Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Концептуализация языкового сознания в рамках лингвокогнитивных исследований
1.1. Языковая концептуализация как способ формирования национальной картины мира
1.1.1. Исследования языковой картины мира в отечественной и зарубежной лингвистике .
1.1.2. Лингвокультурный концепт как один из важнейших компонентов языковой картины мира
1.1.3. Концептуализация: процессуальность и результативность .
1.1.4. Многоуровневый характер языковой концептуализации
1.2. Концептуализация театра в русском и английском языковом сознании: методика анализа репрезентации .
1.2.1. Концептуальный анализ как метод лингвистических исследований
1.2.2. Методика анализа репрезентаций концепта ТЕАТР/THEATRE, принятая в настоящем исследовании .
1.2.3. Обоснование выбора и характеристика материала исследования .
Выводы
Глава 2. Репрезентация концепта ТЕАТР/THEATRE в коллективной картине мира
2.1. Историко-социальные и научно-философские аспекты концептуализации понятия ТЕАТР/THEATRE
2.2. Лексико-фразеологическая репрезентация концептуализированного понятия ТЕАТР/THEATRE в русском и английском языках
2.2.1. Структурно-семантическая характеристика концепта ТЕАТР/THEATRE в русском и английском языках .
2.2.2. Лексические единицы, репрезентирующие концепт ТЕАТР/THEATRE в русском и английском языках .
2.2.3. Концепт ТЕАТР/THEATRE во фразеологическом фонде русского и английского языков .
Выводы
Глава 3. Индивидуально-авторская репрезентация концепта ТЕАТР/THEATRE в русском и английском дискурсах .
3.1. Концепт ТЕАТР/THEATRE в русской и английской афористике .
3.2. Концепт ТЕАТР/THEATRE в индивидуально-авторском творческом сознании .
3.2.1. Театр как образ в русском и английском поэтическом дискурсе
3.2.2. Театр как образ в русском и английском прозаическом дискурсе
Выводы
Заключение
Библиографический список .
- Исследования языковой картины мира в отечественной и зарубежной лингвистике
- Концептуализация театра в русском и английском языковом сознании: методика анализа репрезентации
- Лексико-фразеологическая репрезентация концептуализированного понятия ТЕАТР/THEATRE в русском и английском языках
- Концепт ТЕАТР/THEATRE в индивидуально-авторском творческом сознании
Введение к работе
Каждый язык функционирует в рамках определенной картины мира, которая есть система отраженных в языковой семантике образов, интерпретирующих опыт народа, говорящего на данном языке. Современные лингвисты (Н..Д. Арутюнова, Ю.Д. Апресян, А. Вежбицкая, Б.А. Серебренников, Ю.С. Степанов, В.Н. Телия и др.) рассматривают картину мира как один из способов накопления, хранения, передачи, интерпретации и воспроизведения информации. Изучая отдельные картины мира или их фрагменты (индивидуальные, коллективные, поэтические и др.) они приходят к выводу, что помимо информации общечеловеческой, общерегиональной, каждый язык сохраняет в себе информацию культурно-специфическую, характерную только для конкретного народа. Эта информация отражает особенности экономики, географии, общественного устройства, фольклора, всех видов искусства, науки, разных сторон быта, обычаев народа – носителя языка. И в то же время в культуре каждого народа можно найти как элементы, присущие данной общности людей, так и универсальные характеристики. Выявить специфические национально-культурные и универсальные черты того или иного народа помогают концепты – единицы культуры, составляющие языковую картину мира и представляющие собой некоторые сгустки жизненного опыта людей.
Лингвоконцепты (репрезентированные в языке концептуализированные понятия) есть «смыслы мировоззренческих универсалий» [Воркачев 2007: 21], в которых фиксируются ценностные доминанты, обеспечивающие понимание мира и человека в рамках той или иной социальной общности. Изучение этих семантических сущностей даст возможность внести определенные коррективы в структуру языковых личностей, представленных в определенной лингвокультуре.
Одним из трудных для восприятия и неоднозначных для интерпретации концептов является концепт ТЕАТР, функционирующий во многих национальных лингвокультурах. Это связано с тем, что понимание театра часто выходит за рамки обыденного сознания, фокусируя внимание на театральности, трактующейся как условность, имеющая высокую степень семиотичности, согласно которой, по словам Ю.М. Лотмана, «весь мир, становясь театральным миром, перестраивается по законам театрального пространства, попадая в которое, вещи становятся знаками вещей» [Лотман 1992: 269].
Известно, что театр является не только важным «элементом культуры», но и таким «ментальным образованием», внутреннее содержание которого «наполняется» носителями языка в зависимости от существующей в определенный исторический период в национальном сознании системы эталонов, стереотипов, приоритетов. В связи с этим исследование театра с различных позиций всегда привлекало к себе внимание исследователей. Но тем не менее до недавнего времени театр рассматривался сквозь призму традиции философского, в частности, эстетического знания и изучения художественной традиции, направленной на осмысление театра как такового. Лингвистическое исследование театра как лингвокультурологической категории началось в конце ХХ века. В.Н. Копытко в своей диссертации «Лингвострановедческое описание лексико-семантического поля «Театр» (на материале театра «Глобус»)» [1998] обобщила филологические наблюдения предыдущего исследователя по вопросам языковой репрезентации театральной лексики в синхроническом аспекте, проанализировав более подробно ее историко-культурный фон в шекспировскую эпоху. Исследование И.Н. Чуриловой «Неологизмы в театральной терминологии английского языка конца XX – начала XXI вв.» [2007] посвящено изучению современных английских театральных терминов и образованию неологизмов на их основе.
Функционированию английского фразеологического кода на материале образного сценария «Театр» (наряду со сценариями «Битва», «Игра», «Состязание») посвящена диссертация С.А. Загриценко [2002]. В.С. Арутюнян в своей диссертации «Лексико-фразеологическое поле «драматический театр» в синхронии и диахронии» [2010] исследует лексику и фразеологию театральной сферы как в контексте ее историко-культурного развития, так и в плане ее функционирования в современном английском языке.
