Звуковой ландшафт Русского Севера: историко-культурные смыслы и музыкальная рефлексия Крехалева Елена Анатольевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Культурологические аспекты антиномии «звучащее/молчащее» и ее ритуально-мифологическая основа

1.1. Концепции звукового ландшафта 20

1.2. Онтология «звучащего/молчащего» в архаических культурах

1.2.1. Мифология и богословие звука 40

1.2.2. Музыка как число 48

1.3. Интермедиальные отношения музыки и звукового универсума 56

Глава II. Звукомузыкальный ландшафт Русского Севера

2.1. Полифония северного геопространства 75

2.2. Колокол как звучащий центр «северного міра» 105

2.3. Музыкальная рефлексия звукового ландшафта отчего края в творчестве В.А. Гаврилина 119

Заключение 138

Список источников

• Онтология «звучащего/молчащего» в архаических культурах
• Интермедиальные отношения музыки и звукового универсума
• Колокол как звучащий центр «северного міра»
• Музыкальная рефлексия звукового ландшафта отчего края в творчестве В.А. Гаврилина

Введение к работе

Актуальность исследования. В условиях нарастающей глобализации, оказывающей унифицирующее влияние на духовную сферу человеческого бытия, отмечается возрождение интереса общества к локальным культурам и субкультурам, актуализируется проблема сохранения их идентичности. В рамках данной проблематики внимание ученых всегда привлекала культура Русского Севера. В последнее время активизировались исследования в области культурного и этнокультурного ландшафтоведения северных территорий. Актуальность данных исследований видится, в частности, в выявлении путей устойчивого развития этих территорий, в сохранении их природного и культурно-исторического наследия, а также исторической памяти, являющейся действенным фактором социальной стабильности. Вместе с тем целый ряд аспектов, важных для понимания культуры Русского Севера, остается еще малоизученным. Важное место в этих исследованиях, на наш взгляд, должно занять изучение звукового кода севернорусского ландшафта и его семантической организации. Осознание степени влияния особенностей звукового ландшафта конкретной территории на способы взаимодействия человека с окружающим миром, изучение звуков как знаков, входящих в систему культурного кода, - важные условия сохранения и развития культуры данной территории.

Русский Север является геоконцептом, под которым согласно В.Н. Калуцкову понимается любое значимое для определенного сообщества место, обладающее устойчивым образом, а в структурном плане является единством трех элементов: образа, топонима и территории.

Для настоящего исследования имеет значение то, что Русский Север -это заповедная территория исторического диалога славянской, финно-угорской и скандинавской культур с суммой характерных именно для этой территории знаков и символов, в том числе звукомузыкальных,

раскрывающих геопоэтику этнокультурного пространства. Звуковой ландшафт Русского Севера, являясь неотъемлемой частью звучащего «русского мира», обладает своей особой эстетикой, уникальность которой объясняется этнокультурными и геоисторическими особенностями «северного міра» с триединством его сакрального устроения, архаикой и традиционализмом. В среде старообрядцев Поморья сохранилось раздельноречное пение (хомония), насчитывающее не одно столетие, а используемая ими знаменная нотация имеет уже более чем тысячелетнюю историю развития. Важную роль в сохранении архаического мелоса и логоса Русского Севера сыграли скоморохи как своеобразные хранители северной шаманской традиции. Неповторимое обаяние северному пению, с его древними формами подголосочной полифонии (гетерофонии), придает так называемая «поморская говоря».

Сохранилась также традиция женского хорового пения, не свойственная общерусскому народному исполнительству, где мужские и женские голоса абсолютно равноправны.

Таким образом, актуальность проблемной области диссертации обусловлена, во-первых, отсутствием специальных исследований «семиотического статуса» (А.К. Байбурин) звука в природно-культурном ландшафте Русского Севера. Во-вторых, ее актуализация определяется значимостью звукомузыкального дискурса в целях дальнейшего изучения русского культурного кода, дающего человеку возможность ощутить и сохранить свою идентичность на фоне грядущей десакрализации, «расколдовывания» мира.

Степень научной разработанности темы. Предметно-проблемная область «звукового ландшафта» является полем междисциплинарных исследований. Оно располагается на перекрестке целого ряда наук и научных направлений, таких как история культуры, философия культуры, семиотика культуры, культурное ландшафтоведение, этнография, музыковедение, психология и др. Использование научных достижений в этих сферах дает

возможность провести целостное исследование полифонии культурного ландшафта, понятие которого было введено в науку в начале XX века. Изучение культурного ландшафта в различных его научных направлениях особое место занимает в трудах Л.С. Берга, К. Зауэра¹, Ю.А. Веденина, Д.Н. Замятина, А.Г. Исаченко, В.Л. Каганского, В.Н. Калуцкова, О.А. Лавреновой, М.В. Рагулиной, Р.Ф. Туровского и др. Конец XX - начало XXI века характеризуется поиском и изучением новых аспектов культурных ландшафтов. Проблематике звукового ландшафта посвящены работы Е.Д. Андреевой . Научные интересы Н.А. Диваковой связаны с изучением художественно-ассоциативного ландшафта как одной из типологических единиц культурных ландшафтов. Звуковые ландшафты стали предметом изучения участников Всемирного Форума Акустической Экологии (WFAE), и в частности М. Шейфера - «отца акустической экологии».

