Содержание к диссертации
Введение
Раздел 1. Источники и пути распространения "нового стиля" народной вышивки: общероссийский и региональный уровни 38
1.1. Развитие модной прессы и книгоиздательства 38
1.2. Женское рукоделие в образовательном пространстве Дона и Кубани: формирование системы и практика 59
Раздел 2. Вышивка в декоративной системе традиционной одежды и костюма в «национальном стиле»: историко-культурный аспект 90
2.1. Традиции и новации в орнаментации нательной одежды 90
2.2. Поиски «национального стиля» в костюме: диахронный и кросс-культурный анализ 112
Раздел 3. "Новый стиль" народной вышивки: вопросы генезиса и интерпретации 136
3.1. Зооморфные и антропоморфные мотивы: изоморфизм и символизм 136
3.2. Флореальная орнаментика в контексте стилевых парадигм эпохи 155
3.3. Сюжетные композиции рушниковой вышивки в дискурсе «национального стиля» 170
3.4. Эпиграфические мотивы: текст, знак и украшение 194
Заключение 215
Список использованных источников и литературы 227
- Развитие модной прессы и книгоиздательства
- Традиции и новации в орнаментации нательной одежды
- Зооморфные и антропоморфные мотивы: изоморфизм и символизм
- Эпиграфические мотивы: текст, знак и украшение
Развитие модной прессы и книгоиздательства
Процесс внедрения новых мотивов в народную вышивку проходил в течение всего XIX столетия, но его интенсификация приходится именно на fin de sicle. Изобретенные в Германии счетные схемы (раскрашенные от руки рисунки) значительно упростили работу рукодельницы, при этом все многообразие стежков было сведено к кресту и полукресту. Усовершенствовались и способы перенесения рисунка на ткань. Шаблоны для вышивания крестиками делались в виде точек, в Германии их стали изготавливать по новому «привилегированному способу», что позволяло получать «правильные крестики, по которым затем было вышивать легко»1. В конце XIX века в Англии входят в моду картинки для вышивки, выполненные в два цвета (тона). Они довольно быстро распространились по всему миру. Европейские журналы мод предлагали подписчикам бесплатные приложения – образцы вышивки, выкройки и др. В жесткой конкурентной борьбе эту же стратегию взяли на вооружение и ведущие русские журналы мод: «Новый русский базар», «Модный свет» (изначально оба – русские версии немецких модных журналов «Базар», «Модный свет»), «Вестник мод».
В 1880 году «самый полный дамский модный и иллюстрировано-литературный журнал для семейного чтения» «Новый русский базар» (издание придворного Е.И.В. книгопродавца К.К. Ретгера) предлагал бесплатные приложения (раскрашенные узоры и проч.). С 1880 журнал выходил ежегодно в трех изданиях (48 номеров) с 24 экстренными приложениями новейших парижских мод, выкроек, всевозможных разнообразнейших дамских рукоделий и работ (более 3000 рисунков вышивки, вензеля, метки и пр.)1. В конце 1883 года книгопродавец, издатель и основатель журналов «Модный свет», «Всемирная иллюстрация» Г.Д. Гоппе приобретает у Ретгера этот журнал2.
Журнал «Модный Свет», превзошедший по популярности и тиражности «Новый русский базар», позиционировал себя как «самый полный и дешевый модный (позже и семейный) иллюстрированный журнал в России». Он выходил также в трех изданиях, в количестве 48 номеров в год, с 24 экстренными приложениями новейших парижских мод, включавших более 2000 «политипажных рисунков мод и рукоделий в тексте; раскрашенные рисунки канвовых, тамбурных и других работ. Рисунков в русском вкусе»3. Модные раскрашенные картинки выполнялись лучшими иностранными художниками. В середине 1870-х редакция журнала начала публиковать коллекцию рисунков различных работ в русском и малороссийском стилях, снятых с оригинальных образцов4. По ее заявлению, она руководствовалась желанием «способствовать распространению работ в истинном русском стиле, а не в том искаженном, который заимствовался из различных дамских альбомов. В следующем году редакция поспешила заверить своих подписчиц, что предлагает образцы и узоры «чисто-руские, или малороссийские, без всякой примеси фантазии или немецкого элемента, что чрезвычайно важно для сохранения верности и чистоты стиля»5.
