Немецкий театр и Реформация: 1517-1555 гг.. Лурье Зинаида Андреевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Театральная культура позднего Средневековья и Реформации 43

1 Театр в позднесредневековом городе 43

1.1. Религиозный театр позднего Средневековья 45

1.2. Фастнахтшпили и развитие городского театра в XV в. 54

1.3. Социальные и коммуникативные аспекты средневекового театра 61

2 Гуманистический театр и драма конца XV – первой половины XVI в. 65

2.1. Театр в гуманистической педагогике XV–XVI вв. 66

2.2. Восприятие Теренция в средневековой и гуманистической традиции 71

2.3. Гуманистический спектакль 81

3 Театр в эпоху Реформации 87

3.1 Городской и гуманистический театр в 1520–1530-е гг . 88

3.2 Мартин Лютер о театре и драме 96

3.3. Библейская драматургия эпохи Реформации 110

3.4 Спектакль в протестантских землях в XVI в 126

Глава 2. Драматурги в конфессиональных процессах XVI в . 137

1 Гуманизм и Реформация 137

2 Литератор и общество в эпоху Реформации 149

3 Творческий путь первых протестантских драматургов: общее и особенное 162

3.1. Сикст Бирк (ок. 1501–1554) 165

3.2. Иоахим Греф (ок.1500/1505–1552) 170

3.3. Пауль Ребхун (1500/1505–1547) 174

3.4. Коллективный портрет 177

Глава 3. Конфессиональная проповедь в библейских драмах Сикста Бирка, Иоахима Грефа и Пауля Ребхуна 188

1 Характеристика сюжета и текстов 189

2 Модель мироустройства 192

2.1 Лютеранская теология 196

2.2 Ordo economicus 201

2. 3. Ordo politicus 205

3 Риторические стратегии драматургов 210

3. 1. Вступление к драмам: функции и метод 211

3.2. Эсхатология в драматургических текстах 215

4 Инсценировка и особенности сценической коммуникации 219

Заключение 235

Список использованных источников и литературы 243

Список иллюстраций 292

Приложения

• Социальные и коммуникативные аспекты средневекового театра
• Городской и гуманистический театр в 1520–1530-е гг
• Сикст Бирк (ок. 1501–1554)
• Риторические стратегии драматургов

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Интерес исследователей к эпохе Реформации (1517–1555) в ее различных аспектах традиционен. В современной науке все большее значение приобретают темы, связанные не столько с социальной и политической историей, сколько с культурным значением Реформации (обозначенная как область исследования К. Холлем еще в 1921 г.). Проблема связи идеологии и искусства, трансформация художественного языка позднего Средневековья, роль искусства в распространении евангелической проповеди — основные вопросы, которые решают исследователи конфессиональных культур (Р. Скрибнер, Т. Кауфманн и др.). Особенно интересным представляется сюжет о развитии немецкого театра в эпоху Реформации.¹ Здесь в отличие от других регионов Европы не существовало замкнутых профессиональных театральных корпораций, что обусловило особый сценарий развития немецкого театра в первой половине XVI в. Связанный с различными социальными силами в городах, театр сыграл значимую роль в развитии Реформации; после 1530-х гг. в ходе протестантских реформ имело место «реформирование» поздне-средневековых театральных практик, а также происходила профессионализация спектакля. Таким образом, развитие театра в первой половине XVI в. в немецких землях было тесно связано с Реформацией.

Однако театр и драматургия немецкоязычного региона в период Реформации изучены не достаточно последовательно (в сравнении, например, с сюжетом о католическом театре эпохи Контрреформации или протестантском театре других регионов Европы), тогда как в театроведческих работах, зачастую, решаются некоторые формальные вопросы, не связанные со спецификой и проблематикой эпохи. Тем не менее, нужно отметить рост интереса научного сообщества к протестантской театральной и драматургической традиции раннего Нового времени с последней четверти XX в. За последние несколько лет был опубликован ряд значительных исследовательских работ на европейских языках (В. Вашофа, Д. Метца, Г. Эрстайна), а также возобновлена практика критических изданий текстов оригинальных произведений (проекты Х. Томпке, Х.-Г. Ролоффа). В отечественной историографии, за исключением трудов Б. И. Пуришева по истории немецкой литературы и обобщающего труда И. А. Нерасовой по европейскому религиозному театру раннего Нового времени, исследования по данной теме отсутствуют. Таким образом, исследования театральных практик и драматургической традиции в период

¹ Сразу оговорим, что в нашей работе речь идет об игровом театре. За пределами нашего исследования остается кукольный театр, а также различные паратеатральные практики (процессия, шествия, танцы и пр.), связанные с общим театрализированным характером культуры (Teatrealitt) Средневековья и раннего Нового времени.

Реформации в широком историко-культурном контексте актуально и заполняет важную лакуну в области германистики.

Объектом настоящего исследования является театр немецких городов Священной римской империи и Швейцарского союза в период Реформации, его становление, развитие, роль и содержательная специфика.

Нужно подчеркнуть, что в княжеских землях аристократия оказывала драматургам и постановщикам определенное покровительство, однако последовательное развитие придворный театр в немецких землях Священной римской империи получил лишь с конца XVI в. Тогда как в сельскую местность обновленные театральные практики проникали достаточно медленно.²

Предмет исследования — драматургические тексты первой половины XVI в., концепция театра и драмы в гуманистической и протестантской (в первую очередь, лютеранской) традиции, сценические практики городского театра, жизнь и творчество значимых драматургов, во многом определивших развитие драматургии конфессиональной эпохи — Сикста Бирка, Иоахима Грефа и Пауля Ребхуна.

Хронологически исследование ограничено периодом Реформации, ниж
ней границей которого традиционно считается выступление Мартина Лютера в
октябре–ноябре 1517 г., а верхней — заключение Аугсбургского религиозного
мира 1555 г. В современной немецкой историографии этот период обычно рас
сматривают как начальный этап формирования конфессий
(Konfessionsbildung): в этот период происходили различные движения обнов
ления внутри католической церкви, надежда на решение политического и рели
гиозного конфликта была достаточно высока, и, в целом, можно говорить о
попытках сотрудничества и компромисса между различными лидерами Ре
формации (Э. Цееден, В. Рейнхард, В. Циглер, Г. Шиллинг). Таким образом,
представления об ортодоксии в первой половине XVI в. были достаточно по
движными. Противостояние конфессий началось лишь во второй половине
столетия.. В то же время, очевидно, в именно в период 1530–1550-х гг. сформи
ровались определенные «общие места», взгляды и трактовки, которые будут
лежать в основе языка конфессиональных культур второй половины XVI–XVII
вв. (Т. Кауфманн). Исследование культуры переходного периода 1517–1555 гг.
в этом смысле обретает особую значимость, тогда как театроведческий матери
ал представляет собой интересный и малоизученный источник.

