Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Зрелищная культура этносов юга Дальнего Востока: к проблеме художественно-эстетических смыслов 30
1.1. Зрелищность как универсальная характеристика традиционной культуры 30
1.2. Амуро-сахалинское зрелище и его разновидности 62
1.3. Традиционные зрелищные формы как способ презентации этнокультурной идентичности 92
Глава 2. Своеобразие зрелищной культуры этносов юга Дальнего Востока 112
2.1. Язык жестов и телодвижений в танцах и играх 112
2.2. Предметно-пространственная среда традиционного амуро сахалинского зрелища 147
2.3. Тембро-ритмо-интонационный язык зрелища 180
Глава 3. Медвежий праздник в системе традиционных зрелищных форм 213
3.1. Зрелищно-игровой сюжет охоты и почитания медведя как основа «малого медвежьего праздника» 213
3.2. Особенности организации игрового пространства в празднике по поводу выращенного медведя 230
3.3. Зрелищно-игровые предпосылки «праздника медведя» 245
Глава 4. Функционально-семантическая динамика зрелищной культуры 263
4.1. Зрелищная культура этносов юга Дальнего Востока в ХХ в.: рождение театра 263
4.2. Самодеятельный театр аборигенов во 2-ой пол. ХХ в.: поиск новых форм 296
4.3. Проблема сохранения и развития традиционной зрелищной культуры в кон. ХХ - нач. ХХI вв. 322
Заключение 351
Список сокращений и условных обозначений 362
Список источников и литературы 364
Приложения 403
- Зрелищность как универсальная характеристика традиционной культуры
- Предметно-пространственная среда традиционного амуро сахалинского зрелища
- Особенности организации игрового пространства в празднике по поводу выращенного медведя
- Проблема сохранения и развития традиционной зрелищной культуры в кон. ХХ - нач. ХХI вв.
Зрелищность как универсальная характеристика традиционной культуры
Приступая к рассмотрению проблем зрелищной культуры этносов юга Дальнего Востока, считаем целесообразным в начале обратиться к уточнению некоторых вопросов зрелищной культуры в целом, а именно, определиться относительно самого ряда привлекаемых терминов и их соотношений. «Зрелище» – одно из основополагающих понятий истории искусства, общей истории и теории культуры, антропологии и этнологии. Зрелищный универсум во всем многообразии его проявлений (от архаических обрядов, праздников, спортивных состязаний до современных экранных зрелищ) необычайно многогранен. И хотя при первом подходе к проблеме неизбежно выясняется, что традиционно термин «зрелище» часто употребляют в качестве синонима слова «представление» – театральное, концертное и др., а еще чаще это слово используется в качестве прилагательного («зрелищные виды искусства»), смысл и функции зрелища не ограничиваются рамками художественно-эстетической сферы [271]. В каждом историческом типе культуры разнохарактерные и разнофункциональные зрелищные формы организуют собственное пространство со своей структурой и динамикой. Особое место они занимают в традиционной культуре коренного населения юга Дальнего Востока России. В виде спортивных и ролевых игр, обрядов, отдельных проявлений сказочного фольклора, в виде более поздних театральных форм зрелищная культура выступает значимым элементом духовного наследия и быта коренных народов, традиционно проживающих в этом регионе и неразрывно связанных единством исторического пути.
Многообразие конкретных зрелищных форм порождает первую проблему, с которой сталкивается исследователь традиционной культуры – проблему систематизации достаточно неоднородного и разнопланового материала, базирующуюся на прочном методологическом основании. За всей совокупностью многообразных зрелищных акций необходимо увидеть зрелище как феномен и определить его трансформационный потенциал. Давать определение зрелища – задача интересная, но рискованная вследствие разнообразия зрелищных форм. В основу же определения должна быть положена некая устойчивая, инвариантная величина, которая в дальнейшем сможет помочь при решении вопроса о зрелищности того или иного явления культуры. Такая величина или мера должна пониматься не в качестве абсолютной, не как жесткий стандарт, а, скорее, как ограничение, вызываемое тем, что оно соотносится не с абстрактной моделью, но с конкретными культурными формами.
В данной работе на материале традиционной культуры Амуро-Сахалинского региона мы рассматриваем зрелище как многофункциональное явление широкого диапазона. Однако если говорить о некоей «инвариантной мере», применимой ко всем зрелищным формам, об исходных, главных признаках зрелища, таковыми автор считает: во-первых, активную адресованность взгляду, т.е. ориентацию на зрителя, с которым и связывается «акт смотрения». Именно такая точка зрения нашла отражение в одной из самых полных на сегодняшний день энциклопедий в данной области – «Культурология»: «зрелищем является все то, что предстает взгляду» [195, c. 699]. Зрелище без зрителя – понятие, лишенное смысла. Без всякого преувеличения можно сказать, что для зрелища все решается фактом существования публики, способной воспринять «это» именно как зрелище. Но одного присутствия зрителя недостаточно, важна изначальная ориентация на него, «зримый содержательный посыл во времени и пространстве, производимый или инспирированный одушевленными субъектами и адресованный потенциальным субъектам восприятия» [297, c. 31]; во-вторых, визуально-динамическую, процессуальную природу.
Зрелище, рассматриваемое сообразно его собственной организации, независимо от конкретной разновидности, всегда разделяет бытие на «видимое» и «зрителя», на «явление» и «наблюдателя». Субъект-объектная оппозиция, фундаментальная для любой зрелищной акции, «не остается неизменной, принимая различные исторические формы, зависящие от господствующего в тот или иной период мировоззрения и мироощущения» [176, c. 5]. Иными словами, в разных типах культуры, находясь в рамках зрелищной коммуникации, человек чувствует себя то зрителем, то актером по преимуществу.
Рассматривая зрелище как самостоятельный феномен, прежде всего обращаешь внимание на многообразие форм, рассчитанных на «акт смотрения» и стремящихся к прямому непосредственному контакту со зрителем. В данном случае разнообразие видов зрелищ – это отражение множества того, что обладает визуальной природой и может предстоять взгляду: зрелище народного гуляния, например, театральное и кинозрелище, акции современного искусства, реклама, зрелище природных явлений, архитектурных видов и т.п. Одни обладают видовой природой («Зрелище природы и художеств» – так называлось десятитомное энциклопедическое издание для юношества, выходившее в Санкт-Петербурге в кон. ХVIII в.) и рассчитаны на созерцание. Другие – игровой, т.е. обладают некоей собственной внутренней содержательной драматургией, определенной «сценарной формой» и рассчитаны на живое соучастие-сопереживание. Но все зрелищные формы в силу самой своей специфики обращены к публике и воспринимаются ею именно как зрелища, т.е. в аспекте визуально-заостренной формы.
Очевидно, что ни одна зрелищная акция невозможна вне участия человека. Именно человек со всем комплексом присущих ему свойств и характеристик, включающих широкую амплитуду действий, поступков, внешних состояний, жестов и внутренних вибраций выступает как предел членения всякой зрелищной акции. В зрелищно-видовых формах (где присутствует традиционное понимание зрелищного как «живописного»), человек задействован как зритель: взгляд смотрящего, его «зрение» придают этим формам действенность. С человеком, его восприятием, его эмоциональной реакцией связано проявление динамики, без которой нет зрелища. Именно поэтому любой объект, природный или рукотворный, даже изначально не наделенный качеством зрелищности, при определенных обстоятельствах, временных и пространственных измерениях, может оказаться (или не оказаться) в центре зрительского интереса.
Зрелищно-игровые формы предполагают непременное присутствие человека в качестве участника. Человеческое тело – пра-элемент любой подобной акции, а акциональный план (определяемый, с одной стороны, пространственным размещением участников, с другой, динамикой событийного ряда во времени) выступает как ее конституирующее начало. При этом в зрелищно-игровых формах следствием сознательной ориентации на публику становится определенная нетождественность участников зрелища самим себе, их образная трансформация.
Направленность зрелища на публику и его потенциально массовое воздействие задают характеристику, которую можно назвать «зрелищностью». С этой позиции зрелищность – некое имманентное свойство явления, предполагающее ограничение словесных обозначений в пользу визуально заостренной, экспрессивно-живописной формы, и действия, переведенного в план внешнего выражения, своеобразный «апофеоз предмета и жеста» (Р. Барт). Источником зрелищности того или иного действия, воспринимаемой зрителем как декоративная выразительность лежащего в его основе пластического рисунка, является не семантика этого действия, но визуальная активность происходящего, связанная с интенсивностью (физической «затратностью») присутствия человека участника, с форсированностью («спектакулярностью») его действий, адресованных вовне. Благодаря зрелищности как внутреннему свойству явления человек (воспринимающий субъект) способен фокусироваться на этом явлении, полагая его достойным «внимательного созерцания и духовного взаимодействия, а не только автоматической, рефлекторной фиксации в сознании наличия этой формы» [297, c. 30].
Категория «зрелищность» относится к важнейшим и универсальным культурологическим понятиям. В отличие от литературности (другой универсалии), зрелищность подразумевает демонстрацию, опору на визуальное мышление или гегемонию зрения. Фундаментальный характер категории позволяет соотносить ее не только с отдельными культурными формами, но и с явлениями более масштабными, например, с историческими типами культуры. А это неизбежно рождает вопрос – одинаково ли место и понимание зрелищного начала в разных культурах?