В начале октября 1883 года, после объединения с «Модным магазином», журнал выходил под заголовком «Модный свет и модный магазин». Модные номера представляли полный перевод французского журнала «La Saison». В конце 1880-х модные номера содержали уже 3000 рисунков с описаниями, «объемлющими» всю область гардероба, в том числе столовое и постельное белье. В приложения входили большие выкроечные листы – 1000 выкроек различных предметов гардероба, узоры для белого и цветного шитья, сутажа и т.д., «множество шифров, монограмм и целые алфавиты крестиками и гладью»1. Всем годовым подписчикам предлагались «роскошные узоры и проч. для новых и своеобразных и изящных рукоделий»2; в числе бесплатных премий и приложений «Курс вышивок с 225 рисунками»3. С 1903 года иллюстрированный журнал мод, рукоделий и литературы «Модный свет» выходил в шести изданиях: 48 модных номеров новейших дамских и детских платьев, белья, рукоделий до 3000 рисунков. Для годовых подписчиц предусматривались премии: изящные альбомы верхних платьев; рисунки нарядов для костюмированных балов и вечеров; раскрашенные узоры для художественных рукоделий и др. Цена изданий зависела от количества раскрашенных рисунков в каждом из них, доставки и колебалась от 7 до 28 рублей. Можно было заказать отдельные выкройки и узоры художественных рукоделий по каталогу фирмы «Книгоиздательство Германа Гоппе», который высылался бесплатно4.
В середине 1880-х книгоиздательство Г. Гоппе выпустило несколько «роскошных» альбомов. Первый содержал раскрашенные рисунки для канвовых работ, а именно: рисунки в русском вкусе и рисунки для работ крестиками (два выпуска). Второй альбом был посвящен костюмам разных народов и состоял также из двух впусков (рисунки «русских и славянских народов»: великорусский, черногорский; второй – малороссиянки, боярыни, грузинки и др.). Третий альбом содержал большую (до 500) подборку русских монограмм для метки белья.
В это же время еженедельный литературно-политический и художественный журнал «Иллюстрированный Мир» (52 номера в год) анонсировал подписчикам ежемесячно бесплатную рассылку «Новейших парижских мод»: «около 500 политипажных рисунков мод дамских и детских, взятых из лучших французских, немецких и английских модных журналов. … – Значительное количество изящных узоров по канве, атласу и коже шелками и бисером. – Разнообразные буквы – инициалы для метки белья». Каждый модный номер включал следующие отделы: модный курьер; описание рисунков, помещенных в номере; хозяйство и кухня1. В конце 1880-х редакция репрезентировала бесплатное приложение («Новейшие парижские моды») как полный «рукодельно модный» журнал с рукодельными и выпиловочными работами2.
В середине 1880-х Н.П. Аловерт стал издавать журнал «Вестник моды» (полный перевод французского журнала «Le Moniteur de la Mode»), ставший в конце XIX века третьим по популярности модным журналом в России3. «Вестник моды» выходил в пяти изданиях – для семьи (с 24–34 номерами рукоделий) и портных4. В 1900-е годы предприимчивый Аловерт стал выпускать еще нескольких журналов: «Модный курьер» (для семьи и для портных, 1898–1910; полный перевод французского журнала «Mode illustrie»), «Парижская мода» (1901–1905), «Детские платья и белье» (1903– 1916), «Белье и вышивки» 1909–1916). В качестве приложений к журналам выпускались альбомы монограмм, букв, узоров для вышивания гладью, крестиком, сутажом и др.5 В рекламных объявлениях за 1907–1909 годы редакция информировала заинтересованную аудиторию о наличии на складе руководств по всем родам рукоделий, кройки и шитья платьев и белья. А также сообщала, что при конторе открыта первая в России фабрика готовых выкроек ко всем рисункам1.
