Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Концептосфера художественного произведения как средство реализации языковой личности автора 11
1.1. Концепт как лингвокогнитивная категория. Понятие концептосферы 11
1.1.1. Современное понимание концепта. Вариативность подходов 12
1.1.2. Признаки и свойства концептов 22
1.1.3. Понятие концептосферы 25
1.1.4. Различия терминов «понятие» и «концепт» 28
1.1.5. Структура концепта 31
1.1.6. Типы концептов 34
1.2. Язык как основное проявление свойств языковой личности. Языковая личность писателя 43
1.2.1. Языковая личность как центральное понятие антропологической лингвистики 43
1.2.2. Различные трактовки понятия языковой личности. 46
1.2.3. Модели и структура языковой личности 49
1.2.4. Подходы к пониманию языковой личности 56
1.2.5. Языковая личность писателя. Понятие идиостиля 62
1.3. Выводы к первой главе 68
Глава 2. Художественный текст как средство выражения авторского мира 70
2.1 Понятие текст. Множественность интерпретаций 70
2.1.1. Проблема определения категорий и признаков текста 76
2.1.2. Функции текста 82
2.2. Художественный текст как эстетическая реальность 84
2.2.1. Основные подходы к изучению текста 84
2.2.2. Особенности художественного текста 89
2.2.3. Категориальные свойства художественного текста 93
2.3. Подтекст и имплицитность 100
2.4. Художественный мир автора 108
2.5. Выводы ко второй главе 116
Глава 3. Анализ базовых концептов и способов их вербализации 118
3.1. Концепт «Природа» 123
3.2. Концепт «Дети» 129
3.3. Концепт «Старики» 137
3.4. Концепт «Глаза» 144
3.5. Концепт «Лицо» 150
3.6. Концепт «Руки» 157
3.7. Концепт «Страх» 162
3.8. Концепт «Счастье» 169
3.9. Концепт «Город» 173
3.10. Концепт «Машины» 180
3.11. Концепт «Человек и Природа» 188
3.12. Концепт «Смерть» 195
3.13. Выводы к третьей главе 202
Заключение 205
Библиография 209
- Современное понимание концепта. Вариативность подходов
- Понятие текст. Множественность интерпретаций
- Категориальные свойства художественного текста
- Концепт «Лицо»
Введение к работе
Антропоцентрические тенденции в лингвистике конца XX — начала XXI века со всей очевидностью обозначили проблему языковой личности. Определение системы средств ее выражения маркировано не только стилистически, но и в пределах художественного стиля - идиостилистически.
АвТОрСКОе ВОСПрИЯТИе МИра СПеЦИфиЧНО Прежде ВСеГО ТЄМИ ЯЗЫКОВЫМИ
средствами выражения, которые создают особый фон индивидуальной ощущаемости текста.
В художественном тексте языковая личность осознается как языковая личность автора, характеризующаяся спецификой своей языковой картины мира и словаря, который составляет основу этой картины.
В существующей научно-критической литературе о Р. Брэдбери исследованы многие проблемы творчества писателя. Среди них: идейно-тематическое содержание (В. Джонсон, М.И. Киселева, М. Менгелинг, А. Салливен), общие и частные проблемы творчества (Д. Моуджин, У.Ф. Тоупсон), жанровая природа произведений писателя (К. Вулф, М. Менгелинг, Э. Рабкин, Ю.С. Серенков), проблемы поэтики Р. Брэдбери (В .Г. Новикова, Д. Уатт, Б. Эттебери).
Однако многочисленные исследования недостаточны для полного раскрытия своеобразия философии писателя. Открытыми и дискуссионными остаются некоторые аспекты его авторского мировоззрения, касающиеся, прежде всего, особой концепции мира и места человека в нем, что дало нам возможность исследовать идейно-лингвистический аспект творчества писателя, позволяющий раскрыть сущность художественного мира Рэя Брэдбери через своеобразие концептуальных средств его выражения.
Художественный мир писателя формируют индивидуально-авторские художественные концепты. Однако для их исследования необходимо знать, что представляет собой концепт, который стал предметом описания в трудах таких зарубежных и отечественных ученых, как С.А. Аскольдов,
Н.Д. Арутюнова, А.П. Бабушкин, Л.Ю. Буянова, А. Вежбицкая,
В.В. Виноградов, С.Г. Воркачев, В. фон Гумбольдт, В.И. Карасик, В.В. Колесов, Т.Н. Колокольцева, Н.А. Красавский, Е.С. Кубрякова, Дж. Лакофф, Д.С. Лихачев, М. Минский, А.А. Потебня, А.В. Рудакова, О.Н. Селиверстова, Э. Сепир, Г.Г. Слышкин, Ю.С. Степанов, И.А. Стернин, Б. Уорф, Е.И. Шейгал и др.
Несмотря на активное изучение природы концепта, методов его исследования и способов выражения, единый подход к решению проблемы концепта отсутствует. Дискуссионными являются также вопросы о структуре концепта и возможности его моделирования, о соотношении концепта и его репрезентаций, взаимосвязи концепта и значения языковых единиц, его объективирующих.
Исследование художественного концепта невозможно без анализа текста как целостной системы, то есть самоценного эстетического явления. Одним из важнейших аспектов является выявление закономерностей организации языковых средств в конкретном художественном тексте и их роль в выражении индивидуально-авторских концептов мировоззрения писателя.
Актуальность исследования определяется, с одной стороны, необходимостью изучения художественного концепта, а с другой стороны, недостаточной разработанностью методов выявления концептуальных смыслов в художественном тексте, а также неоднозначностью подходов к способам языковой и речевой репрезентации художественных концептов в идиостиле писателя.
Объектом исследования являются индивидуально-авторские концепты Рэя Брэдбери.
Предмет исследования - языковые способы объективации индивидуально-авторских концептов Рэя Брэдбери.
Цель работы — охарактеризовать языковые способы объективации индивидуально-авторских концептов Рэя Брэдбери.
Достижение поставленной цели требует от нас постановки и решения следующих задач:
выявить специфику художественного концепта как средства реализации языковой личности писателя;
выделить индивидуально-авторские художественные концепты в исследуемых произведениях Рэя Брэдбери;
проанализировать особенности авторского выбора тех или иных лингвоконцептуальных средств для раскрытия данных концептов;
определить и описать систему базовых ценностей художественного мира Рэя Брэдбери.
Решение поставленных задач потребовало применения различных методов исследования, позволяющих максимально точно представить содержание художественных концептов: 1) компонентного анализа с опорой на словарные дефиниции при интерпретации примеров из произведений Рэя Брэдбери; 2) контекстуального анализа на базе лингвистического толкования художественных текстов; 3) концептуального анализа, представляющего собой выявление уникального авторского мировидения, заложенного в сознании в виде концептуальной системы и выраженного материально в виде текста, что реализуется в выделении и структурировании индивидуально-авторских художественных концептов писателя.
Материалом для исследования послужили романы Рэя Брэдбери "Dandelion Wine" («Вино из одуванчиков») и "451 Fahrenheit" («451 градус по Фаренгейту»).
Научная новизна исследования заключается в том, что
лингвокогнитивный подход, при котором творческая индивидуальность
раскрывается в формах языковой объективации художественных концептов,
впервые применен к исследованию идиостиля Рэя Брэдбери. В работе
разработана структура художественного концепта как средства
репрезентации авторских смыслов, выделены способы
лингвоконцептуального выражения индивидуально-авторских концептов художественного мира писателя.
Методологической базой работы стали последние достижения в
области изучения категорий текста, описания их структуры (И.В. Арнольд,
А.А. Брудного, И.Р. Гальперина, К.А. Долинина, В.В. Красных,
В.А. Кухаренко, Б.А. Ларина, Ю.М. Лотмана, А.И. Новикова,
Т.М. Николаевой и др.), разработки понятия языковой личности, моделей и
типов языковых личностей (Ю.Д. Апресяна, Г.И. Богина, Л.Ю. Буяновой,
Й.Л. Вайсгербера, В.Г. Гака, В. фон Гумбольдта, Ю.Н. Караулова,
В.Б. Кашкина, М.В. Китайгородской, А.А. Леонтьева, Н.Н. Розановой,
В.И. Тхорика, К. Фосслера, В.И. Шаховского, Г. Штейнталя и др.),
исследования художественных концептов и их структуры (Н.Ф. Алефиренко,
Н.Д. Арутюновой, С.А. Аскольдова, А.П. Бабушкина, Р. Барта,
Г.И. Берестенева, Н.Н. Болдырева, А. Вежбицкой, Л. Долежела, В. Дресслера, X. Изенберг, В.И. Карасика, В.В. Колесова, Е.С. Кубряковой, Д.С. Лихачева, С.Х. Ляпина, Ю.С. Степанова, Ц. Тодорова, Г.В. Токарева, Д. Фивегера, Л.О. Чернейко, Н.Э. Энквиста и др.).
