Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Эволюция дизайна журналов в предабстрактный и абстрактный периоды 24
1.1. Принципы организации новой визуальной формы печатного издания: лирически-экспрессивная тенденция 32
1.2. Журнал как площадка для авангардной манифестации: геометрическая тенденция 59
Глава 2. Трансформация коммуникативной парадигмы журнального дизайна под влиянием постабстрактных форм 78
2.1. Зарождение постмодернистской коммуникации: от «метафизической» эстетики к сюрреалистическому изданию 82
2.2. Журнал второй половины ХХ века на пути к информационному обществу: поп-арт, концептуализм, минимализм 94
2.3. Рационально-дизайнерские подходы к построению графической формы издания 124
Глава 3. Основные мотивы визуальных образов в журналах как отражение авангардных практик ХХ века 144
3.1. Пародийно-саркастическая формула: читатель и общество как объект деструктивной критики 148
3.2. Агностическая, трагическая и метафизическая формулы: три ипостаси «безликости» на страницах журналов 154
3.3. Эстетическая формула: от рисованной иллюстрации глянцевого издания к фэшн-фотографии 161
Заключение 171
Библиографический список
- Журнал как площадка для авангардной манифестации: геометрическая тенденция
- Журнал второй половины ХХ века на пути к информационному обществу: поп-арт, концептуализм, минимализм
- Рационально-дизайнерские подходы к построению графической формы издания
- Эстетическая формула: от рисованной иллюстрации глянцевого издания к фэшн-фотографии
Журнал как площадка для авангардной манифестации: геометрическая тенденция
При выборе журналов этой группы мы ориентировались на такие параметры, как длительная история (год появления и созданное за это время «имя» журнала), тиражи и популярность у публики, разная тематическая направленность и, конечно, смелость визуальной стратегии издания, его желание экспериментировать с дизайном и иллюстрацией. Для этих целей был выбран информационно-аналитический еженедельник Time (1950-2014)28, который до сих пор занимает одну из лидирующих позиций на рынке СМИ. Иллюстративное разнообразие журнала, его качественные яркие обложки, которые являются центральным компонентом в знаковой системе издания, воля к экспериментам с дизайном отразили ключевые тенденции эпохи и воплотили наиболее смелые авангардные искания. Другим значимым для формирования визуального языка изданием был американский Vanity Fair (1925-1940)29, который поднял на новый уровень стилистические принципы создания иллюстрации. Еще одним «свидетелем времени» по праву считается глянцевый журнал Vogue (1892-2014)30. С момента своего появления он всегда оставался на передовой художественных поисков столетия. Vogue не просто отражал новые открытия, он сам создавал тенденции и был новатором в медиадизайне, задавая высокие стандарты творчества, сотрудничая с лучшими художниками и фотографами эпохи. Другие издания о моде и стиле, такие как Harper s Bazaar (1903-2015),31 L Officiel (2010-2015),32 Another (2001-2015)33 также представляют в исследовании несколько важных тенденций, но значительно меньше, ввиду своей менее «авангардной» истории. Среди гендерных изданий нас, прежде всего, интересовал «мужской журнал» Esquire (1933-2014)34, отличающийся нестандартным подходом к визуальной форме и знаковыми для истории печатных изданий экспериментами с дизайном, которые сегодня считаются классическими. Литературно-публицистический New Yorker (1925-2007)35, так же как Vanity Fair и Vogue, определил современное развитие журнальных иллюстраций, отмеченных тонким юмором, иронией и концептуальной направленностью. Примеры из этого журнала отражают в нашем исследовании не одну абстрактную тенденцию.
Еще одна группа изданий, визуальный язык которых чутко реагировал на новые тенденции в художественной практике – это специализированные журналы, посвященные дизайну и архитектуре, такие как швейцарский (ныне американский) Graphis (1944-2005)36 – он знакомит публику с наиболее талантливыми работами специалистов по визуальной коммуникации, фотографии и рекламному творчеству, – и американский Arts and Architecture (1929-1967)37. Среди деловых изданий, отличающихся установкой на качественную визуальную форму, мы выбрали журнал Fortune (1930-1969),38 основанный почти сразу после Time, в 1930 году. Очевидно, в силу своей тематики, журнал может продемонстрировать один из лучших, исторически важных примеров геометрической беспредметной иллюстрации. Это один из первых деловых журналов, редакция которого осознала важность визуальной коммуникации и начала задумываться об оригинальных иллюстрациях, качественной бумаге, хорошо передающей цвет, и абстрактном графическом представлении сложных тем. Нишевые журналы в рамках данного исследования представляет Rolling Stone (1970-2007)39 – одно из самых популярных изданий о музыке и поп-культуре, появившееся в момент расцвета новых культурных тенденций в 1967 году.
Все упомянутые журналы анализируются в исследовании с точки зрения проявления абстрактных тенденций в медиадизайне и служат примером того, насколько важной стала визуальная коммуникация в журналах ХХ века, как быстро она реагировала на смену художественных парадигм эпохи и изменяла свои коммуникативные стратегии под влиянием авангардных тенденций в искусстве.
При анализе эмпирического материала мы выявили следующую особенность: основным объектом изображения на обложках журналов и в большей части иллюстраций выступает человеческий образ40, причем в ХХ веке под воздействием авангардных художественных практик он подвергается значительным трансформациям. Традиционный психологический портрет как жанр практически уходит из визуального языка журналов, уступая место всевозможным абстрактным и постабстрактным методам работы с образом, от экспрессионизма до концептуализма, что побудило нас вынести анализ этого мотива в отдельную главу. На примере развития антропоморфного образа в журналах ХХ века становится наглядной степень влияния абстрактного кода на журнальный язык, большая вовлеченность и глубина погружения печатных изданий в художественный процесс эпохи, а также активное участие журналов в формировании нового типа человеческой идентичности – кризисной, нестабильной, фрагментированной и экзистенциально трагичной.
В связи с этим, 3 глава исследования посвящена развитию антропоморфного мотива в журнальной иллюстрации ХХ века и анализу того, как идентифицирует себя адресант журнала и его реципиент в современном медийном дискурсе. Если в 1 и 2 главах исследование сосредоточено преимущественно на функциональной и формальной сторонах дизайна журналов, в 3 главе с помощью языка иллюстрации мы стремились выявить семантику журнального образа в ХХ веке и проанализировать смыслы, унаследованные печатным изданием у художественных течений.
Ключевые примеры эмпирического материала были собраны в обширное приложение к исследованию, которое отражает четыре тенденции развития журнального дизайна (лирически-экспрессивную, геометрическую, рационально-дизайнерскую и концептуально-метафизическую), а также основные варианты модификации антропоморфного образа на страницах журналов.
Журнал второй половины ХХ века на пути к информационному обществу: поп-арт, концептуализм, минимализм
В этих работах, как и в последующих за ними парадоксальных, «цепляющих» журнальных образах в изданиях дадаистов и сюрреалистов, царит принцип случайности: одни элементы странным образом выделяются по отношению к другим за счет необычных пропорций и помещения на передний план ничего не значащих объектов, при этом взгляд читателя вынужден «путешествовать» по полосе без привычной опоры на логику и хоть какие-то причинно-следственные связи. Любые смыслы, которые родятся от созерцания подобного журнального образа, случайны и основаны исключительно на личных ассоциациях читателя, что невероятно важно для формирования новой модели визуальной коммуникации в ХХ веке.
Так же действует Дж. де Кирико, когда помещает классический образ Аполлона Бельведерского рядом с хозяйственной резиновой перчаткой, создавая, к тому же, абсурдистскую пропорцию: этот невозможно огромный «натюрморт» буквально подвешен на крошечном архитектурном сооружении на фоне застывшего метафизического пейзажа (прилож. 4.1, илл. 2, 1914). Иронично-абсурдистская работа названа «Песнь любви», и это не просто сатира на классический сюжет, но еще и намеренное столкновение предметов из разных миров – образов сна, классического искусства, бытовых безликих вещей и абстрактных символов (сезаннистский зеленый шар, неподвижные черные тени в проемах окон и обманчиво безмятежное чистое небо, которое станет одним из неизменных символов сюрреалистического пейзажа).
