Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические предпосылки изучения концептов «Добро» и «Зло». 9
1.1. Философский взгляд на понятия «Добро» и «Зло» 9
1.2. Проблема оппозиций
1.2.1. Этносемантика и дуальная организация общества 17
1.2.2. Эволюция дуалистических представлений 22
1.2.3. Лингвистический подход к пробеме оппозиций
1.3. Наивная картина мира 27
1.4. Фантазийная картина мира 34
1.5. Концепт 36
Выводы по главе 56
Глава 2. Реализация категориальных концептов «Добро» и «Зло» в текстах английской, русской и немецкой фэнтези 58
2.1. Особенности жанра фэнтези 58
2.2. Содержание и структура концептов «Добро» и «Зло» 68
2.3. Категориальные концепты «Добро» и «Зло» в национальной детской фэнтези
2.3.1. «Добро» и «Зло» как категориальные концепты 83
2.3.2. Концепт «Дружба» 92
2.3.3. Концепт «Власть» 109
2.3.4. Концепт «Магия» 136
Выводы по главе 161
Заключение 165
Список сокращений
- Этносемантика и дуальная организация общества
- Лингвистический подход к пробеме оппозиций
- Содержание и структура концептов «Добро» и «Зло»
- Концепт «Власть»
Этносемантика и дуальная организация общества
По вопросу взаимоотношения добра и зла существует несколько различных мнений. Древние китайцы утверждали, что привлекательность добра раскрывается только при существовании зла, необходимость зла утверждает религия, т.к. без него никто не будет восхищаться добром [Коган, 1992: 25]. Вл. Словьев считает невозможным сочетание добра и зла. Он утверждает, что это два противоположных полюса. Компромисс между ними - дурной мир, так как если добро уступит злу, совершится зло. Следовательно, делать добро для зла означает приносить пользу последнему [Соловьев, 1996].
А.П. Скрипник показывает развитие диалектики добра и зла, начиная с античных времен. Античный философ Платон в диалоге «Теэтет» говорил: «зло неистребимо, Феодор, ибо непременно всегда должно быть что-то противоположное добру» [Платон, 1986]. Платон указывал не только на противопоставление добра и зла, но и о диалектике различных пороков и добродетелей. Так, например, добродетели мужество (представляющее собой живость и напористость) и рассудительность (спокойное проявление мысли) противопоставлены друг другу. Развивая эту мысль, Аристотель приходит к учению о «золотой середине» [Скрипник, 1992: 247-249]. Он пишет: «избыток (hyperbole) и недостаток (eleipsis) гибельны для благоразумия и мужества, а обладание серединой (mesotes) благотворно» [Аристотель, 1997]. «Мера, обеспечивающая добродетельность качества, полагается единством двух противоположных стремлений, а нарушение меры, чреватое несчастьем и пороком, представляет собой разрыв и взаимное обособление этих стремлений» [Скрипник, 1992: 247-249]. Впоследствии идея «золотой середины» приобретает нормативный смысл в античной культуре с акцентом на компромисс между недостатком и избытком. Аналогичные идеи можно встретить в философии древнего Востока: «Срединный путь» раннего буддизма, «Золотая середина» конфуцианства, единство инь и янь в даосизме [Скрипник, 1992, 250].
В Средние века господство религии способствовало появлению двух тенденций, связанных с диалектикой добра и зла. С одной стороны, религия стремилась разделить добро и зло и представить каждое начало в чистом виде. С другой, «религия тяготела к всеобъемлющему синтезу, к полаганию такого начала, которое объединило бы все противоположные тенденции, абсолютно господствуя над ними» [там же, 251]. В отличие от античного периода, соединение происходило на недоступной простому человеку духовной высоте. Для эпохи Возрождения значимы идеи Дж. Бруно, который утверждал, что человек добродетелен, когда придерживается середины и не склоняется к крайностям [там же, 254]. «Порок— там, где противоречие; противоречие же больше всего там, где крайность; большая противоположность ближе к крайности; минимальная противоположность или отсутствие ее — в середине, где противоречия сходятся к одному и безразличны; так, между самым холодным и самым горячим есть более горячее и более холодное, а в срединной точке есть то, что можно назвать без противоречия теплым или же холодным, или не теплым, не холодным. Таким образом, тот, кто минимально доволен и минимально весел, находится в степени безразличия, в доме умеренности, то есть там, где заключена добродетель, и условие сильной души, которая не сгибается ни перед южной бурей, ни перед северным штормом» [Бруно, 1953].
По мнению Л.Н. Когана, добра или зла в чистом виде не существует. Есть нечто среднее, что уживается в человеке. Он рассматривает произведения, авторы которых вводили идеального положительного героя или отрицательного (средние века, сказки), и работы поздних авторов, где образ героя многогранен. В качестве подтверждения Л.Н. Коган приводит точку зрения К.С. Станиславского по поводу того, как следует играть отрицательного персонажа: главное - найти в нем хорошие черты, ведь абсолютно злых людей не бывает [Коган, 1992: 35]. В книге «Работа актера над собой» написано: «и тут не забывайте, что среди отрицательных явлений скрыты положительные, что в самом уродливом есть и красивое, так точно, как и в красивом есть некрасивое» [Станиславский, 1938]. Т. Нагель, английский философ, связывает между собой понятия добра, зла и морали, выделяя три основных подхода: 1. Добро и зло одни и те же, не все видят смысл добра и понимают, почему надо избегать зла (убийца не понимает, почему нельзя убивать). Только правильная мотивация помогает это увидеть. Это придает морали универсальную общность. 2. Есть основания творить добро и избегать зла, но они не зависят от мотивов, движущих ими. Следовательно, мораль связана с основанием поступков, но совершенно неизвестно, что это за основания, реально присущие всем. 3. Мораль не носит всеобщего характера, и требования к поступкам могут предъявляться лишь в меру качества их оснований, то есть, если моральная мотивация слаба, то и моральные требования низкие [Нагель, 2001: 60-62].
Религия неразрывно связана с понятиями добра и зла. B.C. Соловьев объясняет веру человека в высшее существо его верой в совершенное добро. В жизни оно признается истиной, но осуществляется в неполной мере. Религиозные люди верят в существование чего-то бесконечно лучшего, чем они сами, они зависят от него - совершенного добра, «единого и заключающего в себе всё» [Соловьев, 1996: 175]. Иисус призывает к добру и путь к нему лежит через страдание. Страдание же, по мнению Спинозы, - результат зла. Следовательно, путь к добру лежит через преодоление зла [Коган, 1992: 98]. Более конкретный характер добра противопоставляется абстрактности зла. Это заключается в том, что «добро чаще всего имеет конкретного носителя, зло же может быть безличным» (болезнь, смерть) [Коган, 1992: 13].
Лингвистический подход к пробеме оппозиций
Термин «фэнтези» ввел англичанин Дж. Макдональд в 19 веке [Алексеев, 2006: 282]. Вопрос, к какому грамматическому роду относится слово «фэнтези», до сих пор вызывает много разногласий среди филологов и писателей этого жанра. Данное слово встречается и в мужском, и в женском, и в среднем роде. В нашей работе мы используем «фэнтези» в женском роде по нескольким основаниями. Во-первых, в толковом словаре русского языка начала XXI века под редакцией Г.Н. Скляревской это существительное женского рода [ТС: 1042]. Во-вторых, мы исходим из того, что данное слово было заимствованно из английского языка, и его дословный перевод -«фантазия» (ж.р.). В-третьих, в большинстве проанализированных нами статей по жанру фэнтези данное слово используется в женском роде.
В настоящее время фэнтези - это произведение, где сочетается вымысел и реальность, причем в основном реальность занимает лишь небольшую часть текста [Лопухов, http://mars-x.ru/sanyi/17_l.shtml]. В данной работе в качестве рабочего мы примем определение А.В. Мартыненко. Фэнтези - это «жанрово тематический канон», в котором сочетаются элементы сказки, фантастики и приключенческого романа в единой художественной реальности с «тенденцией к воссозданию, переосмыслению мифического архетипа и формированию нового мифа в ее границах. В основе фэнтези всегда - либо переработанная каноническая система мифов, либо оригинальная авторская мифопоэтическая концепция, важнейший признак которой - создание целостного вторичного мира» [Мартыненко, 2007: 317]. То, что фэнтези - «жанрово-тематический канон», доказывает «схематизм, стандартные амплуа героев, «формульный» язык, перечисление географических и исторических реалий какой-либо выдуманной страны (типичное место действие)» [там же: 318].
Современная фэнтези пришла из Великобритании. Многие исследователи фэнтези ставят своей целью проследить развитие жанра с древнейших времен до наших дней.
В.Л. Гопман ищет истоки английской фэнтези и фантастики в ирландских сказаниях и кельтской мифологии в целом. Различные районы Великобритании характеризовались своим фольклором. Исследователь также считает важным рассмотрение волшебной сказки как одного из источников фэнтези. Волшебная сказка занимает значительное место в литературе Великобритании. В сказках можно встретить магов, драконов, великанов - большое количество фантастических существ, которые населяют мир современной фэнтези. Одним из истоков фэнтези следует считать «Беовульфа». В средние века для формирования фантастического стали все чаще использовать аллегорию. И в связи с этим стоит отметить поэму У. Ленгленда «Видение о Петре Пахаре» (1362г). Новый этап развития фантастического в английской литературе связан с рыцарским романом. Л. Тик говорил о сплетении в рыцарских стихотворениях любви, религии, рыцарства и чудесного и об образовании «фантастического мира». Фантастика использовалась для описания мира и героев в произведениях артуровского цикла. Здесь можно встретить волшебные существа (великанов, драконов и т.д.), магов и волшебников, найти волшебные предметы. Большое влияние на развитие фэнтези (и фантастики) оказало творчество Чосера. В его «Кентерберийских рассказах» используются различные формы средневековой христианской фантастики, мотивы восточный сказок и др. 14-15 век характеризуют как период расцвета английской и шотландской поэзии и распространением таких жанров, как баллада и песня, где часто преобладают элементы сказочного и чудесного. В 18 веке возрождается интерес к народным преданиям, чудесному и фантастическому. Позже возникает литературная сказка, научная фантастика, фэнтези [Гопман, 2004: 56-68].
Некоторые филологи считают, что фэнтези происходит от готического романа, который своими корнями уходит в античную литературу и волшебную сказку. Появление готического романа в 18 веке позволило писателям перенести мистику и волшебство в реальный мир. Некоторые романтики 19 века активно использовали элементы фантастики в своих произведениях. К ним можно отнести Э. Гофмана, Э. По, Н.В. Гоголя. Во второй половине 19 века, начале 20 века появились многочисленные произведения о вампирах (Б. Стокер), привидениях (У. Коллинз, Р. Киплинг). Впоследствии такие авторы как Лорд Дансени, Уильям Моррис и др. стали создавать собственные волшебные миры. Их еще нельзя отнести к жанру фэнтези, но такая идея воплотилась в последующих произведениях, написанных в 20 веке [Николаева, 2002].
Е.В. Харитонов считает, что фэнтези берет своё начало от авантюрного романа, который стал набирать силу в 18 веке. В это же время развивались и направления фантастики - утопия и антиутопия, научная фантастика. «Возникший в эти годы интерес к старине былинной, славянской, привел к появлению жанра волшебно-авантюрного романа. Это уже в 20 веке он стал называться на западный манер - «фэнтези»» [Харитонов, 2001: 270] Другое точка зрения, выраженная B.C. Березиным, состоит в том, что фэнтези является родственницей сказки, а не её потомком. Корни этого жанра уходят в «свод преданий о короле Артуре и рыцарях круглого стола» [Березин, 2001: 185]. О.А. Брилева считает, что фэнтези произошла из кельтской мифологии и, если рассматривать шире, то из индоевропейской. Западной фэнтези ближе кельтская мифология, чем греческая или какая-либо другая [Брилева, http://www.kulichki.eom/tolkien/arhiv/tower/l 3 .html].
B.C. Березин отделяет жанр фэнтези от авторской сказки, называя его специальным термином «adult fantasy» [Березин, 2001]. М.С. Галина, напротив, пишет, что «фэнтези, отталкиваясь от волшебной сказки, придает ей характер эпического сказания, тем самым как бы вновь возвышая и сакрализуя ее». Она характеризует этот жанр как «авторский миф» [Галина, 1998: 161]. По мнению В. Гончарова, фэнтези «описывает мироздание с позиций объективного идеализма». [Гончаров, 1998: 216]. В отличие от научной фантастики в фэнтези важно слово, а не технологии.
Жанр фэнтези тесно связан с жанром научной фантастики, который появился после промышленного переворота 1750 года. В 20 веке интерес к нему возрос. Авторы заимствовали идеи научных открытий и развивали их в своих работах. Определяя жанр научной фантастики, критики почти не расходятся во мнении. В научно-фантастических произведениях действие разворачивается в будущем, часто в другом, нереальном мире, который откроют через сотни веков. Новые открытия, сближая фантастику с реальностью, доказывают, что нет ничего невозможного. «Какие бы сюжеты ... ни составляли основу произведения, все объединяет проблема преображения и переустройства мира» [Николаева, 2002: 82].
Содержание и структура концептов «Добро» и «Зло»
Все положительные персонажи, с которыми знакомятся ребята, становятся их друзьями. Отрицательные герои препятствуют достижению цели детей и являются их врагами. Как и в предыдущих произведениях, глаза героев играют важную роль в определении их добрых или злых качеств. У добрых персонажей глаза добрые, светились добротой и радостью, карие сияли золотистыми крапинками, не такие, как у всех, в них злобы нету, ясные васильковые, голубые, как два лоскутка неба, ясные голубые, подобны двум сапфирам, черноглазенькая. У врагов глаза дикие, алчно горели, налиты кровью, дурные, бешеные, темные, словно омуты, в которых тайна была скрыта страшная, жестокие и холодные источали злобу, жгли. Главный враг ребят - ведьма Морра. «Из черных омутов глаз исходила такая сила, что нельзя было заглянуть в них и не содрогнуться», она «глянет, словно молнией полыхнет. Посмотрит, как приворожит. Кто в глаза ее заглянет, обо всем на свете забудет, за ней пойдет и все, что она ни прикажет, делать станет».
Автор подчеркивает, что друзьям важно держаться вместе, приходить друг другу на помощь. «Друзья решили идти на поиски гнома. Они знали, что кострище стерегут змеи, и одна мысль о встрече с ними приводила в содрогание, но другого выхода не было. Надо было выручать Затычку» [там же: 157] «Друзья сжались в кучу» [там же: 160]. «Цепочка рук разорвалась, и путники кубарем покатились в разные стороны. Потирая ушибленный локоть, Петька поднялся и, как слепец выставив перед собой руки, попытался на ощупь отыскать своих друзей» [там же: 151].
Среди главных качеств, которыми должен обладать настоящий друг, автор называет честность, отвагу и доброту: «Оставаться тебе избранным, потому что за твою честность, отвагу и доброту люди всегда будут тянуться к тебе и избирать тебя в друзья» [там же: 411]. Дружба, согласно автору, всегда олицетворяет добро.
В романе немецкого писателя К. Майера немного персонажей. В начале у главной героини Маус всего один друг - Кукушка, потом в отеле появляется Эрлен и Тамзин Шпельвел. Друзья - добрые, положительные персонажи.
Подруга Маус Тамзин открытая (offen), честная (ehrlich), дружелюбная (freundlich). Маус доверяет Тамзин, («Was immer es war, das sie Tamsin vertrauen Hep» -«Почему же она доверяла Тамзин») [Майер, 2005: 111]. Тамзин - необычная девушка, что сразу бросается в глаза. В ее фамилии - Шпельвел (Spellwell) -легко выделяется английское слово «spell», что означает заклинание. Ее внешний вид впечатляет Маус. На ней нелепый цилиндр (alberne Zylinder), ярко-красное пальто (zinnober farbener Mantel), у нее пестрая шаль (farbenfroher Schal) и разноцветный зонтик (regenbogenbunt Regenschirm). Такое количество цветного и особенно красного (теплый цвет) в одежде волшебницы явно использовано для создания контраста с образом Снежной Королевы. С последней ассоциируется белый цвет: белое платье (weifS Kleid), белоснежные волосы (weifiblondes Haar), очень светлая кожа (ihr Haut war so hell). В ее имени есть слово Schnee (снег) - лексема, связанная с белым цветом, холодом. Снег на протяжении всего романа играет немаловажную роль. Это одна из ключевых лексических единиц, вербализирующих концепт «Зло»: действие происходит зимой, снег идет постоянно, Маус, попадая на улицу, пробирается сквозь снежную метель. Снежная Королева грубо разговаривает с Маус (barschen Worter), она самая страшная (Gefarlichste), самая коварная (Durchtriebenste) и самая злая (Bosartigste).
Очень важна в дружбе взаимопомощь. Эрлен помог Маус избежать встречи с охранником и она, в свою очередь, пытается спасти его от власти Снежной Королевы, в тексте часто встречаются глаголы helfen (помогать) и erlosen (освобождать, спасать), befreien (освободить), реализующие концепты «Дружба» и «Добро». Слова Ыаиеп (стащить), stehlen (воровать, красть),
Ausrauben (ограбление) в данном контексте трактуются положительно (чтобы спасти Эрлена, нужно похитить его шкуру у Снежной Королевы). Несмотря на то, что девочка и Северный олень не всегда понимают друг друга («Ich verstehe dich nicht» - «Я тебя не понимаю» [там же: 117]), главным в их отношениях становится то, что они вместе - делают общее дело (gemeinsame Sache mit Питаете), помогают друг другу («Sie war gekommen, um ihm zu helfen, und nun war es abermals er, der ihr half» — «Она пришла, чтобы помочь ему, а теперь выходило, что он помогает ей» [там же: 121]).
Существительное Vertrauen (доверие) вербализует концепты «Добро» и «Дружба», но в анализируемом немецком романе оно применяется и к отрицательным персонажам. Заключив сделку с Маус, Снежная Королева доверяет девочке свою жизнь.
В романе П. Фройнда дружба возможна как между злыми, так и между добрыми персонажами. Наиболее ярко дружба между отрицательными персонажами показана на примере отношений доктора Квинтуса Шварца и учителя Ребекки Таксу с. Кроме того, в одном классе с главной героиней учится ее враг Ронни Рид ел и его лучший друг Макс Штинкефурц: Rumpel (дружище). Кот Альбина Эллеркинга - его верный друг и спутник (getreuen Freund und Begleiter).
Дружба Лауры, Лукаса и Кайи не идеальна. Вероятно, автор стремится показать обычных людей со своими проблемами и заботами, которые связаны не только с борьбой за торжество добра. Кроме того, возраст главных персонажей предопределяет - особенности их поведения. Кайя и Лаура подростки, что объясняет частые изменения их настроения, обидчивость и раздражительность. Ребята часто шутят друг над другом, спорят и ссорятся. На лексическом уровне это проявляется в описании жестов героев (grinste hamisch - язвительно улыбнулся, schnaufte ungehalten - недовольно фыркнула, entgegnete schulterzuckend - возразила, передернув плечами, warf ihr einen vorwurfsvollen Blick - взглянул на нее с упреком, ein Schmunzeln nicht verkneifen
Концепт «Власть»
Вода из Хрустального ключа обладает магической силой добра. «Вода из Хрустального ключа делает добрых людей сильными и усталость снимает, а злой пригубит - себе на погибель» [там же: 104]. Итак, к главной особенности реализации концепта «Магия» в повести «Хрустальный ключ» относится использование преимущественно славянских мифологем.
Авторы русской фэнтези активно используют мотивы славянского фольклора, практически не изменяя их, либо придумывают новые магические предметы, заклинания и зелья. Еще одной особенностью магии в русской фэнтези является ее близость к природе. Авторы употребляют большое количество лексем, связанных с живой природой при описании зелий, заговоров, среды обитания волшебных существ.
В немецком романе К. Майера только несколько персонажей обладают магическими способностями: Тамзин, Снежная Королева, Дед Мороз, Руфус (брат Тамзин) и Паллис (сестра Тамзин), их отец. В основном концепт «Магия» реализуется через лексемы, относящиеся к главным героиням - Тамзин и Снежной Королеве.
