Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Классический английский кинематограф как средство пропаганды имперской идеи 26
Глава 2 Отражение идеологических перемен в послевоенном английском художественном кинематографе: развенчание традиционных идеалов 58
Глава 3 Путь к объективному осмыслению прошлого 106
Заключение 128
Примечания 136
Библиография 142
Фильмография 153
- Классический английский кинематограф как средство пропаганды имперской идеи
- Отражение идеологических перемен в послевоенном английском художественном кинематографе: развенчание традиционных идеалов
- Путь к объективному осмыслению прошлого
Введение к работе
Кинематограф как «социально-психологическая* модель совершенно определенного периода»1 отразил многие ключевые события истории XX в., в числе которых ряд перемен глобального исторического масштаба.
Одним из наиболее значимых событий этого периода стало крушение империй, прежде всего, западноевропейских, что привело к изменению векторов исторического и культурного развития в конце минувшего столетия.
Европейская культура пережила в XX в. кризис и закат, предсказанные и исследованные историками и социологами Х1Х-ХХ вв;, в частности, Н.Я.Данилевским, К.Н.Леонтьевым, О.Шпенглером, П.Сорокиным. По мнению Сорокина, "настоящий кризис носит не обычный, а экстраординарный характер. Это не просто экономические или политические неуря-дицы, кризис затрагивает одновременно почти всю западную культуру и общество, все их главные институты /.../. Если быть более точным, этот кризис заключается в распаде основополагающих форм западной культуры и общества последних четырех столетий."2
Поскольку, как показал историк искусства И.И.Винкельман, "искусство возникает, развивается и падает в связи с развитием общества"3, наиболее значительные явления истории XX в., в том числе, крушение империй и переосмысление отношений личности и государства; нашли свое отражение в одном из господствующих искусств XX в. - в кинематографе.
Отношения; киноискусства и империй в XIX-XX вв. малоизученны, особенно в России. В настоящее время сделаны первые попытки их анализа4. Однако, на зарубежном материале эта проблема за немногими исключениями5 вообще не исследовалась.
В то же время, из числа империй-участниц Первой мировой войны только Франция и Великобритания сохранили колониальную структуру до середины XX столетия, что не могло не сказаться на развитии
национального сознания и не отразиться в искусстве. Наиболее динамичное из искусств — кинематограф - в своем становлении запечатлело эволюцию имперского национального сознания. Отражение этого процесса в киноискусстве Англии и является предметом данного исследования.
Ведущие позиции в английском кино всегда занимала документалистика: Международную известность, приобрели работы школы Грирсона 1930-40-х гг., затем научно-популярные сериалы производства «Би-Би-Си» 1980-90-х гг. («Дикая природа» и др.) Соответственно, наибольшее число исследований английского кино посвящено документалистике в отличие от художественного кинематографа.
Вопрос имперской проблематики в английском киноискусстве практически не затрагивался ни зарубежным, ни отечественным киноведением. В многотомных трудах Р. Лоу и Р. Мэнвелла, Ж. Садуля, Е. Теплица и некоторых других исследователей содержится наибольшее количество информации по английскому кинематографу.
Богатые фактографией книги Лоу и Мэнвелла - первый в своем роде опыт написания истории раннего английского кино. Но, созданные в; 1940-х гг., они не содержат наблюдений и выводов, имеющих прямое отношение к теме нашего исследования.
Работы Ж. Садуля, который также рассматривает английское кино от зарождения вплоть до конца 40-х гг., ценны обширной фактографией общего характера. Касаясь истории кинопропаганды времен англо-бурской войны, Садуль оценивает ее в ироническом ключе. Фильмы компании А. Корды он также довольно язвительно называет «пышными космополитическими постановками» и утверждает в итоге, что английское документальное кино в гораздо большей степени отразило национальный характер, нежели игровое. Однако, как самостоятельная, тема эволюции имперской идеи и влияния ее на личность в английском кино Садулем
даже не затрагивается, хотя он и говорит о социальных проблемах, нашедших отражение в фильмах разных периодов (положение рабочих и ; т.п.), и отмечает антивоенную направленность отдельных картин.
О космополитизме английского игрового кино и отсутствии в нем
«подлинной Англии» рассуждает и польский киновед Е. Теплиц.
Анализируя киноискусство с позиций киноведения времен соцлагеря, в;
отличие от западного уделявшего гораздо больше внимания
идеологической составляющей произведений, Теплиц комментирует
факты из истории английского кинематографа, (например, о
сотрудничестве А. Корды и У. Черчилля) и анализирует фильмы,
последовательно проводя мысль о слабости и искусственности
английского кино, вызванных отказом Англии от былых традиций и
переменами во взаимоотношениях между классами (демократизацией
общества). Достаточно подробно в рамках своего толкования; истории
английского кино Теплиц исследует «колониальные драмы» 1930-х гг. Он
критикует патернализм белых, называя эти ленты повторением «давно
отзвучавших мелодий «Великой империи», мелодий
«империалистического романтизма»6. Теплиц рассматривает взаимосвязь пропагандистской литературы Великобритании и ее отражения^ в кинематографе, замечая, что фильм 3. Корды «Четыре пера» (1939) снят «в стиле рассказиков о завоевании Судана из шовинистических школьных хрестоматий»7. Однако, он не предлагает более глубокого анализа, который бы. позволил увидеть «подводные камни», определившие такой подход авторов к трактовке содержания упомянутой картины.
Теплицем рассмотрен кинематограф* периода Второй мировой войны. Подробно» изучив картины патриотического содержания, исследователь называет лишь отдельные фильмы, в которых отразились элементы имперской пропаганды.8
И этими киноведческими работами практически исчерпывается интерес зарубежных историков кино к тематике, на наш взгляд,
обозначившей в английском кинематографе эволюцию национального сознания.
Отечественными киноведами, обращавшимися к истории английского кино, также исследован по преимуществу период 1930-х-40-х гг.9
Работы советских киноведов, и сегодня это особенно очевидно, неизбежно несут на себе печать обязательного «марксистско-ленинского подхода» к искусству капиталистических стран (от этого не свободны и исследования старейшего отечественного киноведа СВ. Комарова из истории кинематографа поствикторианского периода (глава в учебнике «История зарубежного кино», т.1, и вышедшая годом ранее брошюра «Кино Англии (1895-1914»). Определенным исключением является статья Г. Авенариуса о творчестве А. Корды, опубликованная в 1956 г10. Избежав «дежурной» критики в адрес буржуазного строя и империализма вообще, автор говорит о том, что Корда знал и использовал пропагандистскую роль кинематографа и его воздействие на общество, питая интерес к историческому прошлому Великобритании. Патриотический аспект этой пропаганды выдвигается на первый план в подробном анализе картины «Леди Гамильтон». Однако, «колониальные драмы» Авенариус рассматривает только как тематическую группу и называет их фильмами из жизни колониальных стран, опять же избегая идеологических оценок. Высоко оценивая весь британский период творчества Корды, Авенариус подчеркивает его положительные стороны, называя прогрессивным и новаторским.