В контексте разговора об абсурдных художественных практиках, предшествующих концептуализму и новой парадигме журнальной эстетики, большое значение имеет работа Малевича «Композиция с Джокондой» («Частичное затмение в Москве», 1915-1916). Зачеркнутое изображение Мо-ны Лизы («иконы» классической изобразительности) на фоне черного квадрата с текстом-загадкой в духе позднейшего концептуализма – знаковое сообщение, которое прочитывается недвусмысленно. Этой работой художник окончательно «ставит крест» на прежней миметической системе, отдавая пальму первенства беспредметности (не случайно, рядом мы видим газетную вырезку со словами «квартира передается»). В этой работе противопоставлены самые яркие символы двух крупнейших художественных систем (классики и модернизма) – Джоконда и черный квадрат. В сравнении с «Частичным затмением» Малевича абсурдистская Мона Лиза М. Дюшана, созданная в 1919 году, выглядит менее убедительной (прилож. 4.1, илл. 4-5). И у Малевича, и у Дюшана очевидно стремление оставить концептуальное высказывание, использовав при этом репродукцию – вторичный неоригинальный образ, оба тем самым заявляют о переходе визуальных языков к новой умозрительной концепции, однако Малевич, в отличие от Дюшана, предлагает действительно аргументированную альтернативу в виде собственного шедевра супрематизма, его работа представляет собой законченное сообщение, имеющее свой синтаксис, который объединяет все элементы в единое послание, в то время как Дюшан демонстрирует только лишь жест свержения классики. Несомненно, Дюшан совершил революцию в вопросе формы и ее первичности, которая отныне потеряла свое значение, его арт-объекты важны для смещения «точки сборки» журнального дизайна и художественных систем ХХ столетия, однако они остаются при этом объектами-функциями, служащими исключительно эффекту «короткого замыкания» и не имеющими собственной яркой семантики, которую можно наблюдать в продуманных, аргументированных произведениях Малевича, содержащих больший «импульсный» потенциал для развития визуальных систем ХХ века, в том числе, практик создания абсурдистских загадок в журналах.
Малевич, де Кирико и Дюшан – пионеры абсурдизма, они заложили основы дадаистского движения, основанного на целой серии «замыканий», открывшего журналы, которые ставят своей главной целью заведение читателя в тупик. Обилие алогичных графических элементов, смысл связи которых превращается в головоломку и требует от читателя активного участия в интерпретации визуальных знаков, безусловно, имеет важнейшее значение для формирования новой парадигмы умозрительного образа и принципиально иной стратегии визуальной коммуникации в журналах. Большая часть радикальных жестов в дадаистских и сюрреалистических изданиях имеет смысл в определенном контексте и живет только благодаря ему. Ссылка на многовековую традицию художественной культуры, по отношению к которой дизайнер становится в оппозицию, используется как часть собственного послания. Контекстной становится категория пустоты или отсутствия (пустая рама на стене, намеренно скучная и монотонная журнальная полоса, абсурдистская иллюстрация, которая не способствует пониманию текста или текст-обманка, требующий усилий, чтобы его прочесть и при этом не имеющий никакого смысла, зеркало в раме, обращенное к зрителю) – одна из любимых тем в визуальных практиках XX века. Читатель или зритель, ожидающие, что картина, текст, журнальное сообщение будут «окном в реальность», оказываются в роли непосредственного объекта осмеяния: их грубо одергивают и поднимают на смех за само ожидание, что им покажут «Красоту», «Искусство», «Важную Информацию».
Принципы дадаизма (отказ от логики, игра с контекстом, эпатажный характер сообщений), находят свое отражение в журналах Action, Der Dada, «291», «391», L Elan, Sic, Der Ararat, Der blutige Ernst, Blindman, Merz, Die Pleite, которые становятся носителями идей абсурдизма. Они иллюстрируют важных этап визуализации печатных СМИ, который заключается в первых попытках применения постабстрактной логики к журнальному образу: кричащая бессмысленность графики (чаще всего использующей технику коллажа), парадоксы текстов и нарочито неудобной типографики, нарушение привычных композиционных и семантических связей – инструменты, с помощью которых дадаисты добиваются состояния шока у читателя. Позднее, в постмодернизме, шок тоже будет использоваться для того, чтобы запустить механизм самостоятельного поиска смысла и выхода из лабиринта абсурда, но он будет методом приглашения читателя к партнерству. В дадаистских же изданиях пока нет этой веры в адресата, он выступает как объект деструктивной критики и насмешек дизайнера, как оппозиционное радикальному авангарду и осуждающее его «общество».
Рационально-дизайнерские подходы к построению графической формы издания
Чихольд не раз отмечал, что источником для функционального дизайна и новой типографики служило именно абстрактное искусство: «Совершенная форма функционального предмета всегда стремится к геометрической структуре, … так мы можем противостоять хаосу»130; «создатели беспредметной живописи и конструктивизма на практике вывели законы современной типо-графики»131. Родство модульной геометрической абстракции и новых принципов организации журнального пространства очевидна.
Типографика журнала Bauhaus – один из лучших примеров нового дизайна, она стремилась к простоте, легкости и максимальной модульности, воспроизводимости элементов: блоки текста набирались некрупными кеглями, аккуратно располагались по модульной сетке и не конкурировали за внимание с другими членами композиции. Стремление к минимализму выразилось также в том, что логотип издания писался со строчной буквы, что стало популярным приемом в дальнейшем. Буквы имели спокойную округлую графику, коррелирующую со всем предметным дизайном Баухауза и архитектурой здания в Дессау. Несмотря на то, что здесь преподавали художники с самыми разными эстетическими взглядами – экспрессионисты В. В. Кандинский и П. Клее, приверженцы геометрической абстракции В. Гроппиус и О. Шлеммер – стиль Баухауза удивительным образом представлял собой единство форм, преломляя самые разные теории под углом удобства и функциональности. Какими бы ни были теоретические и эмпирически эксперименты преподавателей, в стенах этой школы они начинали служить идеям геометрического модернизма, приводя к созданию самобытных, но в общем весьма схожих по стилю образов и вещей. Предметы Баухауза были революционны по форме и непривычны для потребителя, но эта революционность была иной, нежели в среде конструктивистов: она исходила из функций предмета и удобства его использования. Возможно, поэтому на страницах журнала Bauhaus мы не найдем популярных авангардистских коллажей: они создавали ощущение хаоса и абсурдности, которые были чужды дизайнерам школы. Каждый элемент полосы был дистанцирован от других, окружен «воздухом», имел свое «личное пространство». Дизайнеры внимательно следили за рисунком контрформ, поэтому белое на полосе никогда не спорило с информативными частями композиции, и, если в предыдущих опытах этот принцип лишь разрабатывался, художникам Баухауза удалось придать ему завершенность и профессиональное качество.
Обобщая весь накопленный опыт рационально-дизайнерской практики предшествующих десятилетий, в начале 1960-х гг. родилось движение опарта – еще один виток абстрактных геометрических форм, полемизирующих с образами новой предметности – «возвышающий обман», который следовало бы выдумать, чтобы заслониться от реальности поп-арта»132. Художественная система оптических иллюзий В. Вазарели и Б. Райли создавала необычное ощущение динамики, подвижности и вращения. Это был талантливый ответ и на новые скорости эпохи, и на метафизические поиски геометри-стов 1910-х гг., к которым оп-артисты отнеслись с истинной постмодернистской иронией. Это было время, когда особой деструкции подвергались утопически иллюзии авангарда, в частности, попытки футуризма создать симультанное пространство или разработка Малевичем первоэлементов мирового порядка. В журнальном языке оп-арта прочитывается едва заметная ирония, понятная читателю, на протяжении почти полувека имеющему дело с абстрактным геометрическим языком. Но только вдумчивый и эрудированный адресат мог оценить остроту такого визуального послания.
Пестрый калейдоскоп образов может восприниматься и как ответ на утопические идеи авангарда, которые, по мнению многих, превратились в психоделически абсурдную реальность мировых войн и преступлений, и как «новый реализм» вечно кружащегося мегаполиса, полного рекламы и визуальной агрессии, и как волю к дизайну, особо ощутимую в постмодерне, когда уже не искусство становилось колыбелью дизайна, а именно из дизайна рождались новые «реди-мейды» и арт-объекты. Все процессы обретали новые скорости, предметы заменялись своими двойниками-симулякрами, читатель терял уверенность в том, что точно он видит на страницах журнала, и оп-арт показывал эту максимально приближенную к новой реальности точку зрения. Но какими бы целями ни был движим оп-арт, в конечном счете, он превращался в очередное развлечение для глаза, ведь его пространственные и динамические иллюзии так и остались увлекательным аттракционом. И он действительно был аттрактивным, чем не замедлили воспользоваться создатели журнальных обложек, привлекая внимание к номеру.
Для печатных изданий оп-арт служил инструментом конкуренции с аудиовизуальными медиа, которые на тот момент испытывали небывалый взлет и находились на вершине популярности. Прием, который помогал создать «движущуюся» обложку, не мог не обрести поклонников. Иллюзия глубины и объема прямоугольных форм могла создать ощущение трехмерности (при-лож. 6.4, илл. 5-6 – Fortune, май 1959; Graphis, №124, 1966), а спиралевидные формы – вращающейся графики (прилож. 6.4, илл. 7-9 – Graphis, №153, 1971; №233, 1984; New York Times Magazine, сентябрь 2013).
Пространственные методики искажения формы испытала на себе даже типографика: это было продолжением экспериментов с вербальными знаками, которые начали еще футуристы и конструктивисты, имитируя удаление и приближение букв к читателю. Дизайнеры журналов второй половины ХХ столетия шагнули еще дальше: с помощью приемов оп-арта можно было полностью преобразить обложку, создать ощущение, что текст написал на объемной угловой конструкции, стеклянном шаре или даже некой жидкой субстанции (прилож. 6.4, илл. 15-17 – Graphis, №320, 322, 323, все за 1999 год). Не был лишен оп-арт и постмодернистского пафоса развенчания, которое, как и в случае с концептуализмом, требовало эрудиции читателя. Созданная еще в 1938 году композиция «Зебры» В. Вазарелли, цитировалась в таких изданиях, как Arts and Architecture и Graphis (прилож. 6.4, илл. 13-14 – Arts and Architecture, июль 1945; Graphis, №108, 1963). Узнаваемый образ искажался и приобретал абстрактное звучание, имитируя отражение, перетекание и движение. Эти обложки – удачный случай деконструкции, которая, разрушая образ, не задевала его эстетическую составляющую, рождая новое высказывание, полноценное и самодостаточное. В принципе, читатель мог и не видеть первоисточника, при этом он терял только смысловую составляющую визуального послания, но вполне мог оценить его эстетическую часть.
Эстетическая формула: от рисованной иллюстрации глянцевого издания к фэшн-фотографии
Стремление к максимальной отвлеченности, рафинированности образа также объясняется тем, что невесомость и кукольность модели создавала необходимую условность, делая образ художественным. Если модель будет слишком жива и обаятельна, может возникнуть двусмысленность: рекламируемая вещь уйдет на второй план и затмится ее человечностью, кроме того, модный журнал – это витрина, а сама модель может быть воспринята как «товар» и создать нежелательные ассоциации. Модный журнал, нередко в маркетинговых целях эксплуатирующий сексуальную тематику, стремится сделать это как можно более отвлеченно, художественно, чтобы дальше уйти от сходства с «витриной женщин». Поэтому фотограф и стилист всячески подчеркивают, что их модель «не от мира сего», что она не человек, а условность, абстракция, манекен.
Это стремление понятно и объяснимо, однако оно привело к гипертрофии вещи в современных глянцевых СМИ: предметы, вытесненные живописью из искусства, стали абстрактно непостижимыми в инсталляциях и реди-мейдах, а затем – в модной индустрии – снова заняли свое пространство, стали агрессивно гиперреальными по сравнению с отторгнутым, иррациональным, призрачным образом человека. Рядом с таким объектом модель становится бесплотной тенью, нечеловеческий статус которой намеренно подчеркивается столь же агрессивным макияжем-маской и ирреальностью образа.
С этой точки зрения становится спорным утверждение исследователя модных журналов А. Н. Архиповой: «Фотография в рекламных сообщениях в журналах мод в 60-70-х годах XX века прошла эволюцию от статичной портретной композиции до динамичного изображения моделей с выражением их собственной индивидуальности».142 Напротив, в ХХ веке индивидуальность модели всячески ретушировалась, а успех фэшн-съемки зависел от того, насколько абстрактной может стать модель. Такой критерий профессионализма объясняется многими факторами, среди которых мощное культурное влияние абстрактных изобразительных тенденций в ХХ веке, практически изгнавших человека из художественной картины мира, и новый вещизм, агрессия предмета, вызванная слишком большим к нему вниманием в рекламном образе и слишком пренебрежительным отношением в новом искусстве. В конечном счете, успешная модель и по сей день оценивается по одному качеству – умению максимально искусно стереть свое лицо перед камерой или на подиуме, став бесплотной, воплощающей любые образы, как бы далеки они ни были от нее самой и от человеческих реалий.
Теоретик фотографии С. Сонтаг пишет: «Самое умное, что может предложить фотографическое изображение: «Смотри, это – поверхность. Теперь подумай – вернее, почувствуй, ощути интуитивно, – что за ней, какова должна быть реальность, если она выглядит так»143. В случае с фэшн-фотографией более правдоподобна обратная логика: потаенная реальность как таковая отсутствует, фотография инверсивна, «внутри» образа все вычищено до предела, читатель глянцевого журнала не должен увидеть за оболочкой живую действительность. Она может отвлечь его от тщательно созданного внешнего, вызвать нежелательную примесь характера. Внутреннее требует максимальной безликости, в модной системе координат модель должна обладать нейтральной индивидуальностью.
