Содержание к диссертации
Введение
Художественная реальность эпохи постмодернизма и трансцендентальное кино . 6 стр.
Степень научной разработанности проблемы. 9 стр.
Цель и задачи диссертационного исследования . 11 стр.
Объект и предмет исследования. 11 стр.
Методологическая основа диссертационного исследования. 12 стр.
Научная новизна работы. 12 стр.
Рабочая гипотеза. 13 стр.
Положения работы, вынесенные на защиту. 15 стр.
Глава I. Философско - антропологический и эстетический аспекты понятия трансцендентного 17 стр.
1.1 Основные направления исследования трансцендентного в философии.
1.2 Трансцендентное в философской концепции Ж. Делеза. 20 стр.
1.3 Трансцендентальный стиль в кино. Исследование П. Шрейдера «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер». 32 стр.
1.4 Трансцендентальное кино и критика. 45 стр.
1. 5 Текст как универсальная категория. Фильм как текст. 48 стр.
1.6 Структурализм - философия метода. Техники анализа. 56 стр.
Глава II. Текстовой анализ фильма А.Тарковского «Зеркало». 68 стр.
2.1 Мотивация выбора фильма. Цели, задачи, техника анализа. Основные рабочие процедуры анализа. 68 стр.
2.2 Функция заглавия. Понятие «зеркало» и его семиотические модификации в культуре. 72 стр.
Зеркало как отражение. Возможные модификации .
Человек перед зеркалом.
Зеркало и сновидение.
Зазеркалье. Зеркало как описание чужой структуры.
Зеркало и кинематограф.
2.3 Покадровый анализ фильма. Опыт деконструкции. 95 стр.
2.4 Анализ последовательностей с позиций общей дискурсивной стратегии.
291 стр.
2. 5 Стратегия деватоматизации структуры. 300 стр.
Уникальность синтагматической структуры фильма «Зеркало».
Технология «ложного знака».
Стратегия «продавливания» сюжета дискурсивными механизмами.
Стратегия актуализации дискурса внутри повествования «размывание» сюжета. 2. 6 Многое лойность мира и многоуровневость структуры фильма. 311 стр. 2.7 Уровень первый. Нелинейная композиция фильма «Зеркало». 315 стр.
2.8 Уровень второй - уровень актанта. Невидимый персонаж. 323 стр.
Реальность сознания как поэтическая рефлексия.
Реальность медитаций, визуализаций.
Реальность подсознания - реальность сновидений и видений.
2.9 Уровень третий - сакральный.
К определению «сакрального».
Архетип.
Основные архетипы в фильме «Зеркало».
2.10 Общая режиссерская стратегия реализации семиотики зеркальности в фильме. 378 стр.
Персонаж без лица или текст как лицо.
2.11 Способы манифестации трансцендентного в фильме А.Тарковского «Зеркало». 386 стр.
Глава III. Творчество А.Звягинцева в ракурсе трансцендентального кино . 392 стр.
3.1 Фильм «Изгнание». Горизонты языка. 396 стр.
3.2 Способы манифестации трансцендентного в структуре фильма 410 стр.
Троп «pars pro toto».
Особый тип персонажей.
Язык символов.
Концепция пространства.
Концепция времени.
Несоответствие.
Решающее действие.
Трансформация.
Стазис.
Тайна.
Трансцендентальное кино - по ту сторону реализма.
3.3 Короткометражный фильм А.Звягинцева «Апокриф». Наблюдая наблюдающего. Структура фильма - множественный наблюдатель . 423 стр.
3.4 Мифотектоника фильмов Андрея Звягинцева. Размышления, основанные на анализе фильмов «Возвращения» и «Изгнание» 444 стр.
Миф как реальность. «быть на рассмотрении .»
Высшее начало.
Жертва.
Обращение к архетипу.
Протосюжетная схема обряда инициации.
Миф как тектонический центр структуры.
О «травматизме» восприятия.