Впервые к изучению лексических единиц русского языка, номинирующих театр, обратилась А.Ю. Топорская в своей диссертации «Структурно-семантические и функционально-парадигматические особенности терминологии театрального искусства» [1997]. Среди работ, выполненных в контексте изучения театральных терминов, следует отметить диссертацию Л.В. Ивановой «Лексика театрального искусства: структурно-семантический и лексикографический аспекты» [2008]. Эта работа интересна тем, что, кроме исследования структуры и семантики театральных лексем русского языка, исследователь обращает внимание на проблему лексикографического описания данных лексем в толковых словарях.
Н.Г. Мещанова в своей диссертации «Метафоры игры в русском языке (на материале образов театральной игры и азартной игры)» [2012] исследует образное функционирование театра в русском языке.
Однако вышеотмеченные нами диссертационные исследования проводились в рамках специальностей «Германские языки» (10.02.04) и «Русский язык» (10.02.01). Применительно к специальности «Теория языка» (10.02.19) лингвистическая репрезентация театра как лингвокультурного феномена была исследована в диссертации М.Р. Мироновой «Лексико-семантические и лингвокультурологические особенности театральной лексики в английском и русском языках» [2007], направленной на изучение структуры и семантики театральных терминов в английском и русском языках с учетом особенностей их перевода. Кроме того, следует отметить одно из первых исследований, посвященных языковой репрезентации театральной терминологии английского языка, которое было проведено Т.С. Нифановой еще в 1990 году.
Но первым исследованием концепта ТЕАТР, выполненным в русле лингвокультурологического и концептологического направлений в лингвистике, является диссертация Е.В. Иловой «Лингвокультурный концепт «театр» в коллективном и индивидуально-авторском сознании» [2008]. Однако данная диссертация направлена на лингвистическую репрезентацию национальной специфики только английского театра. Мы же в данной диссертационной работе проведем языковое исследование национальной специфики концепта ТЕАТР не только применительно к английскому (британскому), но и к русскому социуму.
Актуальность настоящей работы связана со следующими обстоятельствами:
1. Лингвокультурология относится к наиболее активно развивающимся отраслям лингвистики; вместе с тем проблематика, основанная на выявлении общих и дифференциальных признаков репрезентации и функционирования лингвокультурных концептов на базе двух и более языков, относится к числу активно обсуждаемых вопросов этой области языкознания.
2. Несмотря на то, что театр является важной частью русской и английской культуры, в лингвистике, как мы выявили, не существует комплексных исследований, посвященных изучению репрезентации концепта ТЕАТР/THEATRE в русском и английском национально-коллективном и индивидуально-авторском сознании.
3. Русская и английская картины мира имеют общие и отличительные признаки. Но системного описания этих признаков, применительно к концепту ТЕАТР/THEATRE, по нашим данным, еще не проводилось.
Гипотеза исследования. В концептосфере русского и английского языков концепт ТЕАТР/THEATRE образует особое лингвокультурное пространство. В обоих языках он репрезентируется как на рациональном (логическом), так и на метафорическом (образном) уровнях, что позволяет говорить о широкой семантической базе данного концепта. Однако несмотря на то, что концепт ТЕАТР/THEATRE в русском и английском языках репрезентирован через определенные признаки, полностью или частично совпадающие, он в обоих языках может преломляться по-разному, имея четко выраженную дифференциацию языковых единиц-репрезентантов, что связано с ментальной сущностью обоих народов и их историко-культурным развитием.
Объектом изучения в настоящей работе выступает концепт ТЕАТР/THEATRE, а предметом являются общие и дифференциальные его признаки и способы репрезентации в русском и английском языках.
Целью исследования является комплексное структурно-семантическое исследование концепта ТЕАТР/THEATRE в русском и английском языках, в основе которого лежит анализ репрезентаций данного концепта в обоих лингвокультурах с учетом его интегральных и дифференциальных признаков.
Из поставленной цели вытекают следующие задачи:
– раскрыть сущность концептуализации языковой картины мира в русле лингвистических исследований и описать методику ее анализа применительно к концепту ТЕАТР/THEATRE;
– охарактеризовать социально-философские и лингвокультурологические аспекты концептуализации понятия ТЕАТР/THEATRE;
– на основе дефинитивного, лексико-семантического и фразеологического анализа выявить объем концепта ТЕАТР/THEATRE в русской и английской лингвокультурах;
– определить семантические особенности репрезентации концепта ТЕАТР/THEATRE в афористическом дискурсе русского и английского языков;
– раскрыть особенности индивидуально-авторской интерпретации концепта ТЕАТР/THEATRE в художественном (поэтическом и прозаическом) дискурсе русского и английского языков.
Теоретико-методологической базой настоящей диссертационной работы являются монографии, статьи и другие научные труды по следующим проблемам:
– истории и теории театра как культурного явления общественной жизни: И.В. Азеева [2008, 2011], И.М. Андреева [2006], А. Аникст [1977], А. Арто [2000], П.Г. Богатырев [1971], С.С. Данилов [1948], Ю.В. Кривцова [2009], С.П. Кутьмин [2003], Ю.М. Лотман [1992], В.Э. Мейерхольд [1968], С.С. Мокульский [1977], П. Пави [2003], А. Павленко [2006], Н.В. Павлович [2004], М.Я. Поляков [2001] и др.;
– языковой картины мира (ЯКМ) и взаимоотношений языка и культуры: В. Гумбольдт [2000], А. Вежбицкая [1996], Е.М. Верещагин [2000], А.А. Зализняк [2005], В.В. Колесов [2004], Г.В. Колшанский [1990], Е.С. Кубрякова [1997, 2004], О.М. Смирнова [2007] и др.;
– концептуализации в языковой картине мира: Л.Ю. Буянова [2004], С.Г. Воркачев [2003, 2004, 2005, 2007], В.З. Демьянков [2001], С.В. Иванова [2003], Л.А. Исаева [2012], В.И. Карасик [2002], О.А. Корнилов [2003, 2007], В.В. Красных [2002, 2003], А.А. Леонтьев [1993], Д.С. Лихачев [1993], О.В. Магировская [2009], В.А. Маслова [2001, 2008], З.Д. Попова [2001, 2002, 2007], Г.Г. Слышкин [2004], Ю.С. Степанов [1975, 1997], И.А. Стернин [2001], С.Г. Тер-Минасова [2000] и др.;
– характеристик языковой личности: М.М. Бахтин [2000], В.М. Борисова [2006], Ю.Н. Караулов [1989], Н.А. Лемяскина [2004], М.М. Раевская [2006] и др.;
– сопоставительной семантики русского и английского языков: Ю.Д. Апресян [1995], Е.И. Бебчук [1991], Н.Н. Болдырев [2001, 2004], М.В. Пименова [2004], М.Я. Розенфельд [2005] и др.