Звук как явление, обладающее глобально-культурными, цивилизацион-ными и этнонациональными особенностями, рассматривается Дж.К. Михайловым, Е.В. Васильченко. Сравнительно-типологический анализ звуковой семиосферы разных народов мира позволяет выделить универсальную инвариантную музыкальную структуру - матрицу (парадигму), порождающую музыкальный мультикультурализм.

Важную роль в постижении глубинных смыслов звукового ландшафта играют исследования в области теории и истории культуры, антропологии, богословия (П.А. Флоренский, А.Ф. Лосев, М.С. Уваров), семиотики культуры (Т.А. Агапкина, Е.Е. Левкиевская, И.О. Осипова, СМ. Толстая, Т.В. Цивьян), искусствоведения (Т.В. Барсукова, A.M. Лидов). Работы о

¹ Sauer, С. Morphology of Landscape I С. Sauer II University of California. Publications in
Geography. - 1925. - Vol. II. - № 2.

² Андреева, Е.Д. Звуковой ландшафт как реальный объект и исследовательская проблема /
Е.Д. Андреева // Экология культуры. — М.: Институт Наследия, 2000.

Дивакова, Н.А. Художественно-ассоциативный культурный ландшафт как предмет исследования / Н.А. Дивакова // Исторические, философские, политические и юридические науки, культурология и искусствоведение. Тамбов: Грамота, 2011. - № 7. Ч.З.

значении звука в архаических мифологиях и религиозно-философских учениях (Р. Кайуа, Б.Н. Путилов, П. Хамель, Х.И. Хан, М. Элиаде) позволяют исследовать сакральную грань звукомузыкального ландшафта.

Осмысление феномена звука, в том числе звучащего слова, в качестве семиотического объекта представлено в трудах В. Гумбольдта, Ч. Пирса, Ф. де Соссюра, Р. Якобсона, К. Леви-Стросса, Р. Барта, Ж. Дерриды, Вяч.Вс. Иванова, Ю.М. Лотмана, В.Н. Топорова, Б.А. Успенского, У. Эко и др.

Пониманию звукомузыкального ландшафта как знаковой системы способствует обозначившийся в XX веке семиотический подход к исследованию музыкальных произведений как в зарубежной музыкальной науке (В. Карбузицкий, Ж.-Ж. Натье, Б. Неттль, Н. Рюве, Е. Тарасти, Й. Йиранек и др.), так и в отечественной (Б.В. Асафьев, Л.А. Мазель, Ю.Г. Кон, А.Н. Сохор, Г.А. Орлов, Е.В. Назайкинский, М.Г. Арановский, В.Н. Холопова, ИИ. Земцовский, В.В. Медушевский, А.В. Денисов и др.).

Для проблемно-тематической области диссертации имеют значение труды Ф. Шеллинга, А. Шопенгауэра, Ф. Ницше, Э. Кассирера, Г. Башляра, М. Хайдеггера, К. Юнга, Т. Адорно, Д. Золтай, В.П. Шестакова, Т.А. Апинян, Л.П. Зарубиной, А.С. Клюева, Г.Г. Коломиец, В.А. Подороги, М.С. Уварова, Е.Н. Францевой-Дозоровой, Т.В. Чередниченко, Ю.И. Шейкина.

Тема звука, являющегося компонентом духовного слоя культурного ландшафта, затрагивается в исследованиях, посвященных культуре Русского Севера (Т.А. Бернштам, Н.В. Дранникова, А.А. Иванова, В.Н. Калуцков, Т.М. Красовская, А.Б. Пермиловская, Л.Д. Попова, И.А. Разумова, Н.М. Теребихин и др.). Эти исследования дают возможность рассмотреть совокупность антропогенных и природных звуков в качестве интегрального собирательного образа конкретной местности, позволяют развить идеи о

связи музыки и определенных народов и территорий, которые высказывали И. Гердер, А. Шопенгауэр, Ф. Ратцель, В.П. Семенов-Тян-Шанский⁴ и др.

Осмыслению «тишины» (молчания) - важного знакового элемента звукового ландшафта Русского Севера - посвящены труды современных этнокультурологов и философов Ю.В. Попкова, Н.М. Теребихина, Е.А. Тюгашева. Богословие тишины/молчания занимало центральное место в исихастской традиции (К.А. Богданов С.С. Хоружий). Феномен молчания исследовался в трудах и отечественных ученых (С.С. Аверинцев, В.В. Бибихин, Ю.М. Лотман), и зарубежных (К. Барт, М. Мерло-Понти и др.).

Для цели диссертации важное значение имеют исследования таких феноменов русской культуры как скоморошество (И.Д. Беляев, А.С. Фаминцын, Н.Ф. Финдейзен, М.М. Бахтин, Д.С. Лихачев, А.А. Морозов, А.А. Белкин, A.M. Панченко, З.И. Власова), северорусский фольклор (A.M. Астахова, А.Ф. Гильфердинг, А.Д. Григорьев, Ф.М. Истомин, А.В. Марков, О.Э. Озаровская, Е.В. Гиппиус) и старообрядчество (С.А. Зеньковский, Т.Ф. Владышевская, СИ. Дмитриева). Значимыми для понимания метафизических смыслов родного края, неразрывной связи звука и местности являются исследования В.Ф. Одоевского, Н.П. Анциферова, Д.Л. Спивака и В.В. Варавы.

