Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Мифологические повторы и возвращения в культуре
1.1 Полисемантика женской телесности в архаическом мифе и ритуале 18
1.2 Универсальные смыслы женских образов в контексте ремифологизации культуры 43
Глава II. Художественные каноны изображения женской наготы различных культурно-исторических эпох
2.1 Классический период европейского искусства: женское тело как олицетворение красоты 70
2.2 Трансформации женской наготы в искусстве западной Европы неклассического и постнеклассического периодов 91
Глава III. Интерпретация обнаженного женского тела в современных художественных практиках как способ возврата к архаическому мифу
3.1 Визуализация архаических женских образов в скульптуре 120
3.2 Тело художницы как ретранслятор мифологических смыслов в искусстве перформанса 148
Заключение .170
Библиографический список .175
Приложение 200
- Полисемантика женской телесности в архаическом мифе и ритуале
- Универсальные смыслы женских образов в контексте ремифологизации культуры
- Трансформации женской наготы в искусстве западной Европы неклассического и постнеклассического периодов
- Тело художницы как ретранслятор мифологических смыслов в искусстве перформанса
Полисемантика женской телесности в архаическом мифе и ритуале
В структуре мировоззрения современного человека, как и в предыдущие эпохи, можно обнаружить следы такого базового основания мышления, как миф. Проявления мифологического сознания легко обнаруживаются в восприятии и оценке тех сфер жизни человека, которые ему малоизвестны, но вызывают большой интерес. Например, в вопросах медицины, экологии, футурологии, политики и т.д. Миф является универсальной формой проникновения в массовое сознание, источником формирования определенных стереотипов. Оно обладает способностью оказывать психологическое воздействие, поскольку затрагиваются глубинные формы бессознательного, а именно архетипы коллективного бессознательного.
Коллективное бессознательное само по себе является общечеловеческим наследием, базирующимся на идентичных структурах мозга и не зависящим от национальности и расы. Архетипы представляют собой универсальные праформы, актуализируемые только в случае осознания их человеком. Эти символические образы характерны для каждого индивида в отдельности и сближают людей в коллективном психическом опыте. «Именно в мифе мы лучше всего постигаем животрепещущую взаимосвязь самых тайных, самых пронзительных мотивов индивидуальной души и самых настоятельных возмущающих воздействий общественной жизни»6. Понимание этой латентной связи мифа с каждым человеком, независимо от эпохи и уровня интеллектуального развития, сегодня воспринимается как возможность воздействия на большие массы людей, разъединенных своим культурным опытом.
Именно миф справедливо воспринимался многими авторами как основа формирования социума, культуры. По Ф. Шеллингу, миф является связующим звеном между миром природы и миром культуры, а цель Бытия заключается в переходе природного в духовное.
В доисторическую эпоху человек стоял лицом к лицу с природой. Сегодня индустриальные города, подчинившие себе ландшафты, вселяют чувство превосходства людей и одновременно чувство страха, поскольку не всегда созданное руками человека поддаётся контролю. По мнению Н.А. Бердяева, на технически-машинной стадии происходит подавление и природы, и культуры, что влечёт за собой конец духовности. Человек становится властелином природы, подчиняет её себе. Совсем иначе относился к природе архаический человек. Огромные ландшафтные пространства завораживали и пугали, грозы, молнии, засухи становились необъяснимыми бедствиями. Физически побороть стихии было невозможно, но попытаться вступить в коммуникацию с природными стихиями – уговорить, попросить – было единственно осуществимым.
Мифологическое мышление наделяет природные явления человеческими характеристиками. Миф не даёт объективной картины мира, но специфически объясняет и придаёт смысл окружающей действительности. По определению Я.Э. Голосовкера, миф оперирует логикой чудесного, мифологическое мышление есть имагинативное знание (в основе которого лежит воображение). Миф повествует о том, как и почему всё появилось на свете через вторжение священного в пространство реального, а именно через созидательную божественную энергию.