Обозначенные хронологические границы обоснованы и с точки зрения собственно истории театра. Театральные постановки использовались в антиримской полемике с самого начала движения Реформации. В конце 1530-х гг. были осуществлены первые дидактические спектакли, «новые по духу», организованные протестантскими педагогами и проповедниками. С этого времени началось последовательное развитие теории протестантской драмы (на которое

² Michael W. F. Ein Forschungsbericht. Das deutsche Drama der Reformationszeit. Bern; Frankfurt am Main; New York; Paris, 1989. S. 18.

оказали особенное влияние взгляды Мартина Лютера и Филиппа Меланхтона) и становление театральной инфраструктуры в протестантских землях. Период 1530–1550-х гг. представляется уникальным по своему значению, поскольку именно тогда происходил пересмотр роли средневекового театра и поиск новых творческих решений. Во второй половине XVI в. существенно изменился культурный контекст. Начиная с 1560 г., когда иезуитами была осуществлена первая театральная постановка в немецких землях в контексте Контрреформации, началось литературное и сценическое соперничество между литераторами из разных конфессиональных лагерей. Даже, если учитывать, что оно могло носить характер профессионального диалога, то очевидно, что протестанты потеряли монополию на организацию городских представлений. Кроме того, со второй половины XVI в. особую значимость приобрела деятельность трупп английских и итальянских комедиантов. Их постановки оказали первостепенное влияние на развитие придворной зрелищной культуры и на становление светского национального профессионального театра (Wagentruppen) в начале XVII в. Последующее развитие театра в эпоху раннего Нового времени в связи с экономическим, политическим и культурным кризисом, наступившим после поражения протестантов в Тридцатилетней войне (1618–1648), напротив, происходило достаточно медленно и во многом продолжало практики, сложившиеся в эпоху Реформации. Формирование независимых светских профессиональных театров в Германии произошло только во второй половине XVIII в. Эти особенности развития немецкого театра со второй половины XVI в. позволяют провести определенный рубеж, отделив его от собственно театра периода Реформации.

Цель настоящего исследования — проанализировать театр периода Реформации (1517–1555) в его социальных, текстовых и сценических аспектах как феномен ранней конфессиональной культуры.

Для достижения этой цели необходимо решить следующие основные исследовательские задачи:

1. Рассмотреть театральные практики периода позднего Средневековья.

2. Проанализировать представления о театре и драме в гуманистической традиции.

3. Проанализировать влияние Реформации на театр и роль театра в ходе ранней Реформации.

4. Проанализировать представления Мартина Лютера о театре и драме.

5. Рассмотреть протестантскую драматургии конца 1520–1550-х гг. как часть дидактической конфессиональной литературы.

6. Проанализировать театральные практики в протестантских землях в XVI в. (календарь постановок, актерский состав, сценическое решение и пр.).

7. Поставить вопрос о роли драматурга и постановщика в конфессиональных процессах.

8. Рассмотреть биографии ранних протестантских драматургов Сикста Бирка, Пауля Ребхуна и Иоахима Грефа, выделяя частные особенности и общие закономерности их жизни и творчества.

9. Дать компаративный анализ содержания текстов библейской драматургии обозначенных авторов и выявить используемые ими риторические стратегии.

10) Проанализировать тексты с точки зрения сценических практик и
принципов невербальной коммуникации.

Методология исследования строится на основе комплексного подхода к театру как многоуровневому феномену, сочетающему сценическую, текстовую и социальную составляющие. Сообразно с этим диссертационное исследование проводится в русле междисциплинарного подхода. Данные источников анализируется на основе принципов исторической компаративистики, системности, дискурс-анализа, а также таких общенаучных методов, как описание, анализ, синтез и систематизация. Выбор методов обусловлен комплексом поставленных задач и спецификой материала. При работе с основной категорией источников, драматургическими произведениями периода Реформации, автор отказывается от формального литературоведческого метода анализа. Тексты, с одной стороны, рассматривается им, как важный идентитарный нарратив, с позиций «рассказывающей истории» (Ж. Ле Гофф, Р. Шартье, Ж. Ревен) и категорий «культурной» и «социальной памяти» (Я. И. А. Ассманн, М. Э. Хальбвахс, Р. Козел-лек). С другой стороны, тексты как часть обширной дидактической литературы периода Реформации анализуются автором в рамках семиотической теории коммуникации (Р. Якобсон, Ю. Лотман, У. Эко). Автор исходит из представления о многоуровневой коммуникации (М. Мак-Люэн), составляющей специфику театроведческого материала (М. Германн, В. Тернер), и при анализе источников уделяет внимание также невербальным способам коммуникации (язык тела, одежды, и пр.).

Научная новизна определяется тем, что в отличие от большинства современных исследований, в данной диссертации театр первой половины XVI в. исследован комплексно как значимая составляющая поздне-средневековой культуры, эволюционировавшая в эпоху Реформации. Автор переосмысляет известный историографический материал в рамках избранного методологического подхода. Выводы, основанные на анализе источников, оригинальных драматургических текстов, уточняют представление о содержании дидактической протестантской литературы. Автор показывает за счет каких методов и риторических приемов литераторы обогащали общехристианские тексты зримым конфессиональным содержанием. Особенности инсценировки и образного ряда спектаклей также проанализированы в контексте визуального языка конфессиональных культур.

Теоретическая и практическая значимость работы заключается в том, что материал диссертации и наиболее значимые выводы могут

быть использованы как при чтении общего курса лекций по истории культуры, литературы и театра Средневековья и раннего Нового времени, так и при разработке спецкурсов и спецсеминаров по отдельным сюжетам периода Реформации и особенностям конфессиональных процессов XVI–XVII вв., а также для дальнейших научных исследований в этих областях.

Положения, выносимые на защиту:

1. В эпоху позднего Средневековья театр в немецком регионе развивался как один из наиболее значимых элементов городской культуры, однако здесь не сложились замкнутые профессиональные корпорации, что обусловило большую связь театра с социальной и политической мыслью городов. Начиная с середины XV в. происходили процессы формирования спектакля раннего Нового времени, его выделения из общего паратеатрального контекста. При этом, несмотря на развитие светского театра, главенствующей формой театральной жизни остается религиозный мистериальный театр.

2. Профессионализация представлений о театре была тесно связана с деятельностью и творчеством гуманистов, исходивших из задачи реконструкции публичного дидактического театра эпохи античности. Накануне Реформации организованные гуманистами постановки были достаточно регулярными, и можно говорить о формировании сообщества образованных театралов.

3. Несмотря на то, что восстановить полную картину театральной жизни в 1520-е гг. не представляется возможным, очевидно, что театр сыграл важную роль в ходе городской Реформации. Развитию сатирического и политического театра способствовало студенчество, знакомое с гуманистической традицией, а также вовлечение интеллектуалов в устройство городских спектаклей. Вся эта деятельность получала безусловную поддержку Мартина Лютера.

4. Влияние Реформации на средневековый театр нужно оценивать не как прекращение, но последовательное реформирование поздне-средневековых традиций. Механизмы осуществления постановок и календарь постановок остались традиционными (разумеется, принимая во внимания общее сокращение количества праздничных дней календаря). Однако включение театра и драмы как компоненты школьных образовательных программ создало плацдарм для развития вполне профессиональной театральной корпорации.