Более основательно и конкретно тема империализма в отечественных исследованиях английского кино начинает звучать в 60-е гг. - в период распада империй и зарождения общественной борьбы в развивающихся странах. И.И. Трутко сурово критикует реакционные идеи Р. Киплинга и обличает искажения в показе жизни туземцев в «колониальных драмах» компании «Лондон филмз».11
Кинематограф Англии 60-х-80-х гг. анализировали Д. Шестаков и А. Дорошевич. Подробный разговор об отдельных картинах 60-х гг. можно найти в статьях Б. Галанова (например, о фильме Д. Лина «Лоуренс Аравийский».12 ) Оценивая роль имперской догмы о «бремени белого человека» в государственной идеологии Великобритании, Галанов строит на этом и свой анализ картины, которую понимает как гимн бескорыстному Белому Человеку, несущему тяжелый груз своей деятельности «на благо черных», невзирая на препятствия и непонимание со стороны военных бюрократов. Признавая, что герой «где-то спорит с традицией» идеальных положительных героев буржуазного кино13, Галанов все-таки делает вывод в духе 60-х гг. о том, что «Лоуренс Аравийский» - это «сладкая ложь» для поддержания рушащегося колониализма в годы «грандиозной борьбы идей».14
Отражение перемен внутри метрополии в английском кинематографе 60-х-70-х гг., рассмотрение эволюции героя и превращение его в антигероя-нонконформиста, вывод о бесперспективности молодежных бунтов мы находим в статье Д. Шестакова «Лицо - личина -личность?»15 Странно только, что Шестаков не затрагивает творчество Д1 Лина, тем самым словно не замечая наличия антитезы идеологии прошлого. По его мнению, 60-е гг. - значимый рубеж в истории английского кино: десятилетие борьбы идей, после которого начался спад, осознание бесперспективности бунта против устоев буржуазного общества с его традициями, утрата напряжения в идеологической борьбе.
Называя причиной постоянного кризиса английского кино «диктатуру буржуазного рынка» и «политическую игру», Шестаков противопоставляет театрализованным коммерческим фильмам, снятым для рынка независимые фильмы «рассерженных» с их выходом в реальность жизни трудовых слоев общества. Период послевоенного кино автор видит проникнутым «большой тоской» и считает, что хотя картины этих лет сильно проигрывают в художественном достоинстве фильмам
более поздним, запоминаясь только актерами-«звездами», они, тем не менее, также характеризуют эпоху перемен. К группе «звездных» фильмов Шестаков несколько несправедливо, на наш взгляд, относит «Поверженного идола» и «Выбывшего из игры» К. Рида и «Человека в белом костюме» А. Маккендрика (более объективную оценку этих работ дают И.И. Трутко и В.А.Утилов).16
Анализируя критику буржуазной повседневности и поведение антигероев в фильмах «рассерженных», Шестаков не касается темы империи, ограничиваясь термином «идеология», и указывает главной причиной бунта 60-х-70-х гг. классовую борьбу, ненависть простых людей к традициям буржуазии. Через призму антигероя он рассматривает фильм-антиэпос Т. Ричардсона «Атака легкой кавалерии» (1968) и антивоенный сатирический фильм Дж. Лоузи «За короля и отечество» (1964), в которых действительно уже со всей определенностью осуждаются империализм и империалистические войны.
Заканчивая статью анализом картин начала 70-х гг., Шестаков говорит о возникновении после Второй мировой войны признаков неустойчивости общественного сознания, отрицания английских обычаев и перехода к открытому бунту, к распаду традиционного общества. Но не упоминает о том, что это общество формирует Рїмперию, которая также неизбежно и последовательно распадется.
Отправная точка исследования А. Дорошевича «Согласование времен: современное осознание моделей прошлого в английском кино 60-х-80-х гг.» - мнение о том, что фильм «непременно высвечивает социально-идеологические тенденции времени его создания».17 Его статья относит это положение к историческим фильмам, но, наверное, возможно приложить его к кинематографу в целом. На примере исторической темы Дорошевич анализирует кинопроцесс 1960-х-80-х гг., касаясь того влияния, которое оказали на его эволюцию перемены в истории Великобритании. Как и Д. Шестаков, А. Дорошевич пишет о
демифологизаци ура-патриотических стереотипов, привлекая фильмы Т. Ричардсона, Р. Лестера, Л. Нормана, Ч. Фрейда и других представителей послевоенного кинематографа Британии. В продолжение темы, начатой Шестаковым, Дорошевич делает вывод об отказе от распадающихся устоев старого британского общества. Но, поскольку статья написана уже в перестроечное время, не придает своему выводу политически ангажированной окраски. В картинах 1970-х-80-х гг. он подмечает ностальгические нотки по ушедшему прошлому Великой Британии, проявляющиеся как в подборе тем^ так и в выборе кинематографических приемов, стилизующих экранное действие под «старое кино». Эти ностальгические нотки - закономерное явление, свойственное периодам, следующим за временем бунтов, резкой критики существующего порядка и распада последнего, - доказывает автор на примере фильмов П. Хаймса, Дж. Бурмана, Р. Аттенборо и Дж. Клейтона. Однако, как и в случае со статьей Д. Шестакова, фильмы о проблемах традиционного британского общества не анализируются как фильмы о распаде Британской империи.
Тема осуждения британского шовинизма и фанатизма, отражение процесса распада традиционных английских идеалов в кинематографе середины 60-х-середины 80-х гг. затронута в подробном анализе кинопроцесса этого периода, выполненном В.А.Утиловым в «Очерках истории мирового кино».18 В.А.Утилов рассматривает картины выдающихся мастеров - Т.Ричардсона, Д.Лина, Р.Аттенборо и ряд менее значимых работ, авторы которых критикуют ситуацию, сложившуюся в Британии в 60-е-70-е гг.
Изучение вопроса об отражении кризиса Британской империи в английском художественном кино нуждается в истолковании важного для диссертации круга определений, связанных с использованием термина "империя".
До настоящего времени не существует четко разработанной типологии явлений, обозначаемых словом «империя». Большинство исследований по
данному вопросу осуществлялось за рубежом. Классическим современные авторы признают определение империи, принадлежащее Ш.Н. Айзенштадту: «Политическая система, охватывающая большие, относительно сильно централизованные территории, в которых центр воплощен как в личности императора, так и в центральных политических институтах, образовывая автономную единицу.»18 К этому определению следует добавить, что империя - это многонациональное государство, в разной степени ориентированное на внешнюю экспансию в целях экономического обогащения и расширения сферы политического влияния. На сегодняшний день наиболее основательными отечественными исследованиями по проблеме империи и ее влияния на общественное сознание представляются работы СИ. Каспэ и С.А. Богомолова. СИ. Каспэ перечисляет ряд признаков империи, среди которых обязательной составляющей является представление народа-строителя империи о собственной имперской миссии, т.е. о долге создания и сохранения империи перед всем человечеством.
Данный признак мы берем за исходную точку для изучения устремленности Великобритании к мировому господству и фанатической веры в свою избранность. На гипертрофированном чувстве долга зиждется британская имперская идея, которая обязывает своих подданных к жертвенности, к предпочтению государственных интересов личным. Эти свойства британского менталитета мы наблюдаем в английской культуре, в частности, в произведениях английского кинематографа, на протяжении многих лет.