Проникновение сакрального в реальную жизнь было сопряжено со способностью человека к метафорическому видению. Согласно Э. Кассиреру, миф воспроизводит природу на человеческом языке и выстраивается на основе метафоры. Человек присваивает свойства природы себе и наделяет её свойствами людей, то есть в мифе происходит «наивное очеловечивание всей природы, всеобщая персонификация, «метафорическое» сопоставление природных, социальных, культурных объектов»7. Одушевление природы согласуется с архаическим мировоззрением, в котором нет разделение на «Я» и окружающий мир: всё едино.
В таком упорядоченному космосе человек живёт, имитируя деятельность богов, соблюдая регламентированный сценарий обрядов и обычаев, зафиксированных в мифе и передающихся из поколения в поколение. Только воспроизводя действия предков, поступая согласно их заветам, архаический человек чувствовал себя в полной безопасности в окружающем мире. В таком контексте любое творение есть обращение к первотворению. Религиозное благоговение не дает архаическому человеку выйти за рамки сложившейся общественной системы. Воспроизводя миф, человек контактирует с миром священным, тем самым укореняя себя в реальности, а также привнося в эту реальность элементы божественного, сакрального.
Основополагающим элементом мифа является магия: «миф относился к магии как теория – к практике»8. Через магию вещи связываются между собой. Дж. Дж. Фрэзер выделяет два принципа магического мышления, присущего архаическому человеку: подобное производит подобное и перманентное взаимодействие когда-либо соприкоснувшихся предметов. Первый принцип – это закон подобия, на котором базируется так называемая гомеопатическая магия. Второй – закон заражения, лежащий в основе магии контагиозной.
Подобную таинственную связь вещей у представителей пралогического мышления Л. Леви-Брюль определял через понятие «партиципация», понимаемое как причастность одного другому, внешнего и внутреннего воздействия. Все предметы и существа взаимосвязаны, находятся в едином космосе. И данные партиципации могут быть как полезными, так и вредными.
В строго иерархизированной системе общества доисторического общества каждый представитель был на своём месте, исполнял точно свою функцию. Женщина была в первую очередь продолжательницей рода, олицетворением матери-природы. К этой ипостаси Х.Э. Керлот добавляет еще две: чудовище, сбивающее с толку мужчину, уводящее его с эволюционного пути и возлюбленная. Архаический человек понимал и воспринимал женщину в данных ипостасях буквально. Это понимание женского начала закреплено в мифологии. Британский романист, литературный критик Р. Грейвс выделил триаду женского начала в мифологии: Дева-Жена-Бабушка9. Но, учитывая возрастную ритуальную разграниченность в архаических культурах разных народностей/племён и возможность исполнять определённые обычаи, указывает на необходимость дополнения этой триады образом девочки10.
Одним из основополагающих женских образов в архаическом обществе являлась Великая Богиня, Великая Мать. Она есть первооснова всего мира, в том числе структуры общества и правил поведения в нём, покровительница женщин. Всё, что вызывает чувство благоговения, всё, что связано с плодородием, так или иначе ассоциировалось с первообразом матери. Данный архетип синтезирует в себе образ всего порождающего: женщины, природы, земли и воды. В нём заключена идея вечного перерождения. Потому Великая Богиня связана с угасанием и смертью. Она двуедина, в ней происходит слияние двух начал – жизни и смерти.
Американский археолог и культуролог М. Гимбутас, характеризуя период неолита, выделяет четыре основных категории божеств:
1) Богиня – дарительница жизни, символ производительного начала, природы.
2) Богиня смерти, олицетворение разрушительных сил природы. Визуально она воплощалась в виде столбообразной фигуры, символически – в образе ядовитой змеи или хищной птицы – совы, грифа, ворона.
3) Богиня возрождения, которой подчинены жизненные циклы всего природного мира. Ассоциативно с ней связаны образы матки, лобкового треугольника, эмбриона.
