Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Основные этапы формирования и развития традиции изображения Востока в европейской культуре 17
1.1. Специфика понятия «ориентализм». Анализ основных концепций в современной культурологии 17
1.2. Романтическая интерпретация Востока в европейской культуре кон. XVIII – 1-й пол. XIX вв . 25
1.3. Реалистические тенденции в европейской ориенталистской живописи 2-й пол. XIX в. 42
Глава 2. Формы китайского влияния в творчестве европейских художников кон. XIX – 1-й пол. XX вв. 55
2. 1. Живописное изображение Востока в европейской культуре 2-й пол. XIX – нач. XX вв. 55
2. 2. Особенности трансформации китайской культуры, эстетики и философии в творчестве Н. С. Гончаровой, Х. Хартунга, П. Сулажа, Ж. Матьё 62
2. 3. Европейские иероглифы А. Мишо и абстрактные пейзажи Ч. Уцзы 74
Глава 3. Даосские мотивы в творчестве Г. Гессе 85
3. 1. Основные факторы в становлении и развитии творчества Г. Гессе 85
3. 2. Особенности понимания даосских истин в творчестве Гессе-писателя 92
3. 3. Восточные мотивы в живописных работах Г. Гессе 105
Заключение 122
Список использованной литературы
- Романтическая интерпретация Востока в европейской культуре кон. XVIII – 1-й пол. XIX вв
- Реалистические тенденции в европейской ориенталистской живописи 2-й пол. XIX в.
- Особенности трансформации китайской культуры, эстетики и философии в творчестве Н. С. Гончаровой, Х. Хартунга, П. Сулажа, Ж. Матьё
- Особенности понимания даосских истин в творчестве Гессе-писателя
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Интерес западного общества к восточной культуре имеет многовековую историю и традицию. Сочетая в себе исторический, культурологический, социологический, философский, социально-политический, религиозный, экономический и другие аспекты, проблема взаимовлияний восточной и западной культур остается одной из главных, приняв междисциплинарный характер исследований. В ходе развития современного научного плюралистического знания под эгидой синергетики феномен «Восток-Запад» приобретает новые смыслы и категории, в которых может рассматриваться не только с позиции антитезы, но и синтеза, что важно в контексте исследуемой темы. «Магический мост синтеза» до сих пор остаётся неразгаданным «строением», порождающим всё новые дискуссии относительно как определений самих понятий Запада и Востока, так и природы взаимовлияний восточной и западной традиций, а вместе с тем и объяснений природы восточной и западной типов культур и менталитетов.
Хронологические рамки исследования, кон. XIX – 1-й пол. XX вв., сложный, неоднозначный и вместе с тем интересный этап развития мировой культуры, в частности европейской, создавший множество новых культурных течений, философий и идеологий, породивший масштабные военные конфликты и великие научные открытия. Эстетика художественных течений европейской живописи этого периода демонстрирует всю многогранность и неоднородность времени пограничья веков и предлагает богатый ряд восточных мотивов, которые, в свою очередь, приобретают особую значимость в контексте общемировой и европейской истории культуры.
Стоит отметить, что при исследованиях восточных мотивов и восточной эстетики в творчестве художников европейских живописных школ и направлений, большое количество ученых останавливается на теме «арабизмов» как на «благодатной почве», богатой материалом и источниковой базой, истоки чего кроются в истории колониализма, в меньшей степени – на «китаизмах», примерами которых изобилует архитектура и мода XVIII века, периода открытия европейцами Китая, а также декоративно-прикладное искусство Европы XVIII – XX вв. Тема живописи одного из самых острых периодов развития европейской и мировой культуры, кон. XIX – 1-й пол. XX вв., на предмет влияния китайских мотивов остаётся малоизученной, но не менее важной для понимания социальных, художественных процессов и мировосприятия европейского общества. Именно поэтому в нашем исследовании мы остановимся на анализе влияния китайской живописи на европейскую живопись кон. XIX – 1-й пол. XX вв.
Особую важность парадигма «Восток-Запад» приобретает на
современном этапе отношений западноевропейской и восточной культур в условиях, когда начинают ставиться под сомнение принципы идеологии космополитизма, толерантности и филантропии, мирного сосуществования разных народов и религий, а также в условиях проблемы коммуницирования
коренного местного населения и иммигрантов, осложнившейся в странах Европы за последнее время. Бесспорно, что концепт «Восток-Запад» в данной ситуации расставляет акценты на проблеме культурного сотрудничества. Именно поэтому особенно важным, на наш взгляд, становится изучение взаимовлияний культур Запада и Востока в культурологическом аспекте, позволяющем выявить не только технику заимствования с позиции искусствоведения, но и причины заимствований, их культурную природу. Ведь культура, сложное, многослойное и до конца не разгаданное понятие, – уникальная и мировая, – единая субстанция и одновременно звено, которому под силу как разъединить, так и соединить.
Степень изученности проблемы. В области изучения влияния
восточного искусства на европейскую живопись среди западной
ориенталистики следуют выделить работы М. Салливана и Н. Пэриш. Исходя
из концепции М. Салливана, обзорно изложенной с позиции
искусствоведения в труде «Встреча Восточного и Западного искусства», повествующем о более чем 400-летней истории взаимовлияний восточной и западной культур, можно резюмировать о стимулирующей функции Востока по отношению к Западу. Для нашего исследования важной оказалась тема творчества средневековых китайских мастеров живописи и каллиграфии, чьи художественные каноны Салливан находит в картинах европейских абстракционистов и экспрессионистов, таких как П. Сулаж, П. Клее.
Параллели между искусством китайской каллиграфии и творчеством ещё
одного интересующего нас французского художника-абстракциониста и
поэта А. Мишо проводит французский ученый Н. Пэриш,
специализирующаяся на вопросах взаимосвязи текста и образа в современном французском искусстве. Её труд, «Эксперименты со знаками», интересен не только при изучении конкретной личности художника-абстракциониста, но важен и для понимания значения автора в современном искусстве, что является одной из важнейших тем в теории культуры, – традиция, оформившаяся в работах Р. Барта, М. Фуко, Ж. Бодрийяра.
Анализируя историю ориентализма как художественного течения в
трудах зарубежных востоковедов, следует выделить работы Л. Торнтон
(«Ориенталисты: художники-путешественники» и «Образ женщины в
живописи ориенталистов») и Н. Троманс («Обаяние Востока: британские
художники – ориенталисты») как примеры убедительного
искусствоведческого анализа о восточном влиянии в истории западной живописи.
Среди отечественных специалистов, занимающихся философским анализом взаимовлияния восточной и западной культур, отметим востоковеда-япониста Т. П. Григорьеву, поднимающую в работе «Дао и логос: встреча культур» значение синтеза категорий «Дао» и «Логоса» в мировой истории культуры и мировом сознании, выдающегося филолога-китаиста В. М. Алексеева, также занимавшегося проблемой сопоставления «Дао» и «Логос». Фундаментальных научных трудов отечественных специалистов, непосредственно посвященных исследованиям влияния
китайской живописи на творчество западноевропейских художников, нам обнаружить не удалось, что свидетельствует о малоизученности темы.
Средневековые китайские авторы эстетических трактатов о роли живописи и живописных канонов, такие как Ван Вэй, Ван Гай, не отделяли живопись от философских размышлений и религиозных философий. Именно поэтому при анализе влияний восточной эстетики и анализе восточных образов в западном искусстве мы уделили внимание основам даосской философии и даосской эстетики, как взаимосвязанной части китайской классической живописи, достаточно полно раскрытой в отечественном и зарубежном востоковедении.
Советская и российская наука подарила мировому китаеведению таких
ученых как Ю. К. Шуцкий, Е. А. Торчинов, В. В. Малявин, М. Е. Кравцова,
Н. А. Виноградова. В контексте данного исследования труды Е. А. Торчинова –
не только богатый материал по истории даосской философии. Что важно для
нас, Торчинов отмечает творчество Г. Гессе как пример воплощения даосских
идей в европейской литературе XX века. В. В. Малявин в книге «Сумерки
Дао. Китай на пороге Нового времени» наряду с описанием картин и
художественных течений китайской живописи обращает внимание на
параллель между эстетикой художников «чаньского стиля» и европейских
авангардистов. Достаточно полный анализ китайской культуры и китайской
пейзажной живописи приведен в работах М. Е. Кравцовой и
Н. А. Виноградовой.
Из числа современных синологов зарубежного китаеведения следует выделить ранее упомянутого нами М. Салливана, Р. Эймса, автора ряда работ по даосской философии.
Поскольку немецкий писатель и художник Г. Гессе – один из центральных персоналий нашей работы, нельзя не остановится на исследовательской литературе, посвященной Гессе-писателю и художнику в контексте влияния на него восточной культуры.
Творчество Гессе-писателя в зарубежной исследовательской литературе изучено достаточно полно и многоаспектно. Среди биографических работ выделим книгу французских писателей Ж. и М. Сенэс «Герман Гессе, или жизнь Мага», где приводится интересное для нас сравнение творчества Г. Гессе с Ду Фу, китайским поэтом и художником китайской живописи «гор и вод». Неоспоримым плюсом этой работы являются отрывки из дневников как самого писателя, так и матери писателя, Марии Гессе, воспитавшей сына в традициях ортодоксального пиетизма, что оказало, в свою очередь, влияние на складывание личности писателя и появление интереса к восточным культурам. Также среди биографий Гессе стоит отметить серьезный труд Р. Фридмана и ряд работ Дж. Милека, скрупулезно собравшего материал о всех изданиях произведений Гессе в XX в.
На Г. Гессе как на художника и писателя мировое сообщество заставил
посмотреть немецкий исследователь живописного наследия Гессе
Ф. Михельс. Именно Ф. Михельс смог не только скомпилировать высказывания Гессе о роли живописи для становления его как личности и
писателя в сборник под названием «Магия красок – акварели из Тессина», но и выявить глубинную связь его акварелей с прозой и поэзией, отмеченной влиянием Востока, в частности, даосской философией, о чем нередко писал сам мировой классик в многочисленных дневниковых записях и эссе («Радости и печали художника», «К художнику»).
Тема взаимосвязи прозаического и живописного талантов Гессе продолжается немецким ученым К. Шнайдером. В статьях «Герман Гессе – поэт и художник» и «Герман Гессе и музыка» он выстраивает триаду «проза-живопись-музыка», характеризующую творческий путь Г. Гессе. Особую значимость также для нас имеют работы Г. Вайс-Сассекс, рассматривающую значение акварелей для раскрытия смысла прозаических произведений Гессе, таких как «Демиан», «Последнее лето Клингзора» и др.
Отечественная исследовательская литература также обращается к анализу творчества немецкого лауреата Нобелевской премии, правда количество отечественных научных публикаций о Гессе гораздо скромнее западных, и обращены они к его литературному наследию. Особенно необходимо выделить В. Д. Седельника, главного научного сотрудника Института мировой литературы им. А. М. Горького РАН. Благодаря его публикациям творчество Г. Гессе анализируется в контексте истории европейской литературы и европейской культуры XX в., а также во взаимосвязи с русской культурой (в частности, совсем недавно вышла его статья о восприятии и оценке великих русских писателей Г. Гессе). Помимо этого, Седельник уделяет внимание влиянию пиетизма и романтизма на формирование стиля и мировосприятия писателя.
В ходе анализа степени изученности, целесообразно сделать вывод о недостаточной изученности вопроса влияния восточной, прежде всего китайской, культуры на творчество, в том числе, на живопись, Г. Гессе в отечественной науке.
Объектом исследования являются китайские мотивы (китайская классическая живописная эстетика, образы и элементы китайской культуры) в европейской живописи периода кон. XIX – 1-й пол. XX вв.
Предметом исследования является специфика влияния китайских мотивов (китайская классическая живописная эстетика, образы и элементы китайской культуры) в творчестве европейских художников данного периода.
Цель данной работы – выявить интеллектуальную природу влияния китайской эстетики и китайских мотивов на творчество европейских художников кон. XIX – 1-й пол. XX вв., объяснив причины, побудившие европейское искусство обратиться к китайской живописной традиции.
Основные задачи работы:
-
обозначить и охарактеризовать специфику влияния восточной культуры на творчество европейских художников кон. XIX – 1-й пол. XX вв.;
-
изучить роль романтиков, как опыт, культурно-исторический прецедент, на который опирались европейцы кон. XIX – 1-й пол. XX вв., в том числе Герман Гессе, в основании традиции понимания восточной культуры в западном искусстве, в частности, в живописи;
3. проанализировать особенности влияния китайской классической
живописи в творчестве западно-европейских художников кон. XIX – 1-й пол.
XX вв. (на примере работ Н. С. Гончаровой, Х. Хартунга, П. Сулажа,
Ж. Матьё, А. Мишо, Ч. Уцзы);
4. описать и исследовать восточные мотивы, идеи даосской философии в
творчестве Гессе – их значение, модели обращения, основные черты, образы – в
контексте европейской культуры 1-й пол. XX века;
5. выявить специфику влияния китайской пейзажной живописи в
творчестве Г. Гессе.
Теоретико-методологическая основа диссертационного исследования
строится на основе культурологического подхода, позволяющего не только
описать заимствованные восточные образы в европейской живописи, но и
проанализировать специфику их трансформации, основываясь на
умонастроениях и философии рассматриваемого периода. При изучении
проблемы автор придерживался также и междисциплинарного подхода,
который позволил использовать целостную систему социально-
гуманитарного знания, созданную такими науками как история культуры, философия, искусствоведение, литературоведение.
К методологической базе исследования, позволившей проанализировать феномен китаизмов в европейском искусстве пер. пол.XX века, относится: 1) сравнительный (компаративный) метод заключается в сравнении европейской живописи рассматриваемого периода с китайской классической живописной традицией, главным образом, с пейзажной живописью «гор и вод». Среди представителей сравнительного метода в культурологии и философии культуры выделим Н. Я. Данилевского, О. Шпенглера; 2) метод интеллектуальной истории. Среди ученых, чьи работы посвящены данному методу, выделим французского историка-историографа Роже Шартье, отечественного специалиста в области методологии исторического знания и метода интеллектуальной истории Западной Европы Л. П. Репину.
Источниковая база диссертационного исследования.
Источники, которые мы анализируем в диссертационном исследовании, делятся на два вида: 1) европейская живопись рассматриваемого временного периода; 2) литературные документы этого периода, позволяющие понять природу и значение воздействия восточной традиции на западное искусство кон. XIX – 1-й пол. XX вв., представленные художественными текстами, научно-философской литературой, сочинениями личного характера, в частности, проза Г. Гессе, как одной из ключевых фигур данного исследования.
К первой группе источников относятся: 1) картины Г. Гессе, – как один из главных источников анализа синтетического действия восточной философии и живописи на становление европейского писателя и поэта (проанализировано восемьдесят две работы, среди них наиболее важные для нашего исследования – «Маленький домик в лесу», «Хижина в лесу», «Хижина с пальмой», «На опушке леса», «Крольчатник», «Вид на Сен-Готард», «Вид на Порлецца», «Времена года – 18», «Озеро и горы», «Бухта
Каслано», «Гора в снегу», «Каслано», «Вид на Монтаньолу»); творчество
Х. Хартунга (проанализированы двадцать картин, среди них наиболее
важные для нашего исследования – «Композиции с черным и зеленым»,
«Композиции с черным и желтым»), Ч. Уцзи (проанализированы сорок две
картины, среди ни наиболее важные для нашего исследования – «Пейзаж с
месяцем», «Горы и солнце»), А. Мишо (серия работ «Движения», шестьдесят
четыре работы), П. Сулажа (проанализировано тридцать работ),
Н. С. Гончаровой («Китайский лубок», «Китайский натюрморт»).
Среди художественных произведений Г. Гессе, относящихся ко второй группе, мы выделили следующие работы, характеризующие писательское отношение к живописи и восточной культуре, – «Художник и психоанализ» (эссе, 1918), «Путешествие в Нюрнберг» (повесть, 1927), «Подарок во сне» (рассказ, 1951), «Росхальде» (роман, 1914), «Радость художника» (стихотворение, 1918), «Художник» (рассказ, 1918), «Магия красок» (стихотворение, 1918), «Последнее лето Клингзора» (повесть, 1920), «Размышления» (эссе, 1925), «Акварель» (эссе, 1926), «Радости и печали художника» (эссе, 1928), «Старый художник в мастерской» (рассказ, 1953), «Краткое жизнеописание» (рассказ, 1927), «Одному музыканту» (1937), «Поэт» (рассказ, 1913), «Любимые книги» (эссе, 1945), «Магия книги» (эссе, 1930), «Эдмунд» (рассказ, 1930), «Внутри и снаружи» (рассказ, 1920), «Война и мир» (статья, 1918), «Сиддхартха» (повесть, 1922), «Паломничество в страну Востока» (повесть, 1932), «Библиотека всемирной литературы» (статья, 1929), «Счастье» (эссе, 1949), «Баденские заметки» (рассказ, 1950), «Курортник» (рассказ, 1925), «Моя вера» (эссе, 1931), «Не убий» (эссе, 1919), «Игра в бисер» (роман, 1942), «Прибежище» (эссе, 1917), «Демиан» (роман, 1919), «Детство волшебника» (рассказ, 1937), «Описание одной местности» (эссе, 1947), «Путешествие в Нюрнберг» (рассказ, 1927), «Фантазии» (эссе, 1918).
Достоверность и обоснованность результатов диссертационного
исследования определяются непротиворечивыми теоретическими положениями, корректным использованием материалов литературных, публицистических, визуальных источников, опорой на междисциплинарный подход и современные методы культурологии для исследования китайских мотивов в творчестве европейских художников кон. XIX – 1-й пол. XX вв.
Научная новизна диссертационного исследования определяется используемым принципом изучения китайских мотивов в европейской живописи периода кон. XIX – 1-й пол.XX вв., который заключается в анализе культур Запада и Востока как взаимовлияющих феноменов. В настоящем исследовании:
1) предложено авторское определение понятия «ориентализм» в
контексте современной культурологии как ключу к пониманию специфики
восточных мотивов в европейской культуре рассматриваемого периода, и, в
частности, китайских мотивов;
2) в результате изучения влияния китайской культуры на европейскую
живопись кон. XIX – 1-й пол. XX вв. предложена авторская интерпретация
специфики факторов, побудивших западноевропейских живописцев
обратиться к китайской мотивам;
3) разработана оригинальная теоретическая модель анализа китайских
мотивов в творчестве европейских художников кон. XIX – 1-й пол. XX вв.;
4) определено консолидирующее значение восточной культуры в
творчестве одного из самых значительных писателей XX века, Германа Гессе,
позволяющее проследить влияние китайской культурной традиции на
живопись Гессе;
5) впервые в отечественной культурологии охарактеризованы
живописные работы Г. Гессе как основополагающие компоненты понимания
личности писателя и созданных им восточных образов сквозь призму
европейской эстетики и философии.
Основные положения, выносимые на защиту:
1.Восточная культура, в частности, китайская культура и китайская
эстетическая теория, стала одним из компонентов, формирующих
европейского искусства кон. XIX – 1-й пол. XX вв. – повлияла на развитие
образной системы и идейного обоснования ориентализма, как
художественного течения (что особенно ярко проявилось в творчестве Т. Аллом, Ж. Л. Жером, Э. Фромантен, Г. Бауэрнфайнд, Э. Л. Уикс), лучизма (показательно в этом отношении творчество Н. С. Гончаровой), экспрессионизма (наиболее ярко – в работах А. Макке, Л. Муалье, ранних работах Г. Гессе), абстракционизма (особенно заметно в творчестве Х. Хартунга, Ж. Матьё). Специфика влияния китайской живописи в творчестве рассматриваемых авторов проявилась в следующих факторах: 1) история культуры и развитие Европы пер. пол. XX в., находящаяся в поисках новых идеалов в период военного времени и период «ницшеанской» философии; 2) мода на экзотику; 3) вдохновение для творческих экспериментов; 4) поиски авторитетов для обоснования (позиция, манифест) художественного направления.
2. Обращение к восточной традиции в условиях, требующих обновления
европейской культуры, сложившихся к кон. XIX в., опиралось на уже
имеющийся в Новой истории прецедент. В новоевропейской культуре
богатый опыт адаптации восточных традиций к нуждам (поискам новых
идейных и художественных ориентиров) западной культуры был уже
наработан в период Романтизма. Открытый романтиками мир восточной
культуры, понимаемый как единое целое, продуктивность синтеза восточных
и западных традиций, проявившегося в западноевропейской культуре, стали
тем неоценимым опытом, от которого отталкивались западные художники
кон. XIX – 1-й пол. XX вв. Не случайно в творчестве Г. Гессе интерес к
восточной культуре сочетается и, часто, обосновывается сочувственным
отношением к творчеству романтиков.
3. В творчестве Гессе особенно ярко прослеживается влияние тех
процессов и явлений западной культуры рубежа веков XIX – XX вв., которые
формировали и отношение интеллектуалов Европы к восточной традиции.
Для Гесса этими факторами стали пиетизм, романтизм, психоанализ,
европейская философия рубежа XIX и XX вв. Все это, а также миссионерская деятельность семьи сориентировали Гессе обратиться в своем творчестве на восточную культуру и сформировали отношение к ней как к культуре мистицизма, магии и самосовершенствования.
-
Живопись Гессе отражает глубокое влияние даосской философии, обогатившей его мировоззрение. Мировосприятие художника, сформировавшее художественные миры его акварелей, обоснованно может быть осознано и охарактеризовано через анализ его прозаических работ и дневниковых записей. Принятие даосской философии и китайской живописной эстетики, выразившееся в стремлении к гармонии, уединению, единению с природой, медитацией, стремлении постичь «Дао», трактуемое им как самовыражение через самопознание, читается в его акварелях 30-х – 50-х гг.
-
Живопись Гессе – синтетический феномен, сложившийся благодаря эстетике китайской пейзажной живописи типа «Шаньшуй», выразившейся в образной системе (горы, вода, деревья, хижина, легкая пелена), композиции (особенно в поздних пейзажах 50-х годов), принятии даосской философии, стремлении к триединству «Живопись – Литература – Музыка», и экспрессионизму, черты которого проявились в насыщенной цветовой гамме (преимущественно ранние акварели), отношению к живописи как к выражению эмоционального состояния автора и субъективного понимания действительности, символизме выбранного цвета, «свободной» манере писания, геометризация форм объекта изображения (ранние работы), принятии некоторых позиций философии и эстетики экспрессионизма (обращение к бессознательному, страх перед современными проблемами в европейской культуре, неприятие европейской классической школы живописи, протест против современных устоев).
Теоретическая и научно-практическая значимость диссертации
заключается, во-первых, в том, что, её результаты возможно использовать для
дальнейшего изучения феномена «китаизмов» в европейской живописи,
феномена трансформации восточных идей в европейской культуре; во-
вторых, диссертация может быть использована для создания обобщающих
трудов по истории культуры XX в., в том числе истории европейской
культуры XX в. и её обращений к восточным традициям; в-третьих,
содержащийся в диссертации материал может быть использован при
изучении литературы и философии романтизма, как одного из ключевых
этапов в становлении традиции понимания Востока в европейском
культурном сознании, а также в описательных, обзорных,
культурологических работах по анализу творчества романтиков; в-четвертых,
выводы, приводимые в работы, позволяют составить обзор развития этапов
обращения европейской культуры к восточной. Значимыми являются также
исследования творчества Гессе, в том числе его живописных работ, мало
изученного аспекта его биографии и европейской живописи XX века в целом.
Результаты исследования могут быть использованы в экскурсионной и
научно-исследовательской работе, в преподавании дисциплин
«Культурология», «Мировая художественная культура», «Теория и история литературы», «Теория и история культуры», «Философия культуры».
Соответствие темы диссертации требованиям Паспорта
специальностей ВАК. Исследование выполнено в рамках специальности 24.00.01 – Теория и история культуры. Тема диссертации соответствует п. 2.5. История культуры и история культурологии; п. 1.28. Культурные контакты и взаимодействие культур народов мира; 1.30. Художественная культура как целостное образование, ее строение и социальные функции.
Апробация результатов исследования: Основные результаты и
положения диссертации были представлены в форме научных докладов на
научно-практических конференциях: Всероссийская научная конференция с
международным участием «Структура и динамика культуры в контексте
синергетической парадигмы» (Саратов, ноябрь 2009 г.); Межвузовская
научная конференция – школа молодых ученых «Инновационные проблемы
социально-гуманитарных наук» (Саратов, май 2010 г.); Всероссийская
научно-практическая конференция «Экология: синтез естественнонаучного,
технического и гуманитарного знания» (Саратов, октябрь 2010 г.);
Международная научная конференция «Британские чтения» (Саратов, ноябрь
2011 г.); Международная конференция молодых ученых «Foreign Language for
Professional Competence» («Иностранный язык для профессиональной
компетенции») (Саратов, апрель 2012 г.; Межвузовская научная
конференция-школа молодых ученых «Современное общество перед лицом будущего: социальные и гуманитарные проблемы» (Саратов, апрель 2012 г.); Региональная научная конференция-школа молодых ученых «Актуальные проблемы социальных и гуманитарных наук» (Саратов, ноябрь 2013 г.); Всероссийский молодежный форум «Селигер-2014» (август 2014 г.)
Структура диссертации. Работа состоит из введения, трех глав (девяти параграфов) и заключения. Общий объем диссертации 149 страниц. Библиографический список включает 176 наименований.
Романтическая интерпретация Востока в европейской культуре кон. XVIII – 1-й пол. XIX вв
В докладе ЮНЕСКО 2009 года, посвященному межкультурному диалогу и взаимовлиянию мировых культур, приведена интересная метафора, смысл которой, на наш взгляд, содействует понимаю развития мировой истории искусства, в том числе взаимовлияниям Востока и Запада – «Культуры подобны облакам, чьи очертания постоянно меняются, они сходятся или расходятся…, а иногда сливаются и образуют новые формы, которые сложились из того, что им предшествовало, однако полностью от него отличаются» [26, С. 45.]. С последней фразой высказывания возможно стоит подискутировать, тем не менее, понимание мировых культурных процессов через «многообразие» и «взаимовлияние культур» характеризует и современное понимание «ориентализма».
Отечественный специалист Н. И. Майоров, описывая историю мировой ориенталистики, при характеристