Содержание к диссертации
Введение
Глава первая. Музыкальная драма: от поэмы и романа к сцене 14
Глава вторая. Проза становится драмой . 71
Заключение 131
Приложение. Перечень спектаклей по произведениям узбекской прозы 145
Список литературы. 155 - 164
Введение к работе
В художественной культуре развитого социализма все большее значение приобретает процесс взаимодействия и синтеза искусств. Его конкретные формы многообразны и возникла насущная потребность в их теоретическом осмыслении» Комиссия комплексного изучения художественного творчества при Научном совете по истории мировой культуры Академий наук СССР провела в 1976 году в Москве симпозиум, посвященный проблемам взаимосвязи и синтеза искусств. В числе наиболее актуальных тем была поднята следующая: "Интерпретация литературных произведений в различных видах искусства - в драматическом театре, опере, балете. Методы и функции интерпретации. Принципы экранизации литературных произведений. Новаторское раскрытие тех или иных сторон литературного
произведения средствами других искусств".
>
Включение данной темы в число первостепенных не случайно. Это продиктовано живой практикой нашего искусства, в котором литература как бы "усиливает" свою роль в театр, кинематограф, живопись и т.д.
Всякое явление имеет свои истоки, свою исходную точку. Данная ситуация, разумеется, сложилась не вдруг. Вспомним: родившийся в конце прошлого века кинематограф еще не успел сложить своей эстетики, а уже передовые деятели культуры обвиняли его в том, что он "пожрал" едва ли не всю мировую классическую литературу.
I. См.: Взаимодействие и синтез искусств. ЛГ., 1978, с. 248.
4 Видится глубоко закономерным тот факт, что во времени,когда кино начало "хозяйничать" в литературе, театр высочайшей культуры - ШТ берется за "Братьев Карамазовых".Конечно, руководство "художественников" знало о давней истории, когда В.Д.Оболенская обратилась к Ф.М.Достоевскому с просьбой разрешить ей инсценировать один из его романов. Автор тогда отвечал ей: "Насчет же Вашего намерения извлечь из моего романа драму, то конечно я вполне согласен, да и за правило взял никогда таким попыткам не мешать, но не могу не заметить Вам, что почти всегда подобные попытки не удавались, по крайней мере вполне,..
... Эпическая форма никогда не найдет себе соответствия в драматической. Я даже верю, что для разных форм искусства существуют и соответственные им ряды поэтических мыслей, так что одна мысль не может никогда быть выражена в другой, не соответствующей форме.
Другое дело, если Вы как можно более переделаете и измените роман, сохранив от него лишь один какой-нибудь эпизод для переработки в драму, или, взяв первоначальную мысль, совершенно измените сюжет .
У В.И.Немировича-Данченко нашлись контраргументы. Он говорил: "Достоевский писал, как романист, но чувствовал, как драматург. У него сценические образы, сценические слова. Многое в
его романах так и рвется в театр, на сцену... Но эти аргументы не снимали проблемы. Очень точно сказано у Я.БилйНКиса: "Театр почти неизменно приспосабливал ее (прозу - А.А.) к себе, к некоему сложившемуся эталону сценичности. Сплошь и рядом повествовательные произведения избирались для постановки именно пото-
Достоевский Ф.М. Письма, т. 3. М.-Л"., 1934, с. 20-21.
См.: Взаимодействие и синтез искусств, е. 80.
5 му, что перед лицом сцены они были вполне и совершенно беззащитны и театр мог с ними делать, что хотел. Он так именно и поступал - делал, что хотел, подгонял их под свой канон, нередко на-
чисто их с этой целью перемалывая" .
Возвращаясь к "Братьям Карамазовым", надо сказать, что их автора "обратить в драматурга" (выражение Н.К.Эфроса) ЖТу не удалось. Спектакль, при всех своих выдающихся достоинствах, передать смысловую глубину и содержательную емкость романа не смог.
Так "ситуация драматического диалога", спроецированная на самый высокий уровень русской театральной культуры, приобретала наибольшую резкость выражения. Как и поучительность.