Имеет воплощение в виде жабы, лягушки, ёжа, бычьей головы, треугольника, двойного треугольника, пчелы, бабочки, мотылька. Смерть и возрождение есть процессы природного цикла, соединены между собой, потому зачастую Богини смерти и возрождения выступают в едином облике, которую именуют Великая Богиня. 4) Мужские божества.
Универсальные смыслы женских образов в контексте ремифологизации культуры
На каждом витке истории культуры можно зафиксировать в той или иной мере присутствие мифа. С развитием цивилизации миф изменяется, претерпевает трансформации, его изначальный смысл искажается. Ввиду отсутствия общей цели социума и существования поливариантности в выборе стиля жизни, легко срабатывают механизмы массового манипулирования. Воздействие на сознание людей, так называемый феномен «социальной инженерии», происходит за счёт формирования определённых форм поведения и мировосприятия. Посредством мифопрактики, мифодизайна сегодня моделируются новые реальности.
Ретроспекция истории культуры демонстрирует противоречивое отношение к мифу. В определенные отрезки времени мы видим стремление к развенчанию мифа, к демифологизации, к утверждению рационального начала. Кризисное время, состояние социума, когда нарастает разочарованность в рациональности, когда наука не может дать ответы на фундаментальные мировоззренческие вопросы, ведёт к возрождению мифологического сознания. Ремифологизация в культуре происходит посредством разных средств, языков. Это, в первую очередь, литература. Миф транслируется из эпохи в эпоху через фиксированное слово. Изменяются имена и характеры, сюжетная линия, но основной смысл остаётся неизменным. Миф не выполняет дидактической функции, миф не призван учить в отличие от сказки.
Один из самых ярких и наиболее ранний период широкого обращения к мифу связан с античностью. Древнегреческая мифология вырастает из наивных представлений архаического человека. Греки стремились понять явления природы и объяснить таинственные силы, которые управляют человеческими жизнями. Распространённым явлением в мифах было превращение богов, богинь и различных персонажей в представителей флоры и фауны. Если обратимся к греческой мифологии, то подобные превращения встречаются очень часто: Мирра, мать Адониса, была превращена богами в мирровое дерево, Аэдону Зевс превратил в соловья, чтобы та оплакивала убитого собственноручно сына, Дафна – в лавр, Лотида – в лотос, дочь Эола Алкиона – в зимородка, алкиониды – в морских птиц, а гелиады – в тополя. В той же древнегреческой мифологии природные пространства населяют нимфы – низшие божества женского рода, олицетворяющие силы и явления природы: в море – нереиды, в реках – наяды, в горах – ореады, нимфы деревьев – дриады, в долинах – напеи.
Миром, населённым сказочными существами (нимфами, дриадами, нереидами, кентаврами), управляют живущие на Олимпе бессмертные боги. Они антропоморфны, имеют вид совершенных прекрасных людей. Очеловечивание богов делало их более близкими простым людям, именно оно утверждало в качестве критерия совершенства красоту человека. Но в первую очередь тела мужского, поскольку женщина в греческом обществе никаких прав не имела, «до брака, так и в замужестве считалась недееспособной и находилась под опекой сначала отца, а затем мужа (в случае смерти супруга опекуном вдовы становился её собственный старший сын), которые распоряжались не только её имуществом, но и, теоретически и практически, самой жизнью»36. И только гетеры могли добиться эфемерной эмансипации, поскольку за свою свободу им приходилось уплачивать налоги, которые не взимались с обычных граждан полиса.
