Содержание к диссертации
Введение
Глава I Параметры и метаязык просодического анализа 17
1 Проблема синонимии в изучении просодии 17
2 Основные просодические параметры 22
3 О понятии «тембра голоса» 44
Примечания 77
Глава II Просодические образы в словесно-художественном творчестве 81
1 Мелодика и эмоции 81
2 Стратификация художественных текстов в терминах "авторской речи" и "речи персонажа" 89
3 Разновидности просодической полифонии в художественных произведениях 95
Примечания 106
Глава III Ирония и энантиосемия как базовые понятия в художественной литературе 108
1 Обзор определений иронии 108
2 Ирония и другие стилистические фигуры 117
3 Интонационное выражение иронии 120
Примечания 126
Глава IV К вопросу о возможной просодической интерпретации художественных текстов .127
1 Противопоставление актерского чтения филологическому чтению 127
2 Сложности восприятия художественного текста 128
3 Проблема чтения так называемых "авторских слов" 137
Примечания 147
Глава V Степени просодической экспрессивности филологического чтения 148
1 Аксиологический подход к филологическому чтению 148
2 Первая ступень экспрессивности 150
3 Вторая ступень экспрессивности 169
Примечания 186
- Основные просодические параметры
- Стратификация художественных текстов в терминах "авторской речи" и "речи персонажа"
- Ирония и другие стилистические фигуры
- Сложности восприятия художественного текста
Основные просодические параметры
В практических курсах английской фонетики основное внимание уделяется так называемым "грамматическим функциям" интонации: 1) конститутивной функции (то есть формированию слов, синтагм, предложений и сверхфразовых единств как единиц речи) и 2) дистинктивной функции (то есть различению слов с одним и тем же фонемным составом, слов и словосочетаний, коммуникативных типов предложений: утверждений, вопросов, приказаний, просьб, восклицаний, вводных конструкций). Вряд ли нужно доказывать, сколь важны эти функции для человеческого общения, поскольку выполняя их, интонация делает нашу речь намного более понятной для слушателя. Более того, можно было бы сказать, что они формируют необходимую основу для просодической организации человеческой речи.
Во многих работах неоднократно упоминалось также о том, что интонация может быть типичным опознавательным признаком различных регистров речи (речь идет о стилях речи, обусловленных ситуацией). Таким образом, в работе "Practical Phonetics of the English Language" M.A. Соколовой и других исследователей (Москва, 1984) выделяются и описываются следующие интонационные стили: 1) информационный стиль, 2) научный стиль, 3) декламационный стиль, 4) публицистический стиль, 5) разговорный стиль. Эта классификация строится на основе предположения о том, что "существует три способа передачи информации в процессе коммуникации: а) интеллектуальная передача информации, Ь) с помощью эмоций или, более широко, выражения модальности высказывания, с) с помощью побуждения или выражения желания (там же. стр.217)". Жаль, однако, что "тембр специальная окраска человеческого голоса ... не был включен в описание интонации в этой книге" (там же., стр.138). К счастью, этот пробел был восполнен в докторской диссертации М.Э. Конурбаева "Theory and Practice of Timber Analysis of Texts". v В этой работе также было сказано, что в некоторых случаях тембральные признаки могут рассматриваться как характерные для определенных жанров литературы: Библии, например (сюда можно было бы добавить: народных сказки, юмористические истории, литературные пародии и т.п.). Здесь мы пользуемся случаем сослаться на целый ряд работ, выполненных по данной тематике, на нашей кафедре: см. работы З.М. Альжановой, Н.А. Бурсиковой, О.С. Миндрул, Г.П. Завальской, (см. соответствующие примечания). Интонация также отражает такие экстралингвистические факторы как возраст, пол, характер, социальный статус, территориальная принадлежность говорящего, не говоря уже о его эмоциях, роль которых, когда речь идет об интонации, огромна.
Один из самых выдающихся специалистов в области анализа голоса, Рауль Юссон, писал по этому поводу, что "голос и эмоции неразрывно связаны друг с другом, и наиболее важной характеристикой голоса является его эмоциональная окраска" (выделено нами, ЕВ.Я. Цитата взята из книги Юссона "La Voix Chantee", Париж, 1960, стр.203).