Традиции и новации в орнаментации нательной одежды
Исследования последних лет выявили несколько костюмных комплексов, бытовавших среди восточнославянского населения Кубани: с плахтой, с понёвой, с домотканой юбкой, с сарафаном и с бешметом. В состав каждого из этих комплексов входила рубаха. Диалектные названия нательной одежды, ее отдельных частей коррелируется с этническим составом населения. В западных районах Кубани (Лабинский, Баталпашинский отд.), кроме русского слова рубаха, распространен термин сорочка; нижняя часть рубахи называлась по-украински пидтычка (диал. подточка). В восточных районах бытовали старые русские термины: подол /подстава/ подставка; верхняя часть называлась – стан /станок: рубахи женские: «розовая с подставкой, ситцевая додоланая, 5 станов розовых от женских рубах, подставка к рубахе, стан женский ситцевый с вышитыми рукавами»1. В крестьянской и казачьей среде в широком употреблении был холст / полотно домашнего изготовления. В семьях среднего достатка и в городской среде использовались в основном ткани фабричного производства – ситец, коленкор, миткаль (зон), бязь, сарпинка, мадаполам, бриллиантин, ланкорд2.
По этнографическим данным в конце XIX – начале XX века на Кубани и Дону бытовали следующие типы рубах: туникообразная с прямым разрезом и невысоким стоячим воротником; с поликами цельнокроеная и составная; «на кокетке»1.
Белая туникообразная рубаха с разрезом на груди и широким рукавом составляла основу казачьего костюмного комплекса с поневой на Верхнем Дону2. Традиционная кубанская рубаха шилась с длинными прямыми рукавами, круглым, немного присборенным воротом (иногда с воротником), прямым разрезом и с застежкой на пуговицу или на завязках. Прямой рукав сшивался со станом по основе при помощи квадратной или ромбовидной ластовицы, а позже стал выкраиваться и вшиваться в круглую пройму; рукав сужался к кисти либо заканчивался манжетой /рюшью. В рассматриваемый период на Кубани старинные целиком холщевые рубахи (скрозные /додольные) надевались во время полевых работ3. В кубанских и донских станицах туникообразные рубахи, подпоясанные узким пояском /веревочкой, в старину носили девочки до 15 – 16 лет и даже старше4.
У малороссов и белорусов праздничная и обрядовая сорочка шилась цельной (додiльна, суцэльна); одну или две «додильние» сорочки из тонкого полотна готовили для больших праздников, а также к смерти5.
В этот период на Кубани широко бытовали составные рубахи. В них верхняя часть шилась из тонкого полотна или хлопчатобумажной ткани, а нижняя – из холста («женская подставка толстого полотна»)1. В музейных коллекциях Дона и Кубани часто встречаются верхние части рубах – станы (станки), декорированные вышивкой, нередко называемые кофтами /блузами «украинского фасона». Вышитый или сшитый из фабричной однотонной ткани стан надевался поверх белой холстинной рубахи («с выкатом») и выполнял функцию кофты. В очерке Д. Шахова приводится описание женской рубахи в станице Воронежской: «верхняя половина тонкая американовая, ситцевая или серпинковая, а нижняя холщовая (по местному «подставки»); на плечах, как украшение, нашивается четырех-угольный лоскуток какой-либо цветной материи, чаще всего пунцовой или кумачовой (по местному названию «полика»); у достаточных… подставка тонкая американовая, а верх ситцевый или весь кумачовый, или же, как знак довольства, грудь и спина из одной материи, а рукава из другой, и опять таки полика совсем из иной материи»2. Такой «коллажный» подход к оформлению праздничных рубах при доминантной функции красного цвета характерен для русского населения центральных губерний.
В целом можно отметить нарастающую полихромию рубашечных тканей (фиолетовый, голубой, синий/кубовый, красный, розовый, коричневый и др.3). В начале ХХ века и рабочую рубаху стали делать из пестрого ситца. В донских станицах поверх рубахи – стальницы с длинным рукавом, небольшим разрезом на груди и застежкой на пуговицу – надевались будничная юбка и завеска (поясной фартук)1. Традиционная малорусская «била сорочка» с вышивками у зажиточных крестьян на Дону также заменяется русской рубахой красного или пестрого ситца2.