5. Главными инициаторами развития театра выступали протестантские педагоги, проповедники и пасторы. Их деятельность как драматургов и постановщиков вписывается в общую логику развития городской проповеди. Постановки выступали для интеллектуалов эффективном средством диалога и назидания с представителями различ-

ных сословий, повышения собственного авторитета и социального статуса.

6. Содержание и проблематика драматургических текстов за авторством протестантских литераторов сформировалась в соответствии с нормами конфессионального благочестия. Ветхозаветные сюжеты получали осмысление за счет обогащения новозаветной теологией. Однако в текстах не получали отражение сложные и полемические теологические вопросы, содержание отражало скорее общехристианскую риторику. В то же время за счет использования определенных понятий и методов, упоминаний определенных авторитетов, риторических конструкций и пр. драматургические тексты получали определенное конфессиональное (протестантское) звучание.

7. Несмотря на то, что наши сведения об особенностях инсценировки незначительны, этот аспект нельзя игнорировать. Косвенные указания текстовых и изобразительных источников свидетельствует, что полемическое звучание текстов было усилено на сцене за счет решения сценических образов и других режиссерских находок. Принципы невербального языка не зависели от особенностей сценографии и профессионального уровня постановок.

Источниковая база исследования. Основной категорией источников, которой мы располагаем для реконструкции театральной культуры, является дидактическая литература конфессиональной эпохи, а также сведения официальных документов (школьных уставов, городских книг и хроник). В целом мы можем выделить четыре группы источников.

Первую и самую важную категорию для нас составляют печатные драматургические тексты XVI в., преимущественно 1530-х – 1550-х гг. Наиболее важны произведения на ветхозаветные и апокрифические сюжеты литераторов Сикста Бирка, Иоахима Грефа и Пауля Ребхуна, а также других литераторов первой половины XVI в. — Томаса Наогео-рга, Валтена Воифа, Ханса Тирольфа, Ханса Аккерманна, Рудольфа Гвалтера, Буркарда Вальдиса, Ханс фон Рте и др.

Вторую группу источников составляет педагогическая и дидактическая литература за авторством христианских гуманистов и реформаторов. Представляется необходимым отметить сочинения Филиппа Меланхтона («Наставления визитаторам», риторические трактаты, комментарии на тексты Теренция, Еврипида, Плавта и др.), тексты школьных и церковных уставов (изданные Р. Форбаумом, Г. Баухом и Э. Зелингом) различные сочинения Мартина Лютера. Важнейшими текстами являются его предисловия к апокрифическим книгам Ветхого Завета («Книга Юдифь», «Книга Товита», предисловие к отрывкам из «Книги пророка Даниила» и «Книги Есфири») и др. тексты.

Третья группа источников представлена эпистолярными сочинениями. Особенно значимыми для нас являются опубликованная в XIX – первой половине XX в. переписка драматургов Иоахима Грефа и Пауля Ребхуна с гуманистом Стефаном Ротом, а также послания Пауля Ребхуна к саксонскому курфюрсту. Довольно обширная корреспонденция Сикста Бирка c Амвросием Блаурером, Генрихом Буллингером и Конрадом Пойтингером также опубликована. Кроме того, мы использовали неопубликованные письма литератора из собрания Центральной библиотеки г. Цюриха и Базельского университета, адресованные Освальду Миконию, Иоганну Халлеру, Вольфгану Мускулию и др. Отдельно стоит упомянуть несколько писем, адресованных в 1542 г. саксонскому курфюрсту по поводу разразившегося в Дессау конфликта о допустимости театральных представлений, когда ведущие лютеранские теологи — Филипп Меланхтон, Мартин Лютер, Георг Майор, Иероним Нопп и Пауль Эбер высказались в защиту Иоахима Грефа. Кроме того, привлекались письма Эразма Роттердамского, Амвросия Блаурера, Мартина Лютера, Николая Ланга, Беата Ренана, Вил-либальда Пиркхайма и др. деятелей эпохи Реформации.

Наконец, необходимо выделить группу визуальных источников, к которым относятся графические и живописные произведения на библейские сюжеты, а также жанровые произведения, изображающие городские праздники, процессии и пр. Исключительно важны иллюстрации к драматургическим произведениям XVI в. (в первую очередь, к базельским изданиям «Сусанны» и «Вала» Сикста Бирка и изданиям «Сусанны» Пауля Ребхуна), а также гравюры и графические циклы 1520–1570-х гг., служившие частью дидактической продукции. При анализе изображений мы исходили из представления о взаимном влиянии живописи и театра и единой иконографии персонажей.

Степень изученности темы.

Зарубежная историография. Историография по истории театра и драмы периода Реформации достаточно обширна, несмотря на то, что немецкий театр и драма позднего Средневековья и раннего Нового времени изучены значительно менее последовательно, нежели театральная культура других регионов Европы. Тем не менее, нужно указать на отсутствие полноценной библиографии произведений, написанных в XV–XVII вв., как и малое число переизданий и академических критических изданий оригинальных текстов. Всю исследовательскую литературу можно условно разделить на две группы. К первой следует отнести филологические и театроведческие исследования, рассматривающие преимущественно формальные стилистические особенности текстов, спектакля и сценографии. Здесь нужно пояснить, что до второй половины XX в. в исследованиях зачастую ставился знак равенства между театром и драмой. Ко второй группе относятся исследования исторического и культурологического направлений, рассматривающие театр и

драму в их связи с проповедью, пропагандой и политической мыслью периода Реформации.

Историографическая традиция к двум эрудитским трудам XVIII– XIX вв. — изыскания И. Г. Готтшеда о национальной поэзии «Необходимое предварение к истории немецкого драматического искусства» (1757) и энциклопедической работы К. Гдеке «Очерки истории немецкой поэзии, основанные на первоисточниках» (1886)³. На волне национального романтизма и затем неокантианской философии в XIX в. возрос интерес к литературе Реформации как точке отсчета национальной истории и культуры. Со второй половины XIX в. до первой четверти XX в. достаточно последовательно осуществлялось переиздание текстов, проводились архивные изыскания, касающиеся биографий отдельных литераторов (Г. Гольштейн, Х. Пальм, Х. Левингер, Г. Фрисс, Р. Бухванльд и др.). Знаковой работой для этого историографического этапа была монография Г. Гольштейна «Реформация в зеркале драмы XVI в.». Исследователь поставил вопрос о тесной связи драмы с идеями Реформации, однако анализ содержания отдельных текстов зачастую сводился к особенностям языка и стиля.⁴ Надо отметить, что до второй половины XX в. такая позитивистская методология при анализе драматургических текстов была господствующей.