Было бы несправедливо, перечисляя многочисленные функции интонации (или просодии) не упомянуть о еще одной способности просодических параметров отдельно или в определенной комбинации рождать в сознании слушающего некоторые признаки или явления внешнего мира, большой - маленький, горячий - холодный, тяжелый - легкий, жесткий - мягкий, легкое движение - резкое движение и т. д. Здесь явно напрашивается прямая параллель с имитацией звука и соответствующей филологической дисциплиной - фоностилистикой.В фоностилистике понятие «образа» является даже еще более очевидным, чем в интонологии. К фоностилистическим средствам относятся звуковые повторы сегментов речи - гласных (ассонансы), согласных (аллитерации, консонансы, парономасия), слогов (редупликация), словосочетаний и синтаксических конструкций (параллельные конструкции) ударений (размер, метрика).
В простейшей форме использование фоностилистических средств можно наблюдать в детской литературе. В поэзии, предназначенной для читателей трех-семи лет, звукоподражания представляют собой обычное явление, непосредственно продиктованное содержанием стихотворения. "Здесь звукоподражания не столько вносят дополнительные эмоционально-экспрессивные оттенки, сколько служат прямым выражением тех или иных особенностей описываемого явления" (Михайловская, 1969, курсив мой - Е. Я.).Отдельно взятый звук в языке, как правило, не является носителем самостоятельного смысла, если не брать в расчет междометия «а», «э», «у», «о», которые в зависимости от контекста и интонации могут иметь довольно широкий спектр значений. Но существуют и звукоподражательные звуки, например, в детской речи: «ззз», имитирующий полет пчелы. В таких случаях принято говорить о звуковом символизме, а отсюда возникает прямая ассоциация с образом пчелы.
В книге Пьера Гиро «Язык и стихосложение» указывается на существование в языке первичного и вторичного звукосимволизма. Он делит символические свойства звука на {{естественные» и {{приобретенные». «Естественные» свойства звука основываются на их физических свойствах, т.е. артикуляции и звучании. Высокие гласные, например, светлые, острые, низкие - тяжелые, темные. тупые. Лабиальные согласные - мягкие. Пьер Гиро считает, что «приобретенные» свойства звуков выкристаллизовались в процессе их длительного употребления в составе определенных слов и присутствие звука «а», например, в большом количестве слов (эмфаза моя - Е.Я.) французского языка, обозначающих красный цвет, привело к тому, что в памяти французов этот звук зафиксирован как «красный». У наших поэтов и фонетистов встречаются аналогичные замечания, но ассоциация здесь воспринимается как прямая, связанная с артикуляцией самого звука: предельно открытый - горячее дыхание - огонь - красный. Связь особой артикуляции звука и его употребления прослеживается и в составе таких слов как : «гроза, гром, грохот, треск» и т. п. В высшей степени сомнительно, что эти слова случайно содержат «раскатистый» звук «ррр». Подробный анализ фоноэстетической функции языка (самых различных видов звуковых повторов на материале английских текстов) мы находим в книге М. В. Давыдова и Г. Т. Окушевой «Значение и смысл созвучий в современном английском языке».
Стратификация художественных текстов в терминах "авторской речи" и "речи персонажа"
Как было убедительно показано в ряде недавних публикаций кафедры английского языка, традиционное разделение литературного текста на "авторскую речь" и "речь персонажей" вовсе не так однозначно, как можно подумать, если руководствоваться соответствующими знаками препинания. На самом деле, эти два вида речи тесно переплетаются: "речь персонажей" появляется внутри "авторской речи" без каких-либо специальных знаков препинания. В работе Е. Зайцевой (19) были четко показаны некоторые промежуточные классы такого типа: внутренний монолог, несобственная прямая речь героя (передача автором речи героя) и сложные случаи, когда речь с одинаковой степенью уверенности можно отнести как к автору, так и к герою. Также было показано, что если мы анализируем отрывок из литературного текста с точки зрения различных тембров, полифонический характер художественного произведения становится намного заметнее, и мы можем ясно увидеть несколько различных слоев, формирующих авторскую речь. В нашей диссертации мы развиваем эти идеи и отмечаем то, что продолжение исследований в этой области, совершенно необходимо, если мы хотим достичь главной цели нашей работы: четкого образного филологического чтения.
