Содержание к диссертации
Введение
Введение с.2
Первая глава с.26
Примечания к первой главе с.93
Вторая глава с.109
Примечания ко второй главе с.165
Приложение. Алфавитный указатель с.175
Примечания к алфавитному указателю с.219
Список литературы с.226
Примечание
Первая глава
Одним из основных движущих инстинктов, управляющих деятельностью человека, Николай Евреинов провозглашает «инстинкт преображения» , то есть инстинкт театральный. «Человек есть "животное театральное"»,82 - так возражает Евреинов Аристотелю, определившему человека как животное общественное. «Мы любим себя только театрализованными»,83 - утверждает он. Преобразовать себя, стать другим - в этом подлинный смысл любого действия.
Обратимся к размышлениям одного из крупнейших современных философов на сходные темы. Анализ того, что происходит в момент преображения (преобразования), и именно в связи со значением театра в мировой культуре, содержится в работах Х.Г.Гадамера. «Всякое подлинное подражание является преобразованием. Оно не только воскрешает к жизни то, что и без того существует. Подражание представляет собой бытийность, преобразованную таким образом, что она продолжает указывать нам на то, из чего она возникла. Но и она, в свою очередь, подвергается превращению, потому что благодаря ей выявляются новые возможности, которых прежде мы не видели. Всякое подражание есть усиление, испытание на предел. Поэтому современный театр ... ни в коей мере не является второстепенным феноменом нашего общества и нашей культуры. Мне представляется, что перед другими возможностями такого рода у театра продолжает оставаться то огромное преимущество, что здесь смелые эксперименты по преображению проводятся в условиях непосредственной общности между исполнителями и зрителями»84 Рассуждения: немецкого философа о естественности и условности, о смысле игры как «самодвижения, не преследующего осмысленной цели ... самопредставления бытия живого»85 во многом созвучны теории Евреинова, в чем-то развивая и дополняя ее.
Общепринятая оценка умозрительных построений Евреинова как чего-то весьма легковесного, с одной стороны, философская глубина и усложненность трудов Гадамера, с другой, могут заставить усомниться в корректности этого сопоставления. Однако такие совпадения и переклички в их работах, разделенных многими десятилетиями, не так странны, как кажется на первый взгляд.
Известный исследователь современного ему русского театра Е.А.Зноско-Боровский еще в 20-е годы заметил о Евреинове, что он «строит целую философскую систему»86. Возможно, в этих словах есть или предполагалось преувеличение, гипербола, но в главном автор оказался, по-видимому, прав. Евреинов действительно не только театровед, но автор оригинальной системы, предметом которой являются не искусство как таковое и не воздействие искусства на человеческую жизнь; предмет ее есть человек и его жизнь на земле, самые общие проблемы формы и содержания, реального и идеального, жизни и смерти. Именно поэтому его выводы легко и органично вписьгоаются в общий контекст философской мысли XX века.
Говоря об эстетических и этических воззрениях Евреинова, логически следующих из его театральной теории, необходимо определить, хотя бы вкратце, на чьи воззрения он опирался, труды каких мыслителей активно использовал при построении собственного театрократического мировоззрения. Здесь следует, по-видимому, обратиться в первую очередь к свидетельству самого Евреинова, выводящего в третьей части «Театра для себя» (глава «Суд понимающих») в качестве воображаемых собеседников автора наиболее авторитетных с его точки зрения мыслителей. Среди них наибольшее влияние оказали на него в первую очередь Артур Шопенгауэр, Фридрих Ницше и Анри Бергсон.
Идеи А.Шопенгауэра используются Евреиновым часто, хотя использование это не всегда прямое. Теоретик театрализации охотно цитирует книгу Шопенгауэра «Мир как воля и представление», отталкиваясь от общих теоретических предпосылок. В основе философии Шопенгауэра лежит понятие «воли»: «...понятие воли - единственное из всех возможных имеет свой источник не в явлении, не в созерцательном представлении...», воля, в соответствии с его учением, есть «единственное, известное нам действительно непосредственно и полностью» . В то же время одно из важнейших понятии в евреиновской картине мира - «воля к преображению», обусловленная инстинктом преображения -= театрализации. Но воля к жизни Шопенгауэра это прежде всего воля к пессимизму, воля к страданию. Понимание воли у Евреинова остается автогенетическим, то есть и воля, и инстишст рассматриваются в его системе «как нечто специфическое, не сводимое к каким-либо другим процессам»88, но его воля к преображению - в первую очередь воля к творчеству. Театрализация, пронизывающая все и вся, оказывается в евреиновской картине мира сильнейшим противоядием шопенгауэрскому пессимизму. Евреинову близка мысль австрийского философа о том, что бессмысленность жизни и вечная неудовлетворенность, обусловливающая неотвратимость страдания, может смягчаться в творчестве, сообщающем происходящему какую-то значительность: «...само бытие есть постоянное страдание и отчасти ничтожно, отчасти ужасно; напротив, в чистом созерцании, только как представление или воспроизведенное в искусстве, свободное от мук, оно служит значительным зрелищем»89. Поскольку в евреиновской театральной вселенной творчеством пронизано все существование не только человека, но и природы, в ней не остается места бессмысленности
Отметим некоторые моменты преемственности евреиновской теории по отношению к учению Шопенгауэра на конкретном, наиболее важном для мировоззрения теоретика театральности примере. Речь идет об отношении к внешней форме явления (у Евреинова это понятие вполне совпадает с понятием маски). Взгляд Шопенгауэра абсолютно пессимистичен, большинство жизненных благ, по его мнению, - «пустая внешность, вроде декорации, сути в них нет никакой» . Акцентируется не очарование формы, а отсутствие содержания. Свое мнение о мире в целом Шопенгауэр формулирует следующим образом: «Все это - лишь вывеска, символ, иероглиф радости; самой же радости обыкновенно нет при этом; она одна не участвует в празднике»91.