Развитие семиотической (Р. Барт, Э. Фишер-Лихте) и антропологической (Э. Гоффман, В. Тернер, С. Гринблатт) методологий принципиально изменило характер исследований драматургии и театра. В 1980-е гг. выделилось культурологическое направление исследований, в рамках которых стал заметен отказ рассматривать литературу, как область филологии. К протестантской драме в новом ключе обратились одними из первых Ж. Лебо, Б. Кнеккер, А. Дж. Паренте.⁵ В. Ф. Михаэль в 1980-х гг. написал два значительных труда, посвященных драматургии периода Реформации. В монографии «Драма периода Реформации» 1984 г. исследователь, придерживаясь регионального принципа, дал последователь-

³ Nothiger Vorrath zur Geschichte der deutschen dramatischen Dichtkunst, oder,
Verzeichniss aller deutschen Trauer- Lust- und Sing-Spiele: die im Druck erschie-
nen, von 1450 bis zur halfte des jetzigen Jahrhunderts / Hrsg. von J. C. Gottscheden.
Leipzig, 1757; Goedeke K. Grundriss zur Geschichte der deutschen Dichtung aus
den Quellen. Dresden, 1886. Bd 2: Das

⁴ Holstein H. Die Reformation im Spiegelbild der dramatischen Literatur des 16.
Jahrhunderts. Halle, 1886. Труд Г. Гольштейна во многом продолжает идеи,
высказанные Р. Жене десятилетием ранее: Gene R. Das deutsche Theater und
die Reformfrage, 1878.

⁵ Lebeau J. Sixt Bircks «Judith» (1539), Erasmus und der Trkenkrieg // Daphnis.
1980. N 9. S. 692; Knneker B. Die Deutsche Literatur Der Reformationszeit:
Kommentar zu einer Epoche. Mnchen, 1975; Parente A. Jh. Martyrdrama of the
German Renaissance. Yale, 1979.

ный, но краткий обзор основных авторов XVI в.и их творчества.⁶ В следующей монографии он дал критическое осмысление историографии и сформулировал некоторые методологические вопросы относительно протестантской драматургии как «области научных исследований» (Forschungsbericht) 1986 г.⁷ В немецкой историографии под влиянием новых тенденций в исследованиях Реформации (концепция «конфессионализации») также был поставлен вопрос о методологии работы с жанрами конфессиональной литературы. Необходимо отметить статью В. Тиммермана 1986 г., в которой автор проанализировал «Сусанну» Пауля Ребхуна в контексте лютеранской конфессиональной проповеди,⁸ к этим вопросам через десятилетие возвратился Ф. Рдле, поставив вопрос о соотношении драматургии Реформации и Контрреформации, их целях и содержании.⁹ В этом аспекте исключительно важна была монография «Религиозная драма и гуманистическая традиция: христианский театр в Германии и Нидерландах в XVI–XVII вв.» (1997) А. Дж. Паренте (университет Миннесоты), предложившего говорить о религиозной дидактической драме как господствующем жанре раннего Нового времени. Исследователь проанализировал задачи драматургии раннего Нового времени, подчеркивая единство текстов вне зависимости от стилистической традиции, а также указывая на близость и взаимосвязь протестантской и католической драмы.¹⁰ В последнее десятилетие помимо ряда статей за К. Дитль, Б. Кнеккер, а также А. Сайдель, К. Бремера, А. Лве, Н. Лоренцо и др. исследователей, также рассматривающих с новых точек зрения произведения протестантских литераторов и воззрения реформаторов на театр, нужно отметить два монографических труда, предлагающих широкое концептуальное осмысление протестантской драматургии периода Реформации. Во-первых, это диссертация В. Вашофа, «Библия на сцене» (2007), рассматривающая протестантскую библейскую драму с точки зрения дидактического содержания. В. Вашоф проанализировал проблематику отдельных драматургических текстов, написанных протестантскими литераторами XVI–XVII вв. (преимущественно — тексты Ганса Сакса), выделив центральные проблематики, связанные, по его

⁶ Michael W. F. Das deutsche Drama der Reformationszeit. Bern, 1984.

⁷ Michael W. F. Ein Forschungsbericht...

⁸ Timmermann W. Theaterspiel als Medium evangelischer Verkndigung... S. 117–
158. Схожие вопросы также затрагивает в своей диссертации А. А. Майер:
Meyer A. A. Heisgewiheit und Endzeiterwartung im deutschen Drama des 16. Jahr-
hundert. Heidelberg, 1976.

⁹ Rdle F. Theater als Predigt. Formen religiser Unterweisung in lateinischen Dra
men der Reformation und Gegenreformation // Rottenburger Jahrbuch fr Kirchen-
geschichte. 1997. N 16. S. 41–60.

¹⁰ Parente A. J. Religious Drama and the Humanist Tradition.

мнению, с основными проблемами лютеранской теологии.¹¹ Таким образом, он поставил вопрос о конфессиональной специфике драматургической традиции. Продолжением этого направления стала докторская диссертация Д. Метца, профессора теологии Тюбингенского университета, это фундаментальный труд по протестантской драме XVI–XVII вв.¹² Интересы исследователя связаны, в первую очередь, с драматургическим творчеством поздних виттенбергских ортодоксов, которые последовательно проанализированы в основной части его текста. Однако также важен обзор драмы XVI–XVII в. в вводной части монографии. Это наиболее полное обобщение, сделанное на сегодняшний день, и, в частности, очень важны сделанные им наблюдения о представлении о театре реформатов. В целом, принципиально важно, что исследователь последовательно развивает проблему драматургии в контексте конфессиональных процессов.

Внетекстовые аспекты протестантского театра изучены значительно хуже. Вопрос о разработке театроведческой методологии был поставлен уже в начале XX в. Тогда зародилось направление исследований, связанный с реконструкцией театрального зрелища и спектакля, причем, ее родоначальник М. Германн анализировал именно протестантскую сцену (спектакли Ганса Сакса), однако такая методология не получила последовательного развития.¹³ Нужно отметить монографию В. Ф. Михаэля 1963 г., сделавшего на материале, собранными региональными исследователями, и иллюстрациях к печатным текстам, обобщающий обзор сценографии немецкого театра конца XV – первой половины XVI в.¹⁴ Таким образом, протестантский театр фактически не рассмотрен как феномен зрелищной коммуникативной культуры. На сегодняшний день есть только ряд статей, в которых сделаны отдельные наблюдения. Г. Эрстайн разрабатывает проблему соотношения театра и изобразительного искусства на примере региональных швейцарских (Берн) и немецких (Магдебург) сюжетов.¹⁵ В исследованиях, раскрывающих антропологию зре-

¹¹ Washof W. Die Bibel auf der Bhne: Exempelfiguren und protestantische Theolo-
gie im lateinischen und deutschen Bibeldrama der Reformationszeit. Mnster, 2007.

¹² Metz D. Das protestantische Drama: Evangelisches geistliches Theater in der Re-
formationszeit und im kondessionellen Zeitalter. Kln, 2013.

¹³ Herrmann M. Forschungen zur deutshen Theatergeschichte dos Mittelalters und
der Renaissance. Mit 129 Abbildungen. Berlin, 1914.

¹⁴ Michael W. F. Frhformen der Deutshen Bhne. Berlin, 1963.

