной на лето 1913 года87. Таким образом, у Г. Тракля, нередко сопровождавшего Э. Бушбека (по сути конвоируемого последним) в его перемещениях по Вене по делам Академического союза, было великое множество возможностей лично встретиться с нашумевшим художником во время очередного «выхода в свет».
Не исключено, далее, что Г. Тракль свел знакомство с О. Кокошкой в кругу А. Лооса и К. Крауса: оба означенных представителя венского культурного сообщества покровительствовали молодому дарованию из Пёхларна прак-тически с самого начала его творческого пути .