В романе практически отсутствуют традиционные для волшебства магические существа. В тексте встречается только два представителя животного мира - Эрлен и орел. Эрлена нельзя относить к магическим существам, так как сам он не обладает волшебной силой и, в сущности, является северным оленем, превращенным в мальчика. Тамзин способна превращаться в орла (Adler) и в конце романа она остается в этом образе, так как на ее человеческое тело было наложено заклятье холода. В мифологии орел - «символ силы, огня и бессмертия» [МНМ2, 258]. Так, в этом образе, символизирующем в том числе огонь, Тамзин противопоставлена Снежной
Королеве, олицетворяющей холод. Кроме того, орел в мифах многих народов мира является олицетворением бога войны (в др. Месопотамии, др. Греции, др. Риме и др.) или шамана и культурного героя (Сибирь). «Одним из подвигов орла как культурного героя в мифологиях Евразии (особенно Сибири) и Северной Америки является похищение им света или помощь, оказанная им людям в добывании огня» [там же]. Кроме того, «частый мифологический мотив представляет орел, похищающий ребенка, которого он чудесным образом спасает» [там же: 259]. В романе Тамзин «похищает» Маус из гостиницы, таким образом, освобождая ее от тяжелой жизни в мире, где ее практически никто (кроме Кукушки) не любит. Итак, лексема Adler вербализует концепты «Добро» и «Магия».
Непосредственно к волшебству относятся волшебные слова, которые герои произносят для достижения тех или иных целей. У Тамзин есть магический чемодан слов {Koffer voller Worter). Лексема Wort (слово) реализует концепт «Магия», но может относиться к добру и злу в зависимости от того, для чего оно использовано. Волшебное слово описано следующим образом: «Das Wort... war eine seltsame Abfolge von Lauten, viel zu vielen Silben, die nicht zueinander passen wollten. Mai klang es fast wie eine Melodie, dann wieder wie ein scheup4iches Rulpsen» («Слово... оказалось необыкновенной последовательностью звуков, огромным количеством слогов, которые не хотели сочетаться друг с другом. Иногда слово звучало мелодично, иногда было похоже на отвратительную отрыжку») [Майер, 2005: 142]. Из этого определения видно, что магическое слово носит двойственный характер и может быть как положительным, так и отрицательным. Снежная Королева также произносит магические слова для заклинания.
В романе присутствуют волшебные предметы. У Тамзин кроме чемодана есть зонтик цвета радуги {regenbogen Regenschirm), фетровый цилиндр {Zylinder auf Filz). Оба предмета используются для добрых целей. Зонтик должен был сообщить Тамзин, что Маус в безопасности, а в цилиндре спрятано сердце Снежной Королевы. Сердце Снежной Королевы, сосулька {Eiszapferi), также является волшебным предметом, но несет в себе злое начало. К злу также относятся три зеркала в комнате Королевы (drei Spiegel). Цилиндр Тамзин наполнен магией. Чтобы достать оттуда сердце Снежной Королевы, Маус нужно пройти семь врат (sieben Pforteri). Они постепенно освобождают человека от его тела, и в седьмые врата входит только душа человека, его сознание. Врата, по нашему мнению, вербализуют «Добро» в той мере, что зло не могло пройти через них. Это своего рода испытание, благодаря которому Маус обрела и познала себя, что также является добром. «Ubrig war nur ihr Wille. Nur der Drang, etwas ganz Bestimmtes zu tun. Sie hatte nie geahnt, dass sie etwas Derartiges in sich trug, einen harten Kern aus Selbstvertrauen, den nicht einmal die Sieben Pforten klein bekamen. Das also war sie. Die Essenz von allem, was sie ausmachte» («Осталась только ее воля. Только ее стремление, сделать что-то абсолютно конкретное. Она даже не подозревала, что несет в себе что-либо подобное, твердое ядро собственного я, которое не уменьшилось ни на сантиметр после седьмых врат. Это была она. Суть всего, чем она являлась») [Майер, 2005: 230].
Слова, связанные с холодом, зимой и деятельностью Снежной Королевы, вербализуют концепты «Зло» и «Магия». Отец описан как добрый человек, который, как и его дети, помогал людям в беде. Его называют мастером магического искусства и могущественнейшим некромантом {Meister der Zauberkunste und Machtigster der Nekromanteri). В романе появляется образ Ледяного человека (Eisman), суть которого зло. Он похож на мастера Шпельвела внешне, но тот, кто к нему прикоснется, оказывается под воздействием заклинания мороза (Frostzauber). Другие лексемы из этой группы: Schnee (снег), Lawine (лавина), Kalte (холод), Kalte des Anbeginns (холод начала бытия), Eis (лед), eisiges Zauberwerk (ледяное колдовство), Eisblock (блок льда).