Много десятилетий прошло с тех пор, как русская сцена обратилась к великой русской литературе. И все это время многие серьезные умы отрицают правомерность "сотрудничества" сцены с прозой. "Я вообще против инсценировок", - говорил Горький-драма-тург . Авторитетный критик и эстетик наших дней Б.Бурсов напрямик заявляет: "Перенесение романа на театральные подмостки или
на киноэкран является навязыванием роману чужой функции Ему
вторит крупный художник слова С.Залыгин: "Для чего делать из лучшего худшее" . "Худшее" для С.Залыгина - инсценировка.
Подборка подобных высказываний содержится в краткой, но весьма содержательной работе Г.Лапкиной "Классическая русская проза и современная сцена". Автор ее, стремясь быть предельно объективным, приводит даже самое крайнее и резкое высказывание, принадлежащее С.Доминадзе, для которого экранизация или сцениче-
См.: Взаимодействие и синтез искусств, с. 80.
Горький М. Собр. соч., т. 30, М., 1955, с. 327.
Бурсов Б. Критика как литература. Л., 1976, с. 213.
См.: Литературная газета, 1974, № 20, с. 8.
екая адаптация классики - неизбежный суррогат, причем опасный, так как с его появлением на свет "рвется связь со вчерашним днем культуры" . Не вступая, однако, в полемику с противниками инсценировок, Г.Лапкина точно фиксирует: "Меняющиеся взаимоотношения прозы и сцены воспринимаются (имеются ввиду противники этих взаимоотношений - А.А.) не как органически закономерный процесс, а либо как результат субъективных устремлений, либо как издержки, "пороки" развития театрального искусства, либо как знак "недостаточности" драматургии. Проза появ ля-ется на сцене не вместо драмы. У нее тут особое место, свои особые прав а (подчеркнуто нами - А.А.).
В этом-то все и дело! Не "меркантильные" интересы вели сцену к тесному, хотя и неотвратимо конфликтному, сближению с большой прозой. Опыты "художественников" не только открывали перед театром новые перспективы в его взаимоотношениях с большой прозой, с реалистическим романом - они поднимали проблему сценической интерпретации литературных произведений на следующую ступень пристального рассмотрения возможностей органического синтеза двух искусств.
Инсценировка... Этот термин, сам по себе имеющий вполне корректный академический смысл, в последнее время как бы дискредитировал себя, сделавшись невольно обозначением чего-то второсортного на сцене и на экране. Второсортного и вторичного.
Мы термин "инсценировка" в дальнейшем будем употреблять для обозначения чисто "технической" адаптации прозаического или поэтического произведения для сцены, радио и телевидения. Термин
См.: Вопросы литературы, 1976, #11, с. 63.
См.: Взаимодействие и синтез искусств, с. 91.
7 же "сцєнизация" будет употребляться для обозначения качественно иного художественного уровня переосмысления литературного произведения, когда первоисточник прозы или поэзии трансформируется, по выражению Е.Габриловича, "в новый художественный организм" .
Характер и формы отношений театра с прозой и поэзией,в конечном счете, связаны с проблематикой умножения духовного потенциала сцены, углубление ее общественно-интеллектуальных, социально-эстетических связей со зрительской массой.
Однако в каждой национальной культуре, она, эта проблематика, имеет свои специфические черты, грани, формы собственно театрального и общественного проявления. Это в полной мере относится к узбекской художественной культуре.
Эстетическими источниками и компонентами современного узбекского драматического и музыкально-драматического искусства явились - в плане литературном и собственно театральном - древние зрелищные формы, опирающиеся на текстовой материал устной традиции, а также классическая письменная поэзия, издревле разрабатывавшая героико-романтические сюжеты и образы легендарных, нравственно-возвышенных героев.
Новая драма в национальной культуре не могла не развиваться конфликтно, диалектически противоречиво. Это обусловилось, во-первых, тем, что традиционный театр не знал сценических способов воспроизведения жизни в формах самой действительности,а, во-вторых, тем, что национальная литература подошла к освоению искусства психологического реализма лишь в новейшее время, после того, как Октябрь решительно переменил историческую жизнь народа и направил ее по пути ускоренного социального прогресса и -интернационализации.