Необходимость внедрять в массовое сознание имперскую идеологию приводит к тому, что искусство становится одним из важнейших орудий пропаганды. Вместе с тем, художник не может не отразить в творчестве идеологию своего общества, как бы он к ней ни относился. Английский кинематограф, в силу названных выше свойств британского менталитета и характера киноискусства в целом, в полной мере проявил себя как
искусство, образцово пропагандировавшее имперскую идею, а со временем показавшее и отрицательные стороны последней. Вместе с тем, поскольку развитие и расцвет английского кино пришлись на время кризиса и упадка Британской империи, в нем проявились качества, присущие имперскому искусству периода упадка, которое начинает повторяться, сохраняя присущую периоду расцвета монументальность или пытаясь имитировать ее. Искусство периода упадка становится поучающим и многословным, так как люди постепенно разочаровываются в имперском мифе, в частности, в тех идеалах, которые вырабатываются империей для хозяев и для подчиненных. Поскольку «начала цивилизации одного культурно-исторического типа не передаются народам другого типа»20, а угнетение колоний со временем приводит к открытому вооруженному сопротивлению, империя рано или поздно начинает разрушаться. Чтобы поддержать имперский миф, государство в этот период прибегает к усиленной пропаганде имперских установок. Так же поступила и Великобритания, что видно на примере наиболее значительных фильмов этого периода.
Британская империя удовлетворяла всем основным признакам приведенного определения империи. В течение многих веков Британия покоряла территорию за территорией, начиная с Ирландии /XII в./ (С тех пор Ирландия - постоянная "горячая" точка в ее истории.)
В основном, Британская империя сложилась в правление королевы Елизаветы І в XVI в. Впоследствии крупными приобретениями стали колонии в Америке и земли на Ближнем Востоке. Монополия на доставку и продажу рабов-негров в ХУШ в. принесла Англии колоссальные доходы. С этого же времени Британия начала придерживаться политики натравливания государств Европы на ту страну, которая осмеливалась конкурировать с Великой Британией.
Условно называемая "Первая Британская империя" завершила свое существование после образования Соединенных Штатов Америки,
конкуренция с которыми привела к тому, что финансовой опорой Англии стала Индия, "жемчужина в короне Империи", источник сказочных богатств, которые позволили Британии достичь максимально возможного процветания. Огромная сеть военно-морских баз позволяла контролировать порядок и безопасность торговых путей. У Британии появились все возможности для выполнения главной мечты, открыто высказанной в XIX в. — «английском» веке, викторианском веке, - мечты о мировом господстве. Конец XIX - начало XX столетий для Англии прошли под знаком ее реализации.
Своей кульминации стремление к мировому господству достигло в эпоху "нового империализма", - так называлась "политика укрепления связей метрополии и колоний в условиях новых политико-экономических отношений последней трети XIX в." (определение К. Бодельсена)22.
Идеология Великобритании отличалась лживостью вполне в викторианском вкусе: захват земель объяснялся стремлением привить "дикарям" (в том числе, принадлежащим к культурам более древним, чем британская) * "передовую цивилизацию". Философ истории В. Шубарт писал, что англичане - это народ, который «свои разбойничьи набеги провозглашает священными - в этом суть английского мессианизма» . Главным принципом политики Британии стала формула одного из самых ярых консерваторов лорда Пальмерстона: «У Англии нет ни постоянных друзей, ни постоянных врагов, а есть только постоянные интересы»23.
На этих основаниях рождался миф о могучей и справедливой Британской империи. Результаты пропаганды были осмыслены много позже, в XX в. Прекрасным выражением среднестатистического обывательского мнения служит цитата из романа Р. Олдингтона "Все люди - враги": "А что, собственно, вам не нравится в английском обществе? Англия - прекраснейшая страна, а мы - лучший народ в мире."24
На первое место «истэблишмент» XIX в. ставил поддержание престижа империи. Какая бы партия ни оказалась у власти, "и либералы, и
консерваторы были едины в необходимости обеспечения эффективного контроля элитой формы и содержания массового общественного сознания"25.
В 1896 г. в одном из своих программных выступлений видный политический деятель лорд Розбери заявил: "Британская империя - это мир" . В каком-то смысле эти слова выражали настроения подавляющего большинства англичан. Британская держава занимала 1/6 часть мира, и маленькая островная метрополия управляла этой громадой.
Сторонники имперской мощи основывались на том, что «чувство империи, - как сформулировал У. Гладстон в своей знаменитой статье "Миссия Англии" 71878/, - может быть названо врожденным у каждого британца" . В случае, если кто-то из подданных не мог похвастаться этим чувством, разнообразные средства пропаганды помогали ему «излечиться»-от «опасного» недостатка.
Читающая публика имела в своем распоряжении труды философов и социологов28, которые защищали тезис о беспредельном расширении границ, чтобы конкурирующие нации не могли достичь такого же величия.
Широкие круги англичан в повседневной жизни постоянно-сталкивались с имперской пропагандой: на уроках в школах, при чтении прессы, лубочных иллюстрированных изданий для простого народа, при посещении мюзик-холлов и ярмарок, где в доступных формах проповедовалась имперская идея. Для всех слоев общества Британия разработала свой универсальный способ пропаганды в виде постоянных напоминаний англичанам, что все они «составляют одну счастливую семью, /.. ./повторяя, что нация в целом едина»29.
В 1896 г. в Англии появился кинематограф. Постепенно развиваясь, он унаследовал специфику, присущую английской культуре в целом. Эта специфика заключается в том, что, будучи по своим масштабам явлением камерным, сдержанным в выражении эмоций, английское искусство тем
не менее последовательно отражало все этапы социального развития Англии, пользуясь при этом ограниченным набором символов и сюжетных ходов.
В полной мере английскому кинематографу присущ и так называемый «английский стиль», который подразумевает простоту, рационализм, сдержанность в выражении эмоций, строгость и космополитическую универсальность.. Возможно, этот стиль — отчасти порождение английского характера, отчасти тоталитарного имперского влияния. При этом «личностный идеал Англии - свободный гражданин», который уважает закон и себя, держится особняком, чтобы не нарушить ни своего, ни чужого покоя. Для англичан характерно "душевное единообразие", англичанин - это "индивидуалист в рамках традиции",30 свободный только внешне.
Максимального развития "английский стиль" в культуре страны достиг одновременно с пиком могущества империи и в основных его проявлениях был усвоен кинематографом.
Ко времени появления последнего наиболее развитой областью
культуры в Великобритании была литература, поэтому кино Англии с
самого начала своего существования было тесно связано с литературой и
широко использовало литературные приемы и формы. Во многом по этой
причине идеологическая сверхзадача фильмов раскрывается по (
преимуществу через диалоги. '
Наибольшей популярностью в широких кругах читателей рубежа веков пользовалась литература неоромантического направления (авторы Р.Л. Стивенсон, А. Конан Дойл, Дж. Конрад прославляли добродетельный героизм персонажей, которые действовали в славные далекие времена или в дальних странах, сражаясь со злодеями и природными стихиями). Особое место в неоромантическом направлении занимает проимперская «литература действия», виднейшим представителем которой был
Р. Киплинг, чья слава находилась в зените. Его называли "Сесилом Родсом в литературе". Полные энергии, герои Киплинга сражались в дальних краях с врагами и добывали славу Великой Британии. В 1899 г. Киплинг опубликовал свое знаменитое стихотворение, на долгие годы ставшее идеологической программой пропаганды имперских идей Британии:
Неси это гордое бремя -
Родных сыновей пошли
На службу тебе подвластным
Народам на край земли -
На каторгу ради угрюмых
Мятущихся дикарей,
Наполовину бесов,
Наполовину людей.