Рубаха на кокетке распространяется в конце ХIХ – начале ХХ века под влиянием городской моды у русских, белорусов, украинцев. Рубаха с прямой кокеткой из фабричной ткани, сшитая из двух полотнищ на плечах и боках, известна во многих губерниях России. Однако чаще встречалась в Области Войска Донского, Кубанской и Терской областях3. Нижняя часть таких рубах изготавливалась из холщевой материи и украшалась по подолу полосой вышивки либо ткачества. В музейных собраниях этот тип рубахи практически не представлен. Нами выявлен единственный экземпляр в Новопокровском музее (Краснодарский край), датируемый концом ХIХ – началом ХХ века4. По документам она проходит как «подвенечная» (по словам дарителя Т.А. Пашковой). Верхняя часть сшита из белого ситца в голубую «крапинку», нижняя – из толстого конопляного холста. По низу подставы проходит широкий бордюр из геометрических мотивов: прорезные квадраты-«паутинки» («выризування» /«вырезания») чередуются в шахматном порядке с крестовидными фигурами, вышитыми белой гладью по холсту. Полосу обрамляют два ряда «дырочек» («выкалывание»). Сочетание этих техник в отделке предметов одежды характерно для малорусской вышивки5. В начале ХХ века укорачивается длина рубахи и рукав, и она трансформируется в кофту на кокетке. Легкий растительный орнамент украшает кокетку и присборенные манжеты1.
В печатных источниках редко встречаются упоминания о крое, отделке, декоре («коленкоровая белая с вышивками рубаха и такая же юбка, внизу вышитая кругом»; «2 женских холщевых рубахи, в одной вышиты плечи»)2. Этнографические коллекции музеев, дореволюционные фотографии дают обширный и репрезентативный материал по орнаментации женских рубах. В рассматриваемый период богатая цветочная орнаментация, выполненная крестиком в красно-черной гамме, широко распространилась в северовосточных районах Украины, среди русского населения Курской, Воронежской и других областей3. Такие сорочки в русских селах Курской губернии называли «рубахами украинского фасона»4. В музейных собраниях представлены такие сорочки и станки. Обращает на себя внимание колоритная деталь – пышно орнаментированные рукава, собранные в густую сборку у наплечий и запястья. В основном это отдельные элементы, преимущественно цветы, распределяемые более или менее свободно либо горизонтальными /вертикальными рядами. «Рукава и полики всегда расшиты, а в более нарядных сорочках и помережены. … Рукав возле плеча обыкновенно вышивается поперек каким-нибудь широким узором, а от него идут вышитые полосы вдоль рукава, иногда же этих последних нет, а вместо них вышиваются отдельные небольшие разбросанные по рукаву рисунки, преимущественно цветов, ягод и т. п.»5.
Зооморфные и антропоморфные мотивы: изоморфизм и символизм
В 1880-х годах во многих европейских странах под влиянием знакомства с японским искусством появляется «новый стиль», названный «модерн», или «ар нуво». Японская живопись инициировала обращение художников и декораторов модерна к редким в то время в европейском искусстве сюжетам животного и растительного мира: пресмыкающимся, ракообразным, насекомым. Бабочки, кузнечики, ящерицы и т.д. изображались на изделиях прикладного искусства. Многие мотивы проникали и в народную вышивку. Однако изображение насекомых – бабочек, мотыльков, жуков, мух – занимает небольшой пласт в вышитой орнаментике. Один из наиболее любимых образов – это бабочка. Различные печатные издания предлагали широкий ассортимент бабочек /мотыльков для вышивки крестом, тамбуром и другими швами1.
Образ бабочки в искусстве разных народов полисемантичен. Она олицетворяет любовь, супружеское счастье, экстатическую радость, красоту, жизнь. С древности сохранялось устойчивое представление о том, что душа умершего продолжает жить в виде бабочки. Природный цикл гусеницы, кокона (куколка) и бабочки символизирует жизнь, смерть и воскресение. Именно в этом контексте осмысливалась бабочка в христианском искусстве2.
Яркие бабочки изображаются в центре пышных цветочных венков либо ритмизуются в бордюры на счетных схемах для вышивки периода Бидермайера. Бабочку часто соединяют с мотивом розы: она сидит на цветке либо подлетает к нему1. В южнорусской вышивке крестом изображения большекрылых бабочек размещали симметрично по сторонам барочного вазона с пышным букетом роз2. Вокруг букета располагались небольшие бабочки, похожие на мотыльков, и крупные жуки.
Из других насекомых встречаются изображения мухи, которая в народных представлениях славян выступает как коррелят пчелы. У славян распространены представления о душе в облике пчелы и мухи3. На рельефах надгробных стел пчел изображали в качестве символа бессмертия, воскрешения, потому, что ее зимняя спячка осмысливалась как временная смерть. В культуре разных стран пчела выступает как символ чистоты, целомудрия, трудолюбия. Ее называют «птичкой Марии» или «божьей птичкой», символом христианской души4.