8 В этих условиях рождения новой социалистической культуры нации новаторскую роль в литературно-театральном деле сыграло творчество Хамзы, который практически определил пути развития узбекского сценического искусства. Именно Хамза дал жанровые образцы социально-бытовой драмы и комедии, музыкальной драмы и комедии и агитационно-политической драматургии,которая сыграла особенно большую роль в просвещении масс и вовлечении их в активную общественную деятельность.
Развитие новых драматических форм было частью процесса культурной революции в республике, когда совершалась стремительная европеизация содержания художественной жизни нации, и она, эта жизнь, все теснее связывалась с общесоюзной интернациональной динамикой культуры.
Сама действительность ставила в повестку дня чрезвычайно острую, идеологически значимую проблематику взаимодействия национального и интернационального в развитии литературы и искусства. Дело шло об отношении к культурному наследию, о творческом освоении национальных художественных традиций, органическом осмыслении их сквозь призму задач коммунистического социального и нравственного идеала.
Логика художественного процесса в республике была такова, что истинно плодотворное развитие национальных драматических форм стала возможным, когда с театром, с драматургией связали свою творческую судьбу мастера слова, с равным успехом работающие в разных видах и жанрах литературы. Именно на этом этапе узбекская сцена вступает во взаимодействие с крупной эпической формой - романом и повестью.
Актуальность темы исследования. Драматический театр евро-
пейской формы у узбеков исторически чрезвычайно молод. Он едва насчитывает семь десятилетий. Это обстоятельство, разумеется, взятое вкупе с особенностями художественного сознания народа, обусловливает особый характер взаимоотношений национальной сцены с литературой. Для каждого специалиста, знакомого с историей и современной практикой узбекского театра, это очевидно. Столь же видима для театроведческой науки и текущей театральной критики в республике проблемность указанных взаимоотношений. Тем не менее по сей день нет исследования, в котором бы были вскрыты особенности и закономерности взаимодействия национального искусства с литературой. Это обстоятельство и обусловило выбор темы предлагаемой работы, в основе которой лежат многолетние наблюдения автора над творческой практикой узбекских театров и, естественно, его знакомство с творческой историей давних сценических интерпретаций произведений узбекской литературы.
Пели и задачи исследования. Автор стремиться установить закономерности процесса освоения узбекским театром лучших произведений национальной литературы. Разумеется, выбор тем или иным театром произведения для сценизации может оказаться случайным, продиктованным обстоятельствами преходящими. Но когда единым взглядом охватываешь всю практику взаимоотношений национальной сцены с родной литературой, то отчетливо видишь сквозные тенденции и направления, свойственные этим взаимоотношениям.
В ходе исследования автор ставил перед собой следующие задачи: изучить сценическую историю и идейно-художественную значимость спектаклей, поставленных по национальным литературным произведениям как на столичной, так и периферийной сцене; выявить
специфические различии между музыкально-драматическими и чисто драматическими сценизациями; раскрыть преемственную связь наци-
ональной музыкально-драматической и драматической форм с коренными художественными традициями народа; охарактеризовать режис-серско-исполнительское своеобразие сценизаций произведения фольклорной традиций с одной стороны, и советской узбекской национальной прозы с другой; проследить, как работа театра над произведениями национальной литературы по объективной своей сути способствует повышению общей художественной культуры узбекской сцены.
Научная новизна. В советском театроведении есть немало работ, посвященных различным аспектам истории и современной творческой практики узбекского театра. Однако исследования, в котором бы специально рассматривались проблемы взаимодействия национального театра с литературой до сих пор не создано. Данная работа призвана восполнить этот пробел.
Практическая ценность исследования. Наблюдения и выводы автора могут пополнить специальные курсы, читаемые на факультетах режиссуры и театроведения театральных вузов и институтов культуры. Кроме того материал, собранный автором, может помочь практике молодой национальной режиссуры при воплощении сценизаций литературных произведений. Диссертация явиться источником, для создания фундаментальной истории по узбекскому театру.
Апробация работы. Результаты исследования получили отражения в выступлениях автора на Всесоюзной конференции аспирантов в г.Казани (1985 г.), межвузовских конференциях и ежегодных научно-теоретических конференциях профессорско-преподавательского состава Ташкентского государственного института культуры (1980, 1981, 1982, 1983, 1984, 1985 гг.), а также в статьях, опубликованных в журналах и газетах.