«Бремя белого человека» /пер. А. Сергеева/31 В 1966 г. Р. Фабер назвал это стихотворение "архетипическим символом "нового империализма"32.
Особенному успеху у читателей самых широких кругов способствовал стиль Киплинга: внешне бесхитростный, простой, без украшений эпитетами, приближенный к ритму народных песен, к ритму солдатского шага, к обычной повседневной речи. Таким образом, официальная имперская идеология сама нисходила к подданным, которые проникались искренним доверием, тронутые и воодушевленные этой простотой. Позже мы встретимся с таким приемом в пропагандистских британских фильмах, в основном, документальных. В целом неоромантическая «литература действия» значительно повлияла на формирование стиля коммерческого английского кино (приключенческие фильмы) и во многом способствовала появлению и формированию жанра исторического костюмного фильма.
Особое место в раннем пропагандистском кино Великобритании заняла мультипликация на патриотическо-политические темы. К примеру, в 1898 г. У. Пол, конструктор английской кинокамеры, выпустил мультфильм «Британия», в котором в центре внимания были государственные символы - Юнион Джек и британская геральдика. В мультфильме «Политические фавориты» изображались знаменитые общественные деятели тех лет.
В определенной степени имперское влияние обусловило развитие самых любимых публикой жанров документального кино - "видовых" и хроникальных картин - в необходимом для пропаганды направлении. "Видовые" знакомили зрителей метрополии с жизнью колоний. Английская хроника увозилась в колонии, "внушая почтительный трепет подданным ее величества, которые могли, например, лицезреть королеву на торжественных церемониях и военных парадах"33. Широкое распространение получила кинохроника, снятая в 1897 г. к шестидесятилетию правления королевы Виктории, - фильм раскупался другими странами, так что можно говорить об имперской пропаганде величия нации и за рубежом. Не менее известны в Англии были 40-футовые ленты производства У. Пола. В каталоге лент Пола 1898 г. выделены предметные рубрики, в том числе «колониальная», под которой числятся хроникальные съемки, связанные с колониями. Например, съемки кавалерийского отряда колониальных войск, которые проезжали во время торжеств в Лондоне Вестминстерское аббатство. Отмечены ленты, в которых показаны королевские экипажи, гвардия, принцы, эскорт и т.д. В аннотации к одному из эпизодов написано, что в нем запечатлено лицо королевы Виктории (!). Стремясь загладить неприятные впечатления после англо-бурской войны, хроникеры присылают из Индии отчет о пышном празднестве - «Торжественный прием в Дели», в котором рассказывается о прибытии высокопоставленных особ, показаны индусы-солдаты ее величества и т.д.
Документальные фильмы С. Хепуорта «Похороны королевы Виктории» (1901) и Дж. Уильямсона «Коронация Эдуарда VII» (1902) запечатлели конец одной эпохи и начало другой в имперской истории.
Во славу Британии и ее героев был снят в 1911 г. фильм "Экспедиция Скотта к Южному полюсу", куда вошли кадры, сделанные как самим Скоттом, так и Г. Понтингом, режиссером этой картины.
Названные ленты представляли собой масштабные для своего времени произведения. Имперскому искусству вообще свойственны большие проекты. Однако тот факт, что английское кино не развилось в искусство могущественной державы, проиграв і в борьбе киноимперии Голливуда, правой руке в деле пропаганды неоимперии Америки, свидетельствует о наличии неких неполадок в механизме огромного британского государства уже в начале XX в.
События англо-бурской войны показали, насколько трудно будет Великобритании добиваться намеченных целей. Весь мир удивлялся стойкости буров перед новейшими методами ведения войны.
К 1902 г. настроения в Британии изменились. Страна мечтала о мире, буры же упрямо сопротивлялись.
В это тяжелое время для гордившейся своей непобедимостью Британии впервые на авансцену пропаганды выходит кинематограф. Английское кино двояко отреагировало на происходящее: с одной стороны, выпускались фильмы, пропагандирующие войну в ура-патриотическом духе, с другой — появлялись ленты, затрагивающие последствия войны для общества. Так, Сесил Хепуорт, автор популярнейшей ленты "Спасенная Ровером", снял драму-агитплакат «К оружию», хронометраж которой составляет три минуты, а содержание укладывается в схему: молодой человек влюбился, получил согласие на брак, ушел добровольцем на войну, вернулся с победой, женился. Наиболее известными из работ Хепуорта периода 1900-1902 гг. являются сделанные по заказу два фильма о британской армии, в том числе, о флоте,
который имел решающее значение для военной мощи Британии. Уильям Пол, конструктор английской кинокамеры, также получил заказ на съемки и снял серию псевдохроники: "Армейская жизнь, или Как становятся солдатами". Серия состояла приблизительно из двенадцати фильмов, которые, как говорил Пол, должны были «иллюстрировать жизнь и карьеру солдата и деятельность каждого рода войск».34 С этих картин начинается типично английский способ производства фильмов в документальной- манере с участием актеров и подготовкой съемочных территорий. В ленте 1902 г. «Мир - это честь» Хепуорт, чтобы усилить, эффект от картины, смонтировал хронику и постановочные эпизоды.
В то же время г независимая брайтонская группа, чье творчество пользовалось большим успехом у простого народа, выпустила ленты, критикующие социальное положение тех, кто сражается во славу Великой? Британии: "Солдат запаса до и после войны" 71902/, «Лучшие годы нашей жизни» (1902), "Подождите, когда вернется Джек" 71903/. Один из первых случаев привлечения кино к имперской и антиимперской пропаганде пришелся на время, когда Англия вела несправедливую войну, осуждавшуюся в мире, "а в неудачах ее войск погиб ее политический престиж"35.
Мечты о "втором Трафальгаре" и переделе мира временно отступили на второй; план перед насущными требованиями социальных реформ. Среди потока комедий и приключенческих фильмов появляются картины о проблемах жизни рабочих, на труде которых зиждилось благосостояние метрополию /"День из жизни шахтеров'^, 1903, Брайтонская* группа/. Кинематограф утверждал себя не только в роли развлечения, но и как средство отражения действительности.
В начале 1910-х гг. в кино приходят "звезды" театра. Сара Бернар* исполняет главную роль в фильме "Королева Елизавета" /1912/. Этот фильм оказал большое влияние на мировое кино. Его ставили совместно английская компания "Лондон филм" и французская? "Фильм д' ар".
Постановщик удивил публику изобилием костюмных красот, съемками подлинных интерьеров и английских пейзажей. Дорогостоящий проект вполне оправдал себя, получив европейский прокат и напомнив широкой публике о временах великой королевы, при которой сложилась Британская империя. «Королева Елизавета» - классический пример привлечения иностранных режиссеров к работе в английском кино, что будет практиковаться на протяжении его дальнейшей истории неоднократно и неоднократно принесет ему успех.
