Советская экранная публицистика конца 80-х – начала 90-х гг. ХХ века (тематическая направленность, сценарий, стилистика, жанры) Барышников Кирилл Борисович

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА 1. Экранная публицистика как средство социально-политической коммуникации 18

1.1 Экранные СМИ как средство социально-политической коммуникации

1.2. Советские экранные СМИ до 1985 года: типология и их место в системе информационной коммуникации в СССР 28

1.3 Общественное мнение и экранные СМИ эпохи СССР 34

ГЛАВА 2. Произведения экранной публицистики в период перестройки и гласности в СССР (1985-1991 гг.) 38

2.1. Экранная публицистика и СМИ периода перестройки и гласности в СССР: новые ориентиры, социальные и творческие задачи 38

2.2. Дегероизация советской эпохи на примерах произведений экранной публицистики - фильмов «Власть Соловецкая», «Легко ли быть молодым?», «Ягода-малина», «Так жить нельзя», «Время отпуска» 44

2.3. Жанр как средство реализации авторской установки 50

ГЛАВА 3. Основные жанровые и литературно-сценарные особенности произведений отечественной экранной публицистики периода конца 80-х -начала 90-х годов XX века 60

3.1 Сценарий фильма: композиционная и лексическая составляющая сюжетной фабулы (на примере фильмов «Легко ли быть молодым?», «Ягода-малина», «Власть Соловецкая. Свидетельства и документы», «Время отпуска») 60

3.2. Закадровый авторский и дикторский тексты, интервью участников экранных событий как средство реализации авторской позиции сценаристов и режиссеров фильмов «Власть Соловецкая. Свидетельства и документы» и «Так жить нельзя» 112

3.3. Экранные СМИ новейшего времени. Реальность и Перспективы 157

Заключение 176

Блиографический список 181

• Советские экранные СМИ до 1985 года: типология и их место в системе информационной коммуникации в СССР
• Общественное мнение и экранные СМИ эпохи СССР
• Дегероизация советской эпохи на примерах произведений экранной публицистики - фильмов «Власть Соловецкая», «Легко ли быть молодым?», «Ягода-малина», «Так жить нельзя», «Время отпуска»
• Закадровый авторский и дикторский тексты, интервью участников экранных событий как средство реализации авторской позиции сценаристов и режиссеров фильмов «Власть Соловецкая. Свидетельства и документы» и «Так жить нельзя»

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Экранная публицистика периода перестройки и гласности в СССР оказала заметное влияние на общественное мнение большинства советских граждан, выступила катализатором его социальной активности с установкой на разрушение стереотипов восприятия «классической» советской экранной публицистики. Существенное значение имела авторская позиция создателей экранных произведений документального кино и телевизионной публицистики, выраженная не только в изобразительно-постановочных средствах, невербальной форме эмоционального и ассоциативно-психологического воздействия на зрителей, но и с использованием непосредственно вербальных методов: сценария, экранного интервью и закадрового авторского текста, направленных на переосмысление установившихся стереотипов. Удивительно, но в суете периода перестройки и гласности в СССР, эти явления не привлекали достаточного внимания исследователей отечественных СМИ и экранной публицистики и, соответственно, не получили научного осмысления. Сегодня, во втором десятилетии XXI века, подводя итоги прошедших 25 лет после распада СССР, зритель невольно начинает сравнивать парадигмы 90-х годов с реалиями сегодняшнего дня, пытаясь разобраться, как и почему антисоветская пропаганда сумела за такой короткий отрезок времени совершить свою разрушительную работу: выявить самые «болевые точки» современного общества, которые «были взяты на прицел», использовать различные творческие методы и приемы обличения исторической действительности прошлого. Все эти творческие тенденции составляли основу советской экранной публицистики 90-х годов XX века.

В своей монографии «Документальный иллюзион. Отечественный кинодокументализм - опыты социального творчества» историк документального кино Л. Н. Джулай дает наиболее точную оценку развития, состояния и направленности тематического исследования советской экранной публицистики периода перестройки и гласности в СССР: «Переоценка автором как личности, вероятно, самое принципиальное из того, что характеризует перестроечный кинопроцесс. И фильмы это свидетельствуют - не только своими плюсами, но и минусами... Новыми плюсами и новыми минусами». Поэтому исследование экранной публицистики периода перестройки и гласности в СССР, в конце 80-х - начале 90-х годов XX века, в осмыслении этапа современных экранных баталий на телеэкранах и в Интернет-ресурсах, весьма актуально и необходимо.

Актуальность данного исследования усиливается при ее сопоставлении вербально-текстовыми компонентами экранных произведений советского (до 1991 года включительно) периода.

Научная новизна данного исследования определяется вышеуказанной причиной: исследование конкретной текстовой компоненты экранной публицистики периода перестройки и гласности в СССР в определенных исторических обстоятельствах. Данная работа является одним из первых системных исследований творческого наследия советской экранной

публицистики периода перестройки и гласности в СССР (1985 - 1991 гг.). Автор работы исследует появление новой тенденции в экранной публицистике и экранных СМИ периода перестройки и гласности в СССР, в дальнейшем трансформировавшейся в отдельную жанровую категорию этих экранных произведений - «обличение». Это творческое явление стало предпосылкой дальнейшего развития экранных СМИ, их сценарно-драматургической структуры и режиссуры. В наполнении тематического контента телевизионных каналов стали преобладать авторские телевизионные программы.