Как и Евреинов, Шопенгауэр доказывает свою мысль путем последовательной оценки различных общественных институтов. Вот его оценка истинного существа гуманитарной науки: «...академии и кафедры философии в сущности только вывески, обманчивый призрак мудрости, которая сама здесь и не ночевала...»92. Столь же категорично и отношение к религиозной обрядности: «Колокольный трезвон, священнические облачения, благочестивые лица и всяческое ханжество - тоже лишь вывеска, неудачная пародия набожности» . Шумные торжества и похороны, искусство, увеселения и светская жизнь также, по мнению философа, представляют собой пустую форму, а значит, фальшь. При этом Шопенгауэр, как мы видим, говорит о театральной одежде жизни в иных терминах; впрочем, он с удовольствием использует и определения собственно театральные: «Прекрасно выразился Шамфор: «Общество, кружки, салоны, вообще все, что называется «светом» - это жалкая пьеса, плохая опера, интерес к которой кое-как поддерживается машинами, костюмами и декорациями» .
Евреинов, отстаивая право человека «быть другим», будет усматривать в торжестве формы не фальшь, а новую, более увлекательную реальность. «Вывеска» Шопенгауэра, скрьшающая пустоту, - несомненное зло. В театрализованной вселенной Евреинова небо, изображенное декоратором на холсте, оказывается более «небесным», чем настоящее - и это несомненное добро.
Вторая глава
Рассмотрим этот важнейший для Евреинова-теоретика комплекс идей подробнее. Потенциальные возможности театра в жизни огромны, поскольку определяются сильнейшим в человеческой натуре инстинктом. Инстинкт преображения оказывается зачастую сильнее инстинкта самосохранения, то есть театр сильнее смерти (поэтому героизму рыцаря, остающегося спокойным перед лицом смерти, он противопоставляет героизм шута, продолжающего в этот момент шутить - то есть театрализовать происходящее). Театрализации смерти посвящена отдельная главка в «Театре как таковом» - «Инвенции о смерти». Евреинов с восторгом говорит о мужестве человека, умеющего эффектно, по-театральному уйти из жизни (например, инвенция «Рекорд театральности»). Если человек - любой человек - для апологета театральности прежде всего Актер, то смерть -наиважнейшая, финальная часть жизненной роли, эффектный уход со сцены «во тьму кулис». Так преодолевается в евреиновской театральной вселенной сильнейший и древнейший из человеческих страхов - страх перед небытием.
Конечно, с еще большим успехом театр может помочь преодолеть любую немощь, болезнь, физические или душевные страдания. Обосновывая принцип театротерапии, Евреинов приводит слова английского актера Лоренса: «Я сам ...всегда лечился от душевных потрясений сценой...Роль для почему-либо страждущей актерской души -гипноз, сон. А следовательно временное облегчение страдания, душевной боли.»340. Отметим, кстати: об этом феномене, об исцеляющей силе сценического искусства упоминают многие актеры и театральные деятели. Вот, например, свидетельство известного французского актера Жака Шарона: «В некоторых случаях нужна большая смелость, чтобы выйти на сцену. Но публика ждет...В заграничных гастролях, например, никто из товарищей не сможет вас подменить. Иногда на сцене вы обретаете облегчение страданий - феномен временной анестезии, хорошо известный актерам. На сцене вы не страдаете ни от вашей тоски, ни от вывиха, ни от нарывов. К вам возвращается ваша беда или ваше недомогание, когда вы уходите со сцены. Спасаться таким образом бегством от мучительной реальности становится для актера естественным, инстинктивным стремлением. Я сам способен на такое бегство, чтобы спастись от горя или от тоски»341.