Практическим материалом для исследования послужили данные сплошной выборки из этимологических, толковых и фразеологических словарей, сборников афоризмов, а также из произведений художественной литературы (поэзии и прозы). Применительно к английскому языку рассматривался его британский вариант.
В качестве единиц исследования выступают лексемы и лексические сочетания, фразеологические и паремиологические выражения, а также текстовые фрагменты русских и английских художественных произведений, в которых репрезентируется концепт ТЕАТР/THEATRE. Всего проанализировано 829 языковых единиц и 130 текстовых фрагмента.
В диссертации использованы следующие методы исследования:
– структурно-семантический анализ (дается анализ структуры и семантики лексических единиц, репрезентирующих концепт ТЕАТР/THEATRE);
– фразеологический анализ (рассматривается структура и семантика фразеологических единиц – репрезентантов концепта ТЕАТР/THEATRE);
– этимологический анализ (анализируются лексические и фразеологические репрезентанты концепта ТЕАТР/THEATRE с точки зрения их происхождения);
– контрастивный анализ (анализируются лексические и фразеологические репрезентанты концепта ТЕАТР/THEATRE с позиций их общих и дифференциальных признаков);
– контекстологический анализ (выявляется семантика лексических единиц концептосферы ТЕАТР/THEATRE на уровне контекста поэтических и прозаических произведений).
Научная новизна работы состоит в определении лингвокультурологической специфики содержания концепта ТЕАТР/THEATRE, отражающего одну из важных сфер бытования британской и русской лингвокультуры; в определении специфических характеристик данного концепта в обоих лингвокультурах; в установлении языковых механизмов репрезентации данного концепта.
Теоретическая значимость работы состоит в том, что полученные результаты представляют научный интерес для исследователей в таких направлениях современного языкознания, как когнитивная лингвистика и лингвокультурология, а также для специалистов, занимающихся вопросами взаимосвязи языка и мышления, языка и культуры, языка и этноса. Кроме того, наблюдения и выводы, содержащиеся в данной диссертации, могут быть использованы в лингвокогнитивных исследованиях национальной специфики культурных концептов, а также при изучении характеристик языкового сознания представителей определенной лингвокультурной сообщности. Проведенный анализ семантики языковых единиц, входящих в число репрезентантов концепта ТЕАТР/THEATRE, сделанный нами на основе материалов различных лексикографических источников, может послужить определенным вкладом в разработку методики когнитивного исследования концептов, а также изучения особенностей национальной концептосферы. Важной частью работы является описание репрезентации концепта ТЕАТР/THEATRE в текстах русских и английских художественных произведений, что может быть востребовано в лингвосемиотике.
Практическая значимость результатов исследования заключается в том, что они могут найти применение в лекционных курсах по теории языка, на теоретических и практических занятиях по русской и английской лексикологии, фразеологии, стилистики и интерпретации текста, в спецкурсах по лингвокультурологии и межкультурной коммуникации.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Лингвокультурный концепт является важной частью языковой картины мира. Формирование концепта, т.е. его концептуализация происходит на трех уровнях – рациональном, эмоциональном и прагматическом, а содержание его углубляется за счет расширения смысла посредством возникновения новых компонентов данного концепта. В процессе концептуализации человек не только обозначает мир, но и описывает его. Методика концептуального анализа понятия ТЕАТР/THEATRE позволяет проанализировать структуру данного концепта, раскрыть его сущность с позиций национально-коллективного и индивидуально-авторского языкового сознания, определив общие и дифференцированные признаки лингвокультурных сообществ английского и русского народов.
2. Концептуализированное понятие ТЕАТР/THEATRE занимает важное место в концептосфере русского и английского языков. Являясь не только социально-философской и эстетической категорией, но и поведенческой характеристикой человека, связанной с проявлением в ней аспекта театральности как образа жизни в социуме, оно представляет собой сегмент национальной концептосферы обоих лингвокультурных сообщностей. Представление о театре как культурном феномене, с одной стороны, и как о языковой метафоре, связанной с жизнедеятельностью человека, с другой стороны, в сознании русского и английского народов характеризуется наличием как общих, так и дифференциальных признаков, которые и раскрывают понятийное содержание данного концепта на двух уровнях его репрезентации.
3. Объем репрезентации концепта THEATRE на дефинитивном уровне шире, чем семантический объем концепта ТЕАТР. Это связано с тем, что в английской лингвокультуре существует значительное количество понятий, отсутствующих в русской культуре, а значит, и не имевших языкового выражения в русском языке.
4. В английской и русской лингвокультурах можно выделить две группы языковых единиц театральной концептосферы: в первую группу входят лексемы и фразеологизмы, имеющие аналог в языке сравнения, единицы второй группы носят детерминированный характер, что связано с национальной идентификацией концепта ТЕАТР/THEATRE.
5. В русской афористике образ театра связан, прежде всего, с реальной сценой и игрой, поэтому в основе большинства афоризмов лежит метафора СЦЕНА – ЖИЗНЬ. В английской афористике превалирует метафора ЖИЗНЬ – СЦЕНА, в результате чего театр воспринимается определенным образом как структурированное жизненное пространство.
6. В художественном дискурсе обоих лингвокультур концепт ТЕАТР/THEATRE представлен в двух вариантах: как собственно театр, на сцене которого совершается «великое таинство игры», и как художественный образ, который, проецируясь на определенные сферы деятельности человека, а также на определенные аспекты поведения и ментальные характеристики, становится концептуальной метафорой, связанной с проявлением категории театральности на вербальном и невербальном уровнях.