В искусстве скульптура «очеловечивается» подобно олимпийским богам. В эпоху архаики под влиянием искусства Ближнего Востока и Египта греческая статуи ваяют соразмерно человеческому росту, лица приобретают одухотворенность, появляется знаменитая «архаическая улыбка». Ярким примером этого периода являются коры – посвященные богам скульптуры юных девушек, располагавшиеся в архаических святилищах. Коры в отличие от куросов – юных обнаженных атлетов – всегда изображались полностью задрапированными. Под длинными юбками видны только ступни. «Дама из Оксерра» (вторая половина VII в. до н.э.), «Берлинская Богиня» (ок. 570-560 гг. до н.э.), «Кора № 679» («Кора в пеплосе») (ок. 530 г. до н.э.), «Кора №671» (ок. 520 г. до н.э.) – все они реалистичны, соразмерны, хотя и сохраняют ещё определённую условность и схематизм. Лёгкие свободные одежды, под которыми читается стройная фигура, подчеркнута талия. Фигура статична, в единстве с одеждой напоминает колонну. Голова выполнена пропорционально, волосы убраны в причёску, лицо не наделено индивидуальностью, выполнено согласно канону: нет зрачков, губы растянуты в улыбке. Скульпторы ещё решаются придать движения изображаемому в мраморе телу.
Но постепенно мастера начинают воплощать в материале гармонически развитого человека, формируется культ совершенного тела. Скульптуры становятся экспрессивнее и динамичнее, сохраняя при этом гармонию массы, ритма и пропорции. В эпоху классики целью скульптора становится передача в мраморе или бронзе достоинства и величия человека-гражданина полиса. Мастера стремятся передать единение этического и эстетического, добродетельной души и соразмерного пропорционального тела. Но обнаженными пока ещё древнегреческие мастера изображают представителей мужского пола, женские тела драпируются в длинные одежды. И только в середине IV в. до н.э. перед жителями Эллады предстанет в мраморе обнаженная богиня Афродита, являя собой созвучие красоты духовной и телесной. Творение Праксителя впоследствии станет образцом для создания скульптур. Красота, прекрасное, космос, гармония – те категории, сообразуясь с которыми греки выстраивали свою реальность.
В эпоху эллинизма скульптура приобретает дополнительные характеристики – напряженность, патетику. Мироощущение эллинов было иным: жизнь, наполненная войнами, внушала чувство страха, порождала трагическое восприятие действительности и подвигала к эскапизму. Потому и понимание красоты эллинов отличается от классического эстетического идеала греческого искусства. Ярким примером является высеченная из мрамора Ника Самофракийская (около 190 г. до н.э.). Под прозрачным хитоном считывается сильное тело, в неудержимом движении вперёд противостоящее ветру. Вся она есть олицетворение торжествующей победы.
Что касается отношения к женскому полу, то римляне не считали женщину членом гражданского общества, её правовой статус в качестве дочери/жены приравнивался к статусу рабов, скота или неодушевленных предметов. «Женщина вообще не воспринималась как личность»37. Римские женщины не имели даже личных имен, старшая дочь получала родовое имя отца, с появление второй дочери к родовому имени добавлялось уточнение «старшая»/«младшая», а с третьей дочери это уточнение заменялось нумерацией: третья, четвёртая и т.д.
Вера в чудеса, суеверия, магию, мифы сохраняется в духовно-культурной жизни Римской империи. Искусство Рима славится портретами, восхищение красивым телом, распространенное в Греции, исчезает. Римлянин обязан быть одетым в тогу, быть обнажённым значит быть униженным. Воспитание детей базировалось на развитии мифологической образности, сопровождалось изучением текстов Гомера, Гесиода, Эсхила, Софокла, Аристофана, Еврипида. Данная волна ремифологизации стала базой для возникновения новой религиозной системы – а именно христианства, «которое несло в себе качественно новую мифологию и новые подходы к смысловому толкованию мифологической традиции»38.
Трансформации женской наготы в искусстве западной Европы неклассического и постнеклассического периодов
Изменения в науке и технике во второй половине XIX века привели к мировоззренческим трансформациям. По аналогии с неклассическим периодом науки А.Я. Флиер так же обозначает этот временной период в культуре. Огромное влияние на изменение мировосприятия оказала теория относительности А. Эйнштейна. Теперь любая истина воспринималась в качестве бесспорной исключительно ситуативно, в определённых условиях. Бинарные оппозиции теперь не абсолютны, белое может восприниматься чёрным, показавшись в ином контексте.
