Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Традиции и тенденции развития английской литературной сказки 12
1.1. Определение понятия «литературная сказка» и становление этого жанра в английской литературе 12
1.2. Пути развития жанра литературной сказки в английской литературе с 50-х годов XIX века до 60-х годов XX века 20
1.3. Тенденции развития литературной сказки в эпоху постмодернизма 30
1.4. Взаимодействие жанров литературной сказки и фэнтези 39
Глава 2. Литературные сказки Р. Даля: традиции и новаторство 49
2.1. Жанровые особенности произведений Р. Даля для детей 49
2.2. Социальная направленность и основные типы героев сказок Р. Даля 66
2.3. Игровой принцип сказок Р. Даля 74
2.4. Постмодернистские сказки «Бунтующие стихи» 81
Глава 3. Интерпретация постмодернистской картины мира в цикле «Миры Крестоманси» Д. У. Джонс 90
3.1. Организация художественного пространства в цикле «Миры Крестоманси» 90
3.2. «Мир как текст»: история и повествование об истории в цикле «Миры Крестоманси» 105
3.3. Новый тип героя-протагониста в цикле книг «Миры Крестоманси» 115
Глава 4. «Двойной» мир произведений Дж. К. Ролинг 123
4.1. Принципы постмодернистской эстетики в произведениях о Гарри Поттере 123
4.2. «Сказки барда Бидля» как попытка переосмысления сказочного жанра под влиянием игрового принципа постмодернизма 149
Заключение 156
Библиография 161
- Пути развития жанра литературной сказки в английской литературе с 50-х годов XIX века до 60-х годов XX века
- Социальная направленность и основные типы героев сказок Р. Даля
- «Мир как текст»: история и повествование об истории в цикле «Миры Крестоманси»
- «Сказки барда Бидля» как попытка переосмысления сказочного жанра под влиянием игрового принципа постмодернизма
Введение к работе
Английская детская литература является одной из немногих, которая дала миру наибольшее количество текстов, написанных в жанре литературной сказки. Эти классические произведения Л. Кэрролла, Дж. Барри, А.А. Милна, П. Трэверс стали популярными не только в Великобритании, но и в других странах. Например, пьеса о Питере Пэне является традиционной постановкой в американских школах, а в России существуют экранизации сказок о Винни-Пухе и Мэри Поппинс. Распространенность литературных сказок за пределами своей страны объясняется тем, что они сочетают как узнаваемые сюжеты и образы, заимствованные из европейской литературы, фольклора, мифологии, так и национальный компонент, который сформирован предшествующей культурой Великобритании.
Несмотря на разнообразие сказочных текстов, которые были написаны к середине XX века, исследователи не предпринимали попыток рассматривать жанр литературной сказки как самостоятельный. Возможно, такая ситуация была обусловлена и тем несерьезным отношением к детской литературе, которое было сформировано «взрослыми» критиками, хотя уже в XIX веке детская литература окончательно выделяется из общей, взрослой литературы и вступает с ней в сложные отношения взаимодействия и взаимовлияния. Появление культовых произведений Дж.Р.Р. Толкина и Дж.К. Ролинг, поклонники которых буквально оживили героев их произведений посредством ролевых игр, экранизаций книг и заставили воспринимать их как реальных, способствовало возникновению интереса ученых к жанру литературной сказки и возвысило статус детской литературы.
Актуальность диссертационного исследования определяется возросшим интересом к проблемам детской литературы в целом и усилением ее роли в мировой литературе. Литературная сказка становится одним из ведущих жанров литературы Великобритании. Вторая половина ХХ века формирует новый образ детской литературы в «ситуации постмодерна». Также очевидность национальной специфики литературной сказки и эволюции ее основных признаков требует определения и научного осмысления.
Степень разработанности проблемы. Теоретические аспекты фольклорной сказки достаточно подробно исследованы в отечественном литературоведении: изучением ее пространственно-временной организации занимались Д.Н. Медриш, В.Я. Пропп. Е.М. Неелов сравнивает сказки с научной фантастикой. В западном литературоведении особое внимание уделяется рассмотрению фольклорных сказок в психологическом (работы Б. Беттлехейма, Дж. Кэмбэлла) и социально-историческом аспектах (работы Дж. Зайпса).
При изучении критической литературы по специфике литературной сказки мы столкнулись с рядом следующих проблем:
1) В российском литературоведении специфика этого жанра рассматривается в рамках отдельных национальных литератур (работы Л.Ю. Брауде, И.П. Лупановой, М.Н. Липовецкого, Л.В. Овчинниковой), однако не существует монографии, посвященной особенностям английской литературной сказки. Отдельными аспектами этого жанра занимаются Д.М. Урнов, Л.И. Скуратовская, И.С. Матвеева, Н.М. Демурова, И.С. Чернявская, Н.Н. Мамаева, Е.С. Дунаевская. Информация о развитии литературной сказки представлена лишь в кратких статьях или предисловиях к сборнику сказок. Диссертационные исследования, защищенные в нашей стране, посвящены творчеству отдельных писателей или лингвистическим особенностям сказок.
2) Анализ произведений, написанных после 1970-х годов, не находит отражения в работах литературоведов или представлен в крайне обобщенном виде.
3) Работы английских исследователей (P. Hunt, J. Briggs, M. Grenby) посвящены изучению детской литературы в целом, а жанровой аспект становится вторичным в их книгах.
4) В западном литературоведении отсутствует термин «литературная сказка», а используется термин «фэнтези». Российские писатели и исследователи перенимают западную тенденцию и употребляют его не только по отношению к современным произведениям, но и к более ранним.
Из всего вышесказанного следует, что в отечественном литературоведении проблема развития жанра английской литературной сказки не получила должного осмысления в силу отсутствия достаточной теоретической базы в данной области исследования. Большинство книг о творчестве детских современных писателей Великобритании написано на английском языке и не переведено в России.
Следует также отметить, что в упомянутых работах о разных аспектах литературной сказки не уделяется внимание вопросу о необходимости рассмотрения произведений этого жанра в контексте эпохи, за исключением, пожалуй, исследований о влиянии романтизма на викторианскую сказку. Более того, использование понятия «современная литературная сказка» также требует уточнения в плане временных рамок: этим понятием могут обозначаться как произведения Л. Кэрролла, так и писателей второй половины XX века.
Научная новизна работы состоит в том, что в ней впервые системно представлено формирование доминирующих тенденций развития английской литературной сказки с момента ее зарождения по настоящее время. Нами выделены основные признаки этого жанра, показана их эволюция. Литературная сказка эпохи постмодернизма исследуется в двух аспектах. Во-первых, ставится вопрос о разграничении жанров фэнтези и литературной сказки на материале произведений детской английской литературы, поскольку определение жанра циклов книг Д.У. Джонс и Дж.К. Ролинг вызывает споры в отечественной критике. Во-вторых, нами обнаружена постмодернистская версия английской литературной сказки, доминантные признаки которой трансформировались под влиянием национальной специфики английского литературного постмодернизма.
Материалом для исследования послужили литературные сказки Роальда Даля «Чарли и Шоколадная фабрика» (1964), «Чарли и большой стеклянный фуникулер» (1972), «БДВ» (1982), «Ведьмы» (1983), «Матильда» (1988) и цикл сказок «Бунтующие стихи» (1982); цикл книг Дианы Уинн Джонс «Миры Крестоманси» (1977-2000); романы о Гарри Поттере (1997-2007) и «Сказки барда Бидля» (2008) Джоан Кетлин Ролинг.
Выбор авторов обусловлен следующими причинами. Своеобразное положение Р. Даля как взрослого и детского писателя, его жестокий эксцентризм и концепция «бунта» не вписываются в рамки обозначения его произведений как «fantastic novels», «tales of fantasy», «fantasies», «low fantasy» и требуют более глубокого осмысления. Произведения Д.У. Джонс вызывают интерес в исследовании того, что некоторые критики называют «расширением границ жанра». Произведения Дж.К. Ролинг анализируются в разных аспектах, однако не существует исследований, рассматривающих цикл о Гарри Поттере как завершенное произведение, а также включающих анализ ее книги «Сказки барда Бидля».
Предмет исследования составляет национальная специфика английской детской литературной сказки, а также интерпретация и использование отдельных принципов эстетики постмодернизма в произведениях этого жанра.
Цель данной диссертации заключается в исследовании эволюции жанровых черт английской литературной сказки в контексте эпохи постмодернизма.
В соответствии с целью исследования в работе поставлены следующие задачи:
-
рассмотреть существующие дефиниции литературной сказки и составить наиболее адекватное определение;
-
систематизировать основные черты ее жанровой структуры;
-
раскрыть предпосылки формирования жанра литературной сказки в английской литературе и обозначить основные тенденции развития английской сказки к середине ХХ века;
-
рассмотреть жизнь английской литературной сказки в «ситуации постмодерна»;
-
показать взаимодействие этого жанра с жанром фэнтези в современной детской литературе Англии;
-
выявить трансформацию основных признаков литературной сказки Р. Даля, Д.У. Джонс, Дж.К. Ролинг под влиянием принципов эстетики постмодернизма и национальной специфики английской постмодернистской литературы.