Теоретическая значимость работы заключается в том, что данное исследование расширяет представления о художественном концепте в идиостиле писателя, открывая новые аспекты лингвистического анализа художественного текста. Теоретическая значимость заключается также в моделировании схемы художественного мира писателя как средства восприятия его мировоззрения.
Практическая значимость исследования заключается в том, что его результаты могут быть использованы в курсах по языкознанию, стилистике и интерпретации текста, в спецкурсах по лингвокультурологии и коммуникативной лингвистике.
На защиту выносятся следующие положения:
1. Художественные концепты атомарны по своей структуре
(ядро/периферия). Диалогичность как свойство художественных концептов
предопределяет возможность приращения смыслов как синтеза концептосфер автора и читателя. Взаимосвязь художественных концептов позволяет моделировать структуру художественного мира писателя.
Авторское мировоззрение Рэя Брэдбери характеризуется неоднозначностью интерпретации художественных концептов, в основе которых лежит одна из главных дихотомий писателя — жизнь и смерть. Все концепты Р. Брэдбери взаимосвязаны. Тема одного концепта звучит в другом, как правило, получая дальнейшее развитие.
Лингвоконцептуальная информация представлена в художественном тексте посредством ключевых слов, разнообразных стилистических и синтаксических приемов. Наиболее распространенными приемами являются авторские сравнения, метафоры и олицетворение. Особая функция авторской метафоры Р. Брэдбери заключается в том, что она служит средством постижения писателем сущности мироздания и является языком общения с ним. Олицетворение является распространенным приемом выражения глобальной авторской идеи о том, что мир представляет собой живой организм, все элементы которого взаимосвязаны. Традиционно неодушевленные предметы не только обретают жизнь в произведениях Р. Брэдбери, но и становятся равноправными участниками событий.
Ядром авторского художественного мира является концепт «природа». Природа в концептосфере Р. Брэдбери существует вне времени и пространства. Она - первоисточник жизни человека, его учитель и место обретения человеком гармонии и себя самого. Дальнейшее физическое и творческое развитие человека происходит всегда при явном или незримом присутствии природы как наблюдателя, готового придти на помощь своему дитя - человеку.
Апробация диссертационного исследования:
Основные выводы и положения были изложены в докладах и
выступлениях на VIII Всероссийском научном семинаре «Художественный
текст: Слово. Концепт. Смысл» (Томск, 21 апреля 2006 г.), XI Всероссийской
научно-практической конференции «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, 12-13 мая 2006 г.), XII межвузовской научно-практической конференции «Художественный текст: варианты интерпретации» (Бийск, 18-19 мая 2007 г.), II международной научной конференции «Концептуальные проблемы литературы: художественная когнитивность» (Ростов-на-Дону, 2008). По темам диссертации издано 7 публикаций общим объемом 2,2 п.л., две из которых опубликованы в научных журналах, рекомендованных ВАК.
Структура работы:
Диссертационное исследование состоит из введения, трех глав, заключения и библиографии. Общий объем диссертационного исследования составляет 234 страницы печатного текста.
Основное содержание работы:
Во введении обоснован выбор материала исследования, актуальность избранной темы; обозначена новизна научного поиска; определены объект и предмет исследования; сформулированы цели и задачи, определены методологические принципы и теоретико-практическая значимость диссертационной работы; приведены положения, выносимые на защиту.