Яркой гранью Севера, как заповедного пространства русской «живой старины», является творчество певцов и сказителей (М.Д. Кривополенова, М.С. Крюкова, Т.Г. Рябинин и др.). Значимое место занимают также голоса и образы великих творцов поморского изустного слова (С.Г. Писахов, Б.В. Шергин). Северной протяжной песне посвятили свои исследования Б.В. Асафьев, Б.В. Шергин, Е.В. Гиппиус, П.Ф. Кольцов, Т.А. Бернштам, Т.М. Красовская, В.Н. Калуцков, З.Г. Пашкова, В.М. Щуров, Г.С. Щуров.

В звуковой семиосфере Русского Севера центральное, «осевое» место занимает колокол. Исследования, посвященные колоколу в богословии и

Семенов-Тян-Шанский, В.П. Район и страна/В.П. Семенов-Тян-Шанский. - М., Л.: Государственное издательство, 1928.

традиционной культуре, мы находим в трудах В.Н. Ильина, Т.А. Агапкиной, А.Н. Давыдова, И.В. Данилова, В.В. Ковалива, В.В. Лоханского, СЕ. Макаровой, протоиерея Б. Николаева, И.А. Чудиновой, А.С. Ярешко и др.

Полифония звукомузыкального ландшафта Русского Севера уникальным образом представлена в произведениях композитора В.А. Гаврилина, и главным образом - в симфонии-действе «Перезвоны». Несмотря на то, что В.А. Гаврилин еще при жизни был признан классиком, его творчество по-прежнему является недостаточно изученным. Исследование творчества композитора представлено в трудах А.Т. Тевосяна⁵, а также Г.Г. и О.В. Беловых, Т.В. Иваниловой, Л.Н. Раабена, Е.А. Ручьевской, А.Н. Сохора и др.

Анализ научных трудов, связанных с проблематикой диссертационного исследования, показывает, что к настоящему времени не проведено системное культурологическое исследование звукового ландшафта Русского Севера в единстве всех его составляющих.

Объект исследования - культурный ландшафт Русского Севера.

Предмет исследования - звуковая парадигма севернорусского ландшафта и ее музыкальная рефлексия.

Целью диссертации является исследование историко-культурных доминант звукового кода «русского міра» в его северном измерении и музыкальной репрезентации в творчестве В.А. Гаврилина.

Задачи исследования:

1. Определить роль исторических и философско-культурных аспектов оппозиции «звучащего/ молчащего» в формировании картины мира.

2. Проанализировать концепции звукового ландшафта в контексте обозначенной антиномии.

Тевосян, А.Т. Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина / А.Т. Тевосян. - СПб.: Композитор, 2009.

3. Исследовать оппозицию «звучащее/молчащее» в традиционных религиозно-мифологических представлениях.

4. Выявить характер интермедиальности в процессе взаимодействия музыки и звукового универсума.

5. Охарактеризовать особенности полифонии геопространства Русского Севера.

6. Раскрыть семантику колокольного звона как звучащего центра «северного міра».

7. Изучить особенности музыкальной рефлексии звукового ландшафта в творчестве В.А. Гаврилина.

Теоретико-методологические основы исследования.

Методологическая парадигма исследования базируется на методике интермедиального анализа типов художественного сознания и мифопоэтическом подходе к анализу текстов культуры. Особое место в теоретико-методологическом инструментарии диссертации занимает концепция семиосферы, разработанная в трудах Ю.М. Лотмана, которая позволила представить модель звукового ландшафта Русского Севера как звучащую семиосферу традиционного «русского міра».

Научная новизна исследования состоит в том, что:

- использован мифопоэтический подход к анализу текстов культуры,
позволивший реконструировать историко-культурные смыслы, запечатлен
ные в полифонии северорусского звукового ландшафта;

уточнены определения и понятия «звуковой ландшафт» и «звукомузыкальный ландшафт», в основе которых лежит топологическое постижение мира звуков, закодированных в знаково-семантической системе культуры Русского Севера;

впервые представлен анализ музыкального творчества В. А. Гаврилина сквозь призму историко-культурологического и культурфилософ-

ского анализа в отличие от собственно музыковедческого подхода, доминирующего в современных исследованиях творческого наследия композитора;

- впервые раскрыта и проанализирована роль дуальных моделей в конструировании музыкальных текстов В.А. Гаврилина, отражающих бинарность «священного космоса русской жизни» (В.Н. Топоров). Основные положения, выносимые на защиту:

1. Топос приобретает духовное содержание, когда обнаруживает свое уникальное звучание, свой звукомузыкальный образ. Границами топоса можно считать зону его звучания. Уникальность звучания топоса зависит, прежде всего, от специфики культурного ландшафта данной территории.

2. Звуковой ландшафт включает пространственно-временной комплекс природных и (или) антропогенных звуков, являющихся материально-духовными знаками определенной территории и создающих звуковой образ этой территории. Одной из его составляющих является звукомузыкальный ландшафт - пространственно-временной комплекс музыкальных звуков и интонаций, художественно отражающих культурные особенности определенной территории в конкретный исторический период времени. Звуковой ландшафт воплощает звуки-архетипы, представляющие собой как образное отражение географического ландшафта, так и часть архетипической структуры души народа, его этничности - активной «парадигмы, формирующей и структурирующей окружающий временной и пространственный космос» (Н.М. Теребихин).