На защиту выносятся следующие положения:
-
Жанровую специфику литературной сказки составляют обновленные признаки фольклорной сказки: волшебно-сказочный хронотоп, система образов, подчиненная раскрытию конфликта сказки, и категория волшебного.
-
Расширение жанровых возможностей английской литературной сказки в эпоху постмодернизма обусловлено ее изначальной интертекстуальностью (по отношению к фольклорным источникам и предшествующей сказочной традиции) и установкой на игровой принцип, который дает возможность моделировать сказочные миры и деконструировать традиционные образы героев.
-
Сказки Р. Даля отличает установка на игровой принцип, который распространяется на сюжетный, образный и языковой уровни его произведений, трансформирует категорию морали и «переворачивает» традиционное восприятие фольклорных сказок.
-
Влияние постмодернистской эстетики на произведения Д.У. Джонс проявляется в создании множественных диффузных миров и двойственных ситуаций, которые определяют внутреннее развитие главного героя и становление его как протагониста.
-
Эволюция творчества Дж.К. Ролинг заключается в специфической трактовке сказочного двоемирия и литературного перекрещивания реального и фикционального, которое подчеркивает низменные (жестокость, боль) и психологические (страхи, безумие, одержимость) стороны жизни и обуславливает амбивалентность образов героев.
Теоретическая значимость работы обуславливается обобщением особенностей литературного постмодернизма в Англии, исследованием взаимодействия жанров литературной сказки и фэнтези, выделением специфических черт английской литературной сказки эпохи постмодернизма.
Практическая ценность заключается в возможности применения основных результатов диссертации в спецкурсах по литературной сказке Великобритании и теоретических курсах по английской литературе; на практических занятиях по аналитическому чтению и интерпретации текста; при написании курсовых и дипломных работ.
Апробация работы. По различным аспектам диссертации были подготовлены доклады для выступления на следующих научных конференциях: 1) IV, VI и VII республиканские научно-практические конференции «Литературоведение и эстетика в XXI веке» (г. Казань, КФУ, 2007, 2009, 2010); 2) Национальный миф в литературе и культуре: всероссийская научная конференция (г. Казань, ТГГПУ, 2009); 3) XV всероссийская научно-практическая конференция «Мировая словесность для детей и о детях (г. Москва, МПГУ, 2010); 4) III международная конференция «Синтез документального и художественного в литературе и искусстве» (г. Казань, КФУ, 2010); 5) международный круглый стол «Детство в научных, образовательных и художественных текстах: опыт прочтения и интерпретации (г. Казань, КФУ, РГГУ, 2010). Результаты исследования нашли отражение в опубликованных работах (10).
Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, четырех глав, заключения, библиографии. Структура работы определяется хронологическим принципом. Общий объем печатного текста составляет 180 страниц. Библиографический список включает в себя 212 наименований книг и статей, из них 106 на русском языке и 106 на английском языке.
Пути развития жанра литературной сказки в английской литературе с 50-х годов XIX века до 60-х годов XX века
Первый период развития литературной сказки, который можно выделить, это 1850-1880-е гг., когда появляются разнообразные в жанровом отношении авторские сказки. При выделении типов сказок для нас является важным то, какой из них стал преобладающим, наиболее популярным.
Первое направление - это «выдуманная история» (т.н. «make-believe type of story»), представленная произведением «Кольцо и роза» (1855) У. М. Тскксрея (1811-1863) и книгой для детей «Роман, сочиненный на каникулах» (1868) Ч. Диккенса (1812-1870). Их произведения отличает «свой сказочный сюжет, своя фея, своя кошелка-самобранка, волшебный меч и прочие атрибуты сказки», в них присутствуют «герои, легко узнаваемые из жизни, и обилие конкретных деталей» [Почти как в жизни, 1986, с. 11]. Эти писатели-реалисты заимствуют дидактизм и аллегоричность фольклорной сказки, а также включают элементы сатиры.
В отдельное направление развития английской сказки следует выделить творчество Ф. Браунэ (1816-1879), ирландской крестьянки, написавшей книгу «Сказки бабушкиного кресла» (1857). «Заслуга Браунэ не только в дальнейшем развитии сюжетики и композиции, но прежде всего в том, что она создала сказку особой темы, сказку об английском труженике: рыбаке и земледельце, пастухе и сапожнике» [Никонова, 1975, с. 6].
Третье направление этого периода - волшебные сказки, которые представлены произведениями двух ведущих писателей этого времени, Л. Кэрролла (1832-1898) и Дж. Макдональда (1824-1905).
«Алиса в Стране Чудес» (1865) Л. Кэрролла является первой английской сказкой-сном («a dream-story»), хотя, по мнению Дж.Р.Р. Толкина, такие сказки нельзя называть волшебными (т.е. те, которые используют механику Сна, сновидений человека, чтобы объяснить происхождение содержащихся в-них чудес [см. Толкин, 1991]). В этой сказке, а также в «Алисе в Зазеркалье» (1872) Кэрролл переосмысляет принцип романтического двоемирия. Волшебный мир далеко не идеален, лишь добро и зло, правильное (логическое) и неправильное (нелогическое) выражены гораздо четче, чем в обычном мире. Для этого он вводит несколько приемов, которые являются характерными для английской литературы в целом.
Во-первых, писатель использует образ чудаков и эксцентриков, «его нелепицы вовсе не отрицают логику — они просто подчиняются не общепринятой логике, а собственной» [Почти как в жизни, 1986, с. 12]. Чудачество проявляется у Кэрролла не только по отношению к традициям, но и связано с проблемой самоопределения личности. Алиса признается себе в том, что не может ответить на вопрос «А кто ты такая?». Но как только девочка ясно понимает, кто она, она перестает бояться карт, начинает чувствовать грань между логикой и абсурдом и сразу возвращается в свой мир.
Во-вторых, в этих сказках Кэрролл уделяет большое внимание категории игры: это вид спорта (игра в крикет, в шахматы, в карты), логическая и математическая игра (с частью общего и целым), лингвистическая игра (появляются каламбуры, омонимия и другие стилистические приемы) и игра с помощью волшебства (превращения, изменение размеров). Это мир ребенка, где он хочет и может делать все что угодно, менять свои размеры, но согласно правилам и законам игры.
В-третьих, писатель одним из первых активно использует аллегорию и реминисценции, дает ссылки на реальные исторические события. Он вводит традиционные предметы волшебных сказок (например, зеркало), но наполняет их новыми функциями. «Кэрролл создал особый фольклор, расшевелив, оживив слова, поговорки, выражения, застывшие, употребляемые давно, однако без мысли о том, почему так говорится» [Урнов, 1969, с. 3];
Дж. Макдональд представляет иное направление волшебной сказки, в которой сильно религиозное христианское начало. В 1867 г. издается сборник «Общение с миром фей», куда включены сказки «Золотой ключ», «Невесомая принцесса», «Сердце великана» и некоторые другие.
Сказки Макдональда «Принцесса и гоблин» (1872) и «Принцесса и Курд» (1877) - «это сочетание фэнтези, реализма и аллегории, которое заинтересовывает взрослою и восхищает ребенка. Они содержат достаточно волшебства и тайн, юмора и ужаса, героизма и правды, чтобы удовлетворить даже самого одаренного богатым воображением читателя» [Macdonald, 1967, р. 5]. Такие христианские ценности, как доверие, вера в добро, обретение веры, выступают на первый план, герои проходят через некое духовное испытание.
С 1880 по 1915 тт. литературная сказка продолжает свое развитие в нескольких направлениях, что обуславливается литературной ситуацией в Великобритании. «Примерно во второй половине ХГХ — начале XX вв. произошло отчетливое осознание писателями и критикой жанровых возможностей литературной сказки и ее нужности читателям самых разных возрастов» [Ковтун, 2008, с. 127]. Мы можем выделить пять основных жанровых разновидностей: обработку фольклорных сказок, философскую
Перевод английских источников здесь и далее мой - Н.А, і сказку, анималистскую сказку, сказку, построенную на игровом начале, и волшебно-фантасти чес кую сказку.
На рубеже веков много делается для популяризации приключенческой и сказочной литературы. Возрастает интерес к фольклорным сказкам, Дж. Джекобе (1854-1916) выпускает сборники «Английские волшебные сказки» (1890 г., 1894 г.). Э. Лэнг (1844-1912) также издает сборники фольклорных. сказок, каждый из которых отличается цветом обложки; среди них и его оригинальные сказки «Принцесса Никто» (1884), «Золото Фэйрнили» (1899), «Хроники Пантуфлии» (1893).