Одним из открытий Г.-В.-Ф. Гегеля в сфере эстетики и философии искусства стал закон неравномерного развития различных видов художественной деятельности: философ показал, что на разных этапах истории культуры господствующее положение занимают различные виды искусства. Впоследствии эта идея получила развитие в работах М.С. Кагана, который включил в учебное пособие «Лекции по марксистко-ленинской эстетике» главы «Морфология искусства» и «Неравномерное развитие видов, родов и жанров искусства», а затем разрабатывал эту проблематику в монографии «Морфология искусства», а также в коллективном исследовании «Художественная культура в докапиталистических формациях» и «Художественная культура в капиталистическом обществе» [150; 360; 361]. Благодаря этим публикациям сегодня уже можно считать общепризнанным тот факт, что значение конкретного вида художественной деятельности, и, соответственно, степень актуализации в той или иной культуре универсальных элементов литературности и зрелищности, обусловлены типом культуры, соотношением в ней осознаваемого и неосознаваемого, ее потребностями, противоречиями, формирующимися на определенной стадии развития, и т.д. Исходя из этого, можно предположить, что в истории культуры были периоды, когда зрелищная составляющая доминировала1.
Предметно-пространственная среда традиционного амуро сахалинского зрелища
Обязательной составляющей любой зрелищной акции являлась предметно-пространственная среда, элементами которой выступали формы и способы организации места действия, облачения участников, «декорации», т.е. все те средства, которые создавали «картину» происходящего как «апофеоз предмета и жеста» [70, c. 217]. «Взаимодействие “вещи и личности” присутствует в абсолютном большинстве исторически сложившихся зрелищных форм. При этом способ транслирования информации, основанный на демонстрации предмета-знака оказывается не менее архаичным и укорененным в человеческой истории, чем способ коммуникации, использующий естественные биологические (телесно-пластические) возможности человека, поскольку и то, и другое является формой показа как древнейшей эстетико-коммуникативной системы» [405].
В обрядовых зрелищах коренных этносов Амуро-Сахалинского региона в качестве выразительных средств могли использоваться как природные объекты, так и артефакты, рожденные в результате деятельности человека. «На основе активной демонстрации элементов вещественной среды, разнообразных игровых действия с ними складывались своеобразные зрелищные формы, “театр вещей и изображений” (Н. Брагинская), в котором голос вещей (“вещание”) играл очень важную роль» [405].
Анализ предметно-пространственной составляющей видимого образа, – В.И. Березкин называет это «предсценографией действ ритуально-обрядового предтеатра» [75, с. 47], – подразумевает два тесно взаимосвязанных между собой аспекта:
1. рассмотрение организации пространства, в котором разворачивается действие, – поскольку зрелище оперирует не мысленным пространством, а пространством наглядным и видимым. Указывая на исключительную важность опыта пространственного восприятия, выдающийся отечественный музыковед Е.В. Назайкинский подчеркивал, что реальное пространство является неотъемлемым атрибутом массовых представлений, зрелищных народных действ, карнавалов: «оно – не просто вместилище для веселящихся людей, но и органический элемент самого жанра» [245, c. 109];
2. собственно предметный язык зрелища, включающий материально вещественные атрибуты, костюм, грим, маски и т.п.
Взаимосвязь этих двух аспектов обусловлена спецификой представлений о пространстве в архаичной модели мира, отличных от современных и постулирующих изотропное, непрерывное, бесконечно делимое пространство [242, т.2, с. 340]. Современный человек воспринимает пространство как нечто целостное, состоящее из видимой и невидимой (в данный момент) части. В случае необходимости достаточно лишь повернуть голову или изменить направление взгляда, чтобы невидимая часть стала наглядной и зримой. Постоянные переходы видимого в невидимое и наоборот, регулярная практика в этом дают человеку определенный опыт, в соответствии с которым пространство подсознательно воспринимается и мыслится целиком, хотя в фокусе внимания в данный момент может находиться лишь определенная его часть, связанная с активными действиями или наблюдением.
В традиционной культуре пространство мыслится не бесконечным и гомогенным во всех его точках, но дискретным, разделенным на локусы. Согласно этим представлениям пространство – идеальная невидимая материя, но определяется и актуализируется оно вполне реальными вещами и неразрывно с ними связано. По мысли Г. и Г.А. Франкфортов, сознание человека «колыбельной культуры» не может отделить понятие «пространство» от своего знания о нем и его наполнении, полученного в результате деятельностного опыта.