Апробация работы. Основные положения и результаты исследования получили апробацию при их обсуждении на кафедре современного русского языка Кубанского государственного университета, а также были изложены в докладах на международных, межвузовских, академических, научных, научно-методических и научно-практических конференциях разного уровня: «Континуальность и дискретность в языке и речи» (Краснодар, 2009, 2011, 2013); «Совершенствование методики вузовского преподавания как условие повышения качества профессионально-творческой подготовки студентов высших учебных заведений» (Пятигорск – Новороссийск, 2009); «Новое поколение в науке» (Новороссийск, 2010); «Современные проблемы лингвистики и лингводидактики: концепции и перспективы» (Волгоград, 2011); «Актуальные вопросы теории и практики филологических исследований» (Пенза – Москва – Решт, 2011); «История – образование – коммуникация – связи с общественностью: система и динамика» (Краснодар, 2012).
Объем и структура работы: диссертационное исследование объемом 255 страниц состоит из Введения, трех глав, Заключения, Библиографического списка (237 наименований).
Исследования языковой картины мира в отечественной и зарубежной лингвистике
В любом языке, и прежде всего в его словарных запасах, воплощены процессы и результаты познавательной деятельности человека, отражено развитие культуры, искусства. Будучи основными составляющими лексиче-ской системы, слова и сами по себе, и в соединении друг с другом передают из поколения в поколение накопленные трудовые навыки, понятия, культур-но-исторические ценности. Именно эта система и называется языковой кар-тиной мира.
Понятие «картина мира» входит в обиход многих областей научного знания. Но, тем не менее, «прочно войдя в разряд «рабочих» понятий многих наук, оно, до известной степени, по-прежнему остается метафорой, не всегда получает достаточно четкое и однозначное толкование даже в среде специа-листов одного профиля» [Корнилов 2003: 3].
По мнению З.Д. Поповой, «понятие картины мира действительно важ-но для современной науки, но оно требует четкого определения, поскольку вольное обращение с этим понятием не позволяет представителям разных дисциплин понять друг друга, достичь согласованности в описании картины мира средствами разных наук. Особенно важно определить это понятие для лингвистики и культурологии, которые в большей степени, чем другие науки, в последнее время используют данное понятие» [Попова 2007: 50].
Реалия, называемая термином «картина мира», стала предметом науч-но-философского рассмотрения лишь в недавнее время, хотя впервые этот термин был выдвинут в рамках физики в конце XIX – начале XX в. такими учеными, как Г. Герц, М. Планк, А. Эйнштейн и др. Так, по мысли А. Эйнштейна, «человек стремится каким-то адекватным способом создать в себе простую и ясную картину мира для того, чтобы… попытаться заменить этот мир созданной таким образом картиной. Этим занимаются художник, поэт, теоретизирующий философ и естествоиспытатель, каждый по-своему. На эту картину и ее оформление человек переносит центр тяжести своей духовной жизни, чтобы в ней обрести покой и уверенность, которые он не может найти в слишком тесном головокружительном круговороте собственной жизни» [Эйнштейн 1967: 136].
Проблема картины мира волновала и представителей мировой фило-софской мысли, в том числе и немецкого философа М. Хайдеггера, который так излагает взаимоотношение человека и картины мира: – человек изображает мир как картину; – человек понимает мир как картину; – мир превращается в картину; – человек покоряет мир как картину [Хайдеггер 1985: 228]. Для Хайдеггера проблема формирования картины мира теснейшим об-разом связана с мировоззрением, ведь если «мир становится картиной, пози-ция человека понимается как мировоззрение» [там же, с. 229].
Со второй половины ХХ века понятие «картина мира» используется весьма активно представителями самых разных наук: философии, психоло-гии, культурологии, гносеологии, лингвистики. В самом общем виде под кар-тиной мира предлагается понимать «упорядоченную совокупность знаний о действительности, сформировавшуюся в общественном (и также групповом, индивидуальном) сознании» [Попова 2007: 51].
В.И. Постовалова картиной мира называет «исходный глобальный об-раз мира, лежащий в основе мировидения человека, репрезентирующего сущностные свойства мира в понимании ее носителей и являющийся резуль-татом всей духовной активности человека» [Постовалова 1988: 21]. А.Я. Гу-ревич определяет картину мира, которую он называет «моделью мира», как «“сетку координат”, при посредстве которой люди воспринимают действи-тельность и строят образ мира, существующий в их сознании» [Гуревич 1972: 15 – 16]. И поскольку «каждая цивилизация, социальная система характери-зуется своим особым способом восприятия мира» [Гуревич 1972: 17], то су-ществует столько картин мира, сколько имеется «призм мировидения» [Роль человеческого фактора 1988: 33].
Картина мира не только включает в себя содержательное, концепту-альное знание о действительности, но и состоит из ментальных стереотипов, интерпретирующих представление о явлениях действительности. Речь в дан-ном случае идет о когнитивной картине мира, под которой «понимается ментальный образ действительности, сформированный когнитивным созна-нием человека или народа в целом и являющийся результатом как прямого эмпирического отражения действительности органами чувств, так и созна-тельного рефлексивного отражения действительности в процессе мышления» [Попова 2007: 52]. И так как когнитивная картина мира задается культурой того или иного этноса, то ее можно назвать «совокупностью концептосферы и стереотипов сознания, которые задаются культурой» [Попова 2007: 52].
Но «когнитивная матрица для понимания мира» [Лебедева 1999: 21] не только «создается познанием окружающей действительности и включает в себя… совокупность ментальных стереотипов, определяющих понимание и интерпретацию тех или иных явлений действительности» [Смирнова 2007: 198]. Она, как правило, фиксируется в языке, т.е. существует «в виде значе-ний языковых знаков, образующих совокупное семантическое пространство языка» [там же], что позволяет говорить о языковой картине мира, представ-ляющей собой совокупность зафиксированных в языке представлений народа о действительности на определенном этапе развития. Мысль о существовании особого языкового мировидения была сфор-мулирована В. Гумбольдтом еще в начале XIX века. Язык, по мнению этого ученого, «начинается непосредственно и одновременно с первым актом реф-лексии, когда человек из тьмы страстей, где объект поглощен субъектом, пробуждается к самосознанию – здесь и возникает слово, а также первое по-буждение человека к тому, чтобы внезапно остановиться, осмотреться и оп-ределиться» [Гумбольдт 2000: 301]. В. Гумбольдт рассматривает язык как миропонимание и подчеркивает, что каждый конкретный язык, порождаемый энергией человеческого духа, создает особую – целостную и индивидуаль-ную – модель действительности. Постепенно в зарубежных исследованиях языковой картины мира фор-мируются два противоположных направления. Согласно одному из них, язы-ковая картина мира, складывающаяся в мышлении, требует адекватного вы-ражения в языке. Эта теория была построена немецким философом-лингвистом Л. Вайсгербером на основе учения В. Гумбольдта «О внутренней форме языка». К разработке понятия «языковая картина мира» Л. Вайсгербер приступил в начале 30-х годов XX века. Считая, что язык народа оказывает влияние на его картину мира, Л. Вайсгербер в своей книге «Родной язык и формирование духа» упорно отстаивает идею о том, что всякий язык содер-жит картину мира, которая открывается носителю языка на бессознательном уровне. По его мысли, человек изучает большую часть «содержаний слов» неосознанно, «не благодаря дефиниции», что «является чудеснейшей воз-можностью языка», под влиянием которого «это знание вырастает неосоз-нанно». Это и «позволяет человеку объединить весь свой опыт в единую картину мира и заставляет его забыть о том, как раньше, до того как он изу-чил язык, он воспринимал окружающий мир» [Вайсгербер 2004: 58].
Концептуализация театра в русском и английском языковом сознании: методика анализа репрезентации
Предметом исследования в настоящей диссертационной работе является процесс и результат концептуализации понятия ТЕАТР/THEATRE в русской и английской (британской) языковых картинах мира. Театр является сложным, многокомпонентным феноменом, получившим свою языковую ре-презентацию в результате обобщения человеческого опыта. Цель исследова-ния заключается в моделировании концептуального образа «театр» в русском и британском языковом сознании.
Основным методом исследования концептов принято считать концеп-туальный анализ, под которым следует понимать «совокупность приемов и методов, необходимых для исследования концепта и репрезентации его со-держания» [Подковырова 2009: 88]. Цель концептуального анализа – «про-следить путь познания смысла концепта и записать результат в формализо-ванном семантическом языке» [Палеева / http://tl-ic.kursksu.ru/pdf/008-11.pdf]. Однако, как показали многочисленные исследования, единого пути описания концепта не существует. В силу того, что концепт является слож-ным многомерным образованием, у каждого автора существует своя, инди-видуальная схема описания концепта, в результате чего итоговые результаты анализа одного и того же концепта у различных исследователей могут не совпадать. Как справедливо отмечают З.Д. Попова и И.А. Стернин, «концепт – явление сознания и исследователь в любом случае моделирует концепт по косвенным признакам его проявления. Любая модель концепта – это лишь исследовательская модель» [Попова, Стернин 2007: 165].
В методике концептуального анализа сложилось два основных направ-ления. Первое направление предполагает изучение концепта на базе одного языка. Исследование начинается с того, что выбирается ключевое слово, вы-являются его номинации, затем проводится структурно-семантический ана-лиз ключевой лексемы, подбираются всевозможные лексико-фразеологические средства ее выражения и, наконец, выявляются разнооб-разные контексты ее употребления. Второе направление сопряжено с иссле-дованиями контрастивного характера, когда за основу берется два или не-сколько языков. Такого рода анализ не только основан на интерпретации смысла изучаемого концепта в каждом из сопоставляемых языков, но и по-могает выявить его общие и дифференциальные признаки, а затем, на их ос-нове, провести обобщение «концептуальных структур, когнитивных моделей и языковых схем актуализации исследуемых концептов в сравниваемых язы-ках» [Пименова 2004: 20]. В современных когнитивных исследованиях имен-но второе направление методики концептуального анализа нашло широкое применение.
В некоторых исследованиях, посвященных репрезентации концепта в сознании народов сопоставляемых языков, концептуальный анализ основан на экспериментальных данных ассоциативного характера, суть которых за-ключается в том, что анализируются когнитивные модели национального менталитета, связанные с восприятием данного концепта. Методика ассоциа-тивного анализа, по мысли Н.В. Крючковой, «позволяет увидеть, какое со-держание вкладывают носители того или иного языка в те или иные понятия и выявить связи, существующие в концептуальной системе носителей языка (т.е. взаимодействие анализируемого концепта с другими концептами)» [Крючкова 2005: 23]. Однако, на наш взгляд, проведение ассоциативного эксперимента не всегда возможно в силу того, что исследователь по ряду причин может не иметь доступа к анкетированию или тестированию пред-ставителей иного лингвокультурного сообщества. Поэтому чаще всего уче-ные ограничиваются концептуальным анализом на лингвистическом уровне, который может быть проведен как в синхроническом, так и в диахрониче-ском аспекте. Основой концептуального исследования является построение лексико-семантического поля (ЛСП) концепта, которое сопровождается анализом и описанием семантики языковых средств, входящих в это поле. Семантиче-ское поле – это «иерархическая структура множества лексических единиц, объединенных общим (инвариантным) значением и отражающих в языке оп-ределенную понятийную сферу» [Русский язык. Энциклопедия 1998: 458]. Собственно семантическая структура поля состоит из следующих час-тей: ядро поля (это семантический компонент высшего порядка, органи-зующий вокруг себя семантическое развертывание поля); центр поля, включающий единицы, имеющие интегральное, общее с ядром и друг с другом, значение и разграничивающиеся с ядром и располо-женными единицами дифференциальными значениями; периферия поля, состоящая из единиц, наиболее удаленных в своем значении от ядра (обычно периферийные слои поля вступают в контакты с другими, семантическими полями, образуя лексико-семантическую непре-рывность языковой системы). Периферия поля может быть ближней и даль-ней [Кезина 2004: 85 – 86]. В качестве ядра ЛСП выступает, как правило, ключевая лексема кон-цепта, в основе которой и лежит образ концептируемого явления. Ключевое слово – это «определяемая исследователем лексическая единица, которая наиболее полно номинирует исследуемый концепт» [Попова, Стернин 2007: 177]. Семантика ключевого слова (лексемы) лучше всего отражает ядро кон-цепта. Итак, в самом начале концептуального анализа прежде всего необхо-димо определить ключевое слово, обозначающее концепт в национальной языковой картине мира. Далее выявляем ключевые слова-репрезентанты данного концепта в языке. Это основные средства, которыми чаще всего ма-нифестируется концепт в речи. Критериями их выделения чаще всего явля-ются: частотность в речи, достаточная абстрактность значения, общеизвест-ность и др. При этом выписываются любые номинации исследуемого кон-цепта, в том числе окказиональные, индивидуально-авторские, метафориче-ские. Ключевые слова-репрезентанты чаще всего объединяются в синоними-ческие ряды, хотя смысловое содержание ключевого слова может быть рас-крыто и при помощи лексем-антонимов. Но поскольку в нашем исследовании ЛСП «Театр» не представлено антонимическими рядами, мы ограничимся рядами исследуемого концепта, выбранными из синонимических словарей с целью раскрытия семантики ключевого слова. Синонимические (как, впрочем, и антонимические) ряды всегда входят в состав центра поля. Если целью концептуального анализа является сопоставление анало-гичных концептов в двух и более языках, то важным шагом является выявле-ние общих и дифференциальных признаков словарных дефиниций ключевого слова, поскольку именно лексикографические источники помогают составить первичное представление о реалии и языковых средствах ее выражения.
Чтобы проанализировать словарные дефиниции всех выбранных язы-ковых выражений (всех составляющих лексико-семантического поля концеп-та), для этого необходимо собрать как можно больше словарных дефиниций ключевого слова и его ближайшего синонима (поскольку словари дают отли-чающиеся друг от друга определения) и составить наиболее точную семанти-ческую модель ключевого слова и его ближайшего синонима с помощью ме-тода семантических множителей. Таким образом, мы получим понятийную составляющую ядра концепта.
Периферия концепта, как и его ядро, также подлежит исследованию, но в процессе описания их необходимо дифференцировать, т.к. их статус и роль в структуре сознания и в процессах мышления различны. Дальнейшим шагом является составление матрицы, отражающей зна-чение ключевого слова в сравнении со значениями всех его синонимов (ещё раз подтвердить выбор ближайшего синонима через наибольшее число сов-падений семантических множителей) и отсюда – выявить пересечение значе-ний языковых выражений концепта, их сочетаемость, то есть обозначить ближнюю и дальнюю периферию концепта.
Лексико-фразеологическая репрезентация концептуализированного понятия ТЕАТР/THEATRE в русском и английском языках
Концепт ТЕАТР является одним из значимых культурных концептов, входящих в область национальной концептосферы любого языка. Именно в этом концепте в большей степени проявляется антропоцентризм языковой картины мира, т.к. концепт ТЕАТР, более чем какой-либо другой концепт, связан с человеческой личностью, для которой важное место в жизни зани-мает элемент игры. Однако в английском и русском языковом сознаниях концепт ТЕАТР/THEATRE мыслится неодинаково в связи с различными под-ходами к данному культурному явлению, хотя понятийная база данного кон-цепта предполагает и общие для двух языков закономерности. Данный аспект концептуализации театра как лингвокультурного явления мы и попытаемся раскрыть далее.
Общие закономерности и дифференциальные признаки, концептуали-зация театра в русском и английском языковых сознаниях могут быть выяв-лены посредством историко-этимологического и дефинитивного анализа смысловой структуры лексемы театр/theatre как ключевого слова-репрезентанта данного концепта.
Вначале рассмотрим историко-культурные и структурно-семантические особенности концепта ТЕАТР в русском языке.
Прежде всего, следует отметить, что театр как явление культуры в Рос-сии появился только тогда, когда в стране закончились годы средневековья и началось так называемое «обмирщение» искусства. Конечно, элементы теат-ра в культурной жизни русских людей можно было наблюдать и ранее. Так, например, с древних времен на Руси во время народных гуляний хороводные песни подвергались своего рода театрализации. Существовал в России и цер-ковный театр, именуемый «вертепным», представления которого были тесно связаны с народной рождественской ритуальностью и поэтому редко показы-вались в несвяточное время, хотя городские вертепщики-профессионалы могли выступать на ярмарках в любой календарный период.
С XV века в России возникает такое явление, как скоморошество. Ско-морохи являются первыми представителями русского профессионального ак-терства и становятся непременными участниками и деревенских праздников, и городских ярмарок, выступают в боярских хоромах и даже проникают в цер-ковную обрядность.
Однако все эти явления в культурной жизни России театром еще не на-зывались, а именовались балаганом – словом, пришедшим в русский язык из тюркского наречия. Так называлась «легкая дощатая постройка, используе-мая как временное помещение для склада, а также как место театральных и цирковых представлений в народном духе» [Черных I 1999: 66]. По М. Фас-меру, балаган – это «зрелищное сооружение на ярмарках» [Фасмер 1986: 112]. Таким образом, балаган в России являлся первым народным театром, разыгрывающим «различные сценические представления, построенные на фольклорном материале и подчиненные народным игровым традициям» [Рус-ское народное поэтическое творчество 1986: 270], которые вырабатывались веками. Непосредственно театр – в том виде, в каком он существовал в европей-ской культурной жизни, – появился в России только в конце XVII столетия. Энциклопедический словарь Брокгауза и Эфрона дает такую историческую справку: «В России театр на первых порах представлял собою явление, зане-сенное иностранцами. Начало его связано с именами царя Алексея Михайло-вича и боярина Матвеева. Театральное дело, заглохшее с кончиною Алексея Михайловича, было возобновлено Петром I. Прежде всего, он обратил театр из придворного в народный, для всех “охотных смотрельщиков”. Театр был переведен из царских хором на Красную площадь, где воздвигнута была осо-бая “комедийная храмина”» [Брокгауз, Эфрон 1901: 738]. XVIII век в россий-ской истории не без основания называют «играющим веком». Действительно, игровая стихия в это время захватила многие стороны общественной жизни и быта, сама культура носила отчасти игровой характер.