Философская сказка представлена в творчестве О. Уайльда (1854-1900), который в 1887 г. пишет «Кентервильское привидение». В 1888 г. он издает сборник «Счастливый принц и другие сказки», куда входят сказки «Соловей и роза», «Великан-эгоист», «Преданный друг» и «Замечательная ракета», а в 1891 г. - сборник «Гранатовый домик» («Молодой король», «День рождения инфанты», «Рыбак и его душа», «Мальчик-звезда»). На примере этих сказок можно сказать, что Уайльд максимально отходит от английской традиции сказки, а сам жанр претерпевает изменения под влиянием художественного метода писателя - эстетизма. «Традиционный сказочный мир, населенный принцами и принцессами, у О. Уайльда становится условным. Столь же условны, зыбки, парадоксальны обычные соотношения «добра» и «зла», «света» и «тьмы». В сказках Уайльда и спрятано и прямо вводится много «взрослых» и реалистических мотивов» [Никонова, 1975, с. 8]. Ю.Г. Кагарлицкий также отмечает, что «с Уайльдом в английскую сказку пришло еще одно иностранное влияние - андерсеновское. Критика заметила сатиру на соврсмешгыс английские нравы. Сказки Уайльда показались куда более злыми и горькими, чем сказки Андерсена. Уайльду ставили в вину, что он «переэстетизировал» свои сказки, хотя не могли не увидеть и нравственное начало, в них заключенное» [Почти как в жизни, 1986, с. 20].
Социальная направленность и основные типы героев сказок Р. Даля
Кроме этой тенденции, исследователь Л. Скобер пишет, что Да -- продолжает традицию жанра небылгщ («tall tale»), которая является основиfa.— элементом американского фольклора. «Но, будучи не только смешной ЛОЯСЗЕ или преувеличением невозможною, небылица —это вымышленная исторг— которая повествуется как личный, рассказ или анекдот, в когорт- оспаривается доверчивость олушаїеля при помощи смешной нелепости. история выполняет различные социальные функции, в зависимости от представляется она как правдивая или как вымышленная» [Schober, 2009, р. 32]. Книга «Джеймс и гигантский персик», являясь примером использования: такого жанра, рассказывает о возможности жизни и путешествии внутри этого фрукта в реальном свете. Эта история построена на преувеличении, которое очень характерно для американцев. Преувеличение является чертой американского юмора и обычно принимает форму грубых иг/ток («slapstick») ИЛИ вульгарной комедии, но в детских книгах мы имеем дело с приличной и достаточно мягкой формой.
Сказка «Ведьмы» также прекрасно отображает принцип установки на правду: «Но наша история — не сказка. Мы расскажем о настоящих ведьмах. Только слушайте меня очень внимательно. Не забывайте о том, что за моим введением последуют кое-какие события» [Даль, Ведьмы, 2005, с. 26].
Кроме этих ведущих тенденций в творчестве Роальда Даля мы еще замечаем элементы других жанров, и писатель пользуется ими в определенных целях. Например, мы встречаем отсылки к жанру готического рассказу и его основные понятия (темнота, ужас, сверхъестественное, тюремное заключение, деформация, преследования и жестокость) находят отражение в произведениях Даля. Основные типы героев - это тираны, злодеи, вампиры, ведьмы и монстры. Описание Великой Ведьмы как ужасной и страшной (у нее изрезанные и искривленные ноздри, синяя слюна. ступни квадратные и беспалые) усиливает героизм мальчика. Даль также создает таинственную и одновременно жутковатую атмосферу при описании шоколадной фабрики.
Элементы фантастики также встречаются в сказке «Чарли и большой стеклянный фуникулер» и являются символом современности. XX век п острых открытых формах столкнул хрупкую, воздушную сказочную реальность и трезвую реальность научно-технической революции. Вместо фольклорного ковра-самолета появляется космический корабль и космический отель, в котором есть все, что нужно для жизни, но они противопоставляются более загадочному большому стекля HHoiviy фуникулеру, который также хорошо продуман и оборудован.
Роальд Даль включает два лимерика в роман «Матильда». Безусловно" следует учитывать стремление автора текста лимерика опрсделентп&.хм образом воздействовать на слушателя. Итак, первый из них предложен учительницей мисс Хани для чтения: «Гурман, обедавший в Ницце, / Достал мышонка из пиццы. / Крикнул повар: "О боже! / И все прочие тоже / Захотят таким насладиться!"» [Даль, Матильда, 2005, с. 65]
Этот лимерик считается- анонимным и традиционным, входит в некоторые сборники лимериков, часто под названием «Мышь» (Л/бг Уе). Любопытно, почему Даль выбрал именно его. Любой лимерик несет определенную дидактическую нагрузку и с помощью юмора доносит до слушателя важную культурную- информацию. Этот лимерик отражает потребительскую психологию 1960-х годов и стереотипное поведение в. данной ситуации, а также.показывает ироническое отношение писателя к т.н. «стадному чувству».