В первой главе «Концептосфера художественного произведения как средство реализации языковой личности автора» раскрывается понятие концепт с точки зрения лингвокогнитивного и лингвокультурологического подходов к его описанию, выделяются его основные признаки и свойства, приводится классификация концептов по типам, раскрывается понятие художественного концепта и описывается его структура; рассматривается понятие языковой личности как центрального понятия антропологической лингвистики, описываются модели и структура языковой личности, характеризуются языковая личность и идиостиль писателя.
Во второй главе «Художественный текст как средство выражения
авторского мира» рассматривается понятие текста с позиций
лингвоцентрического, текстоцентрического, антропоцентрического и когнитивного подходов, определяются его признаки, категории и функции; раскрывается понятие художественного текста, описываются его категориальные свойства; определяются понятия подтекста и имплицитности; дается дефиниция понятию художественного мира автора, в частности, художественного мира Рэя Брэдбери.
В третьей главе «Анализ базовых концептов и способов их вербализации» выделяются базовые концепты авторского мировоззрения на материале романов «Вино из одуванчиков» и «451 градус по Фаренгейту» Рэя Брэдбери; анализируются способы вербализации выделенных концептов в авторском идиостиле.
В заключении подводятся основные итоги исследования и намечаются перспективы дальнейшего развития проблемы.
Современное понимание концепта. Вариативность подходов
Лингвистическое понимание концепта формировалось на стыке целого ряда гуманитарных отраслей знания — лингвистики, литературоведения, логики, психологии, философии и культурологии, что объясняет большое разнообразие подходов в трактовке этого термина. Проблемам изучения концепта посвящены работы Г.В. Алефиренко, Н.Д. Арутюновой, С.А. Аскольдова, А.П. Бабушкина, Р. Барта, Г.И. Берестенева, Н.Н. Болдырева, Л.Ю. Буяновой, А. Вежбицкой, Л. Долежела, В. Дресслера, X. Изенберг, В.И. Карасика, В.В. Колесова, Е.С. Кубряковой, Д.С. Лихачева, С.Х. Ляпина, Ю.С. Степанова, Ц. Тодорова, Г.В. Токарева, Д. Фивегера, Л.О. Чернейко, Н.Э. Энквиста и других ученых.
Необходимо отметить, что, несмотря на разнообразие трактовок концепта, исследователи едины во мнении: концепт — это условная ментальная структура, единица знания в сознании человека.
Как и термин «когнитивные науки», объединяющий дисциплины, изучающие «язык мысли», термин «концепт» охватывает предметные области нескольких научных направлений: прежде всего когнитивной психологии и когнитивной лингвистики, занимающихся проблемами мышления и познания, хранения и переработки информации, а также лингвокультурологии. Концепт имеет чисто когнитивный статус и не существует вне мышления. Сложность концепта состоит в наличии двусторонней связи между языком и сознанием, т. к. категории сознания реализуются в языковых категориях и одновременно детерминируются ими; культура детерминирует концепт (т. е. концепт - ментальная проекция элементов культуры). Соотношение феноменов «язык» и «культура» крайне сложно, поскольку язык является одновременно и частью культуры, и внешним для культуры фактором; язык и речь - сферы, в которых концепт опредмечивается. Понятие-мысль, будучи обозначенным словом, становится концептом. С позиций когнитивной лингвистики доказано, что использование термина «понятие» в традиционном понимании не отвечает требованиям современного этапа в науке о языке. Именно концепт соответствует представлению о тех значениях, образах, этноспецифике, на которые человек опирается и которыми оперирует в процессе мышления. В нем отражена суть гносеологического процесса и человеческого функционирования. Концепт - единица когнитивного уровня, следовательно, он вбирает в себя все, что принадлежит природе понятия и значения. Но концепт — это и факт культуры, следовательно, он вбирает в себя и то, что делает его таковым: исходная форма (этимология), аксиологическая оценка, ассоциации, абстракции, ментальные изоглоссы. Сказанное указывает на сложность выработки единства мнений относительно числа семантических параметров, по которым может вестись его изучение (Ляпин 1997; Степанов 1997; Карасик 2001).
Различия в подходах к концепту когнитивной семантики и лингвокультурологии в достаточной степени условны и связаны не столько с общими задачами этих дисциплин, сколько «с техникой выделения объекта исследования и методикой его описания» (Воркачев 2003: 9).