Между тем атмосфера в мире продолжала накаляться, и, пока «вся страна охотилась то за одной синей птицей, то за другой» (Голсуорси), над империей нависла тень мировой войны. Политика кайзера Вильгельма II недвусмысленно указывала на претензии в отношении мирового господства. Англия, первая держава мира, которая уступала Германии в качестве вооружения, тотчас начала соответствующую пропаганду, воодушевляя общество фильмами на. темы славного прошлого Великой Британии: "Битва при Ватерлоо" (1913, производство «Бритиш энд колониал синематограф кампани»), "60 лет на престоле" (1913, о правлении королевы Виктории). Успех последней картины подвигнул еег режиссера У.Г. Баркера на сотрудничество с трагиком Гербертом Бирбомом Три, который сыграл главную роль в фильме «Генрих VIII», утвердив приоритет костюмных лент "про королей" среди коммерческих фильмов на историческую тему.
Одновременно английские кинопромышленники впервые для себя обратились к английскому роману XIX в., который станет "традиционной диетой" (Д. Кеннеди) на всем протяжении истории английского кино до наших дней, - к романам Ч. Диккенса и В. Скотта, отразивших уклад старой Англии. В. Скотту принадлежит честь создания исторического романа как литературного жанра. Практически все романы В. Скотта посвящены истории Англии.
В; отличие от Германии, Великобритания не сразу привлекла кинематографию к участию в военной пропаганде. Событием в этом^ смысле стала картина. "Сражение на Сомме" /1916/. В основном, в начале войны снималась хроника, выпускались небольшие репортажи и научно-популярные фильмы, отображавшие жизнь страны в период военного времени. О том, что эти картины имели международный прокат, говорят сохранившиеся документы. Так, в сентябре 1916 г. в России на фронте "в кинематографе при Штабе Верховного Главнокомандующего" показывались ленты "Сражение на Сомме" /3 части/ и «Завод Виккерса» /1 часть/ . Из дневника царевича Алексея Романова мы узнаем, что «самыми интересными/.../ были картины с английского фронта /атака/. Очень интересна была мартеновская печь». Британская империя вела упорную пропаганду героизма своих подданных как на фронте, так и в тылу, поддерживая не только собственный боевой дух, но и союзнический.
Большой успех в Англии имела художественная лента 1915 г. «Флоренс Найтингейл». Обращаясь к временам Крымской кампании; которая символизировала в Британии успехи в империалистической войне, авторы картины прославляли чувство долга, повседневный героический, труд англичан и англичанок на театре военных действий середины XIX в.. и проводили параллели с событиями Первой мировой.
Помимо "Сражения на Сомме", за время войны была снята только одна лента, удостоенная внимания историков; кино, - "Великая война в Европе"' (реж. Дж. Пирсон). Ко времени заключения Версальского мира английские киностудии выпускали единицы картин, но и тем , не хватало ни солидной финансовой основы, ни оптимизма. Они не доказывали уставшим от войны людям, что жизнь все-таки движется вперед, - в противоположность американским фильмам, очень популярным в Англии. США много слабее ощутили духовный кризис, порожденный Первой мировой.
В 1929 г. У. Черчилль признается, что 1914 год сулил «гибель, от которой мы были буквально на волоске»38. В годы Первой мировой войны европейская цивилизация и культура пережили страшное потрясение. На фронтах погибли миллионы людей: около десяти миллионов убитых, около двадцати миллионов раненых. Тридцать четыре государства-участника, четыре рухнувших империи, революции, голод, нищета, распад моральных ценностей стали последствиями империалистических устремлений. Четыре года войны навсегда изменили облик мира: это была первая по своим катастрофическим последствиям война в истории человечества. Емкое определение "потерянное поколение" относится к тем, кто за это время разочаровался в ценности самой жизни и былых идеалов, кто своими глазами видел усовершенствованные технические способы истребления людей. Весь ужас последствий ярко обрисован в творчестве поэтов и писателей "потерянного поколения", в том числе, тех, кто не вернулся с фронта, как Р. Оуэн. "Военный реквием", который был написан Б. Бриттеном на стихи Оуэна, композитор сопроводил следующими словами: "Видя примеры ужасного прошлого, мы должны предотвратить такие катастрофы, какими являются войны»39.
Сделать это было не так просто. С одной стороны, Британия оказалась в числе победителей в Первой мировой войне, захватила часть германских колоний в Африке и укрепилась в Аравии.. «Никогда еще английский флаг не развевался над более могучей и единой империей 40, -утверждал лорд Керзон. Этому способствовало и революционное движение в России и Германии. Но вместе с тем, колонии пришли в смятение, когда их коснулся послевоенный вихрь перемен в мире. В 1921 г. Г. Уэллс, которому принадлежит политическая работа "Международная катастрофа 1914 г. и ее последствия", предсказал, что через сто лет Британской империи уже не будет.
По картине, сложившейся в английском послевоенном искусстве, можно судить о состоянии духа нации. «Каждый народ думает, что, если
он победит, жизнь станет лучше. Но этого не будет, будет гораздо хуже»41,- отметил Дж. Голсуорси в одной из своих новелл. Новая волна декаданса захлестывает искусство для узкого круга ценителей. В большом распространении психоанализ и внимание к самым глубоким тайникам души. Люди разочарованы в жизненных ценностях и ждут новых катастроф. Мир в восприятии художника деформирован и уродлив, он не вызывает положительных эмоций, надежды, желания созидать (творчество группы "Блумсбери", поэзия Т.С. Элиота и др.).
Меняется содержание произведений проимперских авторов: у Киплинга в его резком стихотворении "Россия - пацифистам. 1918" /в советские времена у нас оно не публиковалось, так как его темы -революция в России и расстрел в Екатеринбурге Царской семьи), есть тревожный вопрос, завершающий стихотворение:
Кто еще на слом, господа, Кто следующий - на слом?42
Другие авторы стараются внушить читателю хотя бы слабую» надежду на лучшее. В одном из послевоенных рассказов А. Конан Дойла звучат следующие слова: "... скоро поднимется такой восточный; ветер, какой никогда еще не дул на Англию. Холодный, колючий ветер /.../ и, может, многие из нас погибнут от его ледяного дыхания. Но все же он будет ниспослан Богом, и когда буря утихнет, страна под солнечным небом станет чище, лучше, сильнее."43
В 1921 г. Дж. Голсуорси завершает «Сагу о Форсайтах» (1906-1921), "роман о жизни и гибели одной семьи", типичный для XX столетия вид романа, через призму истории рода раскрывающий целую эпоху в жизни страны. "Сага"- это энциклопедия жизни Англии за время решительных перемен и исторических катастроф, прежде всего, в имперском сознании.
"Иллюзии кончились. Никакая религия, никакая философия меня не удовлетворяют - слова, и только слова,"44 - устами нового Гамлета, героя «Саги о Форсайтах» характеризует Голсуорси настроение эпохи
"потерянного поколения". Но, утверждает другой герой "Саги", "Англия должна держаться - должна! Все вперед, все вперед. Отступления нет. Победа или смерть". А что до революции, то "кино, дешевые папиросы и футбольные матчи, - пока они существуют, настоящей революции не будет"45.
Характерно столь невысокое мнение о "десятой музе" - английское кино в силу ряда причин в те годы действительно было далеко от уровня большого искусства, - и точно подмечена его общественная роль - отвлекать от насущных проблем.
Низкий уровень национального кинематографа в сравнении с континентальным и американским привел к созданию "Общества друзей кино", принятию ряда законов и повышению интереса к кинематографу в среде интеллигенции, в глазах которой до конца 20-х гг. он все еще оставался аттракционом для простонародья.