Фильмы «перехода».
Заключение 470 стр.
Библиография
- Цель и задачи диссертационного исследования
- Зеркало как отражение. Возможные модификации
- Уникальность синтагматической структуры фильма «Зеркало».
- Короткометражный фильм А.Звягинцева «Апокриф». Наблюдая наблюдающего. Структура фильма - множественный наблюдатель
Цель и задачи диссертационного исследования
Слово «трансцендентальный» происходит от латинского transcendens перешагивающий, выходящий за пределы. Сегодня понятие трансцендентции выявляет свою особую притягательность в сферах религии, философии и культуры.
Термин имел достаточно долгую историю, прежде чем он обрел свое место в категориальном пространстве светской философии. Уже изначально трансценденция мыслилась как некий зов истины, по ту сторону реального мира, точка соприкосновения рационального и мистического, человеческого и божественного. Долгое время понятие трансцендентного было связано исключительно с религиозным контекстом и религиозным опытом, открывающим перед человеком невероятные возможности. При этом трансцендентное мыслилось как сакральный абсолют, недоступный для рационального познания. Позднее, в свои права вступила философия, и понятие приобрело новые оттенки.
В философии эта категория связана с изначально присущими сознанию априорными формами познания. Трансцендентное есть результат осознания субъектом границ своих познавательных возможностей. Это особенно важно, когда самое познание подходит к собственным границам и перед познающим встает проблема трансцендирования этих границ с целью проникновения в области, недосягаемые для научной практики.
Трансцендентное сегодня изучается в нескольких направлениях. Первое направление связано с опытом европейской культуры, а именно: неоплатонизмом, христианским богословием и мистицизмом. Так, тема трансцендентного рассматривалась в контексте непознаваемости Абсолюта неоплатониками, гностиками и христианскими религиозными философами Оригеном, Дионисием Ареопагитом, св. Августином. Их толкование темы непостижимого Абсолюта получило продолжение и развитие в Средние века и в эпоху Возрождения в произведениях Майстера Экхарта, Николая Кузанского, Якоба Беме.
Среди историко-философских исследований античной и средневековой философии и теологии следует выделить работы А.Лосева, В.Соловьева, С.Аверинцева, С.Булгакова, И.Ильина, В. Лосского, П. Тиллиха, С. Франка, С. Хоружего, М. Мамардашвили М. Элиаде.
В древневосточной философии получила развитие традиция апофатического понимания абсолютного бытия, как учения о «Боге в Самом Себе». В буддизме эта традиция восходит к Шакьямуни (Sakyamuni) и школам мадхья и йогачаров, утверждающих конечную реальность только за сознанием (виджняна) и отрицающих независимое от него существование внешних объектов. Истинное бытие здесь мыслится как непостижимая Божественная пустота - шуньята, вечная сущность всего сущего. Концепция непостижимого Абсолюта присутствовала и в брахманической философии. В китайской философии даосизма существовали категории Беспредельного, отождествляемого также с понятиями Дао и ТайЦзы. Дао есть закон бытия, закон универсального единства мира. Дао везде и во всем, всегда и безгранично. Его никто не создал, но все происходит от него. Безымянное, бесформенное и неисчерпаемое оно дает имя и форму всему.
Религиозная трансценденция есть признание бесконечной глубины бытийных истоков человека. Трансценденция здесь мыслится как простирающаяся за пределами видимого мира непостижимая божественная сфера. С развитием философской рефлексии возникло желание проникнуть в эту глубину, выразить ее философскими средствами. Особое значение здесь имеет философия Канта, подводящая к осмыслению трансцендентного через соотнесение трансцендентного и трансцендентального. У Канта мы находим разделение познания, основанного на опыте - и его условий возможности. Условия, задающие возможности познания, Кант определил понятием «трансцендентальное». Философ называет трансцендентальным «всякое познание, занимающееся не столько предметами, сколько видами нашего познания предметов, поскольку это познание должно быть возможным a priori»2 Именно трансцендентальные условия задают границы той эмпирической области, которая поддается теоретическому оформлению.
