Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Балетная сценография 1830-50-х гг .
1.1. Творчество Андреаса Роллера и становление академического романтизма в театрально-декорационном искусстве. Методика работы над оформлением балетного спектакля . 23
1.2. Балетная сценография московского Большого театра. Карл Браун и его помощники . 37
1.3. Ученики и последователи Роллера: Ф.Х. Шеньян, Ф. Серков, 43 Н. Федоров, П. Гонзага, П. Исаков. А. Бредов - последний представитель романтизма в балетной сценографии.
Глава 2. Балетная сценография второй половины 1850-х - 1870-х гг .
2.1. Основные тенденции балетной сценографии. 61
2.2. Особенности оформления балетов на примере спектаклей «Дочь фараона» и «Конек-Горбунок». 70
2.3. Методика работы над балетным спектаклем на основе материалов архива Вальца. 80
Глава 3. Художники балета 1880-1890-х гг .
3.1. Балетная сценография Петербурга. 90
3.2. Балетная сценография московского Большого театра. Карл Вальц. Анатолий Гельцер . 112
3.3. Костюм в балете. Ф. Нордмарк, А. Шарлемань, М. Клодт, Е. Пономарев. 131
Заключение 150
Примечания
- Творчество Андреаса Роллера и становление академического романтизма в театрально-декорационном искусстве. Методика работы над оформлением балетного спектакля
- Балетная сценография московского Большого театра. Карл Браун и его помощники
- Основные тенденции балетной сценографии.
- Балетная сценография московского Большого театра. Карл Вальц. Анатолий Гельцер
Введение к работе
Актуальность исследований.
Поискииразведка месторождений нефти и газа в сложнопостроенных средах, таких как горные системы, зоны многочисленных надвигов и шарьяжей Восточной Сибири, в предгорьях Урала остаются пока слабо разработанным направлением нефтегазовой геологии. Природа, структура и нефтеперспективность сложных геологических объектов, приуроченных к верхней части разреза, представляют собой одну из актуальных проблем в нефтегазовойгеологии. Данная работа представляет научную разработку, направленную на повышение информативности сейсмических разрезов в сложных геологических условиях. На примерах результатов сейсмических работ юго-запада Свердловской области и п-ова Таймыр показаны пути решения данной проблемы с помощью временных разрезов направленного видения среды.
Цель и задачи исследований. Основной целью работы являлась разработка методики повышения геологической информативности сейсморазведочных данных с использованием временных разрезов направленного видения. Для достижения данной цели в процессе выполнения работы были решены следующие задачи:
Проведен анализ нового подхода формирования специальных сейсмограмм одинакового удаления (ОУ) метода многократных перекрытий.
Проведено экспериментальное опробование технологии с использованием синтетических и реальных данных для обоснования целесообразности применения данного подхода при обработке сейсмических данных (на основании выполненных экспериментов показана эффективность исследуемых подходов для решения соответствующих геолого-геофизических задач).
В процессе получения временных разрезов направленного видения по сейсмограммам одинакового удаления выявлена взаимосвязь угловых и азимутальных параметров при построении изображений различных геологических объектов.
Научная новизна работы заключается в следующем:
разработана методика построения временных разрезов направленного видения среды по сейсмограммам ОУ;
опробованы новые подходы к повышению геологической информативности сейсмических данных с низкой и/или неравномерной кратностью;
разработаны новые подходы для выделения в сейсмическом разрезе целевых геологических объектов (крутопадающие отражающие границы, зоны трещиноватости и т.д.).
Защищаемые положения:
Предложен специализированный граф построения временных разрезов, позволяющий осуществить селекцию волн по признакам пространственно-временной направленности.
Обоснована технология разделения отражающих границ по угловым и азимутальным характеристикам.
Доказана геологическая эффективность предлагаемой методики на практических примерах интерпретации временных разрезов направленного видения с целью последовательного анализа тектонических элементов в условиях сложнодислоцированных осадочных комплексов.