¹⁵ Основные работы: Ehrstine G. 1) From Iconoclasm to Iconography: Reformation
Drama in Sixteenth-century Bern: Dissertation. University of Texas, 1995. P. 88–
127; 2) Theater, Culture, and Community in Reformation Bern, 1523–1555. Leiden,
2001; 3) Theokratie und Theater. Die Indoktrination der neuen Lehre im Schauspiel
// Berns mchtige Zeit. Das 16. und 17. Jahrhundert neu entdeckt / Hrsg. von A.
Holenstein. Bern, 2006. S. 218–222.

лища в протестантизме, зачастую предмет исследования сменяется с театра на «театральность» (Theatralitt), и речь идет преимущественно о коммуникационной и визуальной модели (Theatermodell), по законам которой строится не столько сам спектакль, сколько иные паратеат-ральные действия (процессии, церемониал и т. п.). Более последовательно проанализирована связь театра с развитием гимнографии и литургической традиции.¹⁶

Схожим образом обстоит ситуация с социальными аспектами театра. В рамках общей социальной ориентации истории и искусствоведения первой половины XX в., в общем характерных для марксисткой и неокантианской историографии, театр получал осмысление как социальный феномен. Характерно исследование Э. Шмидта, поднявшего на материале печатной драматургии, вопросы бытования спектаклей, оплаты исполнителей и постановщиков и т.д.¹⁷ Также нужно отметить более поздние работы Х. Киндерманна — его второй том «Истории театра Европы» (1959) и монографию «Зрители эпохи Ренессанса» (1986), в которых дана обобщающая картина развития немецкого театра в XVI– XVII вв.¹⁸ Раздел по немецкому театру XV–XVI вв. исследователь основывал главным образом на свидетельствах о раннем гуманистическом театре, опыте Конрада Цельтиса и его круга, но активно использовал и материал протестантского школьного театра второй половины XVI в. В современной историографии к вопросу о социальной роли театра и общественного статуса протестантского драматурга возвратился в своей работе и В. Вашоф.¹⁹

Отечественная историография по рассматриваемой теме немногочисленна, несмотря на существование серьезных работ по истории европейского театра раннего Нового времени (В. Ю. Силюнас, А. А. Аникст и др.). Среди исследований советского периода нужно отметить пересказ А. А. Гвоздева о реконструкции одного из спектаклей Ганса Сакса,²⁰ «Очерки немецкой литературы XV–XVII веков» (1955) Б. И. Пуришева и написанный им раздел для «Истории немецкой лите-

¹⁶ Janning V. Der Chor im neulateinischen Drama. Formen und Funktionen. Mns-
ter, 2005; Washof W. Drama als Gottesdienst. Homiletisch-katechetische Funktionen
und liturgische Elemente des protestantischen Bibeldramas der Reformationszeit //
Das Theater des Mittelalters und der frhen Neuzeit als Ort und Medium sozialer
und symbolischer Kommunikation // Das Theater des Mittelalters und der frhen
Neuzeit als Ort und Medium sozialer und symbolischer Kommunikation. S. 159–
170. Ю.

¹⁷ Schmidt E. Die Buhnenverhaltnisse des deutschen Schuldramas und seiner volks-
tmlichen Ableger im sechzehnten Jahrhundert. Mnchen, 1903.

¹⁸ Kindermann H. Theatergeschichte Europas, 10 Bde. Bd 2. Salzburg, 1959.

¹⁹ Washof W. Die Bibel auf der Bhne…S. 23–34.

²⁰ Гвоздев А. А. Германская наука о театре: К методологии истории театра // А.
А. Гвоздев. Из истории театра и драмы. Пг., 1923. С. 5–25.

ратуры» (1962). Б. И. Пуришев дал краткий обзор протестантской драматургии и указал на ее связь с реформационной проповедью, цитируя Томаса Наогеога и Лютера.²¹ Некоторые наблюдения о паратеатраль-ных практиках Карнавала XVI в. сделал В. Ф. Колязин, рассматривающий средневековый немецкий театр.²² Наконец, в последние годы к проблемам, напрямую связанным с театральной культурой периода Реформации, обратилась петербургская исследовательница И. А. Некрасова. Помимо ряда специальных статей, нужно отметить ее монографию «Религиозная драма и спектакль XVI–XVII вв.» (2013).²³ Автор стремилась показать пути развития жанров мистерии и моралите в гуманистической традиции, протестантской «священной драматургии» и практиках орденского театра. При этом немецкий материал привлечен ей как вспомогательный материал для анализа феномена религиозной драматургии раннего Нового времени, преимущественно, во французской традиции.

Таким образом, историография по обозначенной проблематике не является исчерпывающей. Протестантская традиция изучена в основном структурно, вне хронологического аспекта, слабо исследован вопрос о развитии средневекового театра в немецком регионе в период Реформации, не разработана проблема сценического языка и пр. Дальнейшие исследования в этой области необходимы.

Апробация результатов исследования проводилась в ходе выступлений автора на конференциях: «Курбатовские чтения» (в 2011– 2016-х гг.), «Санкт-Петербургские религиоведческие чтения» (в 2012 и 2015 г.), «Россия и Германия в глобальном мире: прошлое, настоящее, будущее» (2013 г.), «Сергеевские чтения» (2015 г.), «Средневековая и ренессансная Европа: цивилизация, люди, идеи» (2016 г.), «Некрасовские чтения» (2016 г.). Кроме того, отдельные положения работы были обсуждены на коллоквиумах во время международных летних школ «Ритуал в период Реформации и Конфессионализации» («Rituale in Reformation und Konfessionalisierung», 2012 г. (Эрланген) и «Искусство, Реформация и культ Мартина Лютера» («Art, Reformation and the cult of Martin Luther», 2016 (Вольфенбюттель)). По материалам исследования автором были опубликованы 14 статей, в том числе 4 в рецензируемых изданиях

Проблематика и выводы диссертации соответствуют паспорту

²¹ Пуришев Б. И. Очерки немецкой литературы XV–XVII вв. М., 1955; История
немецкой литературы. Т. 1 / Под ред. Б. И. Пуришева, В. М. Жирмунского и
др. М., 1962.

²² Колязин В. Ф. От мистерии к карнавалу: Театральность немецкой религиоз
ной и площадной сцены раннего и позднего средневековья. М., 2002.

²³ Некрасова И. А. Религиозная драма и спектакль XVI–XVII вв. СПб., 2013.

специальности 07.00.03 – всеобщая история, в частности, следующим областям исследования: п. 4. история раннего Нового времени (в ее составе Ренессанс и Реформация).