Изображение «мухи» в вышитом орнаменте выявлено в Гиагинском районе (Республика Адыгея). Крупные мухи (56 шт.) «разбросаны» в шахматном порядке по всему полю настольника с широкой цветочной каймой по краю, изготовленного в 1890-е годы казачкой А.С. Ярущенко5. Возможно, что и вышитые мухи выступали были просто trompe-l oeil («обманка», обманчивый образ»). В пользу этой версии может служить и вышивка на свадебном «каравайном» рушнике из коллекции вышивальщицы Г.Г. Шелесной (г. Краснодар). По словам владелицы, это «рушник с мухой».
Длинные концы полотенца богато орнаментированы черно-красной вышивкой крестом и мелким черным разреженным крестиком, имитирующим кружево (техника «обманки»). Здесь есть и небольшие букетики, организованные ad triangulum, и полувенок с «мухой», и буквенно-числовой орнамент, и изогнутая ветвь с изысканным абрисом цветов и листьев, и широкая цветочная кайма, и пышные ламбрекены с мелкими розочками и кистями. В центре основания цветочного «треугольника» изображена крупная черная с красными крыльями «муха», от которой отходят веточки розы, образующие полувенок, «замыкаемый» вверху короной.
«Мухи» образуют метрический ряд на погребальном рушнике, бытовавшем в той же станице. Изготовлен он в начале ХХ века жительницей станицы Гиагинской А.С. Образцовой 1. Все поле длинного рушника (36х372) заполняют 52 одиночных мотива – «мухи», петухи, цветы, «чайники», якоря, организованные в чередующиеся ряды. Такой разнообразный спектр мотивов не случаен, все они функционируют между двумя полюсами «жизнь – смерть». В этом контексте муха-пчела может символизировать и трудолюбие (ремесло ткача, вышивальщицы) и бессмертие (душа умершего).
Самый обширный пласт в вышитом «бестиарии» занимают орнитоморфные мотивы – изображения петухов, пав, орлов, голубей, лебедей и других птиц. Одни из них трактованы довольно натуралистично, другие – обобщенно, с подчеркиванием наиболее характерных признаков животного. Образы птиц представлены в фольклоре восточных славян и в декоративном искусстве модерна. В конце XIX – начале XX века на фасадах домов во многих российских городах появился своего рода зоопарк2. Относительно долго в женской моде удерживался «пернатый декор», несмотря на протесты защитников природы, выступавших против уничтожения пернатых1.
В народной вышивке встречаются изображения водоплавающих – лебедей, гусей, уток, образы которых широко представлены в свадебном фольклоре восточных славян2. Лебедь – символ чистоты, грации, изящества, целомудрия – часто вышивался на свадебных рушниках, настольниках. В свадебных, любовных песнях восточных славян лебедь и лебедушка, селезень и утица – метонимия жениха и невесты. В фольклоре русского, древнегерманских и скандинавских народов часто присутствует мотив лебедя и метаморфозы с ним. Изображение лебедя, наряду с павлином, одно из самых распространенных в модерне. Можно говорить об идеальном совпадении формы и содержания: изогнутый абрис гибкой лебединой шеи корреспондирует с эстетикой волнообразной формообразующей линии модерна, что нашло своеобразное преломление и в архитектурном художественном металле3.
На свадебных рушниках из станиц Челбасской и Пашковской (Кубанская обл.) две птицы с изящным абрисом изогнутой шеи и поднятых крыльев, расположенные симметрично по сторонам стилизованного «деревца» («гiльце»), образуют в композиции ряда трехчастную группу. Этот мотив часто присутствует на малорусских вышитых тканях4. На рушнике из Черниговской губернии, с которым благословляли молодых, плывущие лебеди (обозначена водная рябь) вышиты по сторонам барочного вазона с пышным букетом роз. На другом рушнике (1906, Полтавская губ.) два лебедя, «осеняемые» небольшой короной, расположены в верхней части цветочно-растительной композиции1. В основном мотив лебедя разрабатывался в вышивке крестом, редко в технике «перевить по сетке», как на рушнике из Старочеркасского музея2.
