Содержание к диссертации
Введение
1. Основные принципы эстетического учения А.А.Ричардса. критический анализ 30
1.1. Коммуникативная природа искусства в истолковании семантического идеализма 30
1.2. Психологическая теория эстетической ценности , 59
1.3. Назначение искусства как нравственная проблема 74
2. Художественного восприятия в эстетике А.А.Ричардса 88
2.1. Смысл и чувство в поэзии 88
2.2. В поисках норм интерпретации художественного произведения 103
2.3. А.А.Ричардс об эмоциональном переживании в процессе восприятия искусства 110
Заключение 131
Литература 138
- Психологическая теория эстетической ценности
- Назначение искусства как нравственная проблема
- В поисках норм интерпретации художественного произведения
- А.А.Ричардс об эмоциональном переживании в процессе восприятия искусства
Психологическая теория эстетической ценности
Притязания на разработку теории ценности - характерная черта современной буржуазной философии, социологии, эстетики. Неотомисты, экзистенциалисты, прагматики, неопозитивисты много пишут как о предметных ценностях, так и о ценностях сознания - социальных психологических установках, оценках и т.д. В советской философской литературе, исходящей из диалектико-материалистического понимания аксиологических проблем, весьма значительное внимание уделяется критическому анализу буржуазной теории ценности.I Однако неопозитивистская эстетическая аксиология пока не получила достаточного освещения.
В "Принципах литературной критики" Ричарде излагает основания своей теории ценности. Последняя не является "открытием" Ричарцса. Он применил для обоснования своей эстетической доктрины модную в западной социологии теорию социального отношения, или ценностной ориентации, введенную американскими социологами У".Томасом и Ф.Знанецким в I9I8-I920 годах. Согласно этой теории, социальные ценности данной культуры, осознанные индивидом, становятся психологической установкой, регулирующей его поведение. "Система ценностных ориентации ... предписывает определенные правила (нормы) поведения, посредством которых общество (или группа) осуществляет контроль над пове р дением своих граждан".
Концепция ценности - установки представляет собой характерный теоретический продукт буржуазной социологической мысли в новых общественных обстоятельствах, сложившихся с переходом капитализма в его империалистическую стадию. Теперь буржуазное общество для своего "процветания" отнюдь не нуждается в дерзком проявлении личной инициативы или безудержной энергии, направленной на обогащение, на победу в конкурентной борьбе с другим предприятием. В новой ситуации от буржуазного индивида требовалось приспособление к "общей системе", его поведение становится "не целесообразно, а нормативно и в этом смысле иррационально ... Поскольку теперь индивид достигает своих частных целей лишь путем служения "общему интересу" фирмы, поскольку частнособственнический эгоизм должен вся чески скрываться, снаружи должно быть только его служебное рвение, преданность, заинтересованность в процветании не принадлежащего ему дела. Индивид теперь не эгоист, а "беззаветный служитель общему делу". Эта общераспространенная и неофициально узаконенная в буржуазном обществе ложь становится моралью личности ... Индивид ... в системе бизнеса ориентируется не столько на знание реальных обстоятельств и условий, сколько на установки, спускаемые ему сверху в виде правил и инструкций ... Это установки, повседневно исповедуемые индивидом, инструментальные "ценности" - формулы, помогающие пре- успеть в жизни".
Доктрину буржуазных ценностей - установок, объясняющих приспособление поведения индивида к "общим" социальным потребностям, Ричарде пытается применить к искусству, трактуя его как средство воздействия на психику людей, формирования их ценностных установок, регулирующих их поведение. Разработку своего варианта "теории ценности" английский эстетик начинает с критики объективно идеалистической, абстрактной по своей сути, идеи добра, исследования ценности как. психологического переживания индивида, а также определения роли и места искусства в общей системе ценностей буржуазного общества как средства формирования индивидуального сознания.
Назначение искусства как нравственная проблема
Проблему назначения искусства Ричарде решает в соответствии с теми выводами, которые он сделал в ходе разработки своей теории коммуникации и ценности. Распространение ценностей есть цель искусства, а средство - его коммуникативная функция, способность к удовлетворению потребности в общении.
Какого рода эти "ценности" уже говорилось в предыдущем параграфе. Однако полезно (и целесообразно) проследить дальнейшие размышления Ричардса по вопросу о назначении искусства. Уделив достаточно много внимания трактату Л.Н.Толстого "Что такое искусство?", английский эстетик, однако, остался глух к гуманизму толстовской концепции искусства. Более того, он произвольно исказил ее изложение, обвинил великого художника в "дурном вкусе" за его неприятие европейского декаданса. Искаженно изложенной концепции искусства Л.Н.Толстого автор безосновательно противопоставляет эстетическую теорию П.Б.Шелли, объявляя себя ее приверженцем. Однако трактат Шелли "Защита поэзии" не содержит в себе ни одной мысли, с которой бы не согласился Л.Толстой. По Шелли, "поэзия ... пробуждает и обогащает самый ум человека, делая его вместилищем тысячи неведомых ему до этого мыслей. Поэзия приподымает завесу над скрытой красотой мира ... Любовь - вот суть всякой нравственности; любовь, т.е. выход за пределы своего "я" и слияние с тем прекрасным, что заключено в чьих-то, не наших, мыслях, деяниях или личности. Чтобы быть истинно добрым, человек должен обладать живым воображением; он должен уметь представить себя на месте другого и многих других; горе и радость ему подобных должны стать его собственными". Назначение искусства, согласно Л.Толстому, также состоит в его способности научить людей сострадать, сочувствовать друг другу. Как очевидно, эстетическая теория Шелли не противоречит Толстому. Поэтому противопоставление английского поэта русскому писателю в этом смысле абсолютно не состоятельно.