Социальные и коммуникативные аспекты средневекового театра

С формированием Института истории искусств после революции сложилась петербургская исследовательская школа театроведения (А. А. Гвоздев, А. А. Смирнов, С. С. Мокульский, А. И. Пиотровский). В первые десятилетия своего существования именно история западноевропейского театра Средних веков и Возрождения представляла ведущее направление: ему уделена глава в монографиях 1923 г. А. А. Гвоздева, раздел «Театр эпохи феодализма» в двухтомнике по истории театра 1931 г. А. А. Гвоздева и А. И. Пиотровского, первая часть «Истории западноевропейского театра» (1936) и «Хрестоматии» по истории западноевропейского театра (1937) С. С. Мокульского.65 Наконец, главным печатным органом становится альманах «О театре», содержание которого лишь с 1940-х гг. почти полностью обращается к российскому и славянскому материалу, а также анализу современных медийных форм. Ленинградская школа тяготела к проблеме реконструкции театрального зрелища и сценографии, воссоздания атмосферы постановки и, наконец, состава зрительской аудитории. А. А. Гвоздев, таким образом, является прямым последователем М. Германна и, в частности, пересказывает его опыт реконструкции одного из спектаклей Ганса Сакса.66 Специфика исследовательского направления 1920–1930-х гг., однако, была затем утеряна: как замечает О. П. Романова, в 1930–40-е гг. ученым «была поставлена на вид» необходимость обращения к драматургии как основе спектакля и трактовки идеологической сущности театра.67

С 1930-х гг. развивается московское театроведение. Исследования западноевропейского театра, в первую очередь, представлены трудами П. С. Когана и С. С. Игнатова, авторов монографии по истории западноевропейского театра в 1934 и 1940 гг., А. К. Дживелегова и Г. Н. Бояджиева, создавшим в 1941 г. обобщающую историю западноевропейского театра от возникновения до 1789 г.68 Спецификой московской школы в противоположность ленинградской изначально была ориентация на анализ драматургических текстов, которые, безусловно, рассматривались в идеологическом ключе, с точки зрения выражения «передовых» идей. Как уже ясно из сказанного выше, такой подход лег в основу советской методологии театра и драматургии. Синтезом советского театроведения стало издание восьмитомной «Истории западноевропейского театра» 1956– 1963 гг., написанной совместно исследователями московской и ленинградской школы. В этом труде последовательно применена марксистская методология к театральному материалу, а внимание исследователей главным образом обращено к содержательным и идейным аспектам спектаклей.69 Как в исследованиях этого периода был представлен немецкий материал? При составлении разделов по средневековому театру немецкий материл играл исключительно вторичную роль: зачастую обобщения, сделанные на французском и итальянском материале, переносились авторами и на другие национальные традиции. В этом смысле средневековый театр рассматривался в общем в контексте противоборства «низовой» и церковной феодально клерикальной культур, причем характерна тенденция к обобщающим схемам, нивелировка национальной специфики.70 С другой стороны, поскольку Реформация в трактовке Ф. Энгельса была по своей сути и значению сродни «буржуазным революциям», то разговор о немецком гуманистическом и народном театре XVI и XVII вв. был необходимой главой. Драма, как отмечают авторы «Истории всемирной литературы», рассматривалась как органическое выражение движения Реформации, причем «За ее религиозными одеяниями проступает повседневная жизнь народа — Бояджиев Г. Н. История западноевропейского театра от возникновения до 1789 г. М., социальная, политическая, военная».71 Конфликт клерикального и народного остается и объясняет внимание к светским народным жанрам.

Раздел «Немецкий театр эпохи возникновения буржуазных отношений» в томе за 1956 г. был написан Э. И. Глухероевой-Нелиус, вообще-то специализирующейся на английском театре. Раздел открывает замечание исследовательницы, что «большинство драматических произведений Германии XVI и XVII веков обнаруживает узость и ограниченность взглядов, не соответствующих мироощущению эпохи Возрождения».72 Разумеется, анализ средневековой по сути театральной культуры XVI–XVII вв. не представлялся достойным внимания, однако было возможно вычленение новых элементов, которые отличали драматургию позднего Средневековья. В первую очередь, это выражение национальной идеи в швейцарских фастнахтшпилях, затем «революционная» сатира периода Реформации и Крестьянской войны («Голубь свободы») и, наконец, реалистические элементы в драме и бытовой комедии. Апофеозом в этом смысле рассматривалось творчество Ганса Сакса как прогрессивного литератора, возвысившегося над своей эпохой. Характерно, что среди анализируемых и даже упоминаемых произведений различных авторов нет адаптаций библейских сюжетов (упомянут только «Навуходоносор»), отмечены лишь античные реминисценции, фарс и сатира («Школяр в раю» и т. д.).

Исследования по германистике в советский период были представлены главным образом работами Н. Н. Евреинова, А. А. Гвоздева, И. И. Иоффе, Б. И. Пуришева. Их труды значительно менее ангажированы, и не игнорируют феномен дидактической христианской драматургии периода Реформации.73

Последние авторы обращались к периоду позднего Средневековья и раннего Нового времени, однако если у И. И. Иоффе период Реформации как бы «выпадал» из основного исследования, поскольку его интересы были связаны с более поздним периодом, развитием придворного театра, то «Очерки немецкой литературы XV–XVII веков» (1955) Б. И. Пуришева — труд, который как раз знакомит советского читателя со спецификой литературы немецкого гуманизма и Реформации.74 В центре внимания Б. И. Пуришева — «антиклерикальная» сатира и бытовая драматургия немецкого Возрождения и ранней Реформации. Драматургию периода после Крестьянской войны исследователь рассматривает в общем контексте кризиса гуманизма и расцвета княжеского самодержавия, когда «литература превращается в служанку богословия».75 Несмотря на определенные идеологические оценки, картина, обрисованная Б. И. Пуришевым достаточно точна, это академический труд высочайшего уровня. Относительно нашего сюжета он дает достаточно точную картину развития немецкой драматургии в ее связи с проповедью, цитируя Томаса Наогеога и Лютера, а также упоминая рассматриваемых в нашем исследовании авторов (Иоахима Грефа, Пауля Ребхуна).76 Безусловно, исследователь отмечает, что «обилие протестантских пьес на латинском и немецком языках отнюдь не означало подлинного расцвета драматургии». Советский ученый сконцентрировался главным образом на анализе бытовых и светских сюжетов в творчестве «баснописцев» Бурхарда Вальдиса и Ганса Сакса. Их творчество Б. И. Пуришев рассматривает критически, отмечая то поворот немецких авторов к истинному народному реализму, то зависимость от средневековой традиции,

Городской и гуманистический театр в 1520–1530-е гг

Так или иначе, с распространением этой игровой практики принципиально изменилась специфика восприятия игрового действия. Наблюдая за сатирическими и бытовыми сценками и моралите, зритель, безусловно, понимал, что перед ним актеры — люди из плоти и крови, а не мистические персонажи. Иными словами, зритель учился пониманию границ художественного пространства. Кроме того, ранние фастнахтшпили, рассказывающие короткие и простые понятные истории, научили средневекового зрителя представлению о едином сценическом времени. Разумеется, восприятие спектакля зависело от личного опыта каждого человека, однако в целом насыщенность театральной жизни города предполагала достаточную искушенность аудитории, по меньшей мере, тех горожан, кто регулярно посещал спектакли. Знакомство со светским театром, безусловно, оказывало влияние и на восприятие мистерий. В этом плане характерно и взаимопроникновении религиозной и светской театральной традиций в период позднего Средневековья в различных аспектах. Таким образом, проходил процесс отделения театра от религиозного ритуала. Если использовать терминологию В. Тернера, фастнахтшпили конца XV в. маркировали этап перехода от средневекового театра к спектаклю раннего