Сначала мы должны ответить на вопрос, можно ли в свете всего сказанного выше о многообразии и разнородности "авторской речи", говорить об "авторской речи как таковой". Мы пришли к выводу, что это возможно, проанализировав с точки зрения тембра несколько записей чтения художественных произведений - "авторской речью как таковой" можно называть те случаи, когда автор прямо выражает свое отношение к описываемым событиям, то есть авторские комментарии и так называемые "лирические отступления". Так, в книге Чарльза Диккенса (20) "A Tale of Two Cities" мы находим следующие примеры этих двух типов речи: 1. авторский комментарий. Yet, reception held by Monseigneur, though a beautiful scene and adored with every device of decoration, this reception was, in truth, not / a sound / business. Актер говорит робко, как будто он боится задеть чувства людей, которых описывает автор; в конце предложения, когда каждое слово сопровождается долгой паузой, просодия становится особенно нерешительной. Громкость заметно уменьшена. 2. пример лирического отступления. It is likely enough that rooted in the woods of Norway, there were growing trees already marked by Woodman Fate, to come down to France and be sawn into boards, to make a certain movable framework with a sack and a knife in it, terrible in history".(21)
Громкость здесь уменьшена еще больше, и качество придыхания голоса выходит на первый план. В данной записи это один из тех редких случаев, когда автор совершенно серьезен, и актер пытается передать это настроение, демонстрируя страх автора перед надвигающимися революционными событиями во Франции. Не следует, однако, полагать, что уменьшенная громкость, характерная для вышеприведенных примеров, является постоянной чертой авторской речи как таковой. Как было показано Еленой Зайцевой, авторский комментарий может иногда произносится звучным (чистым) голосом. Например: Despair is the price one pays for setting oneself an impossible aim. It is, one is told, one unforgivable sin, but it is a sin the corrupt or evil man never practises. He always has hope. He never reaches the freezing point of knowing absolute failure. Only the man of good will carry always in his heart this capacity for damnation. Таким образом, мы видим, что тембр авторского комментария может сильно изменяться, но все эти случаи объединяет то, что в них авторское отношение всегда выражено просодически совершенно недвусмысленно. Тем не менее, существует множество случаев, когда автор как бы отстраняется от описываемых событий, когда он старается представить их по возможности объективно. Конечно, весь текст создан автором, но он может ввести описание с точки зрения стороннего, отстраненного наблюдателя, и такое отношение выражается в нейтральной просодии того или иного фрагмента литературного текста. Еще один пример из "A Tale of Two Cities": The show being over, of all the crowd there was soon but one person left, and he, with his hat under his arm and his snuffbox in his hand, passes among the mirrors on his way out. Просодия здесь сухая, прозаичная: мы не можем ничего узнать об отношении автора к происходящему. В следующем примере из той же книги просодия отнюдь не является нейтральной, но ее функция здесь заключается не в том, чтобы передать отношение автора, а в том, чтобы отразить драматическую атмосферу описываемых событий, чтобы дать яркую картину происходящего с помощью драматического тембра и некоторых других просодических приемов. Даже если мы замечаем присутствие автора, он выступает здесь как нейтральный наблюдатель, который не может помочь нам увидеть происходящие события во всем их драматизме. Такая точка зрения, вероятно, совпадает с авторской, но мы ничего не можем сказать о ней с полной уверенностью, поскольку автор не выходит на передний план. With a wild rattle and clatter, the carriage dashed through streets and swept round corners, with woman screaming before it, and men clutching to another between, and swooping at a street corner by a fountain, one of its wheels came to a little jolt, and there was a loud cry, and the reared and plunged. Можно было бы возразить, что вся сцена, вероятно, изображается с точки зрения "неких людей", которые в этом отрывке упоминаются, но мы полагаем, что такой вывод был бы неверен; подобная картина произвела бы одинаковое впечатление на любого, увидевшего ее, поэтому не имеет смысла приписывать просодию какому-то отдельному лицу. Дополнительные просодические приемы, помогающие читателю получить зрительный образ происходящего, следующие: грохот кареты - громкость и напряженность, ее скорость - убыстрение темпа, вопли женщин - высота, напряжение и длительность гласных, стиснутые руки - напряженность артикуляции, неожиданная остановка выражается с помощью глоттального взрыва, поведение лошадей выражается с помощью дрожания (tremolo). То, что объективизированный рассказ может и должен противопоставляться авторскому комментарию подтверждается их взаимозаменяемостью. Приведем следующий пример: France, less favoured as to matters spiritual than her sister of the shield and trident, France rolled with exceeding smoothness down hill, making paper money and spending it. За исключением выражения "down hill" (которое невозможно воспринять иначе, так как оно служит для выражения иронического отношения автора к описываемым событиям), предыдущая часть предложения может пониматься либо как объективное нейтральное описание, либо как описание небрежного отношения Франции к задачам, стоящим перед ней в данный момент (быстрый темп, расширенный диапазон, небольшая назализация). В обоих случаях описание противоречит ироническому комментарию автора, который произносится с так называемой многозначительной просодией (пониженная громкость, медленный темп, назализация).
Ирония и другие стилистические фигуры
Каковы бы ни были трудности определения иронии, представляется возможным и необходимым сопоставить иронию с другими стилистическими приемами, где также присутствует противоречие между сказанным (обычным, общепринятым) смыслом и тем, что реально имеется в виду. Если до сих пор мы говорили о подразумеваемом обратном смысле (в случае иронии), то противоречие между сказанным и подразумеваемым может носить и другой характер.
Возьмем, к примеру, метафору или сравнение. В этом случае читатель также должен реконструировать в уме некоторые положения, которые не выражены словесно, но которые как бы сами собой предполагаются. Общеизвестное высказывание Шекспира: "Весь мир театр, и люди в нем актеры" вовсе не означает, что Шекспир действительно приравнивает конкретные сценические действия ко всем происходящим в мире в мире событиям, что он ставит знак равенства между окружающим нас миром и сценой. Совершенно понятно, что театральное действие является лишь частью всего происходящего в мире. Однако, по мысли Шекспира, поведение людей напоминает поведение актеров и, собственно говоря, строгой грани между метафорой и сравнением ("Весь мир напоминает театр", "мир как театр") провести невозможно. То, что мы не должны понимать Шекспира буквально, явствует, в частности, из продолжения этого известного монолога Жака из пьесы "Как вам это понравится".
All the world is a stage, And all the men and women merely players: They have their exits and their entrances; And one man in his time plays many parts, His acts being seven ages. At first the infant, Mewling and puking in the nurse s arms. And the whining school-boy, with his satchel, And shining morning face, creeping like snail Unwillingly to school. And then the lover, Sighing like furnace, with a woeful ballad Made to his mistress eyebrow. Then a soldier, Full of strange oaths, and bearded like pard, Jealous in honour, sudden and quick in quarrel, Seeking the bubble reputation Even in canon s mouth. And then the justice, In fair round belly with good capon lin d With eyes severe, and beard of formal cut, Full of wise saws and modern instances; And so he plays his part. The sixth age shifts Into the lean and slipper d pantaloon With spectacles on nose and pouch on side His youthful hose well saved a world too wide For his shrunk shank; and his big manly voice, Turning again towards childish treble, pipes And whistles in his sound. Last scene of all, That ends his strange eventful history, Is second childishness and mere oblivion Sans teeth, sans eyes, sans taste, sans everything.
Шекспир в немногих словах описывает все главные периоды жизни человека, улавливая как бы сходство этих периодов с теми или иными амплуа в театре. Любопытно, что Д.С. Муэке, приводящий этот пример, считает, что данная метафора лишена иронического смысла и является, так сказать, квинтэссенцией когнитивного подхода к лучшему познанию окружающего нас мира.
Вместе с тем необходимо подчеркнуть, что и содержание монолога, и предлагаемые многими актерами его звуковые интерпретации (имеющиеся в нашем распоряжении) наводят нас на противоположную мысль: что автор не согласен с персонажем, и, следовательно, сказанное нельзя принимать за чистую монету.