Практическая значимость работы:
применение временных разрезов направленного видения среды позволяет существенно увеличивать соотношение сигнал/помеха на окончательных временных разрезах, повышая тем самым правильность геологической интерпретации;
использование временных разрезов направленного видения среды обеспечивает повышение детальности изображения объектов, являющихся традиционно сложными для методики ОГТ;
локализация уточненных объектов при помощи новой методики дает ключ к поиску месторождений в сложнопостроенных толщах с многочисленными разрывными дислокациями (сбросы, взбросы, сдвиги, надвиги).
Научныеразработкииспользованыпринаписаниипроизводственных отчётов ОАО «Таймыргеофизика».
Апробация. Основные положения диссертации докладывались на международных научных конференциях: III Уральской молодежной школе по геофизике (Екатеринбург, 2002); IX Международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов» (Москва, 2002); IV Международной научно-практической геолого-геофизической конкурс-конференции молодых ученых и специалистов «Геофизика-2003» (Санкт-Петербург, 2003); Международной конференции «Новые идеи науках о земле» (Москва, 2003); V Всероссийской научной конференции студентов, аспирантов и молодых специалистов «Геологи XXI ВЕКА» (Саратов, 2004); Научно-практической конференции по теме «Перспективы нефтегазоносности Предуральского прогиба» (Екатеринбург, 2004); VII Уральской молодежной школе по геофизике (Екатеринбург, 2006); Международной конференции и Выставке «Науки о Земле. Найти и извлечь» (Санкт-Петербург, 2006).
Публикации:
По теме диссертационной работы опубликовано восемь статей, в том числе одна в рецензируемом ВАК журнале - «Технологии сейсморазведки». N-3, 2005. - Тверь, С.49-55.
Структура и объем работы. Работа состоит из введения, четырех глав и заключения. Содержит 130 страниц машинописного текста, 57 рисунков, библиография включает 86 наименований.
Творчество Андреаса Роллера и становление академического романтизма в театрально-декорационном искусстве. Методика работы над оформлением балетного спектакля
Эпоха романтизма - один из самых ярких периодов в истории балета. Возникший на рубеже XVIII и XIX столетий, романтизм получил свое воплощение в балете только к 1830-м гг.
Как писала В.М. Красовская, «балетный театр с опозданием проник в сферу романтизма».16 Зародившись во Франции, балет этого направления впоследствии укоренился и на русской почве, в то время как в литературе и изобразительном искусстве он уже пережил свой расцвет.
Этапной постановкой для сценографии романтической эпохи стала опера Дж. Мейербера «Роберт-дьявол», впервые показанная в парижской «Гранд Опера» в 1831 году в декорациях художника Пьера Сисери. Танцевальные сцены оперы поставил один из столпов балетного романтизма Филипп Тальони, там же танцевала его знаменитая дочь Мария. Впечатления от спектакля впоследствии изложил театральный критик Ж. Жанен:18 «прекрасный монастырь, летней ночью, сначала в лихорадочных сумерках призрачной луны, затем в сверкании музыки Мейербера. Вы любовались готическими аркадами, хрупкостью колоннад, травой на гулких плитах, мхом, проникшим на прекрасные лица бледных статуй в струящихся одеждах».19 В этом спектакле Сисери живописными средствами создал таинственный мир средневековья, отказавшись от старых классицистических и «античных» декораций.
Романтические балеты не обращались к сюжетам из античной мифологии, господствовавших до 1820-х гг. - либреттисты спектаклей в основном брали за основу европейские легенды, нередко переносили действие в средневековье. Сюжеты романтических балетов основывались и на произведениях мировой литературы. В балетоведении спектакли романтической эпохи разделяются на два параллельно развивавшихся направления - это балеты с присутствием фантастического элемента, где реальность соприкасается с иллюзорным миром, и балеты, сюжет которых строится на напряженных жизненных ситуациях, и герой вступает в борьбу с реальным злом. Поэтому требования к балетному декоратору этого времени были обширны. Он должен был уметь изображать и пейзаж, и архитектуру, обозначать характерные черты той или иной страны и эпохи в соответствии с сюжетом спектакля, и убедительно воплощать на сцене место обитания фантастических персонажей. И, наконец, романтический балет немыслим без театрального машиниста: мгновенные перемены декораций, полеты, «превращения», изображение природных явлений, пожары и разрушения дополняли облик спектакля. Машинерия была неотъемлемой частью романтического балета, а технический трюк во многих случаях становился важным средством художественной выразительности.