Объектная база концепта в лингвокогнитологии предельно широка: в нее входят все типы лексических и грамматических значений единиц кодифицированного естественного языка, поддающиеся описанию в терминах, разработанных для представлений знаний, элементами которого являются фреймы, сценарии, модели и прочее (Баранов, Добровольский 1997). В то же самое время интерес лингвокогнитологов не ограничивается национальной концептосферой и достигает концептуальной области «невербальных идиосимволов универсального предметного кода» (Попова, Стернин 2002: 36).
Вполне допуская возможность существования невербализованных концептов, лингвокогнитология занимается типологией вербализации смыслов, где лингвистически значимыми оказываются даже лакуны (Стернин 1998:26-28).
Лингвокогнитологические исследования имеют типологическую направленность и сфокусированы на выявлении общих закономерностей в формировании ментальных представлений. «В тенденции они ориентированы на семасиологический фактор: от смысла (концепта) к языку (средствам его вербализации)» (Воркачев 2003). Лингвокультурология исследует соотношение языка и культуры, проявляющееся в способах языкового выражения этнического менталитета. Тем самым интерес лингвокультурологов фокусируется на изучении специфического в составе ментальных единиц и направлен на накопительное и систематизирующее описание отличительных семантических признаков конкретных культурных концептов. Таким образом, лингвокультурологические исследования скорее направлены от имени концепта к совокупности номинируемых им смыслов. Таким образом, базируясь на двух основных подходах в современном видении концептов, на наш взгляд целесообразно полнее раскрыть каждый из них.
Понятие текст. Множественность интерпретаций
В процессе любого научного исследования чрезвычайно важно определить статус той единицы, которая. становится объектом внимания в конкретном случае. В этой связи возникает вопрос о статусе текста, о том, что такое текст вообще и каковы его составляющие. Как всякий объект исследования текст по-разному понимается и по-разному определяется многими исследователями (И.В. Арнольд, А.А. Брудным, И.Р. Гальпериным, К.А. Долининым, В.В. Красных, В.А. Кухаренко, Б.А. Лариным, Ю.М. Лотманом, А.И. Новиковым, Т.М. Николаевой, Л.О. Чернейко и др.).
В разветвленной этимологии слова «текст» вычленяют три значения -то, что сотворено, сделано человеком (неприродное) (ср. лат. textum - ткань, одежда, связь соединение, строение, слог, стиль); связь элементов внутри сделанного (ср. лат. textus - сплетение, структура, связное изложение) и искусность этого сделанного (ср. лат. texo - ткань, сплетать, сочинять, переплетать, сочетать) (Щирова, Тураева 2005: 5).
В лингвистическом энциклопедическом словаре текст определяется как «(от лат. textus - ткань, сплетение, соединение) — объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются цельность и связность» (ЛЭС 1990: 507).
Однако понятие «текст» пока не получило терминологически однозначного характера. Под это понятие подводятся разные композиционно-структурные и смысловые параметры самых разных объектов. Некоторые исследователи считают, что нижним пределом текста являются два слова, а его верхнего предела вообще не существует. Другие исследователи полагают, что текстом можно назвать и любой знак, как, например, «М» - метро.
Текст рассматривается как «явление языковой и экстралингвистической действительности, представляющее собой сложный феномен, выполняющий самые разнообразные функции: это и средство коммуникации, и способ хранения и передачи информации, и отражение психической жизни индивида, и продукт определенной исторической эпохи, и форма существования культуры, и отражение определенных социокультурных традиций и т. д. Все это обуславливает многообразие подходов, множественность описаний и многочисленность определений текста» (Красных 1998: 196).
В связи с неоднозначностью интерпретаций феномена текста предлагаем выделить 3 основных похода к его пониманию.
В лингвистике текста связный текст понимается обычно как «некоторая (законченная) последовательность предложений, связанных по смыслу в рамках общего замысла автора» (Николаева 1978: 6). Похоже определяет текст Л.М. Лосева, рассматривая его как «сообщение в письменной форме, характеризующееся смысловой и структурной завершенностью и определенным отношением автора к сообщаемому» (Лосева 1980: 4).