Экономическая и идеологическая необходимость заставляли? Британское государство искать средство спасения от краха, который уже произошел, но еще не был осмыслен и не был заметен во всех областях жизни по причине малой временной дистанции. Культура Великой-Британии больше не располагала писателями, которым бы верили, как верили Киплингу тридцатью годами раньше. Литераторы критиковали современность, не находя в ней ничего положительного. "Потерянное поколение" готовилось нанести мощный удар своими антиутопиями и произведениями о войне, наиболее известным из которых станет роман Р.~ Олдингтона "Смерть героя" (1929).
В английском художественном кино не было режиссера такого уровня, какие были в СССР ив США. Попытка пригласить СМ. Эйзенштейна окончилась неудачей. Вот как описывает режиссер этот эпизод в своих "Мемуарах" (глава о зарубежной поездке 1930 г.): "Интересно, что в Лондоне, через Грирсона, мне делается предложение от Колониального управления империи. Предлагается снять... Африку.
Единственное требование - показать, как колониальное владычество Англии способствует культурному росту и благосостоянию негров!!!
У Грирсона хватает такта не передать мне это предложение!»49
Столь крайний шаг - приглашение режиссера из идеологически враждебной страны, с которой только что были восстановлены дипломатические отношения, - свидетельствует о глубине кризиса английского кинематографа. Одновременно мы имеем дополнительное подтверждение того, что даже в условиях развитого капитализма существует социальный заказ и что коммерческий кинематограф подчинялся в определенной степени "верхам", заинтересованным в распространении своей идеологии и ее укреплении. Также этот факт, описанный СМ. Эйзенштейном, свидетельствует о том, что культура Англии не получала постоянной поддержки со стороны правительства.
В удручающе тяжелом положении английский кинематограф вступил в 30-е гт. В искусстве крупнейших стран, наращивавших свой экономический и политический потенциал, 30-е гг. стали временем неоампира, ярко отраженного и в кинематографе. В СССР и в Германии неоампир охватывал многие области культуры, только под влиянием противоположных идеологических задач. В США он нашел самое показательное выражение в превращении Голливуда в "фабрику грез", киноимперию по производству фильмов в русле пропаганды "американской мечты".
В Англии 30-е гг. стали временем стремления воспрепятствовать ходу истории и удержать имперское могущество. Отягощенная социальными конфликтами, Англия вступила в пору, когда неизлечимо больной государственный организм ищет все возможные способы продлить свое существование, в результате чего наступает короткий период временного улучшения дел. Одним из таких способов стало привлечение к недолгой реставрации имперской идеологии кинематографа, который пережил в эти годы свой первый расцвет.
По рассмотрении некоторых аспектов имперского искусства в целом, характера становления кинематографа, начального периода существования английского кино и тех качественных особенностей английской культуры, которые оказали на кинематограф Англии наибольшее влияние, следует согласиться с тем, что эволюция английского кино соответствует ходу истории.
В связи с этим расположение и анализ материала в данной работе отвечает логике формирования и эволюции имперского сознания Великобритании. В первой главе «Классический английский кинематограф как средство пропаганды имперской идеи» представлена история английского кино в период до Второй мировой войны, когда выявляются тенденции консервации уходящей веры в имперский миф и усиливается идеологическая подготовка к предстоящей империалистической войне; Эти процессы рассматриваются преимущественно на примере фильмов компании «Лондон филмз». Тема второй главы диссертации «Отражение идеологических перемен в послевоенном английском художественном кинематографе: развенчание традиционных идеалов» — отражение патриотического подъема во время войны и анализ кинематографом послевоенных перемен, в частности, неприятия молодым поколением имперской пропаганды и глубоко пессимистическое восприятие нового мира художниками. Мастера кинематографа показывают трагедию «традиционного героя», послушно исполняющего волю империи.
В третьей главе «Путь к объективному осмыслению прошлого» анализируются произведения, в той или иной степени отразившие процесс распада имперского сознания, осмысление исторического опыта имперской Великобритании и новые аспекты отношения к нему.
В заключении к работе делаются выводы и обобщения относительно последовательной взаимосвязи перемен в обществе и в кинематографе
Англии, выстраивается схема эволюции имперской пропаганды на протяжении полувека истории английского кино.
Классический английский кинематограф как средство пропаганды имперской идеи
В результате постепенного преодоления кризиса в 30-е гг. английское кино пережило настоящий взлет. Успеха достигли такие режиссеры, как Э. Асквит, А. Хичкок, Г. Уилкокс, Дж. Реймонд. Образцом для документалистов всего мира \ стали работы школы Грирсона, прежде всего, «Рыбачьи суда» (1929), а также картина Р. Флаэрти «Человек из Арана» (1934). В. Ли, Л. Оливье, М. Оберон, Л. Хоуард, Ч.Лаутон, Р. Ричардсон добиваются международного признания: как киноактеры. Компании «Гейнсборо пикчерз», «Бритиш интернэншл», «Гомон Бритиш» и др. снимают коммерческие картины, среди которых - комедии, мюзиклы, детективы. Однако, ни одна из компаний, работавших в начале 30-х гг., незадавалась целью поддерживать империализм. «Прорыв» в этой сфере принадлежал компании «Лондон филмз».
Компания «Лондон филмз», основанная в 1931 г. венгерским эмигрантом, режиссером и продюсером Александром Кордой (настоящее имя — Шандор Келльнер), в течение двадцати лет определяла состояние: английского художественного кинематографа и сыграла значительную роль в пропаганде национальных идей в момент кризиса империи, располагая при этом опытом предшественников и не обогащая свои методы чем-то принципиально новым в области пропагандистской деятельности.
Название и эмблему (Биг Бен, отбивающий время, один из самых популярных символов Англии) Корда позаимствовал у своего давнего предшественника, Ральфа Джаппа, одного из пионеров британского кино, который мечтал снять английское «Рождение нации». Его "Джейн Шор", эпический фильм о сражении при Марстон Мур, воссоздал эпизод из истории английской революции XVII в. Войска парламента тогда наголову разбили армию короля, в результате чего на сторону парламента и Кромвеля перешли северные графства, а Кромвель произвел реорганизацию английских войск, заложив основу мощи британской армии, будущей завоевательницы мира, на столетия вперед. Таким образом, Корда сделал превосходный дипломатический шаг, работавший на доверие к нему, а значит, на успех предприятия: название фирмы должно было напомнить о великой битве из английской истории и заявить о патриотических позициях эмигранта.
Сметливым взглядом делового человека Корда сразу "вычислил" главные свойства английского характера. Он решил использовать наработки своего голливудского опыта /"Частная жизнь Елены Троянской", 1927/ и повторить тему «частной жизни», поскольку это всегда популярно, тем более, что культура частной жизни характерна для Великобритании. "Здесь все частное, даже театр и университеты".50
"Частная жизнь Генриха VIII" /1933/ - первый английский фильм, удостоенный премии "Оскар". Корда участвовал в создании сценария, разработке и установке декораций. Режиссеру помогали его младшие братья, художник Винсент и начинающий режиссер Золтан. Винсент обладал своеобразным художественным вкусом, и облик его персонажей,, особенно XIX в., всегда узнаваем, будучи одним из компонентов знаменитого стиля, который СМ. Эйзенштейн назвал "кордианским"51. Известно, что язык, в том числе и художественного произведения, выражает суть времени и места, где создано произведение. "Кордианский" стиль можно было бы охарактеризовать как барочный. При всей пышности, перегруженности, причудливости, свойственным; барокко, в нем есть и барочное разочарование, тщательно скрываемое за размахом, попытка сохранить и утвердить свою веру в некие идеалы прошлого, в; которые в действительности уже никто не верит.
«Частная жизнь Генриха VIII» стала первым значительным фильмом, снятым в условиях послевоенной Англии. Успех был признаком того, что Англия присоединилась, наконец, к числу стран, в которых национальный кинематограф достиг определенных творческих высот. Это означало также, что совпали идеологические векторы кинематографа Британии, официальной пропаганды и вкусов класса, определявшего развитие английского искусства.. Успех "Частной жизни Генриха VIII" оказал столь сильное воздействие, что режиссеры начали выпускать ленты-подражания. Так, Г. Уилкокс снимает "Викторию Великую"/1937/, Р.: Стивенсон - "Розу Тюдоров" (о печальной судьбе леди Джейн Грей), В. Сэвилл.- "Железного герцога" /о полководце Веллингтоне/. Нетрудно заметить, какие моменты из английской истории начинало пропагандировать британское кино, только что оправившееся после трагических реалий войны: эпохи королев и их верных слуг, наиболее значимые для созидания Империи. Еще более существен тот факт, что фильм «Виктория Великая» пользовался; огромной популярностью у зрителей: Великая Британия ностальгировала по своему «золотому веку».
Подражания снимают не только в Англии. В Голливуде выпускают "Частную жизнь Елизаветы и Эссекса" и "Королеву Христину", во Франции -ленту о Людовике XIV. Однако, в этих фильмах не присутствовала "сверхзадача", которая стояла перед Кордой: в развлекательное зрелище он вкладывал напоминание о великом прошлом английской истории. Причем, сделать это в начале 30-х, в голод и безработицу по всей Англии, нужно было умело, поскольку вряд ли в таком положении широкие зрительские круги спокойно восприняли бы проимперскую пропаганду «всерьез». Поэтому Корда снял то, что в СССР назвали "пародией на историю". Экономический кризис рубежа 20-х-30-х гг. совпал со временем, когда «Британская империя достигла пика своего территориального расширения в 1933 г. с завоеванием Гадрамаута, отдаленного княжества в Аравии»53. Однаково системном кризисе все же свидетельствует то, что тремя годами раньше был утвержден Вестминстерский статут, который предоставлял "белым" колониям автономию "в рамках верности короне". Действия правительства были закономерны: поддерживать единство страны-имперского колосса становилось все труднее, так как "верхи" панически боялись социальной революции и не желали расставаться с колониями, доходы от которых помогали сдерживать мятежные настроения социально необеспеченных англичан.
Отражение идеологических перемен в послевоенном английском художественном кинематографе: развенчание традиционных идеалов
Период 1940-х-60-х гг. в английском кино четко делится на три неравные части: шесть лет войны, пять лет послевоенной депрессии и два десятилетия ускоренного распада империи. Каждый из этих периодов дал свое отношение к имперской проблематике.
Весьма показательно, что, когда до начала войны оставались считанные месяцы, у зрителей потерпела неудачу экранизация произведения Г. Уэллса "Облик грядущего". Англичане до последнего отказывались верить в то, что им придется воевать. А. Корда затратил на постановку крупную сумму, и провал фильма как в Англии, так ив США стал для компании большим ударом. Зрителям не понравилась история об ужасах войны, в том числе о бомбардировках города с символическим названием Эвритаун ("любой город"), и о том, что мир спасет "элита" англичан-интеллектуалов, в руках которых сосредоточится новый тип правления после войны (это, прежде всего, пришлось не по вкусу Америке). Англия не имела запаса имперских амбиций, чтобы проявить себя в новых условиях "омашиненного" мира, который давал пищу для воображения писателя-фантаста, исходившего из событий и атмосферы реальности. Г. Уэллс ошибся в дате начала войны на четыре месяца: в картине она начиналась первого января 1940 г. Все точки над "і" для сомневавшихся в намерениях Гитлера расставили сентябрь 1939г. и Дюнкерк. В Великобритании началось мощное антифашистское движение, активнейшее участие в котором приняли деятели культуры. В начале 1940 г. создаются передвижные театры, организуется Совет искусств Великобритании. Очень популярны произведения, в которых фигурирует Наполеон: его сравнивают с Гитлером. Ужесточается госконтроль: как над экономикой, так и над "левыми".
Производство художественных картин на время остановилось. Режиссеры и продюсеры "перепрофилировались" на документалистику, создавая ленты, сочетающие хронику и постановку (производство велось под эгидой министерства информации студией «Краун»). Два вида киноискусства обогащали друг друга, создавая модель «двусторонней связи" (СМ. Эйзенштейн). Разнородные элементы объединялись пафосом борьбы и гордостью осознания себя на деле самостоятельной и сильной нацией. Это было реальное сплочение в "одну большую семью" перед лицом угрозы вторжения в Англию - в противоположность агитации "колониальных драм" с их четко заданным видением недавнего прошлого и программным видением будущего.
Особой популярностью пользовались ленты о повседневной жизни в годы войны - «Призыв к оружию» (о женщинах-работницах военных заводов), «Деревенский учитель» (о школах, в которых размещались дети, эвакуированные из Лондона) и т.д. Снимались агитфильмы в целях борьбы со шпионажем («Опасные комментарии», «Болтовня»).
Документализм, ставший одним из компонентов игрового кино, лег в основу такой значимой для Англии картины, как дебют Д. Лина "...в котором мы служим" (1942). Война наложила глубокий отпечаток на творчество этого режиссера. Его фильмы принесут мировую славу английскому кино и будут посвящены проблемам как английской, так и мировой истории, в том числе, британской империи. Эпическая трактовка исторических сюжетов станет их постоянной составляющей. Любопытно, что его картина «Это счастливое племя» (1944), сага о жизни среднестатистической семьи с 1919 по 1939 гг. стала самым кассовым фильмом года в Англии. Прошлое, кажущееся таким далеким, соединилось в этой картине с воспоминанием о последних мирных днях накануне Второй мировой войны.
Наряду с такими картинами, как «...в котором мы служим» и «Сан-Деметрио, Лондон» (Ч. Френд, 1943) снимались и менее значительные ленты, как, например, фильм компании Пауэлла-Прессбургера «Жизнь и смерть полковника Блимпа», в котором герой газетных карикатур времен англо-бурской войны под влиянием военных событий становился «почти героем». 74 Викторианская эпоха продолжает восприниматься как время могущества и устойчивости страны. В картине Т. Дикинсона «Премьер-министр» (1941) знаменитый театральный актер Дж. Гилгуд сыграл роль Б. Дизраэли, одного из выдающихся государственных деятелей имперской Британии, сотрудника королевы Виктории, который пропагандировал идею сплочения империи и не раз прибегал к политическим интригам ради выгод Британии.