Матильда сочиняет собственный лимерик, посвященный мисс Хани, но он не соответствует законам жанра. Соблюдены только формальные признаки, но не смысловые, отсутствует гротеск и обобщение, а таюке стереотипность персонажа: «Мы спросили у дяди и тёти: / "Много лт» вы красоток найдёте / Здесь таких же, как Дженни?" / "Нет таких, без сомненья!" — / Нам ответили дядя и тётя». [Даль, Матильда, 2005, с. 66]
Таким образом, оба лимерика служат дополнительной характеристикой мисс Хани. Первый содержит слово «эпикуреец», которые считали, что для счастливой жизни человеку необходимо отсутствие телесного страдания невозмутимость души и дружба. Второе стихотворение усиливает противопоставление этой учительницы директрисе Транчболл.
Итак, на наш взгляд, произведения Роальда Даля моїуг обозначаться термином «современные волшебные сказки» («modern fairy tales»), поскольку современные сказки содержат те же элементы, что и фольклорные используют те же сюжетные линии, принципы построения образов персонажей и способ разрешения конфликта. Но «авторы модернизируют традиционные сказки, изменяя точку зрения, окружающую обстановку, персонажей, сюжет или язык, или придумывают новое продолжение старой истории» [Buss, 2000, р. 100].
Слово «modern» подразумевает перенесение типов персонажей в современную среду- И разрешение злободневного конфликта. В произведениях Даля отражаются идеи и проблемы-эпохи 1960-70-х годов, реалии этого времени (всеобщая одержимость телевидением, открытость-и доступность маї-азинов, полет человека в космос, борьба со старением и т.д.). . Мы наблюдаем и необычный поворот сюжета, и общий юмористический настрой сказок.
Литературность его сказок проявляется в комбинировании и заимствовании признаков других жанров, а также иронизировании над закостенелостью народной сказки, ее прямолинейностью.
«Мир как текст»: история и повествование об истории в цикле «Миры Крестоманси»
Во всех романах Джонс поднимает вопрос о важности истории, интерес к которой обнаружился у британцев в 1970-е годы в связи с поисками национальной идентичности и распространениями идей нового историзма. Размывание границ между фактом и вымыслом и конструирование никогда не существовавших исторических фактов проявляется в произведениях цикла.
По мысли Джонс, миры образовываются в результате какого-то Великого Исторического События, например, сражения или землетрясения. Появляются две противоречащие друг другу части, но они не могут сушествовать вместе, поэтому мир распадается на два мира, которые начинают существовать отдельно. Например, в нашем мире Наполеон проиграл битву при Ватерлоо, «но от нашего тогда откололся другой мир, в котором Наполеон победил... тот мир мне [Крестоманси] представляется практически невыносимым: все говорят по-французски» [Джонс, Ведьмина неделя, 2004]. Джонс опирается на идею множественности миров, разработанную американским ученым квантовой механики Хью Эвереттом [Personalia: Ветвистые вселенные Хью Эверета Ш, 2003]. Он полагал, что при любом акте выбора реально осуществляются, с той или иной вероятностью, ВСЕ мыслимые варианты этого выбора. Но каждый вариант осуществляется в своей вселенной, отличающейся от всех прочих именно этим выбором. Такая теория создает множественность ситуаций и интерпретаций вариантов развития событий: мир будто разбит на щепки, расколот, нецелостный, неорганический. Джонс поддерживает идею структуралистов о том, что история - это открытое пространство бесконечных трансформаций, где смешиваются все времена. «В сознании лисателя-постмодерниста существует лишь мстаистория, организующая лишь основные идеи человечества, касающиеся эмансипации личности, прогресса, просветительских представлений о знании как гарантии обретения всеобщего блага» [Киреева, 2004, с. 59]. В своих мирах Джонс, как будто специально используя принцип фрагментарности и нонселекции в построении сюжета, показывает разные исторические эпохи и поднимает вопрос о ценности знаний и о том, чем же является история. Такие размышления находят отображение на страницах произведении Джонс в том, что писательница связывает существование целого мира с записанными текстами, которые обладают большей силой, чем это нам представляется. Это в некоторой степени созвучно идеям Ж. Дерриды о том, что ««ничего не существует вне текста», и любой индивид в таком случае неизбежно находится «внутри текста», т.е. в рамках определенного исторического сознания, насколько оно нам доступно в имеющихся текстах. Весь мир в конечном счете воспринимается Дерридой как бесконечный, безграничный текст, как «космическая библиотека», по определению Винсента Лейча, или как «словарь» и «энциклопедия», по характеристике Умбсрто Эко» [Ильин, 1998, с. 55]. В описываемом мире романа «Волшебники из Капроны» многое находится в зависимости от письменных текстов. Кажется, что книги, учебники, тексты, свитки с заклинаниями повсюду окружают главного героя, и существуют нужные слова для каждого бытового случая; родные Тонино заняты тем, что переписывают заклинания для подготовки к войне. В доме протагониста есть специальная комната, которая называется Скрипториум (с лат. scribe - писать), где находятся старинные книги с заклинаниями, и к этому месту все жители дома относятся почти как к храму. У читателя-создается впечатление, что более важную роль играет не тот, кто сочинил все заклинания, а тот, кто записал и переписал их для будущих поколений. Возможно, Джонс отражает этим тенденции литературы об уменьшении роли автора и замене его понятием «скриптор», «фиксирующим отказ философии-постмодернизма от наделения субъекта письма: 1) причиняющим статусом по отношению к тексту; 2) личностно-психологическими характеристиками и даже 3) самодостаточным бытием вне рамок пишущегося текста» [Постмодернизм, 2001, с. 742].
В романе «Волшебники из Капроны» Джонс показывает определенный исторический момент, который, возможно имеет соответствие и в реальной истории. Итальянскому городу Капрона угрожает опасность от соседних городов (Флоренции, Пизы и Сиены), но преимущество Капроны состоит в том, что ее оберегает Золотой Ангел: «Ангел стоит там в знак того, что Капрона останется цела и невредима, пока все капронцы будут петь песню Ангела. Эта песня содержится в свитке, который Ангел принес прямо с неба первому герцогу Капроны, и обладает чудесной силой. Благодаря ей удалось прогнать Белую Дьяволицу, и Капрона стала великой. С тех пор Белая Дьяволица рыщет вокруг Капроны, пытаясь в нее вернуться, но пока капронцы поют песню Ангела, ничего у нее не получится» [Джонс, Волшебники из Капроны, 2004]. Но подлинные слова гимна исчезли, и именно из-за этого ослабла мощь Капроны.
Джонс показывает, что только Тонино может достичь нужного результата, поскольку остальные члены его семьи слишком увлечены враждой с другим домом Капроны - домом Петрокки, хотя не помнят ее причины: обе семьи являются большими экспертами в магии и стараются обогнать друг друга в изобретении новых заклинаний. Каждая семья надеется найти пропавшие слова гимна Капроны, но чего они не делают, так это не объединяют свои усилия. Сатира Джонс проявляется тогда, когда младшие дети обеих семей (Тонино Монтана и Анжелика Петрокки) исчезают, и семьи пытаются обвинить друг друга в их похищении. Джонс заимствует сюжет трагедии «Ромео и Джульетта», но изменяет конец на счастливый, т.е. она переписывает знакомую историю, и появляется новый ход событий. Дети Монтана и Петрокки Роза и Марко уже тайно поженились, а Тонино и Анжелика оказываются вынужденными преодолеть взаимную неприязнь, объединить усилия в поиске слов к гимну и преуспеть не только в этом, но и в примирении двух семей.
«Сказки барда Бидля» как попытка переосмысления сказочного жанра под влиянием игрового принципа постмодернизма
Первоначально книга «Сказки барда Бидля» (The Tales of Beedle the Bard, 2008) была написана от руки, включала иллюстрации, сделанные самой Ролинг, и предназначалась всего семи людям, которые, по словам писательницы, связаны с «Гарри Поттером» самым теснейшим образом. Однако впоследствии, подчиняясь требованиям фанатов цикла, Ролинг согласилась на массовое издание книги. Деньги, вырученные при публикации этого сборника, идут в благотворительный детский фонд «Children s High Level Group», который становится объектом авторской мистификации: это название встречается и в волшебном мире Гарри Поттера. Более того, сами «Сказки барда Бидля» также оказываются элементом авторской мистификации как книга из библиотеки Хогвартса (на сегодняшний день существуют еще два справочных издания «Фантастические животные и места их обитания» и «Квиддич сквозь века», имитирующие книги Хогвартса).
