Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Историко-философский дискурс гегелевской концепции искусства 18
1. Историко-философская роль теологических принципов философии Гегеля в интерпретации феномена искусства 18
2 . Генезис философии искусства Гегеля 44
ГЛАВА 2 . Онтологический ракурс философии искусства Гегеля 78
1 . Концептуализация бытия в спекулятивной философии абсолютного идеализма Гегеля как схема философско-онтологического понимания искусства 78
2. Художественное творчество как действительно переживаемое бытие 118
Заключение
Библиография 123
- Историко-философская роль теологических принципов философии Гегеля в интерпретации феномена искусства
- . Генезис философии искусства Гегеля
- . Концептуализация бытия в спекулятивной философии абсолютного идеализма Гегеля как схема философско-онтологического понимания искусства
- Художественное творчество как действительно переживаемое бытие
Историко-философская роль теологических принципов философии Гегеля в интерпретации феномена искусства
Философия Гегеля - гармоничный мир, дифференцируемый и цельный одновременно, представлена самодовлеющей философско-лингвистической системой. Сколь бы ни были противоречивы мнения философов разных эпох относительно концептуально-структурных составляющих данного типа философствования, неизменным остается восприятие гегелевского философского мира как универсума, вобравшего в себя полифоничные образы человеческой деятельности, сопряженные с понятиями процесса, развития, истории и синтезированные с ними единым методом интерпретации — абсолютным знанием. Сама попытка представить разнородные онтологические уровни — бытие Бога, Природы, Человека через становление персонифицированных субстанций, пантеистически истолкованных Абсолютов — «идеи» и «духа» предполагает некоторую долю сомнения не только в правомерности такого подхода, но и в положительном исходе стремлений дерзновенного философа. Одним из первых многочисленных критиков был современник Гегеля - А. Шопенгауэр. Он указывал, в частности, на «высокомерие разума» - экспансию рационализма, инспирирующую утрированный схематизм гегелевской философии. Функциональная роль герметического знания в выражении философии истории, культуры Гегелем была превратно истолкована мыслителем XX века - К. Поппером, усматривавшем в ней черты тоталитарного способа мышления. С другой стороны, стиль философствования Гегеля и формальный аппарат его диалектики оказали значительное влияние на сферу диалектической логики послегегелевской поры. Трактовка концептуальных вопросов гегелевской философии среди «наследников» спекулятивного «состояния» определила несколько направлений внутри школы гегельянцев. Например, в рамках «религиозного» гегельянства философская система «учителя» предстает рациональной формой богословия (К. Гешель, Г. Хинрихс, Г. Габлер). Младогегельянцы же, напротив, отрицали религиозные мотивы гегелевского учения и подчеркивали доминирующую роль человека в бытии культуры как священной антропологической субстанции, противополагая его извечному сопернику, любимому «дитя» Гегеля - мировому духу (А. Руге, Б. Бауэр и др.). Представители «ортодоксаль-ного» гегельянства, не поддавшись искусу полемики, с точностью до «силлогизма» соблюдали каноны метода философа (К. Михелет, К. Розенкранц и др.).
Философия Гегеля, несмотря на свое систематическое развитие и логическое движение, тем не менее, щедро продуцирует парадоксы, понятийно-смысловой ряд которых - на грани теолого-философских «каламбуров», что в итоге приводит к оксюморонному определению самого первоначала системы: дуалистический монизм в рамках объективного идеализма. Поэтому и конструктивный принцип системы - «Абсолют» как «тождество тождества и нетождества» выступает первопринципом противоречия, поскольку рефлексия как производная «абсолютного тождества» изначально есть «противоречие в себе». Функция отрицания в рефлексии возводится в ранг «отрицательного разума», именуясь на рубеже XIX-XX веков «безусловным отрицанием действительности» (Вл. Соловьев). Спроецировав это качество рефлексии на гегелевское определение философии «рефлектирующим познанием», получим «философию отрицающую», символизирующую один из должных аспектов назначения философии.
Середина XIX - начало XX века — новейшая эпоха философии — время, означенное кризисом концепций человека, культуры, духовной жизни и философии. Подобное кризисное состояние может быть выражено реминисценцией из античной мифологии и истории: на «заднем плане сцены» бытия смеются боги, жестоким смехом предрекая гибель римской империи (в данном случае, если не «гибель», то симптоматичное начало критического переосмысления классического философского наследия). Да и названия философских трудов весьма символичны и вторят «минорному» аккорду эпохи: «Закат Европы» О. Шпенглера, «Сумерки идолов» и «Антихрист (Проклятие христианству)» Ф. Ницше, «Бунтующий человек» А. Камю, «Кризис европейской науки» Э. Гуссерля и другие.
Для нового времени характерен образ утраченной веры в основные принципы классического периода истории культуры и философии, предполагавшие, что наука, религия, искусство, а вместе с ними и философия, призваны и могут открыть «вечные истины», в соответствии с которыми возможно создание совершенной культуры. Прекрасной иллюстрацией ценностей классической культуры, науки и философии служит «вселенский» гимн Л. Бетховена на слова Ф. Шиллера — «Ода к радости», по поводу которого Э. Гуссерль заметил, что «сегодня этот гимн мы слушаем со скорбным чувством»1.
Происходит критическое переосмысление старых философских ценностных ориентации и поиски новых оснований человеческого бытия. Означает это не отказ от понимания дескрипций значения истины, а новый виток в их осмыслении. В рамках антологии позитивной «философии отрицания» гегельянские тенденции проявились в культе античной культуры и философской проповеди «сверхчеловека» как антропологизированном образе «Духа» Гегеля - в философии Ницше, а также в концепте «сверх-Я» фрейдизма2.
. Генезис философии искусства Гегеля
Оригинальность эстетического учения Г.-В.-Ф. Гегеля, его классицизм предопределены диалектичным соединением науки логики - науки о совершенстве рассудочного познания, эстетики, исследующей природу чувственного познания, теологической метафизики, теории и истории искусства. Синтез разнородных методологических и теоретических принципов, возобладание некоторых из них, в качестве дискурса эстетического исследования, вызывали и рождают по сей день критические суждения. Современник Гегеля, И.-В. Гете (1749-1832) - художник-мыслитель, эстетические воззрения которого — эманации собственного художественного опыта и творческой практики других литераторов, скептически относился к гегелевскому вовлечению «в философию христианской религии, которая с ней не имеет ничего общего». Философ, утверждал он, «не нуждается в религиозных догмах, чтобы доказать известные учения»1. Мистическая телеология, полагал Гете, обусловила схоластический тип диалектики и формальные методы гносеологии в ракурсе художественного познания не только в эстетической концепции Гегеля, но и в философских теориях искусства авторов, величающих себя гегельянцами. Делясь с И.-П. Эккерманом (1792-1874), поэтом, любителем театра и пластических искусств, впечатлениями от чтения книги Г.-Ф.-В. Гинрикса (1794-1861), посвященной анализу эстетических принципов трагедий Софокла, Гете иронично замечал, что, ежели Гинрикс «при рассмотрении греческой трагедии» исходит из культа идеи, то это, отнюдь, не означает, что и Софокл «при замысле и разработке своих пьес исходил из идеи и, руководясь ею, определял характеры, пол и положение своих действующих лиц».2 Опять же, абстрактность теоретизирований, «тяжеловесный способ» мышления Гегеля и его последователей, в гетевской интерпретации, неизменно порождали искусственность языка и напыщенный монументализм велеречия, что сказалось в выше упомянутом трактате в обилии мест, «где мысль не движется ни взад, ни вперед и где туманная речь вертится все на том же самом месте, все по тому же самому кругу, точь-в-точь как... ведьмы в моем Фаусте_, когда они считают».3
Тенденциозность гносеологической установки гегелизма не миновала эстетических теорий современного Гегелю художника-философа Ф. Шиллера (1759-1805). Всеядная критици стекая направленность рефлексии Гете определила период превалирования абстракций в структуре философско-эстетических суждений романтического поэта «несчастным периодом умозрений», симптомом того, что «отвлеченная мысль уничтожила природу»: «Грустно видеть, как такой необыкновенно одаренный человек терзает себя философскими идеями, которые ему ничем не могут помочь».4 Эстетические взгляды Шиллера, обусловившие родовые черты его творческого метода, исказили природу драматургических приемов некоторых драматических произведений, внеся, в частности, негативную лепту схематизма в развитие характеров в «Вильгельме Телле». Недаром Гете убеждал себя и своих современников в том, что «философское направление Шиллера принесло вред его поэтической деятельности».5 Таким образом, генетический приоритет абстрактных идей гегельянства, как тенденция художественной критики и философской эстетики и сфера функционирования - в качестве художественной установки, мотивировали приверженность методу гносеологизма немецкой философско-эстетической мысли XVIII - нач. XIX веков.
Критическая мысль литератора-эстетика И.-В. Гете знаменательна: во-первых, потому, что уточняет один из уровней соотнесения философской эстетики Гегеля с общим планом структуры его полижанровой системы, в аспекте когнитивной функции искусства, порожденной тенденциями Там же. гносеологии и, соответственно, функциональной роли формального мышления в актуализации специфики природы и приемов художественной рефлексии; во вторых, гетевская критика предвосхитила односторонность последующих исследовательских проекций эстетики Гегеля. И в нашем веке - минувшей эпохе XX столетия6 - среди эстетиков разных философских ориентации сложно найти того, кто удержался бы от полемических упреков по поводу примата рефлективности, экспансии «гносеологизма» и «гносеологического сознания», то есть анализа искусства в контексте теории познания, в ипостаси особого рода истин и критериев истинности. Однако же, моменты рефлективного мышления — тождество и различие - в своей детальной определенности, по Гегелю, служат «формальными определениями сущности»7, а определенность понятия есть «момент формы как целостности, момент самого понятия...»} Соответственно, предметом философской эстетики являются «определенные понятия» искусства, красоты, идеи прекрасного в искусстве как идеала, исторических форм искусства и внутрижанровых разновидностей «отдельных искусств». Каждое из этих понятий, представленных в эстетической системе Гегеля, обладает собственными определенностями, имманентной логикой развития и претворения в реальности. Искусство в его действительном существовании, осуществляющимся в художественном познании действительности, и в ипостаси действительно переживаемого бытия, может стать предметом эстетики как философии искусства только в том случае, если оно будет редуцировано к «понятию искусства», как объективно существующего, внеположенного нашему знанию о нем. В данном случае, максимализм гегелевской трансцендентально-идеалистической установки предвосхитит доминирующий смыслообразующий конструкт традиционалистской современной искусствоведческой теории родов и видов искусств
. Концептуализация бытия в спекулятивной философии абсолютного идеализма Гегеля как схема философско-онтологического понимания искусства
Постижение феномена художественного творчества в спекулятивной философии абсолютного идеализма Гегеля связано с трактовкой двуединства -раскрытия значения идеи и природы духа как всеобщих сущностей и самодостаточных субстанций философских построений «трогательного теолога» (А. Лосев). Мыслителя, для которого философствование выражает некое «объективное умонастроение» и предполагает целью и предметом творческого, интеллектуального процесса создание либо наличие системы. Из понимаемой Гегелем сути философствования исходит культ идеи, поскольку «каждая философская система есть изображение особенного момента, или особенной ступени в процессе развития идеи».1 Философ устанавливает диалектическую связь между историей философии и развитием логики, в частности, деятельной природы абсолютной идеи, через проведение синонимических параллелей - эвфемического варианта диалектического единства, непременного атрибута, своеобразного «семантического кода» философской системы Гегеля. С финально-телеологической точки зрения, «философия есть вообще мыслящее познание» и история оной «по своему существенному содержанию имеет дело не с прошедшим, а с вечным и вполне наличным и должна быть сравниваема в своем результате не с галереей заблуждений человеческого духа, а скорее с пантеоном божественных образов, которые... суть различные ступени идеи, как они выступают друг за другом в диалектическом развитии».2 Поэтому Гегель, как противник «благоразумного скептицизма и критицизма непритязательного разума»3, и человек, питающий «несуетный философский интерес» и «amor generosus» («благородная любовь» — лат.) к высшему познанию, выделяет значительное место в своих философских изысканиях изучению природы идеи, выступающей не в качестве «обыденной» логической конструкции, незамысловатой абстракции, а в роли некоей самодостаточной и животворящей сущности. Бесконечная деятельность идеи есть творческий процесс, имманентный должному смыслу философии, по Гегелю, - научному познанию истины. Познанию, представляющему «интерес и ценность для духа, если этот последний, однажды вступив на путь мысли, не впал в суетность, а сохранил неустрашимую волю к истине».4 Так как идея символизирует «конкретное, духовное единство», и только в философии «дух празднует примирение с самим собой», поэтому и основой научного познания является одухотворенное «внутреннее содержание, обитающая внутри его идея и ее живая жизнь в духе».5 «Живой жизни» идеи в «глубочайшей, свободнейшей стихии духа» и посвящена «Энциклопедия философских наук» Гегеля, написанная, на наш взгляд, в стиле «поэтики структурализма», и посему олицетворяющая собой философско-лингвистическую систему диалектических категорий, дискурсов, «множественных дефиниций», логико-синтаксических конструкций, - элементов полифункциональной силлогистики.
Главный герой «Феноменологии духа» представляет полифоничный образ: «Дух» - персонологизированная субстанция, предопределяющая черты антропоморфизма; «дух» - мифологема в контексте философской стилистики, наконец, «Дух» - художественный образ романтического повествования о «Царстве Духов». Высшей онтологической гранью, венчающей множественность ипостасей, является олицетворенная абсолютизированная сущность «Духа». «Дух» - «Абсолют» как телеологический принцип философии искусства Гегеля - симптоматичен и обладает резонирующей функцией в историографическом ракурсе.
Эволюция философской мысли в объяснении природы феномена «Абсолюта», в истолковании его сущности, знаменует концептуальные грани классической немецкой философии. Познание абсолютности разума в самом себе, достоверность этого познания как пресуществление формы истины, гармонизирующей противоположность между чувственным и рассудочным -таков всеобъемлющий дух рациональной философии, которая, в объяснении логического основания понимания тех или иных феноменов, указывает на мудрость и значение Слова. Отсюда - рождение эпистемологических ценностей классической немецкой философии и, в частности, философской системы Гегеля, породившей грандиозный нарратив - «диалектику Духа», в герменевтике значений и эмансипации действующего Субъекта.
Концептуальным воплощением абсолюта в философии Гегеля является «Дух», олицетворяющей универсум, синкретизирующий духовную всеобщность и ее чувственную, природную особенность. Диалектичность природы «Духа» обусловлена тем, что абсолютная сущность, обладающая в себе сущим самосознанием, является, в развитии своего понятия, высшей формой осознания абсолютного - истины. Следовательно, абсолютизированный характер сущности «Духа» заключается в том, что он есть не только истина в себе и для себя, но и истина, коренящаяся в бытии — для — других; ибо императив мыслящего «духа» заключается в том, «что он постигает самого себя не только в собственно своей форме, в мышлении, но узнает себя и в своем внешнем и отчужденном состоянии, в чувстве и чувственности, постигает себя в своем инобытии, превращая отчужденное в мысли и тем возвращаясь к себе».6 Искусство же, как форма постижения абсолютного, «должно доставить чувству и созерцанию наслаждение тем великолепием благородного, вечного и истинного, всем тем существенным и возвышенным, чем дух обладает в своем мышлении и в идее»
Художественное творчество как действительно переживаемое бытие
После одной из «концептуальных ориентации» в уточнении целей и задач искусства в философской эстетике Гегеля (концептуализация бытия как дистинкция онтологического измерения эстетического континуума гегелевской философской системы) обратимся к научно-обоснованной попытке постижения сущности художественного творчества в рамках онтологического анализа. На наш взгляд, в ракурсе онтологической проблемы «Сущего» возможно восприятие творчества как «действительно переживаемого бытия» (Г. Зиммель), составляющего архитектонику действительного мира, не мыслимого, но чувствуемого, ergo, переживаемого.