3. Звуковой ландшафт, включающий в себя слышимые звуки-символы, запечатленные в народном фольклоре и музыкальном искусстве, обладает также неслышимым, метафизическим камертоном, представляющим собой «дух» или «образ» данного ландшафта. Неслышимые компоненты звукового ландшафта способны уникальным образом воздействовать на человека помимо его сознания, затрагивая глубинные пласты личности, связанные с культурными архетипами, расширяя коммуникативно-познавательные

возможности человечества. Слышание тишины природного ландшафта, восприятие его как музыкального текста связано со способностью человека испытывать экзистенциональное «ландшафтное переживание», которое можно определить как «слышимое становление неслышимого».

4. В звуковом ландшафте Русского Севера нашли отражение этнокультурные архетипы, представляющие собой константы не только севернорусского ареала, но и в целом русской национальной духовности. Север занимает маргинальное положение в пространстве русской культуры, являясь его предельной границей, и в то же время смыслопорождающим центром. Здесь одновременно звучат и взаимодействуют «серьезная» и «смеховая» области народно-православного сакрального фундамента традиционной культуры Поморья, мелос и логос которой превратили звучащий ландшафт Русского Севера в священный хорал и «памятник отечественной и мировой культуры» (Д.С. Лихачев и В.Л. Янин).

5. В звуковой семиосфере православного ландшафта центральное, «осевое» место занимает колокол - как звучащий центр мироздания. Звон колокола соединял разомкнутые пространства, собирая их в космическую вертикаль, связующую земное и небесное, человеческое и божественное. Важной особенностью северного «извода» колокольного звона являлось то, что он был встроен в музыкальную поэтику севернорусской традиции многоголосного пения.

6. Музыка В.А. Гаврилина воплощает собой целостную полифонию геокультурного пространства Русского Севера, являющегося частью звукомузыкального ландшафта Земли, сохраняющего в неприкосновенности и неизменности традиционное сокровенное наследие предков. Его музыка представляет звучащую модель «северного міра», как микрокосма, «настроенного» на ритмы универсума.

Теоретическая значимость исследования заключается в том, что выводы и положения работы могут быть использованы для дальнейшего

культурологического осмысления концепций «звукового ландшафта», «звукомузыкального ландшафта», а также для разработки новых предметно-проблемных направлений музыкальной культурологии.

Практическая значимость исследования заключается в том, что полученные научные результаты могут быть использованы при разработке учебно-методических комплексов ряда дисциплин гуманитарного цикла: история и философия культуры, семиотика культуры, культурная антропология, культурология, история отечественной и мировой культуры и т.д. Материалы диссертационной работы внедрены в образовательный процесс и разработку учебно-методических программ по культурологии, истории отечественной и мировой культуры.

Личный вклад автора состоит в самостоятельной разработке концепции диссертационной работы, определении цели и задач научных поисков, векторе проведения исследований регионального звукового ландшафта. Основные результаты исследования получили грантовую поддержку РГНФ, проект № 12-13-29004 а(р) «Образы финно-угорского, скандинавского и русского православного наследия в этнокультурном ландшафте Поморья» (2012 - 2013 гг.).

Диссертация соответствует паспорту специальности 24.00.01 - Теория и история культуры (направление «Культурология»), в частности пп. 1.9 («Историческая преемственность в сохранении и трансляции культурных ценностей и смыслов»), 1.16 («Традиции и механизмы культурного наследования»), 1.17 («Компоненты культуры»), 1.23 («Личность и культура»).

Апробация результатов исследования. Научные результаты исследования отражены в 12 публикациях (в том числе 5 - в рецензируемых изданиях, рекомендованных ВАК) и представлены на 8 научно-практических конференциях международного, всероссийского и межрегионального уровня в 2011 - 2015 гг. в Москве, Архангельске, Пензе и Онеге.

Онтология «звучащего/молчащего» в архаических культурах

Осмыслению «тишины» (молчания) как важного знакового элемента звукового ландшафта Русского Севера посвящены труды современных этнокультурологов и философов Ю.В. Попкова, Н.М. Теребихина, Е.А. Тюгашева. Северное измерение являет собой метафизический центр и одновременно границу бытия. Его характерные черты, являющие собой трансцендентный уровень бытия - тишина, молчание, предшествующие какой бы то ни было актуализации. Отсюда, от огромных безжизненных пространств, большую часть времени одетых в белый саван, начинается путь Мира к звуку и слову, от божественной нетварной реальности к творению. В современной музыкальной культурологии тишина выдвигается на первый план как противоположность феномену звука, музыка же выступает как способ организации тишины и шума (Л. Руссоло, Д. Кейдж, М.Ш. Бонфельд). «Музыкальная тишина - это особенный динамичный и значимый компонент живого музыкального исполнения» [418, с. 19]. Богословие тишины (молчания) занимало центральное место в исихастской традиции (К.А. Богданов, С.С. Хоружий). Феномен молчания исследовался в трудах как отечественных ученых (Ю.М. Лотман, С.С. Аверинцев, В.В. Бибихин), так и зарубежных (Л. Витгенштейн, Д. Бонхоффер, М. Мерло-Понти, К. Барт, Ж. Деррида).

Одна из ярких граней звукового ландшафта Русского Севера представлена творчеством скоморохов, пришедших сюда, по мнению отдельных исследователей, вместе с древними новгородцами. Скоморошество представляет собой религиозно-культурный феномен, уходящий своими корнями в шаманистскую архаику славяно-финского мира. Северные сказители веками сохраняли скоморошины, относящиеся к реликтовым фольклорным жанрам, бережно передавали из поколения в поколение древние слова и напевы скоморохов, запечатлевшие яркое мироощущение наших предков. Тема скоморошества нашла свое отражение в исследованиях И.Д. Беляева, А.С. Фаминцына, Н.Ф. Финдейзена, А.А. Белкина, А.А. Морозова, З.И. Власовой. Особый интерес представляют классические труды исследователей смехового мира М.М. Бахтина, В.Я. Проппа, Д.С. Лихачева, A.M. Панченко.

Значимым компонентом звукомузыкального ландшафта Русского Севера является фольклор: былины, легенды, духовные стихи, песни (исторические, протяжные, свадебные, плясовые), частушки, припевки, заговоры, причитания, сказки, небывальщины, скоморошины, былички и др. Научный интерес к фольклору начал проявляться еще с XIX века (A.M. Астахова, А.Ф. Гильфердинг, А.Д. Григорьев, Г.О. Дютш, Ф.М. Истомин, А.В. Марков, Н.Е. Ончуков, О.Э. Озаровская, П.Н. Рыбников, Д.М. Балашов, Е.В. Гиппиус). Важной составной частью традиционного звукомузыкального ландшафта Русского Севера являлось творчество его певцов и хранителей (М.Д. Кривополенова, Г.Л. Крюкова, М.С. Крюкова, Т.Г. Рябинин, И.П. Сивцева-Поромский, А.П. Сорокин). Особое место в звучащей полифонии северного ландшафта занимают голоса и образы великих творцов поморского изустного слова (С.Г. Писахов, Б.В. Шергин). Северной протяжной песне посвятили свои исследования Б.В. Асафьев, Е.В. Гиппиус, Б.В. Шергин, П.Ф. Кольцов, Т.А. Бернштам, А.А. Иванова, И.Е. Иевлева, Т.М. Красовская, В.Н. Калуцков, З.Г. Пашкова, В.М. Щуров, Г.С. Щуров.

Звуковую семиосферу Русского Севера нельзя представить без колокольных звонов, без персонализации колоколов, каждый из которых обладал неповторимым личностным голосом и являлся звуковым символом локальной идентичности. Исследования, посвященные колоколу и колокольному звону в богословии и традиционной культуре, мы находим в трудах Т.А. Агапкиной, А.Н. Давыдова, И.В. Данилова, В.Н. Ильина, В.В. Ковалива, В.В. Лоханского, СЕ. Макаровой, протоиерея Б. Николаева, И.А. Чудиновой, А.С. Ярешко и других. Звуковая сторона христианского богослужения, что особенно ценно для изучения монастырского (церковного) звукомузыкального ландшафта, вызывала значительный интерес П.А. Флоренского.

Русский Север является одним из наиболее значительных регионов распространения старообрядчества, которое внесло свою неповторимую ноту в звуковую палитру этой территории. Изучением музыкальной культуры и музыкальной поэтики старообрядцев Поморья занимались Т.Ф. Владышевская, СИ. Дмитриева и др.

Звукомузыкальный ландшафт Русского Севера, имеющий богатую звуковую палитру, вобрал в себя все многокрасочное этнокультурное наследие автохронных, коренных и старожильческих народов Севера. В частности, в его создании принимали участие носители звукомузыкальной традиции, восходящей к шаманам уральского этнокультурного мира. Полифония звукомузыкального ландшафта Русского Севера, в том числе фольклор - один из основных элементов ландшафта, несущий отпечаток культуры своей эпохи и местности, уникальным образом представлена в творчестве композитора В.А. Гаврилина. Наиболее ярко это проявилось в симфонии-действе «Перезвоны», а также в таких произведениях, как «Русская тетрадь», «Вечерок», «Скоморохи, представление и песенки из старой русской жизни» и др. Несмотря на то, что Гаврилин еще при жизни был признан классиком, его творчество по-прежнему является недостаточно изученным. Важным источником исследования музыкального наследия композитора являются следующие издания: сборник статей, эссе и интервью В.А. Гаврилина «Слушая сердцем» (2005), сборник прижизненных записей композитора «О музыке и не только...» (2003), сборник воспоминаний о В.А. Гаврилине выдающихся деятелей культуры «Этот удивительный Гаврилин» (2002), а также сборник «Валерий Гаврилин: воспоминания современников» (2000). Исследование творчества композитора представлено в монографии известного российского музыковеда А.Т. Тевосяна «Перезвоны: жизнь, творчество, взгляды Валерия Гаврилина» (2009), а также в работах Г.Г. и О.В. Беловых, А.С. Белоненко, М.Г. Бялик, О.И. Гладковой, Т.В. Иваниловой, Н.А. Мещеряковой, Л.Н. Раабена, Е.А. Ручьевской, А.Н. Сохора, Л.Л. Христиансен и др.

Интермедиальные отношения музыки и звукового универсума

А. Шопенгауэр, исследуя философию музыки, выдвигает и доказывает следующий тезис: музыка стоит совершенно особняком от всех других видов искусств. Она, по мнению философа, отображает не адекватную объектность воли, а непосредственно саму волю, показывая метафизическое для всего физического в мире, для всех явлений, - «вещь в себе». Воздействие музыки гораздо мощнее и глубже действия других искусств, поскольку последние говорят только о тени, музыка же - о существе. Музыку А. Шопенгауэр считал самым первым, самым царственным искусством. Сделаться подобным музыке - цель всякого иного вида искусства.