Художником, соответствующим всем этим требованиям, был Андреас Роллер - умелый декоратор и блестящий театральный машинист.
В начале 1830-х в России постепенно утрачивала свое влияние итальянская школа декорационного искусства. Смерть Антонио Каноппи в 1832 году завершила первый этап романтизма в русской сценографии, связанный с доминирующим положением итальянской школы, и на смену ему пришел тоже художник-романтик, но других традиций - Андреас Роллер. Роллер привил русскому театрально-декорационному искусству более рациональную и строгую эстетику немецкого романтизма. Ему суждено было стать ведущим декоратором в эпоху становления и расцвета романтизма на русской балетной сцене.
Андреас Леонард, или, как его называли в России, Андрей Адамович, Роллер родился в Регенсбурге, в 5 лет переселился с родителями в Вену, где получил художественное образование. В Венском университете он изучал математику и физику, в политехническом училище - механику, учился у своего отца постройке сценических машин, у профессоров Гейля, Неффе и де-Пиана -театральной живописи и перспективе. Эстетические взгляды Роллера сформировались под воздействием крупнейших немецких декораторов К.Ф. Шинкеля.и К. Гроппиуса. До приезда в Россию в конце 1833 года Роллер сначала, работал вместе со своим отцом, театральным машинистом, в 1821 стал машинистом театра графа Пальфи в Вене, затем последовала работа в Мюнхене, в 1822-1826-х гг. - в венском «Иозефштадттеатре», в 1826-1830 - в различных театрах в Австрии, Германии, Англии, Шотландии и Франции; в 1830-1833 - в Кенигштедском театре в Берлине. Кроме того, он проектировал театры в Пресбурге, Триесте и Греце. Таким образом, Роллер приехал в Россию, будучи уже опытным специалистом.
Балетная сценография московского Большого театра. Карл Браун и его помощники
Ведущим московским декоратором в 1830 - начале 1850-х гг. также был представитель немецкой романтической школы Карл Браун. Самые ранние документы о его деятельности датируются серединой 1820-х гг. и относятся уже к его работе в открытом в 1825 году Большом театре. К сожалению, до сих пор неизвестно где и когда он родился, где получил художественное образование.
В 1820-1830-е гг. декорационный штат московского Большого театра был очень невелик. На должности декоратора был Браун, ему полагались лишь несколько помощников. В рапорте Министерству Императорского двора говорится, что Браун - «первый и даже можно сказать, единственный декоратор Императорского Московского театра», и далее в том же документе содержится просьба дать ему учеников для улучшения его материального положения и подготовки смены декораторов. 41
Вместе с Брауном в Большом театре работал Иван Николаевич Иванов, 42 который начал свою театральную деятельность в качестве актера предположительно в 1810 году, в 1810-е годы уже работал и как помощник декоратора и машинист, и только в 1834 был переведен на должность декоратора. Судя по эскизам Иванова, его художественное образование было недостаточным - в них часто нарушена перспектива, их колорит условен. За долгий срок работы в театре - он вышел в отставку в 1846 году - он участвовал в оформлении нескольких десятков балетов. Самым значительным произведением художника является эскиз занавеса к прологу «Торжество муз», поставленного в честь открытия московского Большого театра в 1825 году (илл. 15).43 Кроме того, Иванов был копиистом эскизов Пьетро Гонзага. Его копии, хотя и слабые по техническому исполнению, ценны тем, что донесли до нашего времени облик ныне утраченных произведений мастера.