Рассмотрим, как достигалась эта цель в фэшн-фотографии. Один из популярных мотивов ХХ – начала XXI в. – явное или неявное сопоставление модели и манекена. Эффекта тождества можно добиться, например, за счет помещения ее в окружение пластиковых «людей», с которыми у модели оказывается нечто общее: фарфоровая матовость кожи, сильно выделенные скулы, статичная, угловатая поза, в которой есть намек на коммуникацию между куклой и человеком – словно модель и манекен говорят на одном языке, как выходцы из одного мира (прилож. 7.5, илл. 19, 20, 22, 26 – Vogue, сентябрь 2012; август 2013; Allure, июнь 2013; Harper s Bazaar, март 2015). Но такое соседство вовсе не обязательно: модель сама может выступать как манекен, с помощью языка тела имитируя кукольную неподвижность, неестественную изломанность или нарочито манерную, «витринную» статику (прилож. 7.5, илл. 13-18, 21, 24 – Vogue, май 2008; сентябрь 2009; май 2010; июнь 2012; Interview, сентябрь 2009; Numero, май 2011). Как правило, такой образ лишается мимики, а ее отсутствие компенсируется выразительным скульптурным макияжем, который создает ощущение идеальной «сделанности», ирреальной правильности, не присутствующей в жизни. Цвет кожи может имитировать фарфоровую или пластиковую поверхность, свет и тень в этом случае будут утрированно подчеркнуты (как это бывает на неподвижных кукольных лицах), глаза и губы ярко выделяются, волосы, как правило, убраны назад или сильно зачесаны. Все это, наравне с артистической игрой модели, воспроизводит пластику неподвижности, угловатости или даже инопланетности, не имеющей ничего общего с живым человеческим миром. Особенно популярный в модных изданиях ХХ века стал мотив пришельца, позволяющий освежить способ маркетинговой подачи модного образа (прилож. 7.5, илл. 12, 15, 17-18, 20, 21, 23 – Э. Блюменфельд, этюд для рекламной фотографии, 1948; Numero, май 2011; Vogue, июнь 2012; Allure, июнь 2013; AnOther, осень-зима 2013, L Officiel, август 2013).
Для цели стирания личных черт и реализации фантазий художника и фотографа часто применяется макияж-маска – один из самых эффективных приемов «изгнания» человеческого из фэшн-фотографии. Для абстрактиза-ции человека нельзя придумать лучшего решения. Если образ манекена может не всегда быть узнан читателем журнала (в данном случае уместно назы вать его зрителем, так как большую часть модного издания, как правило, составляют материалы для рассматривания), то любые трансформации с человеческим лицом, бесспорно, попадают прямо в цель: человек привык ориентироваться, прежде всего, на мимику, а она погребена под слоями театрального грима и скована маской. На первый план выступают беспредметные черты образа, он становится максимально отвлеченным и надличным. В данном случае, визажист не будет подчеркивать скульптурные черты лица модели, а сделает ее кожу похожей на картинное полотно (один из самых действенных приемов, позволяющих «стереть» лицо).
Как правило, макияж-маска создается с помощью нереалистичных цветов, которые позволяют сделать образ максимально отвлеченным. Таким образом, спустя почти сто лет фэшн-фотография воспроизводит пафос футуристического манифеста: «Горожане издавна розовят ногти, подводят глаза, красят губы, щеки и волосы – но все подражают земле (в данном случае, выступают как ненавистные авангарду реалисты: они слишком естественны – А.Ц.). Нам же нет дела до земли, созидателям, наши линии и краски возникли с нами. Если бы нам было дано оперение попугаев, мы выщипали бы перья ради кисти и карандаша. Если бы нам была дана бессмертная красота – замазали бы ее и убили – мы, идущие до конца».144 Модные фотографы и стилисты движимы тем же стремлением – создать нечто новое, нечеловеческое и неземное, «глашатайствовать о неведомом»,145 искать абстрактного. Авангардистское стремление к новому человеку не исчезло, а продолжается в модном образе, тоже по-своему агностическом (как работы Уорхола или Магритта), с отголосками сюрреалистической эстетики, с той лишь разницей, что он обязан быть привлекательным и создавать новые тенденции (пусть и в нарочитом, утрированном виде).