Другие виды искусства отображают нам только явления воли, музыка же -саму волю. Музыка не показывает чье-то субъективное чувство, она выражает это чувство, будь то радость или печаль, как таковое, передает его сущность. Отсюда и происходит то, что наша фантазия так легко возбуждается музыкой и пробует оформить, облечь в плоть и кровь этот непосредственно говорящий нам, незримый и притом столь оживленный мир духов, т. е. старается воплотить его в аналогичном примере.

Однако точка соприкосновения между музыкой и миром, то отношение, в силу которого она является подражанием миру или его воспроизведением, таится очень глубоко. Подобающая какому-либо действию музыка раскрывает скрытый смысл этого действия и является адекватным комментарием к нему. Музыка повышает значение любой картины и сцены действительной жизни - тем сильнее, чем аналогичнее ее мелодия внутреннему духу данного явления [395, с. 227-228].

Когда композитору удается выразить те волевые движения, которые составляют зерно какого-либо события, тогда мелодия песни или музыка оперы очень выразительны. Но эта найденная композитором аналогия должна проистекать бессознательно для его разума из непосредственного познания сущности мира и не должна быть сознательно-преднамеренным подражанием с помощью понятий. В противном случае музыка не выражает внутреннюю сущность, саму волю, а лишь неудовлетворительно копирует ее явление, как это и бывает во всей собственно подражательной музыке. Изобрести мелодию, раскрыть в ней все глубочайшие тайны человеческого желания и ощущения - это дело гения.

Философ предлагает новую позицию в космологической интерпретации музыки. Музыка есть онтологическая идея, подобно тому, как в концепции Платона онто логичным было Благо. Будучи совершенно независимой от мира явлений, музыка, по мнению Шопенгауэра, могла бы до известной степени существовать, даже если бы мира не было вовсе, чего о других искусствах сказать нельзя. Она так сильно влияет на душу человека и так глубоко понимается им в качестве всеобщего языка, что мы должны видеть в ней нечто большее, чем то, что стоит за ее лейбницевским определением: бессознательное арифметическое упражнение души, не ведающей, что она считает. Значение музыки касается внутренней сущности мира и нашего «я». Мир можно назвать как воплощенной музыкой, так и воплощенной волей. Можно сказать, музыка находится над миром или вне его и поэтому она выше других искусств: «они говорят о тени, музыка о сущности» [395, с. 224]. Язык музыки - единственно всеобщий, универсальный. Однако философ принимает как подлинные «чистые» инструментально-вокальные формы - симфонию и мессу. Вместе с тем он подвергает сомнению оперу и балет, негативно относится к водевилю, предлагая его запретить. Исходя из этого более глубокого понимания музыки, Шопенгауэр позволяет себе воспроизвести приведенное выше выражение Лейбница несколько иначе: музыка - бессознательное метафизическое упражнение души, не ведающей, что она философствует.

А. Шопенгауэр подвергает общему рассмотрению те средства, с помощью которых музыка воздействует на наш дух, раскрывает связь метафизики и физики. Эта связь основывается на том, что противостоящее нашему восприятию иррациональное становится соответствующим символом всего того, что противостоит воле человека. Рациональное же, напротив, без всякого сопротивления уступая восприятию человека, становится образом удовлетворения воли. Благодаря наличию рационального и иррационального, музыка является материалом, с помощью которого можно безошибочно запечатлеть все движения человеческой души. Это воспроизведение эмоций в музыке происходит в силу того, что композитор открывает соответствующую мелодию. По мнению философа, произведения искусства, чтобы не причинять нам боли, должны возбуждать в душе не реальное страдание и наслаждение, а лишь образы этих чувств. Когда действительность вызывает у человека настоящие страдания, тогда он сам превращается в вибрирующую струну [393, с. 378-379].

Музыка выражает движения «воли», которые знакомы каждому из нас, в этом и состоит причина ее антропологической универсальности и надчеловеческой сущности. Так, двум основным настроениям любого человека -веселости или подавленности - соответствуют две музыкальные тональности -мажор и минор. Вместе с тем конкретная тональность может преобладать в характере определенных народов. В качестве примера того, насколько глубоко в сущности вещей и человека заложено основание музыки, философ приводит северные народы. Их жизнь протекает в тяжких условиях, в результате для музыки этих народов характерен минор. В частности, у русских, отмечает А. Шопенгауэр, минор господствует даже в церковной музыке.

Колокол как звучащий центр «северного міра»

В православной культуре колокол - единственно возможный музыкальный инструмент. Со времени становления христианской церкви у нее сложилось отрицательное отношение к музыкальным инструментам, так как они ассоциировались с языческими («сатанинскими») игрищами. Климент Александрийский, один из образованнейших греческих христианских писателей эпохи «апологетов», положивший начало работе над философским оформлением церковной идеологии, писал, что свирель следует оставить пастухам, а флейту суеверным людям, которые идут на идолослужение. Более того этих музыкальных инструментов не должно быть даже на трезвом пиру: «они приличны скорее скоту, чем людям». Своим коварным искусством они развращают нравы, постепенно вовлекая душу в низменные страсти. Человек подобен мирному музыкальному инструменту, а все другие инструменты - воинственны: они разжигают желания, распаляют похоть, раздувают свирепый гнев. На войне этруски используют трубу, аркадяне - свирель, сицилийцы - пектиды, критяне -лиру, лакедемоняне - флейту, фракийцы - рог, египтяне - тимпан, арабы -кимвал. У человека же только один инструмент - слово мира, посредством которого воздается слава Богу [232, с. 96].