Мотив двуглавого геральдического орла широко разрабатывался в узорном ткачестве, в меньшей степени в вышивке. Во многом популяризации этого мотива способствовали знаменитые кролевецкие рушники, поступавшие в широком ассортименте на все большие ярмарки Российской империи в конце ХIХ–начале ХХ века из старейшего центра текстильного производства – г. Кролевца3.
В Кубанской области (ст. Ново-Леушковская, с. Беноково) местные ткачихи изготавливали (и на продажу) реплики «кролевецких» или «орляных» рушников4. Они использовались в основном для украшения образов. Исследователи расходятся во мнении относительно генезиса и семантики мотива геральдического орла в русской народной вышивке. Различные его модификации рассматривают как результат трансформации герба Московского государства (Л.А. Динцес), бюрократизации государственного аппарата России в конце ХVII – начале ХVIII века (С.В. Жарникова), заимствования с предметов архиерейского назначения (О.К. Волков), с изделий льняной мануфактуры ХVIII века и его вне контекстуального включения в крестьянскую вышивку (Г.С. Маслова)5. Двуглавый орел стал императорской эмблемой в Византии, а позже и гербом Москвы как Третьего Рима.
Эпиграфические мотивы: текст, знак и украшение
В орнаментальную композицию вышитых рушников часто включаются надписи самого различного содержания, выполняющие не только декоративную, но и семантическую функцию. Кроме лапидарных (слова, словосочетания) либо развернутых текстов (элонгатура), текстильный орнамент содержит отдельные формы брахиграфии – буквенные монограммы, контрактуры, вензеля, а также цифры. Многие исследователи связывают появление «алфавитного» орнамента в народной вышивке XIX – начала XX века с развитием системы народного образования и распространением среди сельского населения грамотности, книг1.
Периодические издания различной направленности в качестве бесплатных приложений предлагали подписчикам «рукодельно модные» журналы, содержавшие рисунки букв, инициалов. В основном разнообразный шрифтовой орнамент использовался для метки дамского, мужского, постельного, столового и носильного белья. Сборники, альбомы узоров представляли образцы шрифтов (буквы, монограммы, тексты пословиц /поговорок), нередко дополняемые коронами, венками2. В специальных руководствах помещались таблицы с образцами печатных, прописных и строчных букв, готического шрифта, разные азбуки иностранных букв. В 1880-е в «большой моде» были русские и славянские буквы, вензеля. Славянскую вязь художники XIX века включали в изобразительные композиции «русского стиля».
В народной вышивке буквенно-цифровой орнамент появляется на полотенцах, скатертях, постельном белье, угольниках, салфетках, реже на предметах одежды, аксессуарах. «Мужская ситцевая рубаха, вышитая печатными буквами «Коваленко Ф. Г.»; «платок, вышитый шелковыми буквами»; «полотняная рубаха с вышитыми красными бумажными нитками грудью; ниже вышитой груди имеется вышивка: «1905 г. Павел Сидой»1. Текст на свадебной сорочке выполняет мемориальную функцию. На праздничной рубахе из собрания Краснодарского музея-заповедника, декорированной полосами красно-черной вышивки и мережки (края рукавов, манишка), на внутренней стороне воротника-стойки красными нитками вышиты цифры «1901» и монограмма «Б» и «В». Рубаху носил казак станицы Калниболотской (Кубанская обл.). Она была изготовлена ко дню свадьбы его невестой (указаны ее инициалы и дата свадьбы)2. Но в целом вышитая эпиграфика на нательно одежде характерна для белорусского и украинского текстиля3.
По содержанию тексты подразделяются на: дидактические, любовные, доброжелательные, мемориальные, религиозные, посвященные вышиванию. В орнаментальную композицию свадебных рушников инкорпорируются тексты русских народных поговорок и пословиц: «Где правда, там и счастье»4, «Бог правду видит, да не скоро скажет», «Чем хата богата, тем рада / «Чим хата багата тим рада», «Хлеб – соль ешь, да правду режь», «Выпей /Напейся чайку – забудешь тоску», «Работа и мучит, и кормит, и учит» [редуцированные варианты: «Работа кормит и учит», «Работа мучит»] 5. Коллекционер русских вышивок К. Далматов издал альбом, содержащий подборку пословиц и поговорок для украшения салфеток, полотенец, скатертей, посуды и т. п. В этот период тексты пословиц появляются на деревянных и керамических блюдах, предметах мебели «русского стиля», изделиях из стекла (штофы, графины, стопки).1.