Очарование театра способно побеждать самую страшную боль: по мнению Евреинова, «Муций Сцевола совсем не мучился при ожоге руки - так много было п у б л и к и...так эффектна была картина, так увлекательна была рол ь!»342. Это крайнее выражение веры в целительную мощь театра: речь идет о полной, абсолютной анестезии.
Театротерапия - цель и смысл постановки большинства спектаклей из репертуара «театра для себя», сценарные либретто которых изложены в третьей части одноименной книги. Лечебный эффект в таких спектаклях как «Выздоравливающий», «Счастливая Аркадия», «Кейф в гареме» обусловлен использованием приема, хорошо известного современной медицине и применяемого психотерапевтами всего мира -это снятие проблемы путем переключения сознания пациента в ролевой игре. «Но довольно одних суток наслаждения покоем в таких умилительно-мирных условиях, чтобы чары этой «по-восточному» преображенной действительности принесли требуемое водящим из нас отдыха, успокоения и полного отвлечения от наших повседневных дел»343. Подобную терапию Евреинов как врач-театротерапевт прописывает в случаях «страдания хандрою, сплином, переутомлением, бессонницей, или другой подобной, трудно поддающейся обыкновенному лечению болезнью...»344. Вариантом такой игры является и описанное в сценарии «Бразильянское» избавление от низких страстей с помощью сублимации их в процессе перевоплощения.
Неоднократно описав и сам ігоинцип театротерапевтического метода, и перспективы его применения, обосновав его теоретически и дав по этому поводу практические рекомендации, Евреинов не посвятил изложению своего метода отдельной работы вплоть до 1920-го г., когда появляется статья «Театротерапия. Quasi-paradox Н. Евреинова». Рассматривая общеизвестный рецепт «перемены обстановки», Евреинов утверждает: терапевтический эффект в этом случае обусловлен тем, что новая, непривычная действительность воспринимается как «ряд декораций, вопиющих своей новизной, будящих в вас и распаляющих уснувший было и захолодевший инстинкт преображения»345. Воздействуя на этот инстинкт, «чары театра...обусловливают в данном случае ваше новое самочувствие, ваше настроение, ваш интерес и волю к жизни. А в последней, как известно, залог избавления от «многих и многих недугов» .
С точки зрения театротерапии оказываются объяснимы многие странности, аномалии человеческой натуры, человеческого поведения. «Что это, например, как не театротерапия - массовое «поправление здоровья» на фронте. Во время ужасных, казалось бы, условий для человеческого существования?... «Театр военных действий», как и всякий другой театр, будит в нас волю к жизни, властно заставляя нас преображаться. А в преображении (акте преображения) и заключается вся сила, подлинно живительная сила театра, - сила целительная»
Преображение не обязательно предполагает изменение мира; это может быть властное изменение себя в мире. Реквизит, предусмотренный сценариями 3-й части «Театра для себя», в этом случае не нужен -достаточно самому стать другим. Применительно к явлению театротерапии это означает сознательное исполнение нездоровым - роли здорового. Евреинов приводит конкретный пример: «Лев Толстой, занемогая, придерживался принципа «превозможения болезни» и достигал почти всегда прекрасных результатов. Но что такое подобное «превозможение», как не мысленное преображение себя, больного, в здорового, со всеми вытекающими для здорового возможностями!» Секрет исцеления, по мнению Евреинова заключался в том, что «великий драматург, Толстой легко в своем «театре для себя», разыгрывал роль здорового, будучи больным...»349.
Примечания ко второй главе
Многое из того, что происходило в СССР глубоко интересовало Евреинова. Этот интерес - интерес профессиональный, поскольку уже в 1920-е годы Евреинов усматривал и в политическом строе СССР, и в повседневной жизни рядовых членов общества ярко выраженные элементы "театра для себя" или "театра для других", перенесение театра в жизнь, феномен, который Евреинов изучал в течение многих лет. Осуществление теоретических построений, изложенных в «Театре для себя» и в «Театре как таковом», на практике и притом в таких масштабах по-прежнему приковывало внимание теоретика театральности к СССР.
Русская политическая и общественная жизнь и ранее неоднократно сравнивалась со сценическим действом. Еще маркиз де Кюстин уподобил русскую жизнь бесконечной, дурно поставленной драме13. Современные исследователи феномена театральности отмечают этот факт именно в связи с воззрениями Евреинова. М.Г.Литаврина рассматривая «Шаги Немезиды» в связи с мифологемой театра в российской истории, подчеркивает: "Между тем сам феномен театральности российской истории, магнетическая власть театра над национальным сознанием интересовали Евреинова издавна"14. (Впрочем, далее исследовательница справедливо констатирует: "Вывод Евреинова о довлеющей над русской историей мифологеме театра имел, однако, своих предшественников" . Это естественно, так как «Mania Teatralis», по мнению исследовательницы, вообще есть "генетическая черта русских правителей"16).