А. Корда за шесть недель снял агитфильм "У льва есть крылья", -воздушный флот империи оставался главной надеждой страны в сражении за Англию и появлялся в игровых картинах так же часто, как военно-морской флот (например, в фильме «Один из наших самолетов не вернулся» (1943, МЛауэлл, Э.Прессбургер). Затем Корда переезжает в Голливуд - этот внешне непатриотический шаг был продиктован намерениями правительства, в частности, давнего знакомого Корды У. Черчилля, относительно английского кино в условиях войны. "Правительство намеревалось продолжить крупномасштабное кинопроизводство и хотело заработать побольше денег за счет экспорта; чтобы покрыть расходы на импорт американских картин. Поэтому Алексу не только дали "добро" на отъезд, но и приказали разворачивать свою амбициозную трансатлантическую программу. У Черчилля были свои причины. Он хотел, чтобы: Алекс ставил крупные фильмы, которые ненавязчиво представляли бы британскую точку зрения по всему миру, были патриотическими, но не пропагандистскими и не были порождены официальными инстанциями. Он велел Алексу открыть офисы в Нью-Йорке и Лос-Анджелесе, которые могли бы служить "крышей" британским агентам, работающим в нейтральной Америке, /.../ да и сам Алекс мог работать курьером."
Путь к объективному осмыслению прошлого
Период 70-х гг. в истории Англии можно охарактеризовать как время экономического застоя и морального оцепенения. Безработица по-прежнему оставалась одной из главных общественных проблем. Кино 70-х гг. — это тоже время застоя. Собственно английских фильмов выходит мало. Большинство крупных режиссеров (Д. Лин, С. Кубрик, Р. Лестер, Д. Клейтон, М. Уинер) снимают в США или совместно с США. Постепенно сворачивают производство крупные компании типа «Рэнк организейшн», которая прекратила свое существование в начале 80-х гг. Работают, в основном,.мелкие фирмы («Сагиттариус продакшн», «Сэндсфилмз»). К началу 80-х гг. набирает силу производство телесериалов (компании «Би-Би-Си» и «Гранада телевижн»).
На первое место в английском кинематографе выходит масспродукция голливудского типа С, в основном, фильмы ужасов (типа «Крови на когте сатаны» и «Дочерей тьмы»), боевики, криминальные драмы и новый жанр — фантастика, также снимающаяся в американской манере (например, «Чужой» (1979, реж.Р.Скотт) или телефильм «Космос-99»). Изобилие «чернухи» свидетельствует о серьезной духовной болезни нации. Характерно, что шестнадцатая по счету экранизация «Макбета» В. Шекспира, осуществленная в 1971 г. одной из старейших английских компаний «Бритиш лайон филмз», наполнена кровавыми сценами, в которых внимание зрителя заостряется прежде всего на элементах гиньоля.
Очень небольшое количество позитивных по замыслу фильмов - как правило, экранизации классических произведений XIX в.(например, третья по счету экранизация романа Ш. Бронте «Джен Эйр» (1973, реж. Д. Манн, производство «Сагиттариус продакшн» )). Мы вновь сталкиваемся с тем, что век королевы Виктории вызывает сильную ностальгию у англичан. Воспоминания об ушедшем устойчивом быте и казавшихся незыблемыми мировоззрениях появляются в ленте Дж. Лоузи «Посредник» (1971), в телесериале «Джен Эйр» (1983, реж. Дж.Эмис, «Би-Би-Си»), фильме «Бидди» (1983, реж. К. Эдуард), повествующем о тихой и размеренной жизни служанки в типичном английском доме середины XIX в., и в ряде других картин. Особенно острое чувство тоски, предчувствия бедствий и сожаления об утраченном пронизывает ленту «Охота в обществе» (1985, реж. А. Бриджес). Перед зрителем проходит ряд зарисовок из довоенной жизни в 1913 г., который завершается скорбным мартирологом, лаконично перечисляющим имена героев и даты их гибели в Первую мировую войну. Чувство тоски по имперскому величию столь сильно, что заставляет английских режиссеров обратиться к темам из истории давнего недруга Англии — России. В 1973 г. реж. Д. Конрой осуществляет постановку «Войны и мира» в виде сериала. Авторы сериала любуются повседневной жизнью дворян, подчеркивая их благородство, красоты их быта и т.п., не слишком уделяя внимание при этом эпической стороне великого произведения и судьбам героев из простонародья. По понятным причинам еще больший гнев вызвал в СССР фильм «Николай и Александра» (1971, реж. Ф. Шеффнер), повествующий о трагической судьбе семьи Николая П. Степень пессимизма, охватившего общество, отражена в экранизации пьесы Д. Голдвина «Лев зимой» (1972, реж. Э. Харвей) о средневековом короле Генрихе П. «Все прогнило», - резюмируется в фильме, отчетливо требующем изменения социальных условий в Англии: в картине проводятся параллели между далеким прошлым и настоящим. Главная идея криминальной мелодрамы «Завтра не наступит никогда» (1979, реж. П. Коллинсон) - все продается, и нет в мире справедливости.
В 70-е гг. тема бунта, занимавшая центральное место в творчестве режиссеров-«рассерженных», пришла к своему логическому тупиковому завершению. И хотя отголоски этой темы в той или иной степени еще встречаются в некоторых фильмах 70-х-80-х (например, в экранизации «Грозового перевала» Э. Бронте 1971 г.), ее итог подведен в фильме-притче Л. Андерсона «О, счастливчик!» (1973). Молодое поколение, отказавшееся от традиционной и во многом негативной системы отношений в британском обществе, взамен не может предложить ничего созидательного. Закономерно, что в это время движение «рассерженных» фактически завершилось, и ленты на острые социальные темы и из жизни простого народа снимались преимущественно в рамках многолетней программы Британского киноинститута по поддержке молодых кинематографистов, но широкой популярности не имели («Детство», «Мой народ» Б. Дугласа, «Реквием по одной деревне» Д. Гледуэлла и др.).
Начиная с 70-х гг., в исторических фильмах, доля которых в общем кинопроцессе увеличилась по сравнению с 60-ми гг., идея о могуществе Британии, массовки и батальные сцены оттесняются на второй план исследованием характеров, которые противостоят безжалостно подавляющей воле — империи или людей, обладающих властью над личностью, причем, государство уже не рассматривается как конкретная могучая Британская империя, а как государство вообще, то есть из конкретно-исторического плана проблема взаимоотношения; личности и власти переходит в план философский, и власть предстает в качестве рокового и неизбежного испытания для персонажей. Предводитель английской буржуазной революции ХУП в. Кромвель убеждается в том, что его мечты о подлинно справедливой, демократической Великобритании. — только мечты, которые разрушаются реальностью и оборачиваются тяжелым бременем диктатуры («Кромвель», совм. с США, 1970). Положительные герои фильма «Леди Джейн» (1985, реж. Т. Нанн), совсем юные супруги Джейн и Гилфорд, волею судеб оказавшиеся на английском троне, становятся жертвой власти, которую не желали принимать, но, вынужденные принять, решили использовать во благо несчастных жителей страны, пострадавших от политики феодалов. В «Леди Джейн» нет ни слова о могуществе формировавшейся Британской империи, зато много искреннего негодования юных реформаторов против тирании, с которой они не в силах справиться. Фильм начинается с казни короля І и кончается казнью королевы, алчные соперники захватывают власть, и история страны предстает как страшная бесконечность.