Приверженность Ричардса концепции искусства Шелли, о которой он неоднократно объявляет, оказывается, однако, чисто декларативной. Приходится удивляться, как Ричарде "не заметил" революционного пафоса творчества Шелли, которого Маркс называл, по словам его дочери Элеоноры,подлинным революционером, который "всегда относился бы к авангарду социализма".
Декларированная приверженность Ричардса эстетической теории Шелли опровергается всем ходом его дальнейших рассуждении, іуманизм Ричардса при ближайшем рассмотрении оказывается утилитаризмом, ибо цель его доктрины - приспособить искусство для регулирования сознания и поведения человека, рассматриваемого как механизм монополистического общества. Полезность оказывается в его доктрине универсальным критерием оценки. Оправдание искусства - в его полезности. В этом ключе он выступает с критикой весьма распространенной теории "искусства для искусства" в варианте А.С.Бредли, которая сводится к следующему.
Бредли утверждает, что поэтическая ценность внутренне присуща искусству и не соотносима с какими-либо иными ценностями (моральными, культурными или региозными). Художественное произведение может принести его автору "известность, деньги или спокойную совесть". Однако все это, согласно Бредли, не. имеет никакого отношения к поэтической ценности художественного произведения. Рассмотрение скрытой цели в творческом акте поэта или в акте переживания читателя ведет к снижению поэтической ценности искусства.
В поисках норм интерпретации художественного произведения
Исследование проблем восприятия произведений поэтического искусства Ричарде начинает с констатации парадоксального факта, очевидного из заметок студентов, участвовавших в эксперименте. Для довольно значительной их части характерно отношение к звуковой и ритмической организации стихов, как в некоей помехе, препятствующей постижению их смысла. Английский эстетик пытается объяснить этот факт плохим школьным образованием в области художественной литературы, нелепыми представлениями, почерпнутыми из дурно написанных критических статей. "Чем же иным объяснить, что многие маленькие дети способны к чтению поэзии, к пониманию ее ритма, тогда как взрослые тупы", - пишет автор. Эталоном поэзии для многих являются латинские стихи. Такое понимание этого искусства прививают детям в английской школе. Поэтому у взрослых появляется убеждение, что "хорошие" стихи - это стихи, написанные в соответствии с определенным сводом правил, которые выведены из анализа латинских стихов.
Однако вся классическая европейская, в том числе и английская, поэзия написана в относительном нарушении правил латинского стихосложения. Как же критикам следует объяснить этот парадокс неискушенным читателям?
Подлинная поэтичность стихов не может быть объяснена лишь соблюдением или, напротив, нарушением известных канонов. Поэзия предполагает богатую культурную традицию. Стихи, написанные в нарушении правил латинского стихосложения, как бы содержат в себе "в снятом" виде эту поэтическую традицию. Метрическое превосходство современной поэзии заключается в "регулировании новаторства". Процесс чтения должен опираться на богатую культурную традицию. Подлинная поэзия всегда предполагает некоторую "норму нарушения нормы". Автор объясняет эту особенность с точки зрения психологии восприятия стихов: "Слух устает от точной регулярности, но нас радует узнавание вариаций нормы, которая властвует над ними". Стихи должны соответствовать метрическим образцам. Однако слепое следование им ведет к механическому, жесткому насилию над стихами. Ритм, независимый от смысла, абсурден. Образцы стихосложения нужны; они определяют общее движение ритма, дают модель, которая может быть варьирована и получает дополнительную значимость. "Это дает поэту и читателю твердую поддержку, фиксированную точку ориентации в неопределенном огромном море возможных ритмов; это имеет достоинства психологического порядка; но это не принудительные силы и не сущест р вует разумной причины обязательно соглашаться с ними". Следовательно, нарушение нормы стихосложения связано с обязательной ориентацией на образец. А условием подготовленного, опирающегося на поэтическую традицию, творческого, заинтересо ванного чтения оказываются стихи с точно выверенным нарушением нормы.