На защиту выносятся следующие положения:
обращение узбекского советского театра с первых его шагов к литературным произведениям фольклорной традиции, а также к образцам современной прозы способствовало обогащению ее художественного арсенала за счет национальных эстетических ресурсов и средств выразительности, присущих европейскому искусству психологического реализма, которые успешно осваивала молодая узбекская литература;
опора на литературу, понимаемая как художественный процесс, привела узбекский советский театр с одной стороны, к формированию в ней жанра музыкальной драмы, формы, в которой воплотились коренные фольклорные традиции, а с другой - к ускоренной кристаллизации "чистой" драматической формы, опирающейся на фундамент психологического реализма;
в целом тесные связи узбекского театра с родной литературой обусловили, во-первых, высокий общий художественно-культурный уровень творчества нескольких поколений режисеуры, актеров-исполнителей и сценографов, а, во-вторых, ускорили развитие национальной драматургии, благодаря энергичному приобщению прозаиков к работе для театра.
Методологической основой диссертации явились фундаментальные положения марксистско-ленинской эстетики, решения партии по идеологическим вопросам и проблемам советской художественной культуры. Важнейшую направляющую роль сыграли для автора материалы ЮЛУ, ХХУ, ХХУІ, ПУП съездов КПСС, июньского (1983 г.) Пленума ЦК КПСС, новая редакция Программы КПСС, в которых полумили разностороннюю научную разработку проблемы духовной жизни нашего общества, вопросы развития советской многонациональной художественной культуры*
Источниками исследования явились труды известных театроведов М.Рахманова, М.Кадырова, Я.Фельдмана, Г.Уваровой и др. В работах этих ученых вопросы становления и развития узбекского советского театра разработаны обстоятельно и разносторонне и поэтому, естественно, автор строил свое исследование с учетом их наблюдений, теоретических выводов и концепций. Весьма существенным подспорьем явились для диссертанта работы ведущих советских театроведов и театральных критиков, и в их числе - СКайдаловой,
К.Рудницкого3, А.Соболевского4, Г.Хайченко5, К.Керими6, Н.Нур-
7 R
джанова , Б.Кундакбаева .
В процессе работы над диссертацией автор также изучил архивные материалы Узбекского театрального общества, ряда узбекских театров, беседовал с мастерами национальной сцены - актерами и режиссерами как столичных, так и периферийных театров.
Диссертация имеет следующую структуру:
Введение. В нем дается общая постановка проблемы, обосновывается ее актуальность.
Рахманов М. Хамза и узбекский театр. Ташкент, I960; Кадаров М. Узбек театри анъаналари. Тошкент, 1976; Фельдман Я. Характер народа и сценические образы. Ташкент, 1962; Уварова Г. Узбекский драматический театр. М., 1959.
Кайдалова 0. Традиция и современность. Театральное искусство Средней Азии и Казахстана. М., 1977; Ее же. В борьбе за сценический реализм. М., 1957.
Рудницкий К. Спектакли разных лет. М., 1974; Его же. Проза и сцена. М., 1979.
Соболевский А. Белорусская драматургия в театрах народов СССР. Минск, 1972.
Хайченко Г. Основные этапы развития советского театра. М., 19
Керими К. Туркменский театр. М., 1964.
7. Нурджанов Н. Таджикский театр. М., 1966.
-в. Кундакбаев Б. Путь театра. Алма-Ата, I960.
Первая глава - "Музыкальная драма: от поэмы и романа к сцене". В этой части исследования рассматривается эволюция узбекского музыкально-драматического театра, который имеет своими истоками народную и классическую поэзию, а ныне все энергичнее развивается на основе современной национальной прозы.
Вторая глава - "Проза становится драмой". Здесь анализу подвергаются, во-первых, процесс становления узбекской драмы как новой, а, во-вторых, практика театральных интерпретаций прозаических произведений.
В заключении делаются выводы из проведенного исследования, предпринимается попытка обрисовать творческие перспективы союза национальной сцены с литературой.
К диссертации приложены:
перечень спектаклей узбекских театров, поставленных по произведениям художественной литературы;
список использованной литературы по теме.
Музыкальная драма: от поэмы и романа к сцене
Все это сказанное для режиссеров и артистов музыкальной драмы тем серьезнее и драматичнее, что в идейно-содержательном плане их искусство с ходом времени существенно обогатилось: в репертуар театров вошли сценические варианты произведений большой прозы - А.Кадыри, Г.Гуляма, Ш.Рашидова, М.Исмаили, Ч.Айтматова, Т.КаипбергеноЕа. Ранее, в сороковые и пятидесятые годы, музыкальная драма обрела чрезвычайно ценный опыт по-настоящему творческого, идейно-заостренного прочтения пьес, созданных на основе дастанов и народных легенд.
Так, драматург Сабир Абудлла в сценизацию легенды "Тахир и Зухра" достаточно органично, не нарушая сюжетно-образной логики первоисточника, вводит тему народного сопротивления ханской деспотии и последовательно проводит мысль об иллюзорности народной мечты о справедливом правителе. Трагическая история любви получила в пьесе (и лучших спектаклях, поставленных по ней) высокое историческое и гуманистическое звучание. В целом творческой удачей явилось и второе крупное произведение драматурга -пьеса "Алпамыш" (по широкоизвестному одноименному народному дас-тану), утверждающая такие непреходящие человеческие ценности, как мир, дружба, любовь к родине.
Правда, на сцену музыкально-драматического театра порой проникал и откровенно слабый драматургический материал, как, например, пьеса А.Бабадаана "Оишк Гариб" беспомощно пытающаяся интерпретировать для театра образы популярного у тюркоязычных народов дастана. Но общая тенденция в эволюции драматургии музыкальной драмы была тенденцией восхождения, идейно-художественного прогресса. Мир идеи и образов музыкально-драматического театра становился богаче, социально более значимым и гражданствеиным.
Законы эти, однако, не остались в музыкальной драме незыблемыми. Они начали претерпевать изменения, когда музыкально-драматический театр обратился к национальной прозе. Попытаемся проследить этот процесс. Но прежде обрисуем опыт прочтения музыкально-драматическим театром узбекской прозы, так сказать, чисто количественно. За последние двадцать лет были инсценированы произведения А.Кадыри - "Минувшие дни" и "Скорпион из алтаря", М.Исмаили - "Фергана до рассвета", Г.Гуляма - "Озор-ник", X.Гуляма - "Бессмерти". Обращает на себя внимание, что все названные вещи так или иначе являются произведениями историческими, они отличаются друг от друга лишь степенью "отдаленности" от наших дней. У Кадыри, например, - ХН в., безвременье феодализма. У Исмаили и X.Гуляма - историко-революционные повествования. У Г.Гуляма - разновидность плутовской повести, рассказывающей о веселых и в то же время горьких дореволюционных странствованиях узбекского мальчишки. Естественно, что произведения прозы поставили перед музыкальной драмой задачу объемного отражения действительности, глубокого, по сравнению с традиционным фольклорно-классическим литературным материалом, выявления социально-психологических аспектов человеческого бытия. Весьма показательным в этом отношении явился спектакль Ош-ского узбекского музыкально-драматического театра им.Кирова "Скорпион из алтаря" по одноименному роману А.Кадыри, поставленный в 1968 году. Известный узбекский романист рассказал читателю об одной из самых мрачных страниц истории народа, о времени правления кокандского хана Худоярхана, отличавшегося особой жес 26 токостью, изуверством и оставшегося в памяти народной как одна из самых зловещих фигур феодальной эпохи. Намерения театра, взявшегося инсценировать роман Кадыри, с достаточной полнотой открылись уже в том факте, что застольному периоду работы над спектаклем предшествовали поездка в Коканд, встречи и беседы со стариками, чья память сохранила картины дореволюционной жизни, изучение исторических материалов эпохи.Таким образом, цель постановщика Н.Негматова (авторы инсценировки - местные журналисты А.Абдугафуров и О.Ахмедов) заключались в том, чтобы создать сценическое произведение,наполненное истори ко-социальной конкретностью воспроизводимых жизненных картин. Для создателей спектакля было важно ярче выявить эту конкретность, для чего они ввели в спектакль фигуру писателя-автора, который непосредственно обращался к зрителю. Историческая достоверность спектакля достигалась разнообразными средствами: и тщательной разработкой характеров представителей правящей ханскоЁ верхушки, и точностью сценографии (художник Т.