Пространственные представления первобытного человека суть конкретные ориентации, они относятся к местностям, имеющим эмоциональную окраску; они могут быть знакомыми и чуждыми, дружественными и враждебными, таящими угрозу [343, c. 31]. Иначе говоря, – пространство в традиционной культуре есть мыслимое пространство, наделенное качественными характеристиками. Такое понимание объясняется предметностью архаического мышления в отличие от современного абстрактного, требующего гораздо меньших ресурсов памяти. В сознании представителей традиционных культур пространство не предшествует вещам, но формируется конкретными объектами. Оно не существует вне предметов, всегда заполнено и всегда вещно, – тем самым отбрасывая идею бесформенности природы, создавая «зрелищное впечатление материи мыслимой» [70, c. 30].
Пространство обрядового зрелища – это реально проживаемое, упорядоченное пространство, в котором реализуется некая условная (игровая) деятельность, обладающая визуальной спецификой. Одновременно оно выступает и как пространство наглядное (пространство зрелища), и как пространство мыслимое (пространство ритуала). «Поскольку в основе зрелищности как культурного явления лежит принцип симультанности или “смежности в пространстве” (П. Пави), постольку организация этого пространства выступает структурной основой зрелищной акции. Применительно к обрядовому зрелищу место, где происходит действие – это не только реальный пункт консолидации участников в определенное время, а заранее очерченное игровое пространство, “священное место”, “магический круг”, в котором действуют свои правила» [188, c. 117]. По мысли Й. Хейзинги, это «временные миры внутри мира обычного, предназначенные для выполнения некоего замкнутого в себе действия» [351, c. 189].
В качестве игрового пространство обрядового зрелища одновременно существует в двух ипостасях: как часть знакомого ландшафта и как символическое место встречи двух миров, Своего и Чужого. Любая зрелищная акция всегда разворачивается в зоне, разделенной границей между смотрящим (Зрителем) и видимыми (участниками). Поскольку речь идет об обрядовом зрелище, целью которого является преодоление дисгармонии между сообществом и остальным миром, а Зрителем мыслился высший Некто, постольку пространство обрядового зрелища раскрывается в космоцентрической перспективе, как панорамное, мыслимое пространство, максимально открытое вверх и доступное сакральному Зрителю. Если воспользоваться более поздней театральной терминологией, его можно определить как сценографическое пространство, объединяющее и участников, и зрителей, создаваемое «при помощи определенной архитектуры, определенного видения мира (изобразительного) или пространства, создаваемого, главным образом, самими актерами» [259, c. 258]. Но одновременно это и пространство участников – т.е. некое реальное, социальное пространство, вместилище самого действа, пространство мизансцены.
«Пространство традиционного зрелища, рассматриваемое как наглядное пространство участников – это часть ландшафта, конкретное, целенаправленно избранное место действия. Это окружающая человека среда его жизни – природная, производственная, бытовая (лес, поляна, берег реки, сам дом и т. п.), но одновременно это органический элемент зрелища. Пространство участников зрелища предполагает действие, разворачивающееся в горизонтальной плоскости, т.е. через обыгрывание элементов данного природно-территориального комплекса (священных камней, родовых деревьев, водоемов и т.п.). Можно сказать, что пространство показывает и само показывается через эти объекты: любой природный элемент, даже изначально не наделенный качеством зрелищности, может при определенных условиях обладать силой визуального воздействия. Все решается наличием и настроем публики, способной и готовой воспринять “это” в зрелищном ракурсе» [188, c. 117]. Зрелищная интерпретация отдельных элементов окружающего пространства в обряде была обусловлена еще и тем, что речь должна идти не столько о реальном ландшафте как физическом пространстве, но о пространстве конструируемым, мыслимом, объединяющем образы и действия и, как следствие, выступающем в культуре охотников и рыболовов Амура и о. Сахалин в качестве ведущего этнического символа.
Исходя из задач и функциональной направленности обрядово-зрелищной акции, в культуре анализируемых этносов обнаруживаем несколько видов пространственной локализации, формирующей специфические «ландшафтные декорации».
1. В первую группу войдут ритуалы, чье действие происходило на берегу водоемов. Подобная локализация показательна для культуры анализируемых этносов, поскольку аборигенные поселения топографически располагаются вдоль береговой линии (река, море, озеро) и одной стороной всегда обращены к воде. Связанные с водой ритуалы занимали важное место в жизни коренных малочисленных народов региона и проводилась два раза в год, весной и осенью.
Весенние праздники – «дэси» (нан.), «унди», «уней» (удэг.) «тол ардь» (нивх. «воду кормить») или «тол фыньд» (нивх «в воду бросать») – открывали рыболовный сезон и проводились в период окончательного освобождения реки ото льда. Они проходили на берегу водоемов и включали жертвоприношения воде в сопровождении земных поклонов и просьб принять жертвы и никого не беспокоить [145, c. 174; 307, c. 94–96]. В начале зимы проходили осенние обряды, маркировавшие окончание сезона рыбы и замерзание рек. Их сценарий был аналогичен весенним ритуалам.
Описание подобных обрядово-зрелищных акций находим у Л.Я. Штернберга: «Весною с появлением тюленей устраивается жертвоприношение «морскому или речному» человеку, состоящее в торжественном бросании яств в прорубь. На Амуре жертвоприношения эти совершаются с лодки сейчас после вскрытия реки; лодки украшаются священными стружками, и на них устраиваются веселые гонки…» [381, с. 59]. У ульчей этот обряд назывался вайси н“алаву (букв. «бросать в сторону воды») и проводился дважды в год (весной и осенью), хотя представители отдельных родов могли совершать его, по наблюдению А.М. Золотарева, и раз в год [131, c. 92]. При этом «сама акция мало отличалась от того, как это происходило у нивхов, – пожалуй, лишь тем, что ульчи ставили у проруби и дома на почетном месте изображения духов» [188, c. 118]. Для жертвоприношений духу-хозяину воды тэму выполнялась специальная посуда охома из дерева, представляющая собой стилизованное изображение водоплавающей птицы или змеи. В жертвоприношении воде участвовали исключительно мужчины, каждый род совершал обряд отдельно.
Особенности организации игрового пространства в празднике по поводу выращенного медведя
Второй вариант медвежьего праздника, иначе называемый амуро-сахалинским – это комплекс обрядов, связанных с насильственным умерщвлением медведя, выращенного в неволе. В таком виде праздник был представлен среди нивхов, орочей, ороков (уйльта), негидальцев и ульчей, а также айнов. Однако в литературе встречаются сведения о существовании в прошлом такого праздника и у удэгейцев [2. Ф.13. Оп.1. Д.45. Л. 18]. Для его проведения вылавливали либо покупали медвежонка, выкармливали его в селении на протяжении двух–четырех лет, а затем устраивали праздник. Медведя, «гостившего» у людей, хорошо угощали, развлекали, а потом «отпускали» к его сородичам – горным людям, снабдив большим количеством подарков и собаками.
По мнению Б.А. Васильева, этот вариант праздника – более поздний, привнесенный в амурскую культуру айнами от индонезийских народов [94, c. 98– 99]. Однако Ч.М. Таксами, вслед за Б.О. Пилсудским, считал, что именно в нивхском медвежьем празднике представлены более архаические элементы.
Началом ритуальных действий медвежьего праздника являлся уже сам процесс выращивания медвежонка, который у нивхов продолжался, в зависимости от пола медведя, либо три года (для медведя-самца), либо четыре (для медведицы). В данном случае границы обряда размыты и естественным образом вырастают из самой жизни. И если обряд (включая его подготовку) растягивался во времени на несколько лет, то зрелище медвежьего праздника локально во времени и являет собой кульминацию всей обрядовой деятельности. В отличие от действий, связанных с выращиванием медвежонка и являющихся продолжением жизни этноса, праздничные действия имели свои четкие границы. Сигналом к наступлению торжества служило специально объявление о начале праздника и установка музыкального бревна, которое подвешивали на две наклоненные елки.
В сравнении с первым, спорадическим, вариантом медвежьего праздника периодический был более продолжительным, а его устройство не ограничивалось строгими временными границ50. Исследователи выделяют лишь приблизительный период, который мог варьироваться в широких пределах от семи дней до месяца. При этом, как отмечает А.М. Золотарев, у ульчей, например, длительность праздника в течение 8, 11 и 13 дней считалась неподходящей [131, c. 108]. В большинстве случаев завершение праздничных действий зависело от того, насколько по времени затягивались собачьи гонки и другие соревнования, располагающиеся на периферии обряда, либо в самом начале, либо после убиения медведя. Л.И. Шренк считал, что праздник длится до тех пор, пока еще имеются запасы медвежьего мяса и сала. Собственно же ритуальная часть была стабильной. При этом большая временная протяженность периодического праздника, специальная к нему подготовка способствовали тому, что зрелищно-игровое, театрализованное начало здесь было представлено еще более последовательно, чем в празднике по поводу убитого на охоте медведя.
Важность зрелищно-игрового начала в организации медвежьего праздника подчеркнута даже терминологически. Так, М.Г. Тэмина, приводя девять вариантов названий этого действа в нивхском языке, обращает внимание на то, что два из них связаны с игрой. Это чхыв лердь – «медведь играет» или «медвежья игра» (амур.д.) и котр лакрдь – «играть с медведем» (амур.д.) [339, c.12]. Приводимые А.М. Золотаревым ульчские названия бугомба хупи – «зверя играть» и байумба хупу денгсуу – «с медведем игру делать» также содержат указания на то, что, ритуальные действия в иносказательном смысле понимаются как игра [131, c. 103].