Социокультурная сфера подвергается существенным изменениям: повышается уровень образования, женщина начинает играть иную роль в обществе, ликвидируются классовые и национальные ограничения. Меняются и формы неклассической художественной культуры, прежде всего, в связи с отказом от концепции мимесиса. Постепенно разрушается иерархический подход к миру. Нивелируется высший авторитет, от которого некогда исходила абсолютная истина. Бинарная оппозиция добра и зла сохраняется, но утрачивается её идеологическая основа.
Но искусство неклассического периода, отказавшись от следования конкретной традиции, не порывает с искусством прошлого. Мы наблюдаем в искусстве XX века попытку установить некий диалог с опытом мастеров предыдущих эпох. Неклассическое искусство предполагает обращение не только и не столько к классическому европейскому искусству, сколько к традициям мирового культурного наследия (архаика, Средневековое искусство, художественные образы Латинской Америки, Океании, Африки, стран Ближнего и Дальнего Востока). Художники начала XX века позволяют себе вольную интерпретацию искусства прошлого, привнесение его элементов в свои произведения. При этом здесь нет места ученичеству, скорее усматривается диалог на равных.
Неклассический период в европейском искусстве принято отсчитывать от второй половины XIX века, когда уже произошли перемены в сфере художественной культуры, когда начал функционировать «Салон отверженных» в качестве альтернативы Академии, когда появился новый образ человека творческого, которого описал Ш. Бодлер в эссе «Поэт современной жизни» и окрестил его словом «фланёр». Весь следующий век изобиловал различными течениями в искусстве, художники не боялись экспериментов, используя при создании произведений различные материалы. Свобода проявлялась не только в том, что и как создавать, но отразилась и на интерпретации темы обнаженного женского тела. Творчество превратилось в своеобразную игру, где нет правил: отказ от следования традициям, противопоставление классике, отсутствие каких-либо идеалов и ориентиров, попытки отыскать неприметную красоту в обыденной жизни. Каждый художник пытался передать индивидуальное восприятие одного и того же сюжета. Модель, образ становятся результатом восприятия отдельного художника.
Не было ни единого строгого ориентира, задающего вектор развития той или иной тематики. На художника не имели существенного влияния ни религия, ни социальные нормы, ни мода. «Реальности и мифы национальной истории, олицетворение природных сил, обновленные диалоги как с классической античностью Средиземноморья, так и с североевропейской языческой древностью принимали в образах искусства начала века разнообразный: то просветлённо-гармоничный, то сумрачный, полный внутреннего смятения характер»91. Иное прочтение, иное воплощение получают персонажи античной мифологии. Тела богинь утрачивают свою идеальную форму и красоту, приобретая дополнительную смысловую нагрузку за счёт экспериментов с цветом, фактурой, деформацией.
Импрессионизм явился своеобразным мостом между классикой и модернизмом. Импрессионисты изменили искусство, привнеся в него субъективный опыт художника. Помимо экспериментов с цветом и композицией, в череде новаторств импрессионистов следует отметить отказ от буквального отражения мира. У каждого художника – индивидуальная манера письма.
В искусстве импрессионизма и особенно постимпрессионизма мы видим переход от холодной натуральности изображения тела (например, у Э. Мане «Завтрак на траве» или «Бар «Фоли-Бержер») к примитивизации формы (плоскостное тело «Женщины, держащей плод» П. Гогена). Так, «Олимпия» Мане привела в замешательство любителей искусства, поскольку художник напомнил им «об обстоятельствах, в которых они видели женскую наготу в реальной действительности»92, в спальне. К тому же изображённая на данном полотне женщина была куртизанкой, смотрящая с вызовом на зрителя. Мане удалось гармонизировать индивидуальное (черты лица) и общее (нагое тело), что послужило образцом для двух художников, следовавших по его стопам акцентирования особенностей телесной индивидуальности Эдгара Дега и Анри де Тулуз-Лотрека.