Если термин трансцендентальное отсылает нас к условиям познания, то под трансцендентным Кант понимает все, что выходит за пределы мира явлений (мира эмпирии, опыта) и не поддается собственно научному познанию: «Основоположения, применение которых целиком остается в пределах возможного опыта, мы будет называть имманентными, а те основоположения, которые должны выходить за эти пределы, мы будем называть трансцендентными».3 Кант впервые показал, что трансцендентное есть неизбежный спутник трансцендентального: как только мысль обращается к трансцендентальным предпосылкам, она неизбежно упирается в проблему трансцендентного. Кантовские положения явились мощным стимулом для философской мысли в стремлении вырваться за пределы означенных позиций, преодолеть существующие границы. Рационализм в дальнейшем тщетно пытается «присвоить» трансцендентное, измерить его непостижимую глубину, в результате чего рационалистическая философия получила логически выраженную имманентную бесконечность. Данная проблематика в различных ракурсах рассматривалась в работах Г.В.Ф. Гегеля, Э. Кассирера, П. Рикера, В.Ф. Асмуса, В.В. Васильева, П.П. Гайденко, Н.М. Мотрошиловой.
К трансцендентному апеллирует и философская традиция, идущая от философии жизни к феноменологии Гуссерля и Хайдеггера и далее - к экзистенциальной психологии, и проблемам философской антропологии.
Феноменология открывает трансценденцию непредметного бытия, которая становится одной из самых сложных тем в контексте хайдеггеровского вопроса о бытии, центром его онтологии. Бытие всегда доступно в своей открытости («доступно в качестве отверзтости»). Однако открытость бытия превосходит возможности человеческой экзистенции, которая не в состоянии полностью вместить открытость бытия как такового. Следует отметить особую значимость понятия трансцендирования как важнейшей категорией феноменологии. В этом аспекте трансцендентное рассматривалось в трудах Н.А. Бердяева, М. Бубера, Г. Зиммеля, Г. Марселя, А.Маслоу, М. Мерло-Понти, Ж.П. Сартра, К. Ясперса, в исследованиях М. Циммермана, В.В. Бибихина, П.П. Гайденко, М.К. Мамардашвили, Н.В. Мотрошиловой и др.
Кроме того, сегодня существует также немало работ, в которых авторы, исследующие архаическое мышление апеллируют к понятиям, сопоставимым с философским пониманием трансцендентного (М. Элиаде, К. Леви-Стросс, В.Иванов, В.Топоров). Особое значение в исследовании вопроса имеют разработки К. Юнга, чьи концепции архетипа, коллективного бессознательного, трансцендентной самости открыли новые перспективы для анализа художественных текстов. Проблема трансцендентного весьма актуальна и для естественнонаучной мысли, о чем свидетельствуют работы Н. Бора, В. Гейзенберга, А. Эйнштейна, И.Пригожина, Д.Бома, Г.Бейтсона, Э.Ласло и других ученых.
Зеркало как отражение. Возможные модификации
Как мы видим, трансценденция находится в центре философских дискуссий с давних времен и по-разному интерпретируется философами. Искусство также тяготеет к этой скрытой области бытия. Кляйв Белл, размышляя о трансценденции, приравнивает трансцендентальный опыт в искусстве к опыту религиозному, полагая, что в обоих случаях мы имеем дело с высшей формой человеческого опыта. По мнению эстетика, искусство и религия - это два пути для восхождения к высшим экстатическим состояниям, два способа существования и проявления особого типа сознания.