Что же касается различного рода каламбуров, то они могут или выражать иронию, или не выражать ее в зависимости от ситуации (см. указанное сочинение М.В. Давыдова - стр. 97-121). В книге Г. Г. Сэджвика мы находим примеры классических аллегорий, которые были и примерами иронии.
Пример такой аллегории уже приводился нами в определении иронии О. С. Ахмановой: "Каков Самсон!" Подлинный смысл этого высказывания закрыт для тех, кто не знает истории о Самсоне и Далиле.
Строго говоря, прием meiosis (understatement) не обязательно должен быть связан с выражением иронии, хотя такие авторы как X. Е. Елонд и Н. Грай фактически приравнивают этот прием или фигуру речи к иронии. В книге, посвященной литературным терминам, X. Л. Елонд прямо говорит, что "understatement это повседневная форма выражения иронии." В книге же Н. Фрая "Введение в литературоведение" "understatement" определяется следующим образом: "Ироническое преуменьшение факта с целью его подчеркивания". И действительно, если взять такой пример как "Не has a shilling or two", то здесь делается достаточно прозрачный намек на то, что человек достаточно богат и все зависит от отношения говорящего к данному человеку, от используемой им интонации. Если кто-то прибедняется, то приведенное выражение может получить разоблачительный смысл, и в этом случае данный прием можно действительно считать выражением иронии со стороны говорящего. Но если мы возьмем известный пример из книги Дж. Микиша "How to be an Alien" о форме признания в любви, характерной для английских юношей: "I don t mind you, you know" вместо естественного "I love you", то вряд ли в этом случае можно говорить о наличии иронии. Таким образом, преуменьшение (understatement) может иметь своей целью как выражение иронии, так и какие-то другие цели.
Сложности восприятия художественного текста
Прежде всего, мы должны спросить себя, всякий ли художественный текст (или, та или иная его часть) могут и должны быть прочитаны экспрессивно, т.е. нужно ли вообще подчеркивать какие-то части текста и, сответственно, вводить какие-либо просодические образы.
Из высказывания Л.В. Щербы, приведенного выше, очевидно (и это совпадает с нашими наблюдениями), что случаи, когда читатель находится в затруднении относительно понимания текста, совсем не редки. Об этом же говорил и А.А. Потебня, указывая, что в процессе развития поэтической образности происходит «затемнение смысла символов». (3) Если просодическая организация некоторого отрывка текста не ясна для самого автора, чтецу не следует браться за выполнение заведомо невыполнимой задачи и ограничиться тем, чтобы прочитать текст толково, логически правильно, если его художественное понимание оказывается затруднительным. (4) Однако, филолог и актер могут относиться к этой проблеме по-разному: актер может позволить проявить самостоятельность, поскольку у него есть право "поэтической вольности", филологу же непозволительно, на наш взгляд, поступать аналогичным образом.