Н.М.Куренная в статье "О категории театральности"17, размышляя именно об эпохе, описанной в "Шагах Немезиды", также ссылается на Евреинова: "Не в гениальности ли режиссуры сталинской эпохи кроется секрет завороженности целого поколения советских людей, как бы не замечавших злодейской бесчеловечности происходившего вокруг?.. Никогда в истории России инстинкт театральности не эксплуатировался так интенсивно и талантливо... Это по Евреинову "служебная роль театральности в истории политического управления"
Вообще в болезненного пристрастия к театральности»19, «чрезмерной любви к ... позе, созданию определенного образа для зрителей»20, имманентно присущих культуре тоталитарного государства, стала уже почти трюизмом. Сегодня исследователь может в аксиоматичной форме говорить о том, что «большевизм и театр, большевизм и лицедейство - всегда были неразрывно связаны»21 и даже «большевизм не столько проник в театр, сколько сам из театра вышел, вырос и расцвел буйным цветом»22. Разнообразные формы советской общественной жизни, от карнавализованных демонстраций, литературных судов над Онегиным и Печориным и санитарных судов над абортами и венерическими заболеваниями до реальных размышлениях современных политологов и культурологов констатация « театрализованных процессов над «врагами народа», прекрасно иллюстрируют следующий, вполне соответствующий духу исторической хроники «Шаги Немезиды» вывод: «Вся история большевизма в России - одна большая, трагическая театральная постановка... большевики навсегда очаровались сумраками театральных кулис, накладными бородами, аплодисментами и криками зрителей : «Браво !»(«Расстрелять предателей, как бешеных псов!») . Но если сопоставление государства тоталитарного типа с театром становится в современной культурологии общепринятым, то мы должны признать, что не кто иной, как Евреинов впервые увидел в ужасах террора театральный элемент.
Напомним, что тема русской истории как театра звучит уже в ранней пьесе Евреинова, действие которой относится к эпохе Петра 1, "Болваны, кумирские боги" (впервые опубл. в 1908, написана предположительно в начале 1900-х гг.). Борьба между старым, допетровским укладом жизни и новым, ориентированным на Европу, уже в этой пьесе представлена автором не только как идеологическое противостояние, но и как вытеснение старого сценария театрализации жизни новым, навязанным сверху.
Естественно, интерес к тотальной театрализации жизни, происходящей в громадной стране в современную эпоху, должен был быть гораздо острее. Вся политическая история Советской России осознается Евреиновым именно как тотальная театрализация жизни:
"Вглядитесь только, что сейчас происходит на подмостках России! - все власть имущие действуют под псевдонимами, словно в театре, ходят в масках, потайными ходами, притворяются верноподданными ее величества Партии и пресмыкаются перед ее вождями, которых норовят стащить за ногу и сбросить в подвалы Лубянки. Всюду одна лишь комедия: - комедия служения народу. Комедия обожания вождей! Комедия суда и принесения повинной! Комедия, наконец, смертной казни! Какая-то беспардонная игра в театр или кровавая мелодрама, какие сочинялись в прежние времена, на потеху черни! - Вот, что такое наше теперешнее житье-бытье. Одни играют роли "благородных отцов народа", другие доносчиков-предателейлретьи "роковых женщин", четвертые "палачей"! ... И все это несуразное представление дается с серьзеным видом, словно ни весть какое остроумное "ревю!" (Ш.Н., с.80).
Специфически театральная лексика в этом финальном монологе одного из главных героев драмы Генриха Ягоды выделена автором с помощью особого шрифта. Евреинов всеми возможными способами, даже графически, настойчиво внушает читателю представление о Советской России как о грандиозной сцене, на которой разыгрывается некое театральное действо. Точно таким же образом Евреинов подчеркнет черты театральности в происходящем, описывая вступление вермахта в Париж в 1940-м году: "Не хватало только вереницы пленников, подгоняемых бичами горделивых всадников для того, чтобы вся эта картина соответствовала батальному духу классической древности! Символ плена, однако, виднелся на некоторых "камьонетках" и танках в виде пришпиленных к ним кэпи французских офицеров"24. Само по себе событие это вряд ли могло вызвать положительные эмоции Н.Н.Евреинова. Однако это не мешает ему увидеть и оценить театральный элемент происходящего.
В теоретических работах 1910-1920-х годов Евреинов утверждал независимость театральности от этики, эстетики, логики. В тот период это означало, что театральность превыше этики и эстетики. В 1930-е годы акценты несколько меняются. Евреинов усматривает в советской действительности феномен театрализации жизни и увлеченно эту действительность изображает, но это не означает для него ее оправдания.