Теоретики искусства не пытаются конкурировать с философами по части выработки строгих дефиниций. Под трансценденцией здесь также мыслится то, что лежит за пределами чувственного опыта, а, следовательно, за пределами доступности. Теоретики искусства пытаются по-своему определить эту направленность искусства на скрытую и неизведанную область бытия. Так Герард ван дер Лееув, определяет трансцендентальное искусство как «искусство перед лицом божественного». Истинная функция трансцендентального искусства состоит в попытке выразить божественное само по себе, а не в иллюстрировании библейских событий или глубокомысленных рассуждениях о смысле бытия.
Есть некая общая идея, которая определяет мышление трансцендентально ориентированных художников, а именно - все они в своем творчестве исходят из понимания того, что миром правит Высшее начало. Однако это допущение сопровождается множеством вопросов, порождающих беспокойство и неуверенность. Вот лишь некоторые из них. Если, действительно, существует Высшая сила, то почему большинство из нас почти не ощущает ее? Что значит управление свыше? Почему эта сила скрыта от нас? Но если она скрыта или, если, ее вовсе нет, то отчего человек испокон веков находится в поиске этого Высшего начала? Отчего человек в принципе способен переживать эту высшую ностальгию, тоску по духовным ощущениям? Что есть духовный мир и что есть душа? Каков путь души, и какова цель этого пути? Каково устройство мироздания и что значат наши представления о мире? Как вырваться за пределы воспринимаемого фрагмента мира и ощутить полноту, почувствовать другие миры?
Какова роль чувств в постижении мира? Как расширить сферу ощущений? Как пробудить духовное зрение? Желаемое, но скрытое есть тайна, и в этом смысле трансцендентальное искусство неизбежно упирается в предел, где заканчивается притяжение и власть материального мира.
Термин трансцендентальный стиль в кино был предложен американским эстетиком Полом Шрейдером. Этой теме он посвятил свое исследование «Трансцендентальный стиль в кино: Одзу, Брессон, Дрейер». Уникальность каждого из этих художников не помешала Шрейдеру выявить общую эстетическую направленность их фильмов, а именно их ориентированность в сторону выражения духовного. Эту особенность художественного мышления Шрейдер и обозначит как трансцендентальный стиль, призванный репрезентировать трансцендентное. К этому стилю, по мнению теоретика могут быть отнесены фильмы, снятые разными художниками, принадлежащими к разным школам и разным культурам. Исследователя интересовал вопрос о наличии некой общей формы, схожих способов и языковых механизмов, направленных на решение задачи трансляции определенных духовных состояний: «Так же как антропология на определенном этапе развития обнаружила, что в различных культурах художники изобретали схожие способы передачи духовных состояний, так и в кино, независимо друг от друга, определенные режиссеры своим творчеством подвели нас к консенсусу относительно того, что мы определяем как трансцендентальный стиль»22.
Фильмы трансцендентального стиля, по мнению Шрейдера могут отличаться и отличаются используемым материалом, сюжетной основой. При этом они далеко не всегда напрямую апеллируют к религиозной тематике или библейским сюжетам. Трансцендентальный фильм не есть «религиозный фильм», то есть фильм, созданный по определенным религиозным канонам и призванный отвечать определенным требованиям той или иной церкви. Он не предназначен для выражения исключительно религиозного опыта и не ставит перед собой задачу живописать религиозные сюжеты с целью вызвать соответствующие чувства. Более того, есть немало фильмов, которые, эксплуатируя религиозную тематику, не отвечают требованиям трансцендентального искусства. Духовная драма в таких фильмах приобретает романную форму, конфронтация между духовным и человеческим нивелируется, вызывая иллюзию легкости в достижении духовности. Шрейдер делает жесткий вывод, что такого рода фильмы не только «не возвышают публику до уровня Христа, но низводят Христа до уровня публики».
Кроме того, трансцендентальное кино не имеет ничего общего и с многочисленными фильмами, авторы которых используют весь арсенал современных технологий, создавая на экране поражающие воображение
Schrader P. Transcendental Style in Film Ozu, Bresson, Dreyer./ P.Schrader - University of California Press/ 1972. - 3 p. 23 Там же. - 164 р. фантастические миры. Весьма часто в такого рода фильмах закладывается некая иллюзия духовной проблематики, которая оборачивается либо игрой в духовность (через включение иронического контекста), либо пустой претензией на духовность, псевдодуховным суррогатом.
Трансцендентальное кино, напротив, очень часто апеллирует к обыденной реальности или даже, как об этом пишет Шрейдер - к банальной повседневности. Но суть трансцендентального фильма как раз и выявляется в принципиальной несводимости к этой самой реальности. Фильм, где нет ничего, кроме банальной повседневности вдруг начинает вызывать чувства, уводящие за пределы этого мира. По мере развертывания сюжета зритель начинает явственно ощущать, что за событиями, которые происходят с героями в нашем мире все настойчивее и определенней просматривается мир иной, некая высшая реальность, не только влияющая, но и определяющая ход событий этого мира. Языком нашего мира, языком повседневности художники - трансценденталисты «описывают» мир иной - духовный. Они как бы творят в двух мирах одновременно, на границах миров.
Если зритель или еще хуже, критик не чувствителен к трансцендентному и видит в содержании этих фильмов исключительно рассказ о событиях нашего мира, то он тем самым искажает смысл картины, ибо эти события - лишь материал и повод, физичечская оболочка, скрывающая основы и причины.
Иконой трансцендентального стиля Пол Шрейдер считает двух художников: Роббера Брессона - на Западе и Ясуиро Одзу - на Востоке, творчеству которых он и посвятил свое исследование.
Трансцендентальный формализм Робера Брессона.
Творчество Брессона уникально и неповторимо. По выражению Шрейдера ему присуща отрешенность от культуры и современности. Творческий подход Брессона Шрейдер определяет как формалистический. У Брессона все определяет стиль. Этот стиль предельно аскетичен и не меняется от фильма к фильму. При этом содержание почти не влияет на форму произведений. Один и тот же аскетический стиль служит для изображения и страданий кюре в «Дневнике сельского священника», и бальных эпизодов в фильме «Дамы из Булонского леса» и любовных сцен в «Кроткой». Высказывания самого режиссера подтверждают положения Шрейдера: «Содержание фильма - только предлог. Форма куда сильнее»24. Конечно же, на самом деле Брессон отнюдь не пренебрегает содержанием и самым тщательным образом выбирает свои темы. Но, по мнению Шрейдера, трансцендентальный стиль предполагает, что именно форма должны служить оперативным моментом, ибо форма универсальна, в то время как содержание ограничено рамками определенной культуры. И если автор стремится создать трансцендентальное произведение, он должен руководствоваться универсальными принципами...
В свою очередь, примат формы неизбежно усложняет процесс восприятия, заставляя зрителя быть активным участником творческого процесса, побуждая активно реагировать на тот или иной формальный прием. Трансцендентальный формализм требует точного знания психологии публики, поскольку режиссер должен предвидеть реакцию зрителя. «Я придаю огромное значение форме. Огромное. Я уверен, что форма задает ритм. А ритм нынче всемогущ. Ключ к аудитории можно найти прежде всего благодаря ритму»25, - признается Р. Брессон
Уникальность синтагматической структуры фильма «Зеркало».
Общий план. Режимная вечерняя съемка. Узнаваемый фрагмент пейзажа: в глубине - строение дома, на переднем плане - профильный план женщины (прислуга?) в темном платье, несущей на руках спящую девочку. Голубое платьице и бритый затылок ребенка мгновенно ассоциируют с тем, что мы видели в начале фильма ( последовательность «Знакомство», актуализация предыдущего фрагмента текста). Женщина разворачивается и идет в глубину и налево, покидая кадр в левой части экранного пространства (выход из кадра). «Даже когда я просто вспоминаю, - звучит мужской голос, - детство и мать, то у матери почему-то всегда твое лицо»(мужской голос объединяет кадры, как бы «накладывает» их друг на друга, позволяя интерпретировать кадр 54 как проекцию воспоминаний невидимого героя). Камера панорамирует вправо. Мы отчетливо видим строение деревянного небольшого дома с двумя небольшими оконцами. С правой части экрана в кадр {спиной) входят женщина в легком светлом платье без рукавов и ведром в руках и мужчина деревенского вида. «Ах, -вздыхает Алексей {голос), - не знаю почему, жалко вас обеих. И тебя, и ее». «Почему жалко?» - переспрашивает женский голос.