Приведем пример одного из таких случев, когда попытка прочесть текст с выражением настолько рискованна, что с этим не справился даже актер. Речь идет о первом предложении отрывка из романа Чарльза Дикенса "История двух городов", специально обработанного для артистического чтения: It was the best of times, it was the worst of times, it was the age of wisdom, it was the age of foolishness, it was the spring of hope, it was the winter of despair.(5) Это довольно длинное предложение, благодаря своему парадоксальному построению, сразу же наводит читателя на мысль, что история будет необычной. Но, когда мы начинаем читать историю дальше, неизбежно возникает вопрос: а в чем ее необычность? Текст представляет собой сатирическое описание одного из периодов французской истории, и было бы вполне естественно ожидать, что этот настрой должен чувствоваться с первого предложения. Именно так трактует это предложение К.И. Чуковский, писатель и литературный критик, обращая внимание на его необычную ритмичность: "В этом отрывке - почти стихотворный каданс. Звуковая симметрия превосходно передает его иронический пафос. Переводчики, глухие к очарованиям ритма предпочли перевести это так: «То было самое лучшее и самое худшее из времен, то был век разума и глупости, эпоха веры и безверия, пора просвещения и невежества, весна надежд и зима отчаяния»,- то есть не уловили интонации автора и отняли у его слов их динамику, которая обусловлена ритмом". (5) Что касается особого ритма данного предложения, мы целиком и полностью согласны с К.И. Чуковским, но когда он приходит к выводу об иронической функции ритма, то это звучит довольно сомнительно. Как правило, ритмическая проза обладает характерными чертами произведения художественного творчества более возвышенного стиля, а вовсе не обязательно иронически окрашенла. Вариант, предложенный К.И. Чуковским, несомненно, гораздо лучше отражает специфические особенности оригинала:
Это было лучшее из всех времен, это было худшее из всех времен; это был век мудрости, это был век глупости; это была эпоха веры, это была эпоха безверия; это была зима отчаяния; у нас было все впереди,у нас не было ничего впереди... (7)
Но в чем же превосходство этого варианта перевода, относительно первого? Даже из пунктуации второго перевода, мы видим, что в нем постоянно повторяется последовательность восходящих и нисходящих контуров, которая так характерна для оригинала. Введение точки с запятой в русском переводе помогает понять и оценить это чередование контуров: это не просто перечисление определенных характеристик эпохи (такая интерпретация была бы возможна в первом переводе), а повторение семантических и интонационных контрастов, то есть ритм, как писал А. Федоров, "создается не столько правильным чередованием звуковых единиц (например, ударных и безударных слогов, целых групп слогов, мужских и женских окончаний), скоъко упорядоченным расположением более крупных смысловых и синтаксических элементов речи, с помощью их следованием в определенном порядке - повторениями слов, параллелизмами, контрастами, симметрией, характером связи фраз и предложений. Кроме того, ритм прозы обусловливается также эмоциональным нагнетанием, распределением эмоционального воздействия, патетической окраски, связанной с тем или иным отрезком речи (выделено нами, Е.В.Я.)" (8)
Мы решили, что необходимо привести мнение автора как можно полнее, поскольку эмоциональная выделенность является одной из основных характеристик анализируемого отрывка: достаточно сравнить две первые и последние синтагмы. Авторская ремарка о наличии " патетической окраски " вместо "иронической" не менее интересна. Отметим, что К.И. Чуковский на самом деле не думал о "возвышенном", когда писал о "пафосе"; "пафос" для него - только синоним слова "стиль", о котором он говорит несколько ранее, отсылая читателя к работе В.Г. Белинского (" переводи его главную суть: его мысль, его стиль, его пафос".). (9) Тем не менее, чередование интонационных контуров - лишь одна (хотя и очень важная) часть просодического оформления. Что же можно сказать о других параметрах? Посмотрим, как эту задачу решает актер. В первых двух синтагмах голос автора звучит почти трагично: темп замедлен, явно слышится, так называемый, "жалобный" тембр, последняя звуковая группа "mz" в первой синтагме удлиняется до такой степени, что создается впечатление нерешительности; во второй синтагме из-за глоттализации голос приобретает темный оттенок. Хотя чередование восходящих и нисходящих интонационных контуров сохраняется, длительность первой синтагмы значительно превосходит длительность второй.
Начало третьей синтагмы почти торжественное (увеличивается громкость), диапазон выше обычного, темп замедлен, ударные слоги произносятся с высокими восходящими тонами, и присутствует тремоло); на слове "wisdom", однако, происходит четкая смена просодии (громкость уменьшена, появляется сильное придыхание, восходящий тон реализуется в верхней части голосового диапазона) и общее впечатление - сомнение. В четвертой синтагме снова возникает "жалобный" тембр, громкость уменьшается, артикуляция менее напряженная, то есть, по существу, мы возвращаемся к просодии первой синтагмы ("печальный голос"). Пятая сложная ритмическая единица лирическая: голос становится чистым и мягким (следствие делабиализации), наблюдается сдвиг в верхнюю часть голосового диапазона, усиливается придыхательность (вопросительный характер интонационного контура вновь становится определяющим). Шестая ритмическая единица противоположна предыдущей, поскольку она окрашена трагическим тембром.