В этой связи характерно, что на рубеже XV–XVI вв. театр постепенно становился независмым видом искусства и, следовательно, возросло значение театральных постановок в жизни средневекового города. Все еще тесная связь театра с паратеатральными формами и практиками, его по большому счету непрофессиональный и «коллективный» характер определила роль спектакля именно как средства социальной коммуникацииК театру стали с большим вниманием относиться члены городского совета — аристократы и патриции на Севере и патрициат и среднее бюргерство на Юге, которые за счет организации постановок, предварительного обсуждения и цензуры оказывали достаточно сильное влияние на театр. Театральные тексты конца XV – начала XVI в. все чаще затрагивали «серьезные» идентитарные темы, в первую очередь, связанные с социальным порядком и групповой идентичностью. Так, немецкий исследователь В. Шпивок также считает, что содержание позднесредневековых фастнахтшпилей в символической форме отражало «переживания, страхи и надежды» городской общины.138 Как пример можно привести фастнахтшпиль «Игры о старом и юном швейцарце» (1513) школьного педагога Бальтаза Шпроса, в котором ярко отражена протонациональная идея. Из швейцарского региона нам также известно несколько примеров конца XV в., когда «игры» были разыграны по случаю важных политических событий, например, по случаю посещения делегатами из Швица Берна в 1486 г. или по поводу заключения союза между Берном и Базелем.139 Однако в целом по случаю посещения императором и князьями своих резиденций в XV – первой половине XVI в. зачастую устраивались общегородские процессии, турниры и танцы, т.е. те виды деятельности, которые подразумевали вовлечение всех горожан.140 Таким образом, спектакль в период позднего Средневековья еще редко выступает как инструмент политической коммуникации.

Социальные и коммуникативные аспекты средневекового театра Эстетика и механизмы функционирования и светского и религиозного театра позднего Средневековья в немецких землях, не будучи унифицированными, были достаточно универсальны. В отличие от итальянского и французского региона, где уже с середины XIV в. за театральные постановки были ответственны специальные гильдии (ит. compagnie, фр. confrerie), здесь таких организаций не возникло. Это была скорее прецедентная практика. Руководители постановок (Hauptleute), судя по всему, назначались городским советом из числа горожан, высказавших такую инициативу. Функции таких постановщиков возлагались или на клириков (чаще всего при организации мистерий), или на образованных представителей бюргерства — педагогов, хронистов, писарей и пр., или же на профессиональных «театралов» — мейстерзингеров или музыкантов. На этих людей возлагалась обязанность формирования профессиональной команды (spielleute), куда обязательно входили музыканты, набор актерской труппы, проведение репетиций и собственно организации спектакля.141 В определенных случаях Hauptleute выступали и авторами сценических текстов.

Актерский коллектив также формировался по постановлению городского совета, на добровольной основе. Их состав, вероятно, был достаточно эклектичным. Известно, что в нюрнбергских фастнахтшпилях принимали участие не только члены ремесленных цехов, но и дети патрициев. Вероятно, это было в целом характерно для значимых городских центров, хотя конкретное соотношение внутри труппы зависело от региона. Логично предположить, что в южнонемецких центрах преобладали ремесленники, тогда как в северных ганзейских городах — дети аристократических семей. Характерно, что ввиду такого состава существование длительного актерского союза представлялось городскому совету Нюрнберга невозможным, в результате чего труппы ежегодно переформировывались.142 Насколько такая ситуация была характерна для других регионов, не до конца ясно.

Основное ядро зрителей вне зависимости от типа спектакля составляли члены городского совета, молодые патриции, а также городские интеллектуалы и представители среднего бюргерства. Именно им отводились места на деревянных пристройках к окружавшим площадь или иное подходящее пространство зданиям, как, например, в сценическом пространстве Люцерна.143 Если подобные установки отсутствовали, то элита образовывала первое зрительское кольцо. В целом празднества и театральные спектакли привлекали фактически все городское население, жадное до зрелищ и развлечений: что, в частности, в первой четверти XVI в. отметил швейцарский реформатор Ульрих Цвинги.144 Если же постановки устраивались на более широких площадках (например, площадке для танцев) или за городской чертой, в пограничье деревень, то среди зрителей было и сельское население. По сведениям источников начала XVII в., число зрителей могло достигать 1,5–2 тысяч человек, и в общем нет основания считать, что это число отличалось для более раннего периода.145 Очевидно, что уследить за содержанием спектакля могло только весьма ограниченное число людей, большинство же получало поверхностные визуальные впечатления, и было привлечено иными развлечениями, доступными во время городских праздников (главным образом, угощением и выпивкой).

Сикст Бирк (ок. 1501–1554)

Сумма, которую получали организаторы постановки, разнилась на местах, однако в целом была невелика. Источники называют суммы от нескольких шиллингов до нескольких гульденов,434 однако в случае большой награды предполагалось, что постановщик разделит ее со своими коллегами и поможет нуждающимся ученикам. Еще Э. Шмидт продемонстрировал на ряде примеров из саксонского региона, что посредством школьных постановок городской совет финансово поддерживал нуждающихся учеников.435 Труд драматурга, похоже, никак не оплачивался. Вероятно, более высоко оплачивались успешные спектакли, за которые драматург и постановщик мог получить 1–2 гульдена, что равнялось месячному окладу школьного педагога и превосходило во много раз жалование бакалавра: на эти деньги можно было позволить себе, например, обогатить личную книжную коллекцию.436 До этого, напомним, в городских постановках участвовали или уже профессиональные ремесленники или дети патрициев, имевшие свои источники доходов.

Надо заметить, однако, что в целом интеллектуалы считали оценку их театральной деятельности обществом весьма заниженной: римлянами театр, как было им известно, ценился значительно выше. Драматурги в обращении к читателям и патронам настоятельно подчеркивали значение театра в древности, непрозрачно намекая на необходимость более высокой награды для постановщика и исполнителей. Иоахим Греф также с восторгом описал римских язычников: они не жалели денег на организацию и оплату представлений, поскольку осознавали их полезность и с уважением относились к драматургу. Он называет еще большую сумму — 200 крон, которую получили организаторы и исполнители «Евнуха» Теренция, и ее же почти столетием позже упомянул в своем письме ректор магдебургской гимназии и лютеранский проповедник Георг Ролленгаген.437 Современник последнего, драматург Маттиас Хольцварт в предисловии к трагикомедии «Саул» (1571) привел случай, когда император Август выплатил актерам сумму, равнявшуюся восьми тысячам «их пфеннигов» (т. е. порядка 80 гульденов).438 Такой должна быть оплата их интеллектуального труда, по мысли литераторов, однако в реальности их положение было совершенно иным. Характерно обращение нюрнбергского драматурга, проповедника и педагога Леонарда Кульмана из круга Озиандра к маркграфине Амелии Бранденбургской, в котором он сетовал на плачевное финансовое положение педагогов вследствие пренебрежения общества.439 Драматург второй половины XVI в. Томас Брюннер, будучи ректором латинской гимназии в Штайре, указывал, что отблагодарить своих покровителей ввиду своей крайней нужды он может лишь своим творчеством, в качестве свадебного подарка предлагая новобрачным драму «Товия» (1568).440 Очевидно, что высокий социальный статус и достойная оплата была пределом стремлений практикующих драматургов XVI–XVII столетий, которым, однако, не суждено было реализоваться.