В данном случае имеет место коллизия наложения «текстов», раздваивающая структуру кадра и элиминирующая расстояния и время. Текст фонограммы является продолжением разговора бывших мужа и жены (предыдущий кадр) и соотносимым с неким настоящим временем, изображение реконструирует события прошлого, события детства. При этом оба текста выявляют «неполноту», несовпадения. Постепенно структура текста подсказывает возможность декодирования кадра 54 как «внутренней проекции», субъективного плана того, чей голос мы слышим и кто недосягаем нашему зрению (Алексей). Получает дальнейшее развитие и словесное подтверждение (реплика Алексея) гипотеза о неудавшейся не сложившейся совместной жизни, причем реплика гипотетически проецирует историю распада не одной, но двух семей: семьи Алексея и семьи родителей Алексея. Кадр
Проекция комнаты в зеркальном отражении (получает дальнейшее развитие мотив пластического удвоения, зеркальности). На среднем плане -мальчик с рюмкой в руке {зеркальное отражение) смотрит на себя. Раздраженный голос мужчины: «Игнат, не валяй дурака, поставь стакан на место» {отсутствие реальной причины для раздражения свидетельствует о том, что мальчик априори раздражает отца). Мальчик {отражение в зеркале) послушно разворачивается (очевидно, чтобы исполнить приказ). Камера панорамирует влево и легко проникает в смежную комнату, выявляя крупный план высветленного лица героини (проницаемость границ, связывание пространств без пунктирующего знака). «А ты ни с кем не сможешь жить нормально», - задумчиво говорит женщина (возможно, реплика является реакцией на раздражительность Алексея). «Вполне возможно», - слышим мы ответ мужчины. «Не обижайся, - говорит женщина, отворачивая голову вправо, - только ты почему-то убежден, что сам факт твоего существования должен всех осчастливить. Ты только требуешь» (текст ощутимо смещается в область психологического). «Наверное, потому что меня женщины воспитывали», - звучит ответ. Героиня поворачивает влево, камера панорамирует следом. «Ты хочешь, чтобы Игнат стал таким же как я? - справляется мужской голос - Выходи скорее замуж» {Структура реплики наталкивает на следующие размышления: «стать таким как я» в данном контексте звучит как весьма нежелательная перспектива и в этом есть либо намек на самокритичную оценку собственного «я», либо логическое развитие выводов жены о его неустранимом эгоизме. При этом причина проблемных черт характера определена героем недвусмысленно - следствие воспитания одной лишь матерью без участия отца. Отсюда и совет своей бывшей супруге - скорее выйти замуж:, что, в свою очередь может сигнализировать чувств, по крайней мере, со стороны героя. Героиня останавливается у окна (средний план полупрофиль). «За кого?» {вопрос звучит скорее как утверждение, что замуж; выходить не за кого) - она резко разворачивает голову на камеру. «Ну, это уж я не знаю, за кого. Или отдай Игната мне» -неожиданно заключает он. Молодая женщина вновь поворачивается лицом к окну: «Ты почему с матерью не помирился, ведь ты же виноват» {героиня резко меняет тему разговора, не отвечая на реплику мужа о сыне, как бы сразу «закрыв» эту тему как бессмысленную и бесперспективную). «Виноват? - горько ухмыляется мужчина, - в чем? В то, что она внушила себе, что лучше меня знает, как мне жить? Или, что в конце концов может сделать меня счастливым? « {анализ фразы выдает «плотность» конфликта, обозначая его как изнурительно - затяжной и почти неразрешимый). «Тебя счастливым?» - переспрашивает молодая женщина {ирония в голосе говорит о том, что тип личности, подобный ее супругу не может быть счастливым при любых обстоятельствах: конфликт находится не во внешних причинах, но исключительно в нем самом). Камера панорамирует влево, и неожиданно вновь «выходит» на зеркальное отражение женского лица. «Ну что касается матери и меня, - рассуждает мужской голос, - то я острее это все чувствую, чем ты со стороны». «Что, что, что? - переспрашивает полный иронии женский голос, {мы видим зеркальное отражение) - что ты чувствуешь острей?» «А то, - отвечает голос Алексея,- что мы удаляемся друг от друга, и что я ничего не смогу с этим сделать».