Итак, «Сказки барда Бидля» являются полноценным художественным произведением, целиком построенном на игровом принципе постмодернизма. Он проявляется в трансформации устойчивых признаков жанра волшебной сказки и в соединении нескольких типов повествования в рамках одного художественного произведения, и эти повествования имеют своих авторов. Бард Билль, фиктивный автор, записал эти сказки на руническом алфавите, их перевод выполнила Гермиона. При этом Дж.К. Ролинг допускает, возможно, сознательную фактическую ошибку: рунический алфавит состоит не из букв, а из знаков-символов, поэтому перевести его на другой язык невозможно. Иными словами, создается впечатление того, что Гермиона представила собственную интерпретацию текста, в которую могла внести некоторые изменения.
Сборник также содержит введение, имитирующее по стилю литературоведческое эссе о жизни, творчестве и взглядах волшебника барда Бидля и написанное Дж.К. Ролинг (в этом случае наблюдается присвоение статуса фиктивного автора, уравнивающего писателышцу с другими фиктивными авторами, представленными в данном сборнике), и комментарий к сказкам, авторство которых приписывается Дамблдору. Именно такая осознанная установка на фиктивное авторство играет значительную роль в жанровой характеристике данного произведения. С помощью этого приема писательница соединяет реальный мир и мир волшебный и как «подлинный автор» сознательно вовлекает читателей в игру, давая установки на то, как следует воспринимать данное произведение. Она как «художник в каждой ситуации выступает как минимум в двух ипостасях, в двух функциях, присутствует одновременно Здесь и Там, в качестве субъекта и объекта, является сразу и автором текста, и его героем, и сторонним наблюдателем, то есть - критиком» [Курицын, 2000, с. 33].
«Сказки барда Бидля» принадлежат к волшебной разновидности сказочного жанра, которую отличает именно наличие чудесного, необычайного элемента. При этом Дж.К. Ролинг отмечает, что это сборник, адресованный маленьким волшебникам и волшебницам, поэтому в книге Ролинг обращается к нам как к читателям-маглам и, следовательно, реализует точку зрения «изнутри» волшебного мира, что становится опосредованным утверждением объективного присутствия волшебства.
Подобная позиция позволяет Ролинг поставить под сомнение категорию волшебства как отличительную черту жанра волшебной сказки и деконструировать миф о чуде. В соответствии с подобными установками предисловия «Сказки барда Бидля» перестают быть назидательными историями с ярко выраженным дидактическим началом.
Так, сказка «Колдун и Прыгливый горшок» говорит о том, что нужно помогать людям. «Фонтан феи Фортуны» рассказывает о преимуществах работы в команде и отказе от эгоистичности, и о том, что совместный труд и усилия сближают людей. «Мохнатое сердце чародея» - поучительная сказка о том, как опасно не руководствоваться побуждениями сердца. В «Зайчихе Шутихе и ее пне-зубоскале» рассказывается о раскрытии обмана и глупости. «Сказка о трех братьях» иллюстрирует то, что предусмотрительность всегда вознаграждается больше, чем гордыня и эгоизм: «третьего же брата искала Смерть много лет, да так и не нашла. А когда младший брат состарился, то сам снял мантию-невидимку и отдал ее своему сыну. Встретил он Смерть как давнего друга и своей охотой с нею пошел, и как равные ушли они из этого мира» [Ролинг, 2009, с. 110]. Следует также отметить, что эти идеи созвучны основным выводам цикла романов о Гарри Поттере, оба текста образуют диалог друг с другом и с помощью разных историй доносят одинаковую мораль до читателей.
Итак, сознательное ориентирование на фиктивного читателя и рассмотрение этих сказок с позиции волшебного мира отражает тенденцию постмодернизма переписывать тексты, рассказывать их с принципиально другой точки зрения, особенно под влиянием идей феминизма, или переносить действие в современность. При таком подходе мораль «Сказок барда Бидля» также меняется и наполняется новым смыслом: «магия позволяет решать множество проблем, но и создает их не меньше» [Ролинг, 2009, с. 12]. Торжествуют не самые могучие волшебники, а самые добрые, разумные и находчивые.
Второй тип повествования - это собственно пять волшебных сказок, которые якобы являются частью коллекции европейских сказок. Ролинг обращается к жанру фольклорной сказки, чьи признаки представлены здесь в чистом виде. Мы наблюдаем традиционное начало сказки: «Жил-был на свете чародей — молодой, богатый, талантливый» [Ролинг, 2009, с. 63], конец: «Вес они жили долго и счастливо, и никому из них даже в голову не пришло, что источник, дарующий счастье, вовсе и не был волшебным» [Ролинг, 2009, с. 53]. Сюжет развивается по схеме, разработанной В.Я. Проппом, герои имеют одну-две черты, язык простой, современный и доступный детям, мы не наблюдаем стилизации под XVI век, когда жил бард Билль.