В русском языке слово театр вначале существовало в форме театрум (XVII в.), которое являлось калькой с латинского языка – theatrum. Это слово встречается в записках дипломата того времени П.А. Толстого под названием «Путешествие» (1697 – 1699): «… те палаты… называют их Итальяне те-атрум», «.. в одном театруме чуланов 200» (речь идет об одном венециан-ском театре) [Черных II 1999: 232]. Позже фонема [т] была заменена на [ф], и слово стало произноситься как феатр. В 1790 году в Петербурге вышла в свет книга, имеющая, по обычаю времени, длинное многословное название, которое свидетельствует о том, что уже в то время в России театр восприни-мался не как место развлечений и представлений, а в образно-метафорическом контексте: «Феатр чрезвычайных происшествий истекаю-щего века, открыт и представлен очам света в следующих созерцаниях: Проказы езуитов и францисканских монахинь; Странное приключение одно-го маркиза при целовании папского туфля; Гибельная участь дочери фран-цузского купца; Злость священника; Невинно повешенный, получивший жизнь; Бродящее мнимое приведение по ночам; Посрамленное легковерие ученых; Уничтоженная гордыня гишпанца на Руси; Разврат учителя фран-цуза; Плоды коварства; Храбрость росса; Посрамление невежды и проч.». (Как тут не вспомнить шекспировское выражение «Весь мир – театр»?).
Произношение феатр держалось (в высоком стиле) еще в начале XIX века. В журнале «Сын Отечества» за 1817г. есть такие строки: «Москва – фе-атр высоких дел Минина и Пожарского» [Черных II 1999: 232]. Но в то же время прилагательное, образованное от слова феатр в его русском написа-нии, всегда пишется с начальной буквой т: не феатральный, а театраль-ный. Так, в письме к родным из Парижа (апрель, 1778г.) Д.И. Фонвизин, упоминая о проповедях одного священника, которого ему удалось услышать, пишет: «Я сам слышал сего славного проповедника. Красноречия много, но не понравилась мне его декламация, которую нашел я слишком театральною» [Фонвизин 1959: 447]. Кстати, и само слово театр у Д.И. Фонвизина начина-ется с буквы т: «Каждое утро с рассветом до обеда, а потом до спектакля упражнены мы были осмотрением города, а потом ходили в театр, кото-рый, после парижского, во всей Франции лучший» [там же]. В петровское время слово театр стало произноситься на немецкий лад – театер (нем. Theater), т.к. в это время словарный состав русского языка пополнялся, в основном, за счет немецких и голландских заимствований. Од-нако в народе слово театр, репрезентирующее новое культурное явление, пришедшее из «стран заморских» на смену исконно русскому балагану, стало произноситься как киятр (появление звука j (йот) перед гласным звуком в начале слова или между гласными при заимствовании иностранного слова есть общеславянское явление, которое в данном случае тоже привело к фоне-тической трансформации). Но если в эпоху Просвещения такое написание и произношение данного слова использовалось как народно-просторечный ва-риант, то начиная с XIX века оно сохранилось в русском языке только в ли-тературных произведениях, апеллируя либо к неграмотности того или иного персонажа, либо к его иностранному происхождению. Так, один из персона-жей повести М.Е. Салтыкова-Щедрина, иностранец, говорит к своему собе-седнику: «Иззедин-Музафер-Мирза! Хозяин атель Бельвю – на самым Нев-ским, против киятра, обеды по 1 и по 2 р. и по карте; ужины, завтраки – прислал мине тибе разум учить – айда в Питембурх!» [Салтыков-Щедрин 1965: 260].
Концепт ТЕАТР/THEATRE в индивидуально-авторском творческом сознании
Художественный текст есть прежде всего воплощение индивидуально-авторской картины мира. Авторскую картину мира В.М. Борисова определяет как «объектную картину в субъективном ее отображении посредством индивидуальной и творческой репрезентации» [Борисова, 2006: 187]. Характер такой картины мира, по мысли данного исследователя, «зависит от авторской целеустановки, языковой системы и биографии писателя, поэтому структурирование завершенной картины мира возможно лишь на основе установления иерархии смыслов и ценностей для отдельной языковой и биографической личности» [там же]. М.М. Бахтин определяет автора как «носителя акта художественного видения и творчества...» [Бахтин 2000: 208] и считает, что «художник и ис-кусство… создают совершенно новое видение мира, образ мира ...» [Бахтин, 2000, 209]. Такое понимание категории личности автора разделяет и Б.О. Корман: «Автор есть носитель мироотношения, выражением которого явля-ется все произведение или их совокупность» [Корман 1986: 56]. По мнению данного исследователя, в основе авторского сознания «лежат в конечном счете мировоззрение, идейная позиция, творческая концепция писателя» [Корман 1972: 10].
Изучение поэтических и прозаических текстов выдающихся художни-ков слова дает возможность выявить сходства и различия между преломле-нием того или иного концепта в национальной картине мира и индивидуаль-но-авторской его интерпретацией. При этом исследования индивидуально-авторского видения концепта могут расширить его содержание посредством личностных суждений и открыть что-то новое в национальной специфике концепта.
Л.А. Исаева считает, что «при включении в текст слов-концептов обя-зательна реализация сразу нескольких аспектов многопланового понятия, причем автоpское и читательское «я» дополняют друг друга в их трактовке. Это позволяет отнести проблему исследования смысла понятий-концептов художественного текста к проблемам поиска его несобственно-линвистических скрытых смыслов» [Исаева 2008: 46].