Короткометражный фильм А.Звягинцева «Апокриф». Наблюдая наблюдающего. Структура фильма - множественный наблюдатель
Маркирован, черно - белый. Верхний ракурс. Высветленный затылок ребенка, открывающего дверь дома и входящего внутрь затемненного пространства дома (блокировка зрения). Огнем как спирт без тени Уходит по земле На память гроздь сирени Оставив на столе
Дитя, беги, не сетуй, над Эвредикой бедной И палочкой по свету гони свой обруч медный Затемненное помещение поделено пополам ширмой или занавесью. Мальчик входит в правую часть помещения. Видны лишь отблески света на темных стенах (блокировка зрения). Пока хоть в четверть слуха В ответ на каждый шаг И весело и сухо Земля шумит в ушах.
Неожиданно камера панорамирует влево, оставляя мальчика во внекадровом пространстве (очевидная дискурсивная стратегия, трансцендентный носитель зрения). Из темноты странно высвечивается большая бутыль с колышущейся водой {анимация, придание живого статуса). Камера наталкивается на темную преграду (быть может дверь или перегородка), и мы попадаем в смежное помещение (элиминирование границ), где колышутся, выдуваясь как паруса, развешанные на бельевой веревке простыни (анимация предметов). Голос повествователя стихает, в фонограмме - шум ветра. Неожиданно камера делает возвратное движение и начинает панораму вправо. Дискурсивный сдвиг, переход доминанты от слова к изображению. Пространство выглядит преображенным. Из темноты комнаты на среднем плане высвечивается стол, на котором среди каких-то мелких предметов возвышается круглая бутыль наполовину комнаты (анимация предметов, ночная жизнь предметов). Камера панорамирует, открывая волшебное свечение узорчатых занавесей, которые, кажется, заполняют все пространство дома, превращая его в фантастическое таинственное и незнакомое. Камера меняет траекторию движения и делает наезды на эту призрачно-прозрачную кружевную движущуюся материю, за которой появляется из темноты мерцающий квадрат зеркала. Ввспышки света, сменяются темнотой. Из темноты появляется мальчик в белой рубашке. В руках - огромная круглая бутыль с дышащим и пульсирующим молоком. Темнота заволакивает все пространство, поглощая предметы. Вновь все выглядит преображенным и неузнаваемым. Темный пустой кадр с ярко высветленным пятном в центре -фигурка мальчика, держащего бутыль с «живым» молоком. Еле заметный наезд. Фигурка укрупняется. В фонограмме - чуть различимый гул. Пространство кадра начинает мягко заполнять свет. Мальчик, как бы реагируя на этот свет, поворачивает голову в профиль.