Так, Э. Дега интересовала тема женского тела в движении. С одной стороны, он пишет женщин в бытовых хлопотах, например, купающихся. Они естественны, просты. «Отказ от идеализации, сознательная нескромность, страх перед авантажными позами выявляют простую человеческую сущность людей, оставляя их на равном удалении от банальности натурализма и лиричности импрессионизма»93. Но в то же время его волнует поставленность и жесткость балетного тела, его механические движения. Линии, которые кажутся совершенными, при тщательном рассматривании оказываются неидеальными. Для художника были важны не столько красота и совершенство модели, но характер и динамичность. Искривленные линии рук и ног задают движение. Художник отталкивается от физических параметров, а не от классического канона красоты.
Обнаженное тело в повседневных движениях изображает и П.О. Ренуар, в некоторой степени продолжая линию Ж.О.Д. Энгра. Он отталкивается от понимания и принятия уникальности каждой отдельной женщины, что каждая обладает своим неповторимым внутренним миром, внутренней энергией. Соответственно это влияет на внешность, на тело, также как и разные физические состояния. Кожа его обнаженных купальщиц имеет голубоватые оттенки, что подчеркивает снижение температуры тела во время купания в реке. На полотне «Обнаженная» спиной к зрителю сидит дама, художник дарит своим моделям перламутровую сияющую кожу, тела его парижанок кажутся невесомыми, легкими. Большую непринужденность женским образам придают детские выражения лиц. В скульптуре Дега воплощает рубенсовских женщин: «это крупные мифологические фигуры женщин, в пластической полноте которых как бы воплощается всё пространство и свет мира»94. Они напоминают также Венер палеолита, чьи тела – это символ изобилия и плодородия.
Тело художницы как ретранслятор мифологических смыслов в искусстве перформанса
В начале 60-х годов в искусстве Запада происходит «перформативный поворот», вектор которого в европейской культуре наметился ещё в XX веке ввиду признания ритуаловедения и театроведения в качестве новых разделов науки. Для воплощения перформативных замыслов художник стал прибегать к широкому спектру приёмов, включая ритуализацию и синтез. Стало широко использоваться действие как проявление визуальной культуры.
«Перформативный поворот» характеризуется стиранием границ между различными видами искусства, между искусством и реальностью. Вместо законченного произведения художники создают события, главными участниками которых наряду с художником становятся зрители. Для восприятия и понимания события для художника становится важным непосредственное присутствие зрителей, создание «автопоэтической петли ответной реакции»149. Главной целью ставится процесс коммуникации, обмен не только информацией, но и энергией, что открывает возможность для духовной трансформации. В результате «перформативного поворота» возникли отдельные виды искусства, появились новые жанровые формы.
Одним из характерных жанров, возникших в это время, является перформанс. Он стал протестом против коммерциализации творческого процесса и усиливающейся медиализации западной культуры, поскольку сами действия художника стали преподноситься в качестве художественного произведения. Единого определения, что такое перформанс, не существует. Исследователи по-разному характеризуют это художественное явление: и как вид, и как жанр, и как метод. В задачи нашего исследования не входит анализ существующих дефиниций перформанса. В контексте данной работы уместно воспринимать перформанс в качестве жанра. Такую интерпретацию мы встречаем у Д. Бертолины (перформанс «представлял собой особый жанр, используемый практически всеми тенденциями и направлениями»150), у Р. Голдберг («интерес к данному жанру…проистекал из явного желания этой публики получить доступ к миру искусства…»151), у Э. Фишер-Лихте (в 1990-е годы «перформанс-арт получил признание как художественный жанр»152). Также, в диссертационной работе М.А. Антонян, посвященной творчеству перформера М. Абрамович, автор указывает на формулировку перформанса в качестве жанра современного искусства («понимание перформанса как самостоятельного жанра может позволить отделить его от смежных направлений и форм перформативного и процессуального искусства, и сохранить его «идентичность» в пространстве искусства и не-искусства»153).