Рудименты представления о художественном творчестве, выступающем в ипостаси «действительно переживаемого бытия», зиждятся в солипсизме и лейбницевой монадологии; редуцированностью метафористики в плеяду одухотворенных, а посему действительно существующих образов, восходя к традициям гилозоистики. Полифонизм же самого термина («действительно переживаемое бытие»), происходящий из амбивалентности отношения «причина - следствие» между «существующей» эмпирической реальностью и миром - представлением, миром чувственных образов, проецирующихся в «действительный» мир вещей; дарует исследователям счастливую возможность многозначной трактовки природы художественного творчества, в регистрации степени иллюзорности - действительности экзистенции последнего. Впрочем, следует оговорить, что в данном предметном контексте слово «существование» означает понятие, которое для представления самого себя не может быть использовано, потому что оно актуализируется как простое данное. Отвлекаясь от каузальных отношений внутри переживаемого мира, определим причинную связь между материальным миром и художественными рефлексиями, как мистико-метафизическую, поскольку невозможно установить причину, по которой мыслимые и переживаемые образы ценностно нивелируемы в «действительно существующем» мире тел, в отношении зрительных, слуховых, осязаемых, тактильных экспликаций. Предложив в качестве одного из теоретических атрибутов концепции художественного творчества как действительно переживаемого бытия постулат аксиологического нейтралитета субстратов порождающего восприятия и художественных образов, обусловив, тем самым, что предметом исследования явятся не логически дедуцируемые явления, а мистическая метафизика в полнокровном своем бытии, как и при допущении реального мира вещей, в статусе же внешнего мира, переживаемого в качестве действительно существующего; обратимся к гегелевскому структурному анализу рефлективной природы искусства, словесного творчества, в частности, - отрывку «Эстетики», где философские экзерсисы, не лишенные буквалистского оттенка, исполнены этико-логической достоверности. Итак, по мнению Гегеля, чувственный материал как непременный атрибут художественного произведения, становится иллюзорной сущностью чувственного, ибо «дух не ищет в чувственном элементе художественного произведения ни конкретного материального вещества, эмпирической внутренней полноты и экспансии организма, которых требует вожделение, ни всеобщей мысли, целиком находящейся в сфере идеи, а хочет чувственной данности (разрядка моя - Е.Л.), которая, оставаясь чувственной, должна быть, однако, в то же время освобождена от ... голой материальности»1. Для духовной субстанции создания художественного творчества имманентная видимость чувственности выступает в ипостасях образа, вида или звучания вещей. Причину подобных метаморфоз философ усматривает в предопределенных консонантах духовного начала: «дух, сохраняя предметы в их свободном существовании, не опускается в глубины их внутренней сущности (благодаря чему они совершенно перестали бы существовать для него вовне как единичные предметы) (1, 112). Таким образом, чувственное в искусстве адресуется лишь к теоретическим внешним чувствам — зрению и слуху, между тем как обоняние, вкус и осязание не участвуют в восприятии художественного и в эстетической гедонистике как аспекте экзальтированного выражения художественной рецепции. Поскольку обоняние, вкус и осязание «обращаются» с материальным как таковым и его непосредственно чувственными качествами: обоняние - с материальными частицами, исчезающими в воздухе, вкус - с растворяющимися материальными предметами, а осязание - с теплом, холодом, гладкостью, шероховатостью и т.д.. Практические внешние чувства, ориентированные на преходящие субстанции, обладающие свойством динамичности смены артикуляций, не могут реципиировать предметы искусства и, непосредственно, художественного творчества, которые должны сохранять свой изначальный status quo: свободу и самодостаточность природы и существования, а посему отторгать сугубо «чувственное» отношение. «Приятное для этих внешних чувств не есть прекрасное в искусстве» (1, 113).