В изображении усиливается дискурсивная стратегия. Активно используется прием блокировки зрения: поглощающая темнота, персонаж: со спины, расфокусированность объекта съемки. Уже в начале кадра ракурсностъ съемки задает вопрос о носителе зрения. Кадр открывается пересечением семантической границы - мальчик входит внутрь дома (корреляция с последовательностью «Воспоминание о сне», где подчеркивается непроницаемость границы, мальчик остается вовне, за заветными дверьми). Перейдя границу, мы оказываемся в таинственном мире, где все волнующе неузнаваемо. Внутреннее пространство дома буквально преображается. По-прежнему, актуален принцип блокировки зрения. Пространство окутано поглощающей темнотой, а бликующие на темных стенах вспышки света, придают волнующую таинственность изображаемому. Происходит сгущение, затемнение смысла, причем одновременно и в словесном ряде (загадочные отсылки к Эвридике или «медному обручу»), и изобразительном. Камера работает в автономном режиме, проецируя некого невидимого носителя зрения. Подвижность и даже непредсказуемость движений камеры выявляет особое заинтересованное «всматривание» в пространство дома. Это пространство оказывается наполненным особой жизнью прежде всего за счет удивительной игры света и тени. Все, что мы видим - таинственно рождается из темноты. Предметы гипостазируются и обретают статус онтологических сущностей, приобретают мистическое значение сил, живущих своей жизнью и совершенно по-особому влияющих на человека: живая «движущаяся» вода, «дышащее» молоко, парящие занавеси, живые волнующие флюиды ветра - экран приоткрывает таинственную жизнь предметов. Камера легко преодолевает любые границы на своем пути (вездесущность взгляда). В отличие от откровенно дискурсивного режима работы камеры, в фонограмме осуществляется «соскальзывание» в диегесис. Голос автора исчезает, и мы слышим лишь тихий шум ветра.
В целом, стратегия сакрализации пространства реализуется комплексом языковых механизмов: это и особая логика поведения камеры, где есть «возвратные» движения, неожиданные сдвиги, наезды и отъезды, диалектика свето-тени и, наконец, особая работа с предметами, их таинственное оживление.
Все вместе, придает особый мистический характер происходящему, где значения и смыслы затемнены или просто непроницаемы. Центром таинственного мистического пространства вновь становится Зеркало, и уже трудно сказать, то ли мальчик проникает сюда из таинственного Зазеркалья, то ли все, что возникает на экране и есть таинственная оборотная сторона мистического Зеркала.
Существуют критики, которые берутся однозначно интерпретировать все происходящее на экране, «считывать» символы и буквально объяснять сновидения. С нашей точки зрения, сам этот подход некорректен, ибо символ не терпит однозначности, так как он сама смысловая множественность, мерцающая непроницаемая игра смыслов (Барт).
Объединим кадры 242 - 244 в последовательность «Душа сквозь тело». Само заглавие последовательности сигнализирует очередной повествовательный разрыв, полное «снятие» сюжетного действия и, соответственно, перцептивный конфликт при восприятии. кадр вновь обнажает авторскую инстанцию, отслаивая ту авторскую ипостась, которую мы условились обозначить как Лирический автор. Авторская инстанция в данном сегменте текста представляет собой сложную структуру: если словесный ряд соотносим с Лирическим Автором, то изображение, проецируя некую трансцендентальную точку зрения «прочитывается» как внутреннее видение Алексея.
Эта ситуация может быть отсмотрена под другим углом. Сюжетно, интеграция лирических стихов осуществляется через посредничество Маши: мы видим ее, задумчиво курящую, погруженную в свои мысли. Одновременно начинают звучать строки стихов, открывая интерьер ее души. Эта звуко-зрительная фигура реализует одну из центральных для творчества А.Тарковского идей, которую мы обозначим как идея «вложенности миров». Внутренний мир Отца являет себя через поэтическое слово, обитающее во внутреннем мире Матери. В свою очередь эти взаимовложенные миры сосредоточены во внутреннем мире их сына -Алексея, по-своему переживающего «слитие» этих миров. В свою очередь, авторская ипостась, идентифицируемая с Алексеем, реализуется через сновидческую структуру, где действует персонаж-мальчик, являющийся проекцией (в детство) сознания взрослого героя Алексея, остающегося невидимым для зрителя.