На дарственных рушниках, выполнявших вотивную (в дар храму) и мемориальную функцию, встречаются посвящения с указанием даты (год, месяц) внизу или вверху изображения: «НА ПАМЯТЬ», «НА ДОБРУЮ ПАМЯТЬ 1914 года 15 октября» [сигнатура – авт.], «1917. ГОДА. НА ДОРОГУ.ПАМЯ. РОШИЛА. РУШНИК.», «КОГО ЛЮБЛЮ ТОГО ДАРЮ» («Кого люблю того и дарю»2), «ПОЛОТЕНЦА КАГО ЛЮБЛЮ ТАМУ ПОДАРЮ ВЕРА СЕ.», «1872-го Года 9 дня дека В ДЕНЬ АНГЕЛА», «На добрую память дорогому Сыну от мамы Черкасовой», «У.КЛАНЯЕМСЯ ВП»3.
Отдельные тексты указывают на прямое назначение предмета, причем в некоторых случаях в словосочетании или предложении используется императивная форма глагола: «УМЫВАЙСЯ БЕЛЕНЬКО УТИРАЙСЯ СУХЕНЬКО», «ЛИЦО СВОЕ УТИРАЙ И МЕНЯ НЕ ЗАБЫВАЙ», «УСТАВАЙ РАНЭНЬКО УМЫВА» (собственно императив, или императив 2-го лица); «УСТАНУ РАНЕНЬК[O] УМОЮСЬ БЕЛЕНЬК[O]»4. В качестве коррелятов можно рассматривать устойчивые формулы приветствия: «Съ [инициал – авт.] добрымъ утромъ», «З ДОБРЫМ УТРОМ»5. Иногда такие надписи в композиции рушника контаминируются с гимническими строфами: «БОЖЕ ХРАНИ Д.Д» [1913]6. Это были так называемые оброчные /вотивные рушники, которые женщины жертвовала божественным силам с молитвами о даровании здоровья и счастья членам семьи. В данном рушнике это был некто «Д.Д.».
В отдельную группу выделены рушники, хранящиеся в музейных коллекциях или храмах (используются в богослужении), с традиционными изображениями зооморфных (кони, птицы), геометрических и растительных мотивов, но сопровождаемых религиозными текстами из молитв /песнопений. На одном из таких рушников вышиты слова из Великого славословия:
«СЛАВА.ВИШНИХ.БОГУ.И.НАЗМЛИ.МИР.ЧЛОВЦХ.БЛАГОВОЛ
НИФАЛИМТЯ.БЛАГОСЛАВИМТЯ.КЛАНЯМТЕСЯ.СЛАВОСЛОВИМ ТЯ. БЛАГОДАРИМТЯ ВЕЛИКИЯ.РАДИ.СЛАВ»1 / «Слава в вышних Богу, и на земли мир, в человецех благоволение. Хвалим Тя, благословим Тя, кланяемтися, славословим Тя, благодарим Тя великия ради славы Твоея». На рушнике из музейного собрания в подузоре – начальные слова Трисвятой песни (Трисвятое) «СВЯТЫЙ БОЖЕ СВЯТЫЙ КРЕП»2 / «Святый Боже, Святый крепкий, Святый безсмертный, помилуй насъ».
В орнаментальных композициях с мотивом вазона, цветущим деревом либо между бордюрами, в подузоре появляются и стихотворные посвящения: «РЕКА РАЗДЕЛЯЕТЬ ДВА ДУБА НО ВЕТКИ ИХ ВМЕСТИ РАСТУТЬ СУДЬБА РАЗЛУЧАЕТЬ ДВА ДРУГА НО СЕРДЦА ИХ ВМЕСТИ ЖИВУТЬ»3. На другом рушнике рифма сбивчивая, прерывистая: «ЧВЕТИ МАЯ РОЗА.ЧВЕТ ЮНВА И ЛЮБИ МИНЯ МИЛО НИЗ»4. По сути это открытое любовное письмо. Но текст написан слитно, без цезур и знаков препинания, что делает его практически нечитабельным. Более того последнее слово разрывается и вместе с монограммой [ИЛО НИЗ] переходит на вертикаль рушниковой «рамы». Однако для акцентации текста вышивальщица использует эмфатический прием, выделяя каждое слово только одним цветом – красным или серым.