Эта работа также является первым масштабным исследованием творчества выдающихся деятелей советской кинодокументалистики: режиссера-оператора Марины Голдовской, новатора «погружения в новый кинематографический жанр», выдающегося советского кинорежиссера игрового кино Станислава Говорухина. Не меньшего внимания заслуживает работа одного из первооткрывателей жанра авторского кино, талантливого латвийского кинорежиссера Юриса Подниекса. Обращение к творчеству кинематографиста -сценариста, режиссера, оператора и продюсера из Латвии в культурно-историческом контексте современности имеет международное значение и может представлять большой интерес для латвийской и российской культурологии и искусствоведения, в части изучения особенностей развития национального кино Латвии в советский период.

Степень научной разработанности темы. Развитие документалистики в контексте социально-политической и культурологической практики развития современного российского государства рассматривается в трудах таких исследователей, как Н. С. Гегелова, И. М. Дзялошинский, В. В. Егоров, Я. Н. Засурский, А. Г. Качкаева, С. В. Коновченко, А. Г. Киселев, С. Г. Корконосенко, Г. В. Кузнецов, В. А. Сидоров, А. А. Мухин, А. Г. Рихтер, С. С. Смирнов, В. Л. Цвик, А. Я. Юровский.

В некоторых работах зарубежных исследователей, посвященных российской документалистике - экранной кино- и телепублицистике, рассматриваются различные аспекты функционирования отечественного документального кино. В этом ряду ярко выделяются работы Монро Э. Прайса и Т. Рантанена, исследование состояния отрасли документального кино в монографии Э. Мицкевич «Телевидение, власть и зрители в России

Для вышеназванных ученых свойственен подход, ориентированный на анализ социально-политической, культурологической и образовательной конъюнктуры в конкретный период истории страны. Такой подход к анализу экранной публицистики показывает, что в настоящее время контент документального кино зависит от экономических, социальных, политических, организационных, территориальных, моральных и других объективных и субъективных факторов. Соответственно, все это предопределяет жанровую структуру современной кинодокументалистики, форматы и особенности произведений экранной публицистики.

В рамках данного исследования, при рассмотрении проблем типологической идентификации жанров, видов и форматов экранной публицистики - наиболее интересных и наглядно-иллюстративных произведений

отечественной экранной публицистики периода 1985 - 1991 гг., с учетом перспектив динамики ее трансформации, был сделан акцент на традиции отечественной филологической науки. В трудах наиболее видных ее представителей - М. М. Бахтина, А. Н. Веселовского, Г. Д. Гачева, Л. Я. Гинзбурга, В. П. Днепрова, В. В. Кожинова, Д. С. Лихачева, Ю. М. Лотмана, Ю. Н. Тынянова, О. М. Фрейденберга, В. Б. Шкловского, Л. В. Чернец и ряда других - теория жанров занимает одно из системообразующих мест в данном исследовании.

Для понимания особенностей текста в кинодокументалистике важны лингвистические и речевые аспекты создания и реализации в документальном кино отдельных программ, проектов и фильмов. Этому посвящены труды Б. Я. Мисонжникова, В. И. Конькова, А. Д. Васильева, М. А. Кронгауза, О. А. Лаптевой, Н. Ю. Ломыкиной, С. Б. Рассадина, С. В. Светаны-Толстой, С. И. Сметаниной, О. А. Сусской и других специалистов.

Предмет исследования - содержательная составляющая произведений советской экранной публицистики и составляющие ее творческие средства: сценарий, закадровый текст, а также жанровое оформление авторской позиции публицистического произведения.

Объектом исследования являются авторские произведения советской экранной публицистики: кинодокументалистики и телевизионной публицистики периода 1985 - 1991 годов, отражающие специфику изменения общественного сознания, разрушение советских стереотипов восприятия действительности.

Научный метод исследования. В основе данного исследования использованы:

1) Системный подход. Советская экранная публицистика конца 80-х -
начала 90-х гг. XX века рассматривается как элемент системы всей общественно-
политической и культурной структуры страны.

2) Метод контент-анализа, основанный на изучении наиболее
значительных произведений экранной публицистики указанного периода.

Целью данной диссертационной работы является анализ методов и средств литературного и выразительного решения основных публицистических произведений документального кино и телевизионных программ конца 80-х -начала 90-х годов XX века, определившие основные общественные процессы в СССР в этот период.

Основные задачи исследования:

1. Выявить масштаб и новизну тем, нашедших отражение в советской экранной публицистике конца 80-х - начала 90-х годов XX века.

2. Исследовать литературные (сценарий, закадровый текст, жанры) и выразительные приемы экранной публицистики периода перестройки и гласности в СССР (1985 - 1991 гг.), обобщить их значение с позиций воздействия на формирование нравственных, духовных и социально-экономических ценностей советского общества периода перестройки и гласности в СССР.

3. Исследовать влияние авторской позиции на систему выразительных и изобразительных средств творческого решения произведений.

На защиту выносятся следующие положения:

1 .Произведения экранной публицистики стали инструментом преобразования и изменения мировоззренческих взглядов, духовно-нравственных и социокультурных ценностей советского общества в период перестройки и гласности в СССР.