Под текстом Ю.М. Лотман понимает «...сумму структурных отношений, нашедших лингвистическое выражение» (Лотман 1972: 33). Такое определение, данное ученым, может в равной степени относиться и к предложению, и к сверхфразовому единству и не выделяет специфического качества текста. Кроме того, здесь не учтен важный параметр текста — семантический. Игнорировать смысловой параметр текста — значит свести понятие текста к нулю. В этой же работе Ю.М. Лотман определяет текст как «особым образом организованную семиотическую структуру» (Лотман 1972: 14). На важность семантического параметра текста указывает М.А. Хэллидей, считая, что текст - «основная единица (fundamental unit) семантики и ее нельзя определить как своего рода сверхпредложение» (цит. по Parret 1974: 101). Уточняя это слишком общее определение, ученый приходит к мысли, что текст представляет собой актуализацию потенциального (цит. по Parret 1974: 86).
Более конкретно определяет текст И.Р. Гальперин, подчеркивая разного рода связи элементов внутри него: «произведение речетворческого процесса, обладающее завершенностью, объективированное в виде письменного документа, произведение, состоящее из названия (заголовка) и ряда особых единиц (сверхфразовых единств), объединенных разными типами лексической, грамматической, стилистической связи, имеющей целенаправленность и прагматическую установку» (Гальперин 1981: 18).
Не менее широкое определение текста предлагается Т.М. Николаевой: «...объединенная смысловой связью последовательность знаковых единиц, основными свойствами которой являются связность и цельность», при этом предметом знания в изучении текста называется описание специфических средств, обеспечивающих смысловые установки, передаваемые в тексте -«лексические», «тектонические», «особые графические» (Николаева 1990: 507).
То, что смысловой параметр текста является ключевым для определения исследуемого феномена, подчеркивает А.А. Брудный: «текст -это адресованная, компактная и воспроизводимая последовательность знаков, развернутая по стреле времени, связно передающая некоторое содержание и обладающая смыслом, в принципе, доступным пониманию» (Брудный 1988: 4). Похоже рассматривает понятие текста М.И. Откупщикова, полагая, что текст представляет собой «почти жесткофиксированную, передающую определенный связный смысл последовательность предложений, связанных друг с другом семантически, что выражено различными языковыми способами» (Откупщикова 1982: 28). Идею существования текста как самодостаточной сущности, характеризующейся синергетикой текстовых единиц в текстовом пространстве, отстаивает Н.Л. Мышкина. Она трактует в качестве текста любое двустороннее языковое образование (от одной графемы или одного слова до целостного множества предложений-высказываний), имеющее смысл и обладающее свойствами спонтанности, системности и синергии, функционирующее как саморазвивающаяся и самоорганизующаяся система (Мышкина 1998; 1999).
Таким образом, суммируя взгляды представителей лингвистического подхода, молено рассматривать текст как определенную последовательность предложений, объединенных различными видами лексической, грамматической и стилистической связи, обладающую смыслом в рамках общего замысла автора.
Категориальные свойства художественного текста
Неоднозначность практически всех существующих определений есть уже до некоторой степени характеристика самого определяемого явления, его сложности и противоречивости. Представляется необходимым, не давая исчерпывающего «определения» художественного текста в привычном смысле, назвать некоторые его категориальные свойства. Л.А. Исаева выделяет следующие свойства: обязательное наличие скрытого смыслового пласта, выраженного как собственно лингвистическими, так и несобственно лингвистическими средствами; эстетическая функция таких скрытых смыслов; смысловая многозначность, многослойность художественного текста; множественность смысловых интерпретаций художественного текста, при тождестве его «инвариантного» содержания; разноуровневость носителей скрытых художественных смыслов художественного текста: ими являются любые единицы - от звука до текста (Исаева 1996).
Художественный текст представляет собой для включенных в него единиц контекст особого рода, который не только «проявляет» имеющиеся у них свойства, но и «творит» новые.
Структура художественного текста не подчиняется тем общим логическим законам, которые характерны для научного текста. Художественная логика индивидуальна и определяется автором, для которого процесс создания произведения является и процессом самовыражения — как в языковом, так и в идеологическом плане.