В процессе исторической трансформации возникала необходимость контролировать устойчивость, точность, т.е. надиндивидуальный характер воспроизведения обряда. Проведение подобных прототеатральных акций традиционно было связано с присутствием значительного числа участников и зрителей, являлось подконтрольным в данном коллективе, поэтому было невозможно без активного участия специалистов-организаторов. При этом они сами совершали многие обрядовые действия в процессе праздника, который должен был проходить в соответствии с давней сложившейся традицией. Известный российский этнограф В.А. Аврорин подчеркивал, что устроители медвежьего праздника у амурских этносов являлись самыми крупными знатоками их духовной культуры и этнопсихологии [51, c. 15].
Показательно, что имена этих знатоков родной культуры сохранялись в памяти на протяжении не многих поколений. У нивхов одним из таких организаторов был Паркызин, который, в том числе, устраивал праздник, подробно описанный Е. Крейновичем в книге «Нивхгу», у орочей последний медвежий праздник в 1932 г. проводили охотники Андрей Пунадинка и Николай Намунка [4. Ф.К-V. Оп.1. Д.626. Л. 11]. П.Я. Гонтмахер называет имена Хэлэ Оненко и Полокто Киле, организовывавших в 1920–1930-е гг. праздники у нанайцев, а также знаменитого устроителя ульчских медвежьих праздников Чангана Ольча [112, c. 186–187]. Задача режиссеров-организаторов (нивх. «пилан» – руководитель обряда) заключалась в тщательном продумывании деталей праздника, последовании сюжетов, логики сценария. Поэтому к празднику начинали готовиться задолго до его проведения.
П.Я. Гонтмахер на основе имеющихся экспедиционно-полевых полевых наблюдений высказал предположение о том, что перед началом больших праздников и игр нивхи, негидальцы, орочи и другие народности региона устраивали «своеобразные репетиции в домашних условиях» [307, c. 22–23]. В рамках такого «семейного фольклорного театра» (термин П.Я. Гонтмахера) элементы художественной части медвежьего праздника доводились до совершенства, прежде чем быть показанными широкой публике. Это предположение подтверждает информация А. М. Золотарева о том, что у ульчей иногда перед проведением зимних «больших» медвежьих праздников могли проводиться зугзундэ – «малые» праздники в качестве своеобразной репетиции [131, c. 195]. У айнов Сахалина также существовали тренировочные игры-репетиции (йоманте), готовящие детей к участию в медвежьем празднике. В ходе игры, включающей в себя ритуальные элементы, дети изготавливали маленького медведя из куска угля, помещали его «голову» на цветы, а затем пели и плясали вокруг него, подражая взрослым. Таким путем они осваивали свои роли в социальной группе, готовились к участию в настоящих церемониях [256, c. 108].
Другое важное отличие праздника по поводу выращенного медведя (также косвенно указывающее на возрастание зрелищных элементов) связано с наличием специальной оборудованной ритуальной площадки, где проходили главные события. Не случайно М.Г. Тэмина в числе важнейших атрибутов нивхского варианта праздника, наряду с музыкальным бревном и амбаром для хранения черепов называет именно комплекс ритуальной площадки [339, c. 20]. Но на практике мест, с которыми связано проведение отдельных эпизодов медвежьего ритуала, было несколько. В этой связи нельзя еще раз не подчеркнуть важность пространственных отношений в обрядовых зрелищах амуро-сахалинских этносов, существующих как «действие в среде». Поэтому для организации медвежьего праздника, различные эпизоды которого могли проходить в разных местах, мотив преодоления пространства выходит на первый план и, по сути, скрепляет все действо.
Во-первых, это непосредственное пространство самого селения, в котором действие начиналось со своеобразной процессии. Объявив о начале праздника, орочи под звуки ударного бревна удядинки и женское ритуальное пение проводили обряд обхода медведем всех жилищ стойбища. Каждый представитель рода должен был на прощание угостить его лакомствами [77, c. 88]. Также у ульчей первый день праздника был связан с кормлением медведя, его ритуальным украшением, надеванием ошейника и вождением по территории селения с весельем и шутками [131, c. 108]. У нивхов такая процессия нередко сопровождалась женскими танцами, – что подтверждает рисунок в книге Т.В. Нокса «Путешествие в Россию» [147, c. 207]. По словам В.П. Маргаритова, зверя водят «с утра и под вечер, днем же орочи предаются общим играм и состязаниям» [229, c. 34]. После обхода селения медведя привязывали к украшенным стружками столбам, – чтобы зверь мог видеть гонки собачьих упряжек и другие состязания в ловкости и силе в свою честь. По окончании гонок его водворяли в клетку.