Сафаров), и подбором музыкально-вокального материала (композитор Т.Арифходжаев). Бесчеловечность феодальной системы, ее органическая чуждость трудовому народу, нравственное вырождение власть имущих, - все эти черты персонифицировались в ярких, запоминающихся об разах Худофрхана (арт. Б.Юлдашев), Махдума (арт. Ш.Тохтасынов), Абдурахмана-домли (арт. Ш.1алалов), Шукура-суфи (арт.А.Абдулла ев). В этих образах воплощалась та черная и, по тогдашним временам, непреодолимая сила, которой противостояли главные герои спектакля. - Рано и Анвар. Роль Анвара исполнял М.Курбанов и Н.Негматов, а Раъно - Е.Хатамова, М.Юсупджанова и Т.Шобданова. Разумеется, каждый из исполнителей вносил свои неповторимые краски, идущие от собственной человеческой индивидуальности. Но в целом типологической "расклад" главных героев был таков: Анвар -это умный,благородный,совестливый и бесстрашный человек; Раъ-но - олицетворение женственности, красоты, способности самозабвенно любить и идти с любимым на все испытания.
Для традиционной художественной структуры музыкальной драмы фигура Анвара явилась в немалой степени новаторской. Да, этот положительный герой, в соответствии с традицией, являлся носителем ярких романтических черт. Это был мужчина, которого не могла не полюбить такая девушка, как Раъно. Но в то же время Анвар, как и в романе, - образ реалистический,показанный на сцене, так сказать, во внутреннем движении, в духовной эволюции.
Образованный человек, Анвар попадает во дворец на весьма "хлебную" должность. Казалось бы, чего еще желать мужчине, ставшему достаточно влиятельным человеком во дворце и получившему возможность обеспечить свое будущее и создать благополучную семью. Однако главное в Анваре - не "здравый смысл", не прогнатически житейский расчет, а нравственное чувство, совесть. Он испытывает естественное сострадание к униженным и оскорбленным, к людям, чьи права беззастенчиво попраны, чье личное достоинство растоптано, чья жизнь и гроша ломанного не стоит, ибо находится в руках хана-изувера, деспота и палача. Именно природное нравственное чувство восстает в Анваре против системы тотального насилия и ведет его к сопротивлению, а в итоге - к гибели.
Проза становится драмой
Григорий Козинцев, размышляя о методе Станиславского, сделал однажды такую запись: "Станиславский пишет о гондоле,каналах, огнях факелов. Что же это - указание художнику на изготовление декорации? Нет, это не только потребность в реальной среде, ноиизменение жанра.
Станиславский превращал пьесу в роман. В этом была суть новой режиссуры. Искусства режиссуры" . (Подчеркнуто нами. - А.А.) Искусство режиссуры Т.Ходжаева и А.Гинзбурга, создателей лучших сценизаций в театре им.Хамзы начиналось с превращения романа в пьесу. Однако пьеса осмысливалась как роман, долженствующий предстать перед зрителем подобием хемингуэевского айсберга.
Б 1954 году ТДоджаев сценизирует роман классика узбекской советской литературы Айбека "Священная кровь". Произведение это было этапным в развитии национальной прозы, Акбек создал масштабное соштльноє полотно, рисующее жизнь узбекского народа в предреволюционные годы.
Уже грохочет первая мировая война. Она принесла новые тяготы народам колониального Туркестана. Полное бесправие людей труда, разруха, угроза голода - все это образует ту почву, на которой вызревает историческое народное восстание 1916 года, И одним из его вожаков становится Юлчи, обыкновенный батрак, которого сами события привели к осознанию силы и правоты своего класса.
Постановка "Священной крови" была заветной мечтой Т.Ходжаева. Он начал готовиться к ней еще на студенческой скамье - в Ташкентском театрально-художественном института им. А.Н.Островского, где отрывки из романа были показаны им в качестве курсовой работы. И когда в театре им, Хамзы режиссер приступил к осуществлению выношенного замысла, он был, что называется во всеоружии знания предмета.