2.3а счет внесения дискуссионных тенденций и форм дискурса в обществе, активизации обсуждения актуальных проблем исследуемого исторического времени решение данной задачи основано на изменении основного пафоса произведений - заменой жизнеутверждающей, оптимистической риторики на обличительную, без перспективы выхода из социально-политической ситуации.

3.Решение этой задачи достигается выбором героев и героики произведения, жанров (репортаж, документальное наблюдение, расследование), стилистическими приемами. Особое значение приобретает авторский закадровый текст: лексические, интонационные приемы его построения.

4. Реакция зрительской аудитории значительно повлияла на творческие приемы авторов произведений экранной публицистики: от темы и выбора героев до методов изложения содержания.

Теоретической базой исследования являются труды специалистов в области кинодокументалистики, телевизионной публицистики, журналистики, теории коммуникаций, социологии и культуры. С теоретической точки зрения в анализе специфики функционирования, развития и особенностей экранной публицистики как средства коммуникации автора со зрителем был проанализирован ряд работ отечественных и зарубежных исследователей, определивших принципиальные подходы к рассмотрению и изучению данного направления: Т. Э. Адамьянц, Э. Г. Багирова, М. А. Бережной, В. М. Березина, Ю. А. Богомолова, Р. А. Борецкого, П. Бурдье, В. М. Вильчека, Н. С. Гегеловой,

A. М. Зайцевой, А. А. Кащук, Р. Д. Копыловой, Г. В. Кузнецова, М. В. Лукова,
М. Маклюэна, В. О. Михалковича, Е. Н. Молчановой, С. А. Муратова,
О. Ф. Нечай, 3. Е. Паперного, В. С. Саппака, А. Л. Сокольской,

B. С. Хелемендика, В. Л. Цвика, Г. Шиллера, В. А. Шкуратова, А. Я. Юровского
и других исследователей.

Проблематика жанров кинодокументалистики, широко и всесторонне
освещается в трудах таких известных отечественных ученых, как Е. В. Ахмадулин, Г.
П Бакулев, Г. П Бровченко, А С. Вартанов, П Л. Волковский, П С. Гегелова, А А
Грабельников, Н А Голядкин, Иванова Е.П, И. Е. Имамова-Стефанчук, И. Ю. Лапина,
Л. В. Матвеева, Т. Я. Аникеева, Ю. В. Мочалова, Г. С. Мельник, А. А. Новикова,
Р. В. Овсепян, Е. В. Поберезникова, А. В. Черных. Именно в работах этих
теоретиков и практиков отечественных СМИ были представлены в той или иной
форме темы обозначенной проблематики научного дискурса, связанного с
экранной публицистикой (кинодокументалистикой и произведениями

телевизионной публицистики).

Интересной и заслуживающей внимания научно-теоретической базой проводимого исследования в области как отечественной, так и зарубежной экранной публицистики (кино- и теледокументалистики) являются положения работ выдающихся деятелей отечественного кинематографа - кинорежиссеров и

б

киноведов: режиссера-оператора, доктора искусствоведения, заслуженного деятеля искусств РСФСР Марины Евсеевны Голдовской (1981, 1986 гг.), фундаментальные труды Д. Вертова (1966 г.), М. Ромма (1964 г.); В. Микоши (1967 г.), Р. Кармена (1972 г.), В. Саппака (1961 г.), И. Беляева (1982, 1986, 1998 гг.), М. Зака (1988 г.), В. Листова (2007 г.), Ф.Феллини (1968 г.) и других авторов.

Информационную и эмпирическую базу исследования составили произведения экранной кино- и телевизионной публицистики, в первую очередь, фильмы: «Легко ли быть молодым?» (Рижская киностудия, 1987 г., режиссер Ю. Подниекс); «Власть Соловецкая» (Мосфильм, 1988 г., режиссер-оператор М. Голдовская); «Ягода-малина» (ЦСДФ, 1988 г., режиссер Н. Хворова), «Так жить нельзя» (Мосфильм, 1990 г., режиссер С. Говорухин) и телевизионный документальный фильм «Время отпуска» (Авторское Телевидение (ATV), 1991 г., режиссер А. Малкин).

Научная и практическая значимость исследования заключается в системном и аналитическом исследовании экранной публицистики периода перестройки и гласности в СССР (1985 - 1991 гг.) в социокультурном аспекте ее оценки документального кино и телевизионной публицистики как одного из важнейших инструментариев изменения общественного мнения последних шести лет существования Советского Союза.

Апробация исследования, его основных положений и результатов проводилась на кафедре журналистики и рекламы МГИ им. Е. Р. Дашковой, в научно-практических конференциях. Основные положения диссертации легли в основу научных докладов, сделанных автором в МГИ им. Е. Р. Дашковой; на специальной конференции жюри и открытом занятии - мастер-классе «Тележурналистика: от драматургии до зрителя» Первого Открытого Фестиваля авторских фильмов «Кинозрение» (Башкирия, г. Уфа, 15-17 октября 2010 года); на XIX и XX ежегодных научно-практических конференциях «Дашковские чтения»; ежегодной научно-практической конференции МГИ им. Е. Р. Дашковой «Социальная коммуникация как комплексная проблема современных СМИ». Диссертационная работа прошла обсуждение на кафедре «Массовых Коммуникаций» филологического факультета РУДН. Результаты диссертационного исследования отражены в монографии «Отечественная кинодокументалистика как средство социально-политической коммуникации в конце 1980 -х - начале 1990-х гг.» и научных публикациях автора.

Структура диссертационной работы. Диссертация состоит из Введения, трех Глав, Заключения и Списка использованной литературы.

В библиографическом списке из 252 наименований приводятся названия использованных в работе источников: документальных и игровых фильмов, телевизионных фильмов и программ, а также учебных пособий: монографий, диссертаций, научных публикаций, энциклопедий, справочников, словарей, официальных документов, тематических газетно-журнальных публикаций периодической печати, научных сборников, произведений художественной литературы, публицистики и электронных ресурсов.

Советские экранные СМИ до 1985 года: типология и их место в системе информационной коммуникации в СССР

Два последних десятилетия, характеризующиеся изменением политической ситуации в нашей стране, способствовали повышению интереса российского общества к аналитическому переосмыслению своего исторического прошлого. Одним из показателей этого интереса является заметное увеличение количества материалов, посвященных тем или иным фрагментам истории нашего общества, в средствах массовой коммуникации. Проблема использования исторической тематики при воздействии на массовое сознание чрезвычайно важна, поэтому стоит подробнее рассмотреть феномен интереса к исторической проблематике в деятельности массовой коммуникации.

Бурное развитие сети массовых коммуникаций способствовало переходу общества на стадию информационного развития и, тем самым, усилению роли информации в современных социально-политических процессах. Однако технологические факторы являются не единственными в процессе формирования информационного общества. Не меньшее влияние на него оказывают преобразования в сфере экономики, политики, изменения в общественном сознании. Все это способствует существенной трансформации массового сознания, формированию определенных ожиданий, связанных с массовой коммуникацией и циркулирующей по ее каналам массовой информации.

Психология рассматривает две основных формы воздействия на сознание человека и, как следствие, возможные формы его манипуляцией: вербальную (звуковую) и невербальную (зрелищно-ассоциативную). Визуальное искусство - театр, кинематограф и телевидение, (последнее разновидность современного как экранно-информационного искусства) обладают комплексным механизмом воздействия на человеческое сознание, используя одновременно вербальный и невербальный психологические методы. Этим техническим преимуществом - изображения и звука, - живого слова, произносимого на экране или за кадром, и в результате использования подобных техно логий - гармоничным сочетанием экранного зрелища, динамично развивающегося в контексте экранных событий, активно пользуются создатели произведений экранного искусства в игровом (художественном) и документальном (неигровом) кинематографе с момента появления первых звуковых кинолент в конце 20-х годов в США и Европе, в начале 30-х годов в СССР и по сей день. Во второй половине XX столетия эстафету доминанты манипуляции общественным сознанием подхватило телевидение - наследник и продолжатель кинематографических традиций. Метод передачи - трансляции в техническом смысле и подачи содержания экранной информации стал главной формой манипуляции сознанием зрительской аудитории и инструментарием формирования общественного мнения. Эта точка зрения находит четкое подтверждение в работе известного американского журналиста, социального психолога и социолога Герберта Шиллера «Манипуляторы сознанием»: «Метод передачи сам по себе добавляет еще одно измерение к манипу-лятивному процессу. По сути, мы сталкиваемся с тем, что как таковая, форма коммуникации, получившая развитие в условиях рыночной экономики, олицетворяет управление сознанием»16. На этот важный социально-психологический аспект и была сделана основная творческая и, в контексте исторического времени, идеологическая установка авторов произведений экранной публицистики периода перестройки и гласности в СССР.

В рамках данного исследования представляется необходимым рассмотреть особенности взаимовлияния массовой коммуникации, представленной отечественным кинематографом периода 1985 - 1991 годов, в частности документальным кино, - социальной силы, оказавшей влияние на формирование новых политических институтов и политики эпохи гласности. Еще одна функция, которую выполняет политическое документальное кино, - это функция опережающей диагностики. Формулируя и ставя перед властью и обществом социальные проблемы, предлагая те или иные модели разрешения конфликтов или выхода из ситуации, авторы произведений экранной публи цистики выступают в качестве своеобразного аналитического центра, интеллектуального прессинга, мозгового ресурса общества и государства.

Термин «документальное кино» появился в 1926 году. Журналист Джон Грифсон написал в рецензии на фильм «Муана» Роберта Флаэрти, что эта картина «имеет документальную основу»17. Несколькими годами позже документалистика заняла значительную долю в кинопроизводстве многих стран мира. Например, в США, а затем и во всем мире большой успех имели фильмы Р. Флаэрти, М. Джонсона, М. Купера. Однако, к концу 30-х - началу 40-х годов XX века, после появления звукового кино, Голливуд почти совсем прекратил производство документальных фильмов, сведя этот жанр к короткометражным дополнениям к программе сеанса.