Вторая процессия с медведем во главе проходила по территории стойбища перед его убиением. Примерно на восьмой день праздника орочи выводили медведя «смотреть стружки» – водили по территории селения, в это время особо отчаянные смельчаки должны были сзади запрыгнуть на шею медведя. На следующий день медведя кормили, поили, мыли – били его палкой с привязанными ритуальными стружкам, приговаривая «Я с тебя грязь счищаю.
Проблема сохранения и развития традиционной зрелищной культуры в кон. ХХ - нач. ХХI вв.
Распад Советского Союза и общие процессы глобализации актуализировали вопрос этнокультурной самоидентификации на всем бывшем советском пространстве, в том числе на юге российского Дальнего Востока. Дальнейшее развитие многообразного самобытного искусства народностей Амура и Сахалина оказалось неразрывно связано с произошедшими в стране кардинальными изменениями в государственной системе управления. Поэтому в 1990-е гг. наблюдается резкое снижение творческой активности, становится ощутимым отсутствие разнообразной тематики. «Кризис духовности отразился, в том числе, на творчестве многих любительских коллективов, созданных в предыдущие годы. Какая-то часть их “законсервировалась” и в это время перестала создавать новые художественные явления. Репертуар этих коллективов продолжал эксплуатировать прежние достижения, основываясь на “переделке” уже существующих в репертуаре танцев. Постепенно терялся уникальный опыт сценической интерпретации традиционной кинематики» [179, c. 257].
Такое положение дел в народном творчестве наблюдалось во всех республиках бывшего Советского Союза, и переломный момент произошел только в новом тысячелетии, когда стали возрождаться духовные ценности и фундаментальные основы культуры, сформированные в рамках религиозно-мифологического сознания. Причем, всплеск этничности на территории нашей страны, обусловленный, в том числе, политическими причинами, совпал с общемировой тенденцией в ответ на унифицирующие тенденции глобализации: «мир переживает своеобразный этнический бум, (...) конкретными проявлениями которого являются повышение (...) интереса людей к своим этническим корням, традициям, культуре, истории» [272, c. 112].
На рубеже ХХ–ХХI вв. культурное пространство Амуро-Сахалинского региона характеризуется активно протекающими процессами возврата к этническим традициям на разных уровнях – передачи знания, моделей поведения и ритуалов, мышления и мировосприятия, возрождения и реконструкции фольклора. В этих процессах угадываются политические подтексты, а потому избираемые представителями аборигенных этносов стратегии в решении проблемы этнической самоидентификации воспринимаются одновременно и как проявление гражданской позиции.
В связи с тем, что за последние десятилетия менталитет коренных этносов юга Дальнего Востока существенно изменился вследствие социальных преобразований, получения в школе современного секуляризованного образования на русском языке, неограниченного приобщения к достижениям научно-технической цивилизации, российской и европейской культуре, в настоящее время стало настоятельно необходимо, во-первых, выявление того, что именно из историко-культурного наследия аборигенов может стать востребованным в современных условиях, во-вторых, определение механизмов и форм интеграции традиционной культуры в повседневную унифицированную жизнь.
В последние годы «важнейший аспект культурной политики, проводимой среди коренных малочисленных народов Дальнего Востока, связан с мерами по сохранению, возрождению и развитию языков этих этносов. Это ... важно, но не исчерпывающе, поскольку применительно к культуре аборигенного населения Амуро-Сахалинского региона можно говорить о низком уровне вербализованности: жест, танец, орнамент воздействовали более эффективно в сравнении с речевыми формами» [184, c. 84]. Даже слово, включаясь в эту систему, приобретало не свойственные ему функции, – из носителя смысла оно превращалось в инструмент для создания визуального или акустического образа (специфический язык шаманских камланий, изобразительные слова в амурских и сахалинских сказках, и т.п. – см. п.2.3 диссертации). По этой причине концепция по сохранению, возрождению и развитию языков народов Севера решает важную, но только одну из ключевых проблем культуры региона: язык и культура не должны отождествляться, и исчезновение языка может происходить на фоне сохранения элементов этнической культуры. Необходимы всесторонние меры по развитию музыки, танца, театрального искусства, т.е. собственно зрелищно-игровой сферы, которая традиционно в этих культурах доминировала. Тем более что сегодня эта сфера, в рамках российской культуры в целом выполняющая досуговую функцию, нередко ориентирована на стирание этнических черт, приведение к единому стандарту и унифицированное потребление.