В христианской традиции музыка, по преданию, являлась средством в потомстве Каина для пробуждения низменных чувств и желаний в период языческих, оргиастических праздников. Поэтому музыкальные инструменты понемногу вытеснялись из богослужебной практики: чувственное не должно вторгаться в духовную сферу. На Западе сделали исключение для колоколов, а затем и для органов. На Востоке право применяться при богослужении вместо ветхозаветных труб получили била. Они воспринимались в качестве священного предмета, а не как музыкальные инструменты.

По словам П.А. Флоренского, звуки инструментальной музыки, даже звуки органа, «непереносны» в православном богослужении. Это не вяжется в сознании со всем богослужебным стилем, нарушает замкнутое единство богослужения. Эти звуки далеки от четкости, от «разумности», от умного богослужения. Звук органа слишком сочен и тягуч, слишком чужд прозрачности и кристалличности, чтобы быть использованным в православии [346, с. 89].

Непохожесть православной музыкальной семиосферы на западную проявляется не только в отсутствии в ней органа, но и в различном звучании колоколов. Так, русский философ В.Н. Ильин в своей работе «Эстетический и литургический смысл колокольного звона» выделяет два стиля колокольного звона, которые существенно отличаются друг от друга. Первый, западноевропейский, заключается в использовании колоколов, выстроенных по темперированному хроматическому строю. На первый план выдвигается мелодический рисунок, а ритм играет второстепенную роль. Главный недостаток западного стиля, по мнению Ильина, состоит в том, что колоколам поручается не соответствующая им задача, с которой бы лучше справился человеческий голос и музыкальные инструменты. Философ полагает, что мелодия, исполненная на колоколах, рождает ощущение чего-то неуместного, надуманного и ненастоящего. То есть западноевропейские звоны, нацеленные, как и светская музыка, на воссоздание чистых гармоний и мелодической основы, приобретали карикатурную приземленность, снижали сакральное предназначение колоколов.

Второй стиль, который следует отнести к русскому, можно назвать ритмо-тембровым, или ритмо-обертонным. Именно этот стиль стал родным для русского человека, любовь которого к колокольному звону издавна известна. Этой любовью можно объяснить то, что церковный звон получил в России развитие, не встречаемое в других странах, в том числе христианских. В основе этого стиля лежат тембр, ритм и темп. Мелодия либо уходит на второй план, либо вообще отсутствует. «Вместо мелодий и гармоний в собственном смысле появляется ритмически звучащий, специфический тембр колокола. Обертонно диссонирующие гармонии, возникающие от ударов в нетемперированно настроенные колокола, создают характерные биения, «внушительные колебания и раскаты звука» [122, с. 228-229].

Именно по отношению к такому колокольному звону следует, видимо, говорить о нисхождении невещественного звука, подобного голосу Всевышнего. Не имеющий точной пространственной ориентации, идущий словно из ниоткуда колокольный звон наделяется внеземным, трансцендентным смыслом. Может быть, благодаря этому качеству колокольный звон способен соединять времена и эпохи. Его звучание неизменно во все времена. Колокольный звон имеет высокое сакральное значение и находится как бы вне времени, в вечности, как и душа человека.

Русские колокольные звоны сформировались в системе народной музыкальной традиции, в тесной связи с богатейшим многоголосием русской народной песни. Примерно со второй половины XV - XVI веков на Руси начали формироваться местные стили колокольного исполнительства, которые затем менялись и смешивались с другими. В этих процессах важно было сохранить традиционно-канонической систему. Самобытность звонов зависела прежде всего от инструментального фактора, частных звонарских практик и местных музыкальных традиций. Так, колокольные звоны Русского Поморья основывались на законах местной северной певческой традиции, которой была свойственна особая эстетика многоголосия. В лирических и протяжных песнях Севера привычные нашему слуху мажор и минор в чистом виде встречаются не часто. Голосоведение тоже имеет свои особенности: голоса то сходятся в унисон, то расходятся, переплетаясь друг с другом, образовывая по вертикали сложные интервальные сочетания, иногда принимаемые за фальшь. Каждый участник хора имел право видоизменять свою партию и импровизировать непосредственно во время исполнения, вследствие чего одна и та же песня всегда звучала в различных вариантах. Конечный результат мог быть неожиданным как для слушателей, так и для самих исполнителей. «Нет в свете более своевольного, неправильного и вместе с тем гармонического соединения звуков, как в русских напевах» [247, с. 129].

Музыкальная рефлексия звукового ландшафта отчего края в творчестве В.А. Гаврилина

Соло дисканта в «Матке-реке» воспринимается как воспоминание о детстве находящегося на смертном одре «разбойника». Жизнь проходит перед ним как кинолента. Душа его становится открытой для правды, добра, истины, когда он вспоминает домашний очаг, деревенские праздники, первую любовь, а самое главное - тепло матери. Образ матери является архетипом, олицетворяющим альтруистические начала в личности, чувство единения с природой, растворение в ней вплоть до потери собственного «пространства» [328, с. 117].