Одной из сильнейших кинодокументальных школ в 1930-е гг. стала английская школа, сочетающая в себе передовые тенденции мирового кинематографа. Именно здесь впервые осуществилось сотрудничество продюсера документального кино с государством и его главными административными структурами - министерствами, помощь со стороны которых давала возможность снимать документальные фильмы, где, несмотря на их рекламный характер, продолжались поиск и развитие творчества. В 1940-е гг. основным жанром экранной публицистики стала кинохроника. Объектами наблюдения и изучения становятся события Второй мировой (в СССР - Великой Отечественной) войны: места сражений, ратные будни и подвиги военнослужащих, эвакуация, работа и жизнь тружеников тыла. Продолжением развития документального кино в 1950-е гг. стал период разделения сфер влияния на мировой арене между политическими система социализма и капитализма, начало «холодной войны» и, в то же время, активных попыток нового международного сотрудничества в области экономики, творческо-культурной и просветительской деятельности.

Общественное мнение и экранные СМИ эпохи СССР

Таким образом, режиссер фильма «Легко ли быть молодым» Юрис Подниекс показывает начало резких духовно-нравственных перемен в жизни молодежи, выход кипучей деятельной энергии, реализуемой исключительно в бешеной эйфории от сотрясания воздуха, попытку самореализации хотя бы в малых поступках. Контрастность экранных событий: действия молодежи не несут в своей природе созидательного, творческого характера. Выступления рок-музыкантов, наоборот, преследуют цель максимального психологического воздействия на фанатов, манипулируют их сознанием и психикой. Подобные музыка и песни, отдельные обращения к зрителям носят разрушительный характер, пробуждая исключительно инстинкты и поверхностные эмоции, но никак не чувства и мысли. Считается, что рок-музыка - одно из дьявольских проявлений в массовой культуре. В документальном фильме «Сталин: человек или дьявол?» известный режиссер Игорь Константинович Беляев специально использовал аранжировку советской музыки и популярных песен в стиле «рок» для более органичного и эмоционально-выразительного «Легко ли быть молодым?». «Правда» № 313 (25000), понедельник, 09.11.87 г. отождествления экранного портрета героя с образом врага рода человеческого.

Парадокс в том, что уже в процессе съемок фильм весь отснятый материал был кинохроникой своего центростремительно меняющегося на глазах исторического времени. Публицистичность фильма очевидна и вытекает из множества причин и следствий, главным из которых остается цель режиссера - сделать фильм, способный эпатировать и пробудить общественное мнение.

В короткометражном документальном фильме режиссера Надежды Хворовой «Ягода-малина» (1988) показана повседневная жизнь Советской армии, которая с огромным трудом, ценой серьезных не только физических, морально-волевых и военно-стратегических, но и элементарных житейски -бытовых усилий, защищает социалистический строй и завоевания афганской революции 1979 года в небе над южными границами СССР. Еще в недалеком прошлом оборонная промышленность и расходы на содержание Вооруженных сил страны были приоритетными статьями национального бюджета, но в конце 80-х годов XX века советское правительство сократило расходы на государственные силовые структуры, обеспечивающие безопасность Советского Союза. Функционирующая в подобных условиях армия не может надежно защищать и стойко гарантировать обороноспособность и боеготовность страны. Одна из основных, характерных и значительных примет этого исторического времени: вывод ограниченного контингента советских воинских подразделений из Афганистана и процесс военной конверсии - сокращения численности военнослужащих регулярной армии.

В документальной кинолетописи «Власть Соловецкая. Свидетельства и документы» (1989) режиссер-оператор Марина Евсеевна Голдовская обратилась к уникальным, ранее не афишируемым и не предаваемым публичной огласке историческим фактам. Шестьдесят с лишним лет спустя, М. Голдовская рассказывает в своем фильме о трагическом периоде в истории СССР, ставшим одной из первопричин социально-политического кризиса советского общества, проявившегося в середине 80-х - начале 90-х годов XX века. М. Е. Голдовская продемонстрировала на примере реальных исторических фактов, официальных документов и свидетельств непосредственных участников событий первоначальные этапы социально-государственной и морально-нравственной деградации общества в первом двадцатилетии советской власти. Эта тенденция была активно подхвачена и впоследствии творчески воплощена во многих отечественных документальных фильмах периода перестройки и гласности в СССР. «Время перестройки стало «звездным часом» советской кинодокументалистики. Ни до, ни после этого времени она не была так востребована. Общество хотело знать о себе правду, кинематографисты добывали ее, идя в прежде запретные сферы. Ослабли, а затем и вообще отпали прежние цензурные табу»43.