Процесс чтения стихов во многом контролируется их автором. Однако некоторые, очень важные моменты восприятия, не зависимы от воли поэта. Живые образы, возникающие из памяти читателя в процессе чтения, зависят от его прошлого опыта, жизненных впечатлений, уровня образованности. Судить по образам, возникающим в сознании реципиента о ценности стихотворения, почти невозможно: "... стихотворение, которое вызывает прекрасную картину в сознании реципиента, не доказывает этим, что это хорошее стихотворение".
Стремясь установить критерии восприятия поэзии, обнаружить зависимость между ценностью подлинной поэзии и ее чтением, Ричарде утверждает, что критерий ценности поэзии возможно установить лишь через восприятие ее. Многозначность является необходимым качеством художественного произведения. Не может быть двух совершенно идентичных восприятий одного и того же художественного произведения. То, что может показаться близким, волнующим, понятным одному читателю, может оказаться чуждым и малопонятным для другого. Однако должно быть и нечто общее, объединяющее различные рецепции, в противном случае стихотворение останется вовсе непонятным, "неприсвоен-ным" читателями.
А.А.Ричардс об эмоциональном переживании в процессе восприятия искусства
Ричарде применяет к процессу чтения произведений поэзии введенное английским поэтом и эстетиком С.Т.Кольриджем понятие "добровольной приостановки безверия". Однако при этом он уточняет его: "Мы ни не создаем безверия, ни волюнтаристски настраиваем наше восприятие. Когда мы действительно увлечены чтением, вопрос о вере или неверии никогда не возникает ... Когда же, к несчастью, он возникает, то или по причине ошибки поэта, или по причине нашей собственной ошибки, мы мгновенно прекращаем чтение поэзии и становимся астрономами, теологами, моралистами, людьми разных профессий".
Стремление Ричардса психологически и логически исследовать механизмы восприятия искусства в обосновании интеллектуальной и эмоциональной веры оказывается научно несостоятельным. Э.В.Леонтьева верно отмечает, что Ричардсу не понятно "замечательное психологическое свойство личности сопереживать, т.е. чувствовать заодно, даже при несовпадении идеалов, убеждений и т.п. На этом-то и основывается восприятие произведе р ний других культур, других эпох".
Однако не слишком удачная попытка обоснования интеллектуальной и эмоциональной веры приводит Ричардса к постановке весьма серьезной проблемы искренности восприятия искусства. В чем сущность этой проблемы?
По Ричардсу, исходным моментом неискренности восприятия искусства оказывается отсутствие согласованности между интеллектуальной и эмоциональной верой, состояние, когда "мы, притворяясь верящими, в действительности не верим произведению искусства". Автор предупреждает, что он имеет в виду неискренность или искренность не в том смысле, когда индивид намеренно пытается обманывать, или наоборот, когда его словами и действиями руководят благородные чувства и намерения. Автору значительно интереснее тот случай, когда индивид сознательно обманывает сам себя, или ошибается в своих собственных мотивах, или пытается уверить себя в тех чувствах, которые он не испытывает. Одним из примеров такой неискренности является несоответствие между теми чувствами, которые в действительности испытывает поэт в период работы над стихотворением, и теми, которые он хотел бы вызвать у читателя. Стихи могут быть написаны для того, чтобы получить за них деньги, или автор их стремился показаться оригинальным, поражающим воображение своих читателей или талантливым, поэтичным. В таком случае это будут плохие, неискренние стихи. Их не спасет не усложненная, "рафинированная", форма, ни "модные идеи".
Ричардса больше интересует проблема искренности восприятия стихов. "Самая мучительная проблема возникает, если мы спросим, может ли быть эмоция сама по себе, отдельно от ее р выражения, искренней или неискренней?". Искренность в восприятии искусства появляется лишь при отсутствии самообмана. Следовательно, в этом случае самообман оказывается условием неискренности. Когда реципиент останавливается в растерянности перед произведением искусства, не будучи в состоянии постигнуть его сокровенный смысл, произнести самостоятельное суждение о нем, сознаться самому себе, нравится оно ему или нет, ему часто оказывается необходим чей-то чужой авторитетный приговор, чужое мнение более компетентного человека, знатока искусства, критика, к которому можно присоединиться и выдать за свое. Часто это оказывается следствием невысокой культуры и эрудиции, неуверенности в правильности своего восприятия искусства.
Конечно, существует искренность в оценке произведения искусства невежественных, самоуверенных, вульгарных людей. Однако подобная искренность может вызвать лишь глубокое сожаление. Обогащение культурой, эрудированность, способность к самостоятельному размышлению безмерно изменяют смысл искренности.
Искренность оказывается.абсолютно необходимым качеством как "производства" искусства, так и его "потребления". Однако и здесь снова встает вопрос о качестве искренности. "Мы можем чувствовать очень искренне, - пишет Ричарде, - тогда как другие люди могут ясно видеть, что искренности в нас нет ... И тогда мы сомневаемся в нашей собственной искренности и спрашиваем себя: "Действительно ли я так думаю? Действительно ли я так чувствую?" И честный ответ здесь не так легко дать".