Для автора художественного текста характерна высшая степень свободы языкового употребления. Неповторимость художественной речи, в отличие от «шаблона» нехудожественной, рассчитана на читателя «языкового единомышленника» автора, для которого проблема восприятия его текста, как считает Т.Г. Винокур, вторична по отношению к проблеме выражения (Винокур 1991). Специфика языка художественного текста состоит не в наличии «поэтической» лексики, а в особой организации «самых различных языковых средств, предопределенной их особой функционально-коммуникативной направленностью» (Шмелев 1977: 81).
Т.Г. Хазагеров выделяет следующие признаки художественного текста: 1) целостность; 2) насыщенность новыми образными представлениями, оригинальными ощущениями и своеобразными эмоциональными оценками; 3) особая сила воздействия на читающих и слушающих (Хазагеров 1992).
Помимо категорий цельности и связности следует выделить специфические свойства художественного текста. Е.А. Гончарова, к примеру, указывает на такое качество, как абсолютная антропоцентричность, которая проявляется в том, что у него (этого качества) есть как бы три центра: автор — создатель художественного произведения; действующие лица; читатель — «сотворец» художественного произведения (Гончарова 1983: 3). Иными словами, текст создается человеком, предметом его изображения чаще всего является человек, и создается он чаше всего для человека, что и обусловливает его абсолютную антропоцентричность.
Диалогичность художественного текста как сторона литературного изведения блестяще исследована в серии монографических работ М.М. Бахтина. И связана она, по его мнению, еще с одним качеством художественного текста — с бесконечностью, открытостью, многослойностью его содержания, которое не допускает однозначной интерпретации текста, вследствие чего высокохудожественные литературные произведения не утрачивают актуальности многие десятилетия и столетия. Кроме того, диалогичная природа текста, по М.М. Бахтину, проявляется и в том, что любой текст является ответной реакцией на другие тексты, так как всякое понимание текста есть соотнесение его с другими текстами.
Единство внешней и внутренней формы текста — одно из основных его свойств, при этом под внешней формой подразумевается «совокупность языковых средств, включая их содержательную сторону, реализующая замысел автора. Это то, что дано непосредственному восприятию и что должно быть осмыслено и понято. То, что понимается, составляет внутреннюю форму, или содержание. Это мыслительное содержание, которое формируется в интеллекте человека и соотносится с внешней формой» (Новиков 1983: 5).
Развернутость и последовательность (или логичность) художественного текста обнаруживаются и на содержательном, и на формальном его уровнях. Их суть и различие хорошо показал А.И. Новиков. По его мнению, развернутость на содержательном уровне «находит выражение в количестве непосредственных отношений главного предмета с другими предметами, выстраивающимися в раме аспектов его описания, которые можно назвать подтемами» (Новиков 1983: 24). Последовательность связана с продолжением содержания, с тем, что, как утверждает А.И. Новиков, «при порождении текста должна существовать некоторая схема, отражающая порядок следования элементов содержания. Такая схема составляет композицию текста и находит выражение в замысле» (Новиков 1983: 25). Важно иметь в виду, что, обнаруживаясь на поверхностном уровне текста, представляющего собой линейную последовательность слов, предложений, сверхфразовых единств, эти свойства текста связаны в первую очередь с семантическим развертыванием и последовательностью слов, обнаруживаемых на глубинном содержательном уровне.
Концепт «Лицо»
Как известно, внешность человека, особенно его лицо, говорит о многом. Очень часто лицо, черты лица отражают внутренний мир человека. Лицо является своего рода физической проекцией души человека. При всем многообразии характеристик души основной является оппозиция живого и неживого.
У Рэя Брэдбери в описании «живого» и «неживого» лица преимущественными являются авторские метафоры, сравнивающие лицо то с луной, то с часами. Обратимся к следующим примерам: her face a huge peach-colored moon... - лицо ее — огромная лупа цвета персика... Сравнение лица с луной - природным телом, да еще и цвета персика (спелости, яркости цвета), говорит непосредственно о «живости» лица.