Художественно-эстетическими предшественниками перформанса являются русский и итальянский футуризм, дадаизм, концептуальное искусство, фонетическая поэзия К. Швиттерса, театр жестокости А. Арто, техника «живописи действия» Дж. Поллока. Ещё ранее в истории культуры зачатки перформативного искусства усматриваются в площадных зрелищах, в явлении юродства. В основе эпатажного поведения кроется архетип трикстера. Польский театральный режиссер Е. Гротовский описывал перформера в качестве человека действия, который соединяет в себе и воина, и танцора, и священнослужителя. Путь, по которому идёт перформер, это путь открытия того, что было предано забвению, того, что не разделяется на виды искусства. Для Е. Гротовского performer есть pontifex – тот, кто наводит мосты. «Ритуал – это performance, действие совершенное, акт. Выродившийся ритуал и есть зрелище»154.
Словосочетание «искусство перформанса» вошло в официальное употребление благодаря американским критикам в 1973 году155. Фактически, перформанс как некое направление искусства уже формируется в 1960-е годы. Считается, что сам термин «перформанс» впервые появился в 1952 году на афише концерта Дж. Кейджа «4 33», который представлял собой трёхчастное сочинение, наполненное исключительно звуками окружающей среды.
Американский критик и искусствовед Р. Голдберг назвала перформанс «авангардом авангарда»156, что очень точно выражает онтологическую основу перформативного акта. Эта радикальная форма выражения художественного замысла является катализатором в истории искусства XX века. Перформанс представляет собой синтетический жанр искусства, объединяющий на равных правах театр, музыку, поэзию, кино, видео. Поэтому на протяжении всего своего существования, под воздействием эксперимента как своей характерной особенности, он вносил изменения во все сферы искусства, с которыми был связан. Стирались границы между театром, хореографией и перформансом, с распространением медиа – между перформансом и скетчем, развлекательным шоу. И сегодня перформансом называют самые разные формы выступления, начиная с публичного чтения лекции и заканчивая музыкальным концертом.
Создание художественного произведения в реальном времени в присутствии публики стало весомым аргументом в определении действия в качестве перформанса, что не является корректным.
Художники экспериментальной программы современного искусства пытаются реализовать философскую миссию искусства, состоящую в провоцировании острых вопросов, требовании не менее острых ответов, затрагивании самых насущных проблем морали. И для реализации этих задач художники прибегают к эпатажу, шокированию. Действия, совершаемые во время перформанса, зачастую граничат с абсурдом, реализуются «на грани фола», что позволяет точно вызывать реакцию публики, поскольку зритель является наравне с художником действующим субъектом. Яркими примерами ведущей роли зрителей являются перформансы «Отрежь кусок» японской художницы Й. Оно и «Ритм 0» сербской художницы М. Абрамович. В ходе перформанса «Отрежь кусок» (1964) зрители могли и должны были срезать по кусочку одежды, в которую была облачена художница, тем самым художница предоставила зрителям свободу выбора, выведя их на иную ступень причастности к художественному произведению – из пассивных созерцателей они превратились наряду с художником в создателей арт-объекта. В ходе перформанса «Ритм 0» зрителям было предложено с помощью 72 предметов любым образом воздействовать на М. Абрамович, которая позиционировала себя в тот момент в качестве объекта. «Что я делала в «Ритме 0», как и во всех других моих перформансах? Я инсценировала свои страхи в отношении аудитории, используя их энергию для напряжения своего тела насколько это было возможно. Между делом я освобождала себя от этих страхов. И при этом оказалось, что я стала зеркалом для аудитории»157. Пассивное поведение художниц было провокацией – своеобразным методом вытолкнуть зрителя из поля привычного существования, вывести к состоянию лиминальности, посредством чего создать «петлю ответной реакции»158.