Недолгое время в московских театрах служил декоратор Василий Баранов.44 В качестве театрального художника он начал работать в 1828 году, а уже в 1834 был уволен по состоянию здоровья. Вместе с К. Брауном и Ивановым он оформил многие балеты, среди которых постановки Дидло «Рауль де Креки», «Кавказский пленник» и «Калиф Багдадский».
В конце 1820 - начале 1830-х в Москве также работал брат В. Баранова Павел, автор декораций к московской постановке балета Дидло «Кавказский пленник». Но пребывание на службе в московских театрах обоих братьев было слишком кратким, и, к сожалению, эскизы декораций обоих братьев пока не найдены.4
С 1837 в московских театрах работал сын Карла Брауна - Иосиф, сначала в качестве помощника декоратора, а с 1847 по 1861 -декоратора.
О положении дел в Большом театре свидетельствует документ -«Дело Конторы Императорских московских театров о штате декораторов при московских театрах». В 1841 году встал вопрос о принятии на работу академика Никитина, зарекомендовавшего себя талантливым рисовальщиком. Однако в рапорте министру Императорского двора говорится, что «по штату дирекции назначено три декоратора: один старший и два младших. Первую вакансию занимает г-н Браун, а вторую и третью г-н Иванов и Браун-второй, почему для определения академика Никитина вакансии не имеется»47.
Несмотря на небольшой декорационный штат, оформление балетных спектаклей в Москве было на высоком уровне. Рецензент «Московского телеграфа» писал в 1829 году: «ныне московские балеты по искусству нашей труппы, по великолепию декораций и костюмов и по удобству обширной сцены здешнего театра могут удовлетворить требования самого взыскательного хореографа».
Карл Браун работал в Большом театре с 1824 по 1854 гг. и был уволен после пожара театра «по уменьшению потребности в декорационных работах после сгорения Большого театра и в видах сокращения излишних издержек Дирекции, при настоящих незначительных доходах ее от сборов одного театра»49. К тому времени штат декораторов действительно увеличился за счет переведенных в Москву петербургских художников. Последний раз Браун пытался вернуться на службу в Большой театр в 1857, но ему было в этом отказано. О его дальнейшей деятельности до настоящего времени ничего не известно.
Будучи долгое время главным декоратором московских театров, Браун оформил множество балетов, среди которых как преромантические балеты Дидло и его ученика, московского балетмейстера А. Глушковского, так и спектакли Тальони и Перро.
В фонде ГЦТМ сохранились рисунки Брауна к балетам «Дева Дуная», «Сильфида» и «Восстание в серале». Эскизы неподписанные, однако, их авторство косвенно подтверждается находящимся в РГАЛИ документом «Списки рисунков, декораций и костюмов, уцелевших после пожара в Большом театре 11 марта 1853», из которого следует, что в числе спасенных вещей были рисунки Брауна к балетам «Дева Дуная», «Сильфида» и «Восстание в серале».50 Кроме того, сохранились также копии и кальки с эскизов Брауна к этим балетам и другим спектаклям Большого театра.
Основные тенденции балетной сценографии.
60-70-е XIX века - это время поиска новых путей, как в хореографии, так и в искусстве ее оформления. С одной стороны, в начале 1860-х гг. русское театрально-декорационное искусство еще находилось под влиянием немецкой романтической школы. В петербургских театрах работали Андреас Роллер и Генрих Вагнер,110 ведущими декораторами Москвы оставались Фридрих Христиан Шеньян, Павел Исаков и Альберт Бредов.
С другой стороны, в театрально-декорационном искусстве все большее место занимал исторический подход к оформлению спектаклей. Археологический натурализм, появившийся впервые в 1850-х г. на английской сцене, в 1860-е прочно закрепился и в отечественном театрально-декорационном искусстве. К работе в театре стали привлекаться архитекторы, археологи, этнографы и историки. Сначала на драматической, а затем и на музыкальной сцене стали повышаться требования к археологической и исторической достоверности всех составляющих оформления: декораций, костюмов и бутафории. В 1860-х гг. состоялись премьеры спектаклей, в которых были намечены пути развития сценографии 1870-90-х гг.
Среди этих постановок - опера А.Н. Серова «Юдифь» (1863), костюмы к которой создавались по эскизам архитектора Н.В. Набокова. В этой работе Набоков, опираясь на известные исторические образцы, реконструировал одежду, головные уборы и прически древних ассирийцев и иудеев. В 1865 году археолог В.А. Прохоров на основе древнерусских подлинников исполнил эскизы костюмов для оперы Серова «Рогнеда», а художник Н. Эллерт для костюмов московской постановки той же оперы в 1867 году взял за образец фрески Киевской Софии.
В том же 1867 году знаменательным событием в становлении историко-бытового стиля- в русском театрально-декорационном искусстве стала пражская премьера оперы «Руслан и Людмила», для оформления которой был приглашен археолог и историк искусства И.И. Горностаев, исполнивший эскизы декораций, костюмов и бутафории. Впоследствии эскизы Горностаева послужили основой для дальнейших постановок этой оперы на сцене Мариинского театра. И, наконец, в том же году состоялась премьера драмы А.К. Толстого «Смерть Иоанна Грозного», костюмы к которой были исполнены по эскизам исторического живописца В.Г. Шварца, а декорации были написаны по эскизам Шишкова и Г .Г. Гагарина. Еще одним заметным событием был отмечен 1867 год - в Москве открылась этнографическая выставка, предоставившая возможность широкой публике познакомиться с подлинными предметами быта древних славян.
В 1860-е годы в практику декораторов постепенно входит изучение на месте пейзажей и архитектурных памятников. Так, декоратор Шеньян в 1867 году, работая над движущейся панорамой к драме «Сон на Волге»,111 просил у конторы Императорских театров отпуск для поездки в Нижний Новгород, где он собирался осматривать волжские берега. В 1869 году М. Шишков в прошении Императорской Академии художеств писал, что в последнее время при постановке новых русских пьес обращается внимание на «...археологически верное исполнение декораций». «Мне первому, - продолжал Шишков, имея в виду упомянутую работу над «Смертью Иоанна Грозного» и подготовку к первой постановке трагедии А.С. Пушкина «Борис Годунов, -пришлось выполнить трудную задачу изобразить в декорационной обстановке по возможности историческую верность». В том же письме Шишков просил принять его в члены Академии, для того, чтобы «заняться на месте сохранившихся памятников русской старины собиранием археологических материалов».112
Работы декораторов-романтиков во главе с Роллером уже не отвечали запросам современной драматургии. Как писал Столпянский, «русское - а особенно петербургское общество переживало эпоху увлечения либерализмом: наступала пора эпохи великих реформ. ... Вместо балета, вместо эффектных превращений на сцене должен был воцариться реализм, должна была воплотиться сама жизнь: подошел Островский с его бытом, выступил Чернышевский с его «Испорченной жизнью». Параллельно с этим менялся взгляд и на декорацию. И воспитанник Берлина, поклонник берлинского Гроппиуса, конечно, чувствовал себя не в своей тарелке, - создать волшебный замок в облаках или на дне Дуная - это он мог, но нарисовать декорации к «Смерти Иоанна Грозного» или к «Борису Годунову», воплотить на сцене русский, давно умерший быт - эта задача была не под силу даже и талантливому Андрею Адамовичу Роллеру».
Балетная сценография московского Большого театра. Карл Вальц. Анатолий Гельцер
Уникальный материал по деятельности декораторов второй половины ХГХ века содержится в архиве семьи Вальц из фонда ГЦТМ им. А.А. Бахрушина. Материалы этого собрания представляют собой своего рода художественную мастерскую театрального художника середины - второй половины XIX века. Архив предоставляет возможность проследить процесс создания театрального зрелища этого времени, а также познакомиться с источниками, на которых основывались художники при работе над спектаклями.
Фридрих,150 или как его звали на русский манер, Федор Карлович Вальи. начал свою деятельность в качестве помощника машиниста петербургских театров 1841 году под руководством А. Роллера. Он сооружал сценические машины в Театре-цирке, Александрийском и Царскосельском театрах, в загородных дворцах, а также устраивал «живые картины». В 1856 году его перевели в Москву, для «постройки механизма при возобновлении в Москве Большого театра» после пожара, с последующим назначением на должность главного машиниста.
Документы архива, датированные 1840-1860-ми гг. были собраны Федором Вальцем, а материалы более позднего времени - Карлом Вальцем, который после смерти своего отца в 1869 году занял должность главного машиниста московских театров. Архив, насчитывающий около десяти тысяч единиц хранения, содержит самый разнообразный материал. Часть собрания является оригинальной графикой - это эскизы и накладные макеты декораций, эскизы костюмов и бутафории, зарисовки, схемы сценических машин. Вместе с ними
хранятся монтировки и списки декораций к различным спектаклям. Но самое большое место отведено вспомогательному материалу - в архиве имеется обширный фонд гравюр и вырезок из иллюстрированных газет и журналов. Материал такого рода был тщательно рассортирован по тематике, многие вырезки наклеены на листы и снабжены комментариями.
Федор, а затем и Карл Вальц внимательно следили за и новинками в области сценографии - в архиве мы можем найти схемы и чертежи разнообразных сценических машин, планы театров, изображения занавесов, порталов и декораций, а также сцены из спектаклей многих европейских театров, таких, как лондонские Ковент-Гарден и Друри Лейн, парижские Порт Сен-Мартен, Гранд Опера и опера Комик, римский театр Констанци и миланский Ла Скала.
Многие материалы предназначались именно для работы театрального машиниста над балетами, сюжеты которых часто требовали воплощений различных «стихий». Отдельные подборки посвящены ураганам и циклонам, наводнениям и землетрясениям, снежным лавинам, кораблекрушениям, пожарам и даже таким «техногенным» катастрофам, как крушения поездов и взрывы на заводах.
Декораторам архив также предоставлял огромное количество информации - в нем можно найти географические карты и панорамы российских w зарубежных городов, виды разнообразных островов и хронику арктических экспедиций. Также можно познакомиться с жизнью и бытом сотен народов мира, от яванцев до зулусов, узнать, как выглядели кочевье башкир и чукотское оружие, арабские вазы и киргизская школа, увидеть изображения сиамского, индийского, турецкого, японского и многих других павильонов Всемирных выставок.
В архиве обширно представлены многие виды мировой флоры и фауны, а также необходимые для работы декораторов пейзажи всех частей света, среди которых отдельно выделены подборки с часто встречающимися в балетном оформлении мотивами - водопадами и горными массивами, пещерами и озерами.
Материалы архива Вальца помогали и- при работе над архитектурными декорациями. Архитектурный раздел архива обширен, хотя наиболее полно представлена готика - церкви и светские сооружения, интерьеры и руины, планы храмов и элементы декора. Зодчество других стран и эпох также не обойдено вниманием. Мы можем увидеть египетский храм в Абу-Симбеле, изображение которого, вероятно, было использовано при работе над спектаклем «Дочь фараона», японские дома и культовые сооружения, которые могли лечь в основу декораций к балету «Даита», индийские храмы, встречающиеся в балетах «Баядерка», «Брама» и «Индия». Отдельно выделены архитектурные памятники, городов Российской Империи - Киева, Липецка, Нижнего Новгорода, Пскова и многих других.
Кроме перечисленных материалов, в архиве встречаются гравюры с мифологическими и аллегорическими композициями, иллюстрации к литературным произведениям, изображения языческих божеств разных народов, портреты всех германских правителей и репродукции с произведений европейского искусства.
В собрании находятся даже такие, казалось бы, необычные для декоратора изображения, как «прибор для получения сухого хлора», «реторта для серной кислоты», «паяльная трубка», «полевое винокуренное устройство», «чертеж капкана для лис» и «процесс приготовления фосфора».