Театр как образ в поэтическом дискурсе занимает особое место. В русской поэзии театр представлен, с одной стороны, как место для проведения зрелищных мероприятий и как искусство. Но с другой стороны, театр в представлении русских поэтов связан с определенным образом, воплотившимся в индивидуально-авторском сознании. Рассмотрим вначале театр как реалистический образ в русской поэзии. Он реализуется через следующие значения: 1. Театр как здание Русские мастера поэтического слова часто обращаются к театру как к зданию, где происходят зрелищные представления и играются спектакли. Вспомним знаменитые строки А.С. Пушкина из поэмы «Евгений Онегин», в которых поэт рисует образ реального театра своего времени, репрезентируя его такой театральной лексикой, как ложа, партер, кресла, занавес, раек (ус-таревшее название верхнего яруса театра; то же, что и галерка): «Театр уж полон; ложи блещут; / Партер и кресла, всё кипит; / В райке нетерпеливо плещут, / И, взвившись, занавес шумит» [Пушкин 1950: 18]. Театр как здание представлен и в одном из стихотворений А.А. Гри-горьева: «Театр не тот уж вовсе стал – / И декораций переменой / Он обра-щен в громадный зал, / И отовсюду облит светом, / И самый пол его про-стой, / Хоть не совсем глядит паркетом, / Но всё же легкою ногой / По нем скользить, хоть в польке шумной, / Сумеют дамы…» («Встреча», 1846) [http://www.ruscorpora.ru]. 2. Театр как зрелищное представление Данное значение театра представлено в стихотворении «Любил и я волшебный мир кулис...» (1967) современного поэта Вс. С. Рождественского, который описывает одну картину просмотренного им спектакля: «Немая сцена всё еще пуста, / Но в полутьме уже мелькают тени, / А рыцари Мальтийского креста / Восходят на дощатые ступени, / И, пестро-цветной свитой окружен, / Воссел король на золоченый трон» [http://www.ruscorpora.ru]. В вышеприведенных строках концепт ТЕАТР репрезентирован лексе-мой сцена. Если Вс.С. Рождественский описывает само «театральное священнодействие», т.е. спектакль, то в центре внимания В.Я. Брюсова находится антракт, во время которого зрители слушают выступление конферансье, который развлекает публику: «Зазвонили к перемене. / Красный занавес раскрыт. / Черный фрак на синей сцене / Мило публику смешит» (В.Я. Брюсов «Балаганы», 1907) [http://www.ruscorpora.ru]. 3. Театр как развлечение М.Ю. Лермонтов в драме «Маскарад» (1835 – 1836) рассматривает те-атр как развлечение: «В граненых кубках пенится и блещет, / Беседа шумная, острот не пе-речесть, / Потом в театр – душа трепещет / При мысли, как с тобой вдво-ем из-за кулис / Выманивали мы танцовщиц и актрис…» [Лермонтов 1958: 64 – 65]. С этих же позиций театр рассматривает и Н.А. Некрасов: «Но посмотрите за кулисы, / Там изменяюсь я тотчас – / Театр, ак-теры и актрисы / Не то на деле, что для глаз!» («Актриса», 1841) [http://www.ruscorpora.ru]. 4. Театр как искусство О.А. Мандельштам, поэт «серебряного» века, напротив, апеллирует к театру как к сфере искусства, о чем говорят лексема Мельпомена: «Чуть мерцает призрачная сцена, / Хоры слабые теней, / Захлестнула шелком Мельпомена / Окна храмины своей» (1920) [Мандельштам 1990]. 5. Театр как профессия Во многих поэтических произведениях театр представлен и как про-фессия. Русские поэты, затрагивая тему профессионального театра, чаще все-го апеллируют к лексемам актер, актриса, режиссер, репрезентируя тем са-мым самые важные для театра профессии. Например, у В. Маяковского мы читаем: «Взывает в рупор режиссер, / Юпитера горят, / Послушный мечется актер, / Стрекочет аппарат» (1925) [http://www.ruscorpora.ru].
Поскольку в театре самой важной является актерская профессия, то именно актеру/актрисе посвящено большинство строк. Многие стихотворения запечатлели образ актера, который в театральной сфере зани-мает главенствующее положение. Удивительный образ актрисы рисует в стихотворении «Артистке» Аполлон Григорьев: «Когда, как женщина, тиха / И величава, как царица, / Ты предстоишь рабам греха, / Искусства девственного жрица … / Тогда тебе не нужны дани / Вперед заказанных цветов, / И выше ты рукоплесканий / Толпы упив-шихся рабов» [Григорьев 1989: 98]. Александр Блок, обращаясь к актерам, писал: «Актеры, правьте ремесло, / Чтобы от истины ходячей / Всем стало больно и светло!» (А. Блок «Балаган», 1906) [http://www.ruscorpora.ru]. Актер, по мнению поэта, несет миру свет и истину. Театр как профессия представлен в строках писательницы и драматурга начала ХХ века Т.Л. Щепкиной-Куперник, правнучки известного крепостно-го актера Михаила Щепкина, посвященных актрисе Марианне Волховской: «Она ушла в работу, в дело, / Хоть сердце больше не горело / При слове сцена, но игра / Ей заполняла вечера» [http://www.ruscorpora.ru]. Театр, в представлении автора, – это «работа», «дело». 6. Театр как зрители Мы уже неоднократно отмечали, что в концепте ТЕАТР большая роль отводится зрителю. Театр в значении «зрительный зал» раскрывается в сле-дующих строках: «Театр дрожал… Восхищена, / Толпа, дивясь, рукоплескала; / Певица, гордости полна, / Чуть головой толпе кивала…» (Н.А. Некрасов «Певица», 1840) [там же]. «Театр во мгле затих. Агата / В объятьях нежного стрелка» (А.А. Фет «Ревель», 1855) [там же]. Несмотря на то что в русской поэзии реальный театр широко представ-лен, тем не менее следует отметить, что любой концепт чаще всего воспри-нимается как некий образ, в основе которого лежит чувственный способ по-знания окружающего мира, отличающийся от понятийного непрямым, ассо-циативным выражением одного предмета или явления в терминах другого в соответствии с глобальным эстетическим замыслом автора.
В русском литературоведении «образ» определяется как «форма отра-жения действительности искусством, конкретная и вместе с тем обобщенная картина человеческой жизни, преображаемой в свете эстетического идеала художника, созданная при помощи творческой фантазии» [Словарь литера-туроведческих терминов 1974: 241]. Иными словами образ – это абстрактная модель или аналогия, но в индивидуальном авторском воплощении. По опре-делению Н.В. Павлович, «парадигма образа – это инвариант ряда сходных с ним образов, который состоит из двух устойчивых смыслов, связанных от-ношением отождествления» [Павлович 2004: 14]. На материале русской по-эзии XVIII – XX вв. Н.В. Павлович показывает, что «каждый поэтический образ существует не сам по себе, а в ряду других… в глубинном смысле сходных образов – и вместе с ними реализует некий закон, модель, правило, или парадигму» [там же]. Этот инвариант образа и существует в поэтической картине мира, которая включает в себя индивидуально-воспринимаемые (зрительные, слуховые, тактильные, вкусовые и др.) характеристики предме-тов, явлений, событий, хранящихся в нашей памяти.