Таков общий социальный и культурный контекст, в котором протестантскими интеллектуалами создавались драматургические произведения и ставились публичные спектакли. Однако насколько универсальны обозначенные сценарии и какова роль региональной специфики в судьбе драматурга, покажет обращение к отдельным авторам.

Мы остановимся на судьбе и творчестве трех гуманистов, обратившихся к литературной деятельности в 1530-х гг. и достаточно сильно повлиявших на развитие протестантской сцены и драматургии: Сикста Бирка, Пауля Ребхуна и Иоахима Грефа. Наиболее значительно творчество Бирка: непревзойденный стилист, он работал как в жанре швейцарских народных фастнахтшпилей, так и возвышенной неолатинской драматургии. Это самый плодовитый и разнообразный автор, в частности, повлиявший на изменение функции хора в драме и последовательно адаптировавший для сцены тексты псалмов. Историки театра сходятся в оценке роли Бирка как основоположника или, по крайней мере, одного из самых влиятельных авторов библейской драматургии раннего Нового времени.441 Греф, писавший в произведения на стыке классической драмы и фастнахтшпилей, однако он считается достаточно посредственным поэтическим талантом. Тем не менее, он был новатором с точки зрения содержания и сюжета: своей пьесой «Прекрасная и полезнейшая игра о патриархе Якове и его 12 сыновьях» (1534) Греф дала толчок для развития саксонской драматургии.442 Тогда как Ребхун, написавший всего две драмы, более близких классическим образцам, получил в историогафии звание первого немецкого драматурга, реформатора немецкого стиха и лидера саксонско-тюрингской поэтической школы.443 Кроме того, с его влиянием связывается развитие темы супружества в лютеранской драматургии.

Риторические стратегии драматургов

С точки зрения театра, в первой половине XVI в. наблюдалось в основном реформирование местных театральных практик и механизмов. Главными инициаторами осуществления постановок выступали протестантские педагоги, проповедники и пасторы. Участие клириков в театральной жизни как постановщиков и драматургов прямо продолжало средневековую традицию, тогда как деятельность педагогов как театралов была связана с гуманистическим наследием. Календарь, эстетика, механизмы организации постановок зачастую продолжали существующие в регионах традиции, однако в то же время большая образованность постановщиков, чем это было характерно для более ранних периодов, имела неизменным следствием профессионализацию театральной культуры. Литераторы из числа педагогов особенно ратовали за использование качественных реквизитов, соответствующих декораций (ориентированных на классическую традицию) и качество исполнения. Безусловно, они имели больше возможностей для осуществления репетиций, как части учебного процесса, чем протестантское духовенство. Со второй половины XVI в. все большее число школьных уставов содержало упоминания театральных практик и принципы их регламентации, в том числе, сведения о принципах оплаты труда постановщика и исполнителей. Это свидетельствует о превращении школ в полупрофессиональный театральный институт. Однако в первой половине XVI в. столетия мы можем наблюдать только истоки этого процесса.

Для самих литераторов, имевших законченное или незаконченное университетское образование и поддержавших движение Реформации в достаточно юном возрасте, обращение к театру было обусловлено задачей проповеди. Интеллектуалы, посвятившие свою жизнь служению Церкви, и ощущавшие себя новыми апостолами, должны были наладить диалог с княжеской администрацией, городской элитой, простыми горожанами, люмпеном и крестьянством. Центральной проблемой их жизни была проблема восприятия проповеди и социального авторитета. Театр, пользовавшийся неизменным успехом у представителей любых сословий и корпораций, позволял проповедовать в скрытой форме. «Горькое лекарство» проповеди и назидания было, как об этом говорили некоторые современники, «подслащено» эстетическим удовольствием от представления. Кроме того, устройство постановок и написание драм служило для школьных и церковных деятелей средством дополнительного заработка и повышения авторитета. Однако многие из протестантских литераторов столкнулись и с проблемой неприятия театра обществом, обусловленных радикальными религиозными взглядами и недостаточной образованностью горожан. В этом плане жизнь позднейших драматургов мало чем отличалась от судьбы первых значительных авторов периода Реформации из южнонемецкого и саксонского регионов — Сикста Бирка, Пауля Ребхуна и Иоахима Грефа. Мировоззренческие установки этих авторов сформировались под влиянием широкого интеллектуального фона эпохи, и их творчество и деятельность в полной мере отражали религиозный подъем Реформации. Компаративный анализ драматургических текстов на ветхозаветные сюжеты позволил сделать ряд наблюдений о проблематике текста, риторических и издательских стратегиях и принципах инсценировки. Цель всех рассмотренных сочинений на библейские (ветхозаветные) сюжеты — донести смысл и содержание Св. Писания (historia sacra), причем речь шла как о лексическом, так и содержательном соответствии тексту Библии (точнее, его конкретным переводам). Все тексты отражали этические (политическое и социальное устройство) и теологические темы. Безусловно, они выполняли катехизационные функции. Иными словами, содержание и проблематика драматургических текстов отражала нормы конфессионального благочестия. Авторы при этом использовали определенные риторические стратегии, чтобы умело организовать материал, подчеркивая особенно важные темы. В этом плане они выступали, с одной стороны, как проповедники, интерпретируя Св. Писание, и, с другой стороны, безусловно как риторы, стремясь завладеть вниманием аудитории.

Подготовка текстов к печати была исключительно важна, и основные «темы» и некоторые другие сведения, из которых можно было составить представление о конфессиональных и интеллектуальных симпатиях сочинителя, были отражены в подзаголовках и вступительных частях к произведениям. Одной из характерных тем, которая получила развитие на страницах введения у Бирка и Грефа, была эсхатологическая картина мира, имевшая характерное для протестантской дидактической литературы практическое преломление (т.е мотивацию аудитории к религиозному переживанию и действию). Инсценировка спектакля содержала ярко выраженный конфессиональный код, отраженный в композиции спектакля, нормах одежды и общем облике персонажей. Визуализация имела важнейшее катехизационное значение, наглядно демонстрируя христианские поведенческие стратегии. Помимо турок и евреев, которые присутствовали как антагонисты и в средневековом театре, на сцене злодеи носили католическое облачение или вели себя характерным для католиков образом (молясь «идолам», используя четки и пр.). Спектакль подразумевал интеграцию между зрителями и актерами, что было связано с взаимопроникновением сценического и зрительского пространств (использование элементов городской архитектуры в спектаклях) и совместным исполнением песен хора и гимнов. Инсценировка, таким образом, была важнейшим инструментом формирования сообщества верующих. Таким образом, анализ произведений Сикста Бирка, Пауля Ребхуна и Иоахима Грефа демонстрирует, что универсальные христианские тексты получали определенный конфессиональный окрас за счет определенных вербальных и невербальных кодов.