Следующая же метафора, наоборот, характеризует искусственность лица, то, что оно «неживое»: Colonel Freeleigh... with the face of a clock... полковник Фрилей с лицом как циферблат часов. В данном примере, подчеркивая идею «неживого» лица, писатель в качестве сравнения выбирает циферблат часов, прибора, искусственно созданного человеком, не природного. При сравнении лица с циферблатом часов возникает ассоциация пустоты. Такое лицо не выражает эмоций. Кроме того, часы - это всегда бег по кругу. И лицо, сравниваемое с часами, выражает движение по кругу, повторяемость, цикличность, когда человек привык жить в заданном ритме, по заданному пути и ничего не хочет, а, может быть, уже не в силах изменить. Вся эта механичность, скрытая в сравнении с часами, прямо
противоположна природному, а, значит, живому. У Рэя Брэдбери движение по кругу равносильно смерти. Физическая жизнь длится дальше автоматически, однако, духовная (жизнь души) прекращается как только замыкается в круг.
Как правило, все живое характеризуется способностью к движению, осуществлению действий. Писатель выражает данную идею в следующих примерах: stir of her face - двиоісение ее лица (лексема stir - легкое движение, указывает на то, что лицо живое, оно двигается, поворачивается); upturned face - поднятое верх лицо (поднимать, опускать что-либо, а в данном случае лицо, значит, осуществлять действие, движение); faces peering into yards — лица, пристально вглядывающиеся во дворы (используемая автором лексема to peer - пристально вглядываться, указывает на осуществление действия, движения).
Идею «жизни», «живости» лица Рэй Брэдбери рисует в сравнении с природой. Интересны сравнения с временами года, выраженные авторскими метафорами: it was the face of spring, it was the face of summer, it was the warmness of clover breath - это было лицо весны, лицо лета, это было дыхание клевера. Примечателен выбор писателем в качестве сравнения весны и лета, самых теплых времен года, когда расцветает все вокруг, когда в природе происходит возрождение жизни. Все новое, чистое, свежее, яркое -от первой зеленой травинки до пышной зелени августовских лесов - все это мы наблюдаем в лице героини. Выражая жизнь, лицо само является живым.
Продолжает эту идею яркая авторская метафора: her face... was fragile milk crystal with a soft and constant light in it - лицо ее. было хрупким молочным кристаллом с мягким негаснугцим светом внутри. Для сравнения Рэй Брэдбери выбирает хрупкий молочный кристалл. «Кристалл» -природный камень, прозрачный, чистый; «молочный» - белый, чистый, а также можно предположить, что молочный - молоко, то, что поддерживает жизнь на первых этапах, то, чем вскармливают малышей и детенышей; а «хрупкий» - как по сути своей и сама жизнь. Таким образом, в данной метафоре отражена жизнь. И обратим внимание на «мягкий негаснущий свет внутри него [кристалла]» - свет изнутри, свет, дающий энергию, жизнь.
Следующей авторской метафорой писатель подчеркивает идею природного, живого: her face would be like the face of the girl ... who had known the weather and never been burned by the fire-flies, the girl who had known what dandelions meant rubbed off on your chin - лицо ее было бы лицом девушки... которая знала погоду, которую никогда не обэюигали искры огня, девушки, которая знала, что означает, если потереть одуванчиком подбородок. В этом развернутом сравнении в лице явно ощущается идея природного, живого. Сравнением с лицом девушки, которая знала погоду именно по природным явлениям, как раньше, когда люди предсказывали погоду по закату или по тому, как низко летит птица, Р. Брэдбери акцентирует внимание на том, что не все знания потеряны, что человек еще близок к природе, всему живому. Здесь же автор проводит параллель с лицом девушки, которую не обжигали искры огня (так как огонь в произведении ассоциируется с убийством, чем-то противным человеку, чему-то поистине важному, да и самой жизни), тем самым, символизируя то, что такие люди, как она далеки от придуманного, антропогенного, несущего вред и смерть. И, наконец, Рэй Брэдбери говорит о лице девушки, которая знала, что означает одуванчик, что указывает на контакт с природой, цветами, гармонию человека и природы.
Очень часто на лицах мы видим проявление эмоций, чувств. Как упоминалось выше, умение чувствовать, ощущать, выражать эмоции является характерной особенностью живого. Сильные эмоции, в частности, страх, испытываемый человеком, Рэй Брэдбери отражает в следующем эпитете: terrified faces - искаженные страхом лица.