Роман Айбека идейно-тематически многоплановен. Он раскрывает мир простых людей - дехкан, превращающихся из бессловесных рабов в бесстрашных мятежников; показывает глубокое нравственное разложение и социальную обреченность господствующих классов; рисует трагедию женщины в феодально-байском обществе; прослеживает, как общность социальной судьбы трудящихся разных национальностей ведет их к интернациональной солидарности, классовому единению, как большевистские идеи овладевают сознанием угнетенных и эксплуатируемых мусульман. Понятно, что все эти линии переплетаются, образуя сложный художественный организм, в котором доминирующим тематическим мотивом является мотив духовной силы и красоты народа, вовлеченного Временем в активное Историческое Творчество.
Драматургический вариант романа (его автором был сам режиссер) строился на контрастном высвечивании антагонистических столкновениях Бая и Батрака, узлового конфликта для восточно-феодальной системы, пронизывающего, пожалуй, все сферы бытия: хозяйственно-экономическую, государственно-бюрократическую, семейную, религиозную. Но конфликт этот обнажается Т.Ходжаевым не сразу. Режиссер как бы исподволь "готовит" его, четко рисуя ту конкретную социальную среду, в которой он не отвратй-м о вызревает и, подобно сжатой пружине, наберет сокрушающую силу. И закономерно, эпическая темпо-ритмика рассказа замещается нарастающей драматической динамикой видимого действия.
Исследователь творчества Т.Ходжаева - Н.Захидова верно подмечает, что автор спектакля "делит развитие характера Юлчи на три этапа, логически вытекающие друг из друга - это от "нужно только постараться хорошенько",, к "везде жизнь дехкан плоха" ... "а мы что же колючки", в результате этого - "добьемся своих прав или умрем!"
Вслед за Айбеком Т.Ходжаев, перебрасывая Юлчи в разные социальные круги, жизненные ситуации, через отношения и влияния их на внутренний мир героя показывает развитие его характера. "В доме бая", "среди батраков" (первое действие), "дом Танты-бая" (второе действие), "на заводе" (третье действие) - так строится спектакль".
Отправная точка во внутреннем развитии героя - "нужно только постараться",.." - это не определенное преходящее психологическое состояние, вызванное ситуацией: Юлчи в поисках работы и пристанища пришел в дом дяди. Это - житейская философия,стойкое умонастроение. У Айбека оно раскрывается так:
"Работа увлекла Юлчи. Юноша повеселел. "Дядя,должно быть, справедливый человек, - думал он, - Взять хотя бы Ярмата - вон сколько лет проработал. А работник - не раб,без выгоды жить не станет. И по разговору он, похоже, доволен. Работал я у многих в кишлаке, поработаю и здесь. Если буду стараться, мне худо не будет. Потому - они родственники и, хоть других,может, пощипывают, меня не обидят. Дядя вон сколько говорил со мной, сколько советов дал. Теперь дела мои должны поправиться: мать и брат с сестрой не будут нуждаться. Надо только работать хорошенько.. . Трансформируя многостранична экспозиционную сцену романа (приход Юлчи к Мирзакаримбаю) в драматический кусок, Т.Ходжаев уделяет особое внимание человеческой индивидуализации стрежневого конфликта спектакля. Он акцентирует: да, Юлчи - батрак, но в нем есть человеческое достоинство, внутренее благородство, природное чувство справедливости, классовая суть его положения -рабская, но это -не раб (именно в таком включе трактовал образ главного героя Шукур Бурханов); да, Мирзакаримбай - Эксплуататор, Хищник, но он усвоил "правила приличия", он умен,расчетлив, деловит, это -не плантатор с бичем, ничто человеческое ему не чуждо, в том числе и физическая брезгливость.
И когда с отвращением на лице Мирзакаримбай отбрасывает подальше видавший виды чапан Юлчи, к которому он, чистюля, прикоснулся, превозмогая себя, только кончиками пальцев, - в этот момент и обозначивается основной конфликт сценического произведения. Не плакатный, не из политграмоты - голод против сытости, нищета против богатства, - а живой, истинный, из самого людского бытия, из кипящего котла жизни, где истинное унижено ложным, честность - корыстью, праведно добытое - грабежом.