Исследуя дионисийский образ дороги, следует заметить, что он находится в оппозиции к аполлоническому символу жизни - Дому, означающему упорядоченность, стабильность, защищенность, рождение. Дом и все, что с ним связано, выражено чередой светлых хоров. Это и есть тот свет, о котором говорил композитор в одном из своих интервью. В начале и в конце симфонии-действа -трудная дорога, а в середине ее - свет. «И всегда будет любо выйти на простор, взглянуть, как велика и прекрасна русская земля. И как бы ни менялся мир, есть в нем красота, совесть, надежда» [70, с. 291]. Явно прослеживается связь этой радостной музыки со светозарным Аполлоном, богом Света, родиной которого, по преданию, являлась Гиперборея, что указывает на метафизическую со-«временность» и со-«пространнственность» северной симфонии-действа В. Гаврилина с нордической природой культа Аполлона.

Возникающий в произведении благодаря закольцованной композиции образ круга является архетипом, вмещающим в себя все - Единое, вневременное бытие, и воспринимается как объективный смысл сущего.

Наше восприятие представленной композитором всей системы архетипов -дитя, герой, мать, мудрец, путь-дорога, круг - основывается не на разборе музыкального языка, а на подсознательном постижении семантико-звуковои формулы «Перезвонов» - его «протоинтонации» (В.В. Медушевский). «Именно протоинтонация и есть носитель архетипического паттерна переживаний, глубинного опыта сознания, транслирующегося в будущее» [328, с. 121].

В «Перезвонах» обращают на себя внимание лаконизм, краткость текста, что указывает на большую требовательность автора к выразительным средствам. Гаврилинский минимализм может найти объяснение и с философской точки зрения. Согласно Ницше, в слове невозможно исчерпывающим образом передать символику музыки: «Она символизирует сферу, стоящую превыше всех явлений и предшествующую всякому явлению» [239, с. 78]. Язык как орган и символ явлений не может обнажить перед нами внутреннюю сторону музыки: ее сокровенный смысл, несмотря на все лирическое красноречие, не становится нам ближе. Здесь философ размышляет в рамках шопенгауэровского учения о музыке, которая, как писал А. Шопенгауэр, отображает не адекватную объектность воли (явления), а саму волю, показывает метафизическое для всего физического в мире, для всех явлений - вещь в себе [395, с. 228].

На первом плане восприятия - музыка. Слово же лишь обнаруживает глубинную связь музыки с архаической картиной мира и архетипическими образами, проявляющимися в устном фольклоре. В номере «Ти-ри-ри» текст построен на таких словосочетаниях, как «Туды-сюды», «Ягода-года» или «Дробы, робы-робы рабрай». Номер «Ерунда» наполнен небольшими фразами из поговорок, прибауток и потешек: «Та-ра-ми, та-ра-ми, шла коза с товарами. А за ней десять пуд на тарелочках несут», «Тпру-ну-ны, тпру-ну-ны носит Марьюшка штаны, а Иван, а Иван носит красный сарафан», «Тин-тин-длин, тин-тин-длин, зародился в печке блин. На тот блин надо рот шире Иверских ворот». В этот же ряд можно поставить различные звукоподражания, встречающиеся в произведении: «My», «Карр», «Кис», «Мяу», а также кукареканье и кукованье. Применение автором слов, кажущихся наивным детским лепетом, бессмыслицей, тарабарщиной, на самом деле имеет глубокое значение. Они берут корни из древних магических заговоров, форма слов в которых намеренно искажалась в целях сокрытия истинного смысла.

Заслуживает внимания тональный план партитуры «Перезвонов». Хоры, связанные с воспоминаниями героя о детстве и молодости, то есть с аполлоническим, имеют мажорное наклонение. Однако в целом в произведении преобладают минорные тональности. Безусловно, это объясняется трагической судьбой героя. Но следует учитывать и то, что минорная тональность, как отмечал А. Шопенгауэр, вообще свойственна характеру северных народов. В частности, у русских минор, «знак скорби», господствует даже в церковной музыке, пишет философ [393, с. 382-383]. Это качество может быть объяснимо тем, что на характере лирики тех стран, где она творится, отражаются особенности географического ландшафта. Русская лирика, наравне с народной песней, отличается в общем очень широким, но несколько меланхолическим размахом нашей равнины, отмечает В.П. Семенов-Тян-Шанский. А вот в родной для Ф. Ницше германской лирике, с точки зрения ученого-географа, слышится уютная теснота и миловидность средне-германских невысоких гор [301, с. 286].

По Ф. Ницше, «поступательное движение искусства связано с двойственностью аполлонического и дионисийского начал, подобным же образом, как рождение стоит в зависимости от двойственности полов» [239, с. 59]. Диалог и столкновение этих двух начал порождают образцы высокого искусства. К таким образцам, без сомнения, следует отнести и «Перезвоны», в которых самым ярким образом обнаруживается диалектическое взаимодействие, столкновение и переплетение апполонического и дионисийского. К финалу симфонии-действа, когда происходит значительное усиление трагедийно-философских мотивов, оба начала стремятся к идеальному балансу. Этот бинарный бриколаж придает «Перезвонам» уникальную художественную силу и подтверждает то, что в данном произведении явлена истинная гармония правды, добра и красоты северного русского мира.