Традиционная зрелищно-игровая культура этносов Амуро-Сахалинского региона в том виде, как она сложилась к современному рубежу веков, «представляет собой сложное явление, где активную роль играют стадиально, типологически и этнокультурно разные элементы – фольклор, фольклоризированная самодеятельность, европейское профессиональное искусство (в том числе элементы классического танца и музыкального исполнительства), массовая культура и т.п.» [179, c. 258].
С одной стороны, делаются отчетливые попытки сохранить, а, точнее, возродить, реконструировать элементы традиционной празднично-обрядовой культуры там, где она практически угасла: к началу ХХI в. ушли из жизни подлинные носители языка, не только говорящие, но и думающие на нем, ушли носители фольклорных и религиозно-мифологических, бытовых и хозяйственных традиций аборигенов. Так, крупным событием на Амуре стала реконструкция в 1992 г. в селении Булава Ульчского р-на медвежьего праздника.
К началу ХХ в. в регионе практически полностью была утрачена шаманская традиция, передача знаний оборвалась, но духовная потребность осталась. В последние годы, после инициации в 2005 г. шамана Василия Дункая из пос. Красный Яр Приморского края, у удэгейцев возобновились шаманские обряды, а летом 2005 г. В. Дункай приезжал на празднование 100-летнего юбилея Джанси Кимонко в с. Гвасюги р-на. им. Лазо, в 2006 г. в с. Улика-Национальное Хабаровского р-на, где совершал обряды очищения. Восстанавливается традиция весенних и осенних обрядовых праздников, однако в условиях десакрализации сознания такие попытки сегодня сводятся к сценарию фольклорного праздника и выступлению этнических коллективов. Неслучайно в приглашении на обрядовый праздник «Даси», состоявшемся в с. Ачан Амурского района Хабаровского края 22.02.2018 г. упоминалось, что он посвящен 100-летию Понгса Константиновича Киле, самобытного нанайского сказителя, поэта и музыканта [412].
На Сахалине благодаря усилиям ряда общероссийских и региональных организаций (Ассоциация коренных малочисленных народов Севера, Сибири и Дальнего Востока РФ, Центр по сохранению и развитию традиционной культуры КМНС «Кыхкых» (г. Оха, Сахалин) и др.) в последние годы стали возрождаться и регулярно проводиться нивхский праздник обновления природы «Питул» («Чир ань»), Праздник кормления Духа моря, во время которых собираются представители всех островных общин нивхов, эвенков, уйльта и нанайцев для проведения обряда.
Во всех возрождаемых ритуалах традиционно присутствует обрядово зрелищная составляющая, выполняющая магическую функцию, т.е. реконструируется пластика, звуковое сопровождение, бытующие в своем аутентичном культурном контексте. Однако, как показывает практика, даже при исполнении обрядов для участия привлекаются фольклорные ансамбли. Сегодня фольклор перестал быть естественной формой этнического поведения в аборигенном сообществе, формой жизни, как следствие – в условиях современной обрядовой коммуникации происходит смещение аутентичной (реконструируемой) и сценической форм фольклора. Таким образом в массовом сознании происходит подмена реальной фольклорной и этнографической ситуации на красивую картинку, заменяющую реальную действительности.
Наряду с возрождением традиционных обрядовых праздников сохраняется практика проведения профессионально-тематических праздников, популярных в регионе – Дня оленевода, Дня рыбака, Дня охотника, Дня горбуши и т.п., в сценарии которых важное место занимают элементы этнической секулярной зрелищности (соревнования по национальным видам спорта, выступления фольклорных коллективов и т.п.). Такие мероприятия с участием коренных народов Сахалина, а также других этносов Дальнего Востока сегодня расширяют географические рамки и посещаются все большим числом зрителей.
К числу современных национально-окрашенных явлений зрелищной культуры могут быть относятся и фольклорные фестивали, – такие как межрегиональный фестиваль национальных культур Дальнего Востока «Лики наследия», дальневосточный международный фестиваль художественных ремесел коренных народов «Живая нить времен», краевой фестиваль-эстафета фольклорных и обрядовых праздников малочисленных народов «Бубен дружбы», кочующий фестиваль «Манящие миры. Этническая Россия», ежегодный этнокультурный фестиваль «Наследие Мангбо», приуроченный к празднованию Дня коренных народов мира, и др. История фестивалей начинается в кон. 1950-х гг.: первый такой праздник состоялся в 1958 г. в с. Троицкое Нанайского района и затем проводился регулярно. Г.С. Мишуров, рассматривая искусство народностей Приамурья, справедливо подчеркивал стимулирующую роль национальных фестивалей (особенно в советский период) в развитии самодеятельного творчества [243].