«Власть Соловецкая» - первый и единственный документальный фильм в творчестве Марины Евсеевны Голдовской, созданный в киноформате, подобно киноленте Юриса Подниекса «Легко ли быть молодым?», для массового кинопроката и аудитории кинотеатров, а не телезрителя. Чтобы показать масштаб исторической трагедии граждан Советского Союза в 20 -30-ых годах прошлого века, М. Е. Голдовской потребовался формат кинополотна, а не телевизионного экрана, где объем изображения намного меньше, в равной мере, как и композиция, содержание кадра, объекты, субъекты, не говоря уже об отдельных деталях. Телевидение, в силу своего бытового комфорта и строго ограниченного формата экрана телевизора, расслабляет восприятие фильма. Атмосфера кинотеатра, кинозала, где на экране происходит именно действо, а смена кадров в сопровождении дикторского текста, настраивает зрителя, не на зрелище, а на соучастие в событие, свидетелем которого он становится непосредственно в процессе развития экранных событий. М. Е. Голдовская интуитивно почувствовала возможный психологический эффект и, как следствие, - общественный резонанс после такого просмотра. Уникальность фильма заключается в том, что режиссер Марина Голдовская на протяжении всего фильма нагнетает и передает атмосферу проис Жуковская Д. Марина Голдовская - мастер современного фильма// Новая газета № 92, 2008. - С. 11. - 12. ходившей в этих местах трагедии методом наблюдения и фиксирования свидетельств. Режиссер использует в своей работе ряд архивных документов, кино- и фотоматериалов, и, что самое главное, - рассказы живых свидетелей, бывших узников «Соловецкого лагеря смерти», которых, к моменту проведения съемок фильма, почти не осталось; а также неодушевленных предметов: руин архитектурно-исторического ансамбля монастыря, древних построек и природного ландшафта на территории древней обители.

Наглядное и действенное эмоционально-выразительное творческое воплощение дальнейшего и окончательного процесса распада всех государственных, экономических и социальных институтов страны на примере последних лет существования СССР было продемонстрировано в документальной киноэпопее «Так жить нельзя» (1990). Автор фильма классик отечественного кино, сценарист и режиссер Станислав Говорухин. Генезис упадка и умирания, «процесс таяния» Советского Союза, как государства и последней в мире «империи», - лейтмотив киноленты. «Так жить нельзя», уже не просто «спектакль документов», а свидетельства и факты реальной исторической действительности. Фильм С. С. Говорухина «Так жить нельзя» (1990) выполнен в стилистике всестороннего индивидуально-авторского аналитического журналистского расследования с элементами социологического исследования, но не отдельно взятой жизненной ситуации, а глобальной общественной проблемы

Дегероизация советской эпохи на примерах произведений экранной публицистики - фильмов «Власть Соловецкая», «Легко ли быть молодым?», «Ягода-малина», «Так жить нельзя», «Время отпуска»

«Невозможно предугадать, что будет завтра с тобой. Хочется, конечно, уехать, жить в большом городе, все это давит и быт, и обстановки эти все нездоровые. Иногда, потом приходишь к выводу, что жизнь все равно одна, жить как-то надо, что поделаешь?!...», - заключительный вывод молодой героини становится итогом всего фильма: безысходная ситуация для большинства жителей этого гарнизона как офицеров, так и их жен. Однако в отличие от предыдущей героини, эта собеседница все-таки еще не утратила надежду на возможные отдаленные перспективы лучших жизненных перемен: служебного повышения мужа и перевода в новую воинскую часть, командировку в военную академию, наконец, выход супруга в отставку и переезд на новое место жительства. Если в рассуждениях одной женщины, за исключением слова «дитё», практически нет других главных и акцентно-ударных слов, то в размышлениях данной героини неизменно фигурируют два главных ударных слова «жизнь» и «жить», что на вербально-подсознательном уровне подтверждает аллегорически-иносказательную идею режиссера в отношении этой женщины. Она не утратила надежду на возможные перемены к лучшему.

В то же время, в финальном фрагменте интервью этой же молодой героини заключается одна из главных авторских идей фильма. Именно текст и заключительная, итоговая вопросительно-восклицательная фраза в ее устах, с элементом интонационной недосказанности и незавершенности мысли являются категорическим утверждением, одним из главных выводов этой киноленты: «В реалиях современной жизни, практически, изменить ничего нельзя!» Одновременно формируется следующий вывод: «Дееспособна ли в принципе современная советская армия, существующая в таких условиях? Сможет ли она противостоять внешнему или внутреннему агрессору? И захочет ли?..».

В фильме «Власть Соловецкая. Свидетельства и документы» режиссера М. Е. Голдовской переплелись несколько основных жанров экранной публицистики: 1) портретный (бывшие узники СЛОНа, их родственники, сотрудники НКВД - разноплановые портреты людей эпохи); 2) хроникальный (активное использование разных исторических документов: многочисленные кадры из первой Соловецкой кинолетописи 1927-1928 гг.; из кинохроники и киножурналов 20-ых - 30-ых годов XX столетия; многочисленные фотографии, архивные документы); 3) публицистический - использование воспоминаний главных героев фильма - бывших узников Соловецкого лагеря, в ожидании определенного общественного резонанса от просмотра фильма. По мнению самой М.Е. Голдовской, высказанному в ее книге «Творчество и Техника»: «Публицистический жанр предназначен для зрительского размышления и анализа увиденного и услышанного на экране».53

Сценаристы Виктор Листов и Дмитрий Чуковский пошли традиционным для классической кинохроники и не совсем обычным для документального фильма подобной тематики путем - создали кинолетопись. Вместо привычных для современных экранных произведений заставок, с бесконечным перечислением студий-производителей, спонсоров и меценатов проекта, неизменной надписью в заглавных титрах, на темном поле экрана: «представляют», в кинолетописи «Власть Соловецкая. Свидетельства и документы» сразу же появляется первый исторический программный документ, создающий атмосферу будущей киноленты. «Железной рукой загоним человечество к счастью!», - гласит надпись на одном из революционных плакатов образца 1918 года, с которого и начинается фильм. Стилистика плаката композиционно передает атмосферу первых лет после Октябрьской революции. Не вникая в тематическо-сюжетные тонкости и детали предлагаемого фильма, зритель сразу же оказывается под эмоционально-психологическим воздействием, но не давлением. Методы Марины Голдовской лишены психического прессинга на зрителя. Опытный, с прекрасным эстетическим и кинематографическим вкусом режиссер-оператор никогда не выносила приговор

Голдовская М. Е. Творчество и техника. - М: «Искусство», 1986 г. - С. 5. своєму герою или событию, предоставляя это право зрителю. М. Е. Голдовская не использовала сложных философских сентенций, обилия фактов и экранных экспериментов, а приглашала зрительскую аудиторию исключительно к дискуссии, размышлению об увиденном и услышанном, призывала к самостоятельным выводам. В этом отношении ее методы работы и подход к зрителям во многом совпадают с творческими установками ее коллеги-режиссера художественного (игрового) кино Светланы Дружининой, девиз которой - «Зритель должен и думать, и отдыхать».

Композиционно сценарий фильма продуман и воплощен достаточно интересно: собранные в единый круг исторические факты и документы, сопоставленные режиссером уже в общем сценарном контексте фильма методом «острого параллельного» монтажа. Виды зимнего и летнего Соловецкого острова кинокамера фиксирует в цвете, длинной плавной панорамой с высоты птичьего полета: от уходящих в небо крон вечнозеленых сосен, елей и кедров - визитной карточки северной флоры - до величественных куполов и крестов Соловецкого монастыря. После этого - контрастный переход: кадры черно-белой кинохроники 20-ых годов XX века.

Этот режиссерский замысел был предусмотрен и прописан драматургом Виктором Семеновичем Листовым в литературном варианте киносценария. Самые первые кадры фильма: церковь за тюремной решеткой. Надпись с названием фильма и дополнительное пояснение, комментарий - ключ к пониманию экранного произведения: «Свидетельства и документы». Следующие кадры с именами главных создателей уникальной киноленты напоминают даже не слайды, а скорее - детские диафильмы. Кадры мгновенно сменяют друг друга. В каждом из них не только имя участника съемочной группы, но преимущественно - отдельные части острова, напоминающие о его страшном прошлом: могильные голубцы, пустующий, с выбитыми оконными рамами, бывший тюремный изолятор, купола главного монастырского собора и живописный пейзаж - часть морского побережья. Резкая смена этих выразительных кадров сопровождается звуковым рядом - шумом кинокамеры в момент съемки. Теперь это уже факт экранной истории. Ненавязчивая для зрительского восприятия манера подачи экранных событий Виктора Листова, Дмитрия Чуковского и Марины Голдовской заложена изначально: минимум закадрового авторского текста и комментариев. Лаконичный, но с реально ощущаемой смысловой и эмоционально-психологической нагрузкой текст не отвлекает зрителя от экранного зрелища, четко выстроенного в монтажном решении изобразительного ряда, а только дополняет увиденное. В документальном кино много зависит от пропорциональности текста и изображения. Сценаристы и режиссер не подгоняют каждый кадр под словесное пояснение. Иногда это получается само по себе. Большей частью текст в фильме «Власть Соловецкая. Свидетельства и документы» является либо переходом к новому сюжету и эпизоду или же продолжением заданной темы, но уже в следующем драматургическом контексте.

Закадровый авторский и дикторский тексты, интервью участников экранных событий как средство реализации авторской позиции сценаристов и режиссеров фильмов «Власть Соловецкая. Свидетельства и документы» и «Так жить нельзя»

В немногословных лаконичных ответах-репликах старшего лейтенанта показано отношение большинства офицеров Советской армии к создавшейся ситуации: военные не рассуждают, а действуют по приказу своего главнокомандующего, согласно предписаниям Воинского Устава и армейской иерархии, не задумываясь о последствиях и политической расстановке сил. При этом молодой офицер сам еще не осознал полностью всю серьезность возникшей в стране политической ситуации.

Следующий участник опроса - пожилой мужчина обеспокоен словами М. С. Горбачева: «Если будет насилие - это страшно!» Но, что подразумевать под насилием? Ведь арест опасного преступника, по мнению собеседника, это тоже насилие. В отличие от гражданской позиции предыдущего участника интервью, человек в годах, с большим жизненным опытом, еще не может определиться в создавшей ситуации. Этому гражданину трудно поверить, что государство, которому он честно служил всю жизнь, способно на авантюрно-предательский поступок в отношении народа.

Оба интервью в общем контексте фильма выглядят контрастно, при этом убедительно показывают, насколько противоречивым и неопределенным было отношение москвичей к стремительно развивающимся драматическим событиям у Белого Дома.

«Понедельник. Площадь перед Белым Домом. День». Плачущая молодая женщина отказывается дать интервью корреспонденту ATV, мотивируя свою позицию одной фразой: «Мне стыдно! Мне стыдно за нашу страну, за нашу демократию!» Однако решительность, уверенность в правоте своих действий, боевое настроение защитников Верховного Совета РСФСР растет с каждым часом. Спустя несколько часов после начала путча, в центре Москвы, на Площади Восстания, в момент остановки на светофоре, один из корреспондентов Авторского Телевидения, участвующий в съемках фильма «Время отпуска», замечает в стоящем рядом с автомобилем съемочной группы такси еще одну медийную фигуру: известного киноактера и одного из ведущих артистов театра «Ленком», Александра Абдулова (1953 - 2008). Как и большинство людей А. Абдулов обеспокоен ситуацией в городе и в стране. Его бурная эмоциональная реакция наглядно доказывает внутреннее напряжение артиста, на грани психологического стресса, свойственного творческим натурам и усугубленного неутешительными реалиями жизни. Взволнованный голос, переходящий на крик, с учетом особенностей места съемки - оживленная городская магистраль и темы неожиданной беседы с журналистом, сигарета в дрожащей руке, - все эти внешние поведенческие признаки иллюстрируют искренность переживаний известного деятеля культуры и искусства. В коротком интервью Александр Абдулов произносит две ключевые фразы, выражающие его отношение к происходящим в городе и стране событиям:

«Я считаю, что это просто бандитизм, люди начали что-то думать, что-то соображать, хоть что-то проснулось в человеке, люди начали что-то соображать и его опять превращают в животное...обыкновенный военный переворот. Если что-то сейчас произойдет - это будет трагедия, для нашей страны, для нашей Родины!». Бегло прочитав листовку с текстом обращения к гражданам России, А. Абдулов выкрикивает из окна отъезжающего автомобиля: «Я не верю, что солдаты будут стрелять! Я не верю в это!».

Один из самых ярких и значимых в искусстве представителей современной творческой интеллигенции даже не допускает мысли о возможной кровавой развязке государственного кризиса. Александр Абдулов не верит, что даже солдаты, беспрекословно подчиняющиеся приказам командиров, совершенно лишены человеческого начала. Вряд ли кто-то из военных, с восхищением наблюдающих за игрой любимого актера и его коллег на театральной сцене или на киноэкране, сможет выпустить в пулю или переехать гусеницами танка своих кумиров, в случае, если они примкнут к защитникам Белого Дома. Документальный фильм А. Малкина «Время отпуска» почти полностью построен на контрастах: политических событий, течения жизни, мировоззренческих позиций, поведения и поступков не только противоборствующих друг с другом политических сил и защитников Белого дома, но и обыкновенных людей, непроизвольно оказавшихся в жерновах исторических событий. В документальном фильме «Время отпуска» психологически тонко и выразительно выстроена сюжетная линия противостояния народа и армии в ситуации и политического кризиса. Режиссер фильма А. Малкин изначально не определяет возможный вооруженный конфликт мирного населения и вооруженных сил. В самом начале фильма заявлена выжидательная позиция армии. Наиболее выразительный кадр, подтверждающий эту линию поведения военных: высунувшийся из люка танка солдат, наблюдающий за стихийно возникшим митингом у гостиницы «Россия». Активная агитация защитников Белого Дома представителей армии на сторону демократических сил начинается с рокового понедельника, уже в процессе строительства баррикад. Самый первый лозунг на транспаранте сторонников российской власти: «Армия, будь с Ельциным!».

Эмоционально-психологический подъем участников защиты Белого дома в Москве в первый день августовских событий 1991 года очень точно выражен в коротких интервью трех женщин, средних лет, разного темперамента, судя по манере и стилю речи, разного социального круга, но объединенных на общем пространстве единой целью. - Мы призываем всех солдат, чтобы они присоединились к нам. Я никуда не уйду! Только через мой труп! - категорично заявляет первая женщина. - Это наш долг - никуда не уходить! И наш президент! И мы вместе! -как отголосок эха подхватывает ее мысль другая.

Выступление третьей собеседницы выглядит со стороны более пафос-ным, при этом исполненным гражданского мужества, с ярко выраженной личной позицией: «Я мать погибшего воина. Я стою за Родину, как мой сын стоял! Я буду грудью стоять! Неужели сыновья пойдут на мать свою и на детей своих тоже?! Я грудью буду стоять за родину свою, за президента своего! Стойте!».

Еще один пример короткой дискуссии между молодым человеком, солдатом, его родителями, первыми строителями баррикад и случайными прохожими, оказавшимися на митинге общественных деятелей, сторонников демократии, уже в понедельник перед зданием Верховного Совета РСФСР. Особенно интересным и содержательно-выразительным, в контексте происходящих событий, выглядит именно диалог двух представителей молодого поколения: солдата срочной службы, танкиста-водителя и специалиста-строителя, как выясняется из дальнейшей беседы, благополучно избежавшего всеобщей воинской обязанности. - Как я для военных буду строить, когда они, может, в моего ребенка будут стрелять! Как я для них дома буду строить? - заявляет молодой человек солдату, водителю танка, с виноватым, даже смущенным видом, стоявшему между отцом и матерью. - А если б ты был на моем месте? - робко спрашивает танкист. В его голосе слышится виноватый тон. Он чувствует вину перед окружающими, но не может понять - в чем она? Только в том, что он, как военный, выполнил приказ своего командира? Разве это преступление? - Нет, брат, я ничего не говорю! Поэтому мои родители взяли меня и спасли. От такой армии. Не я молодец, а мои родители! Что не пожалели кровных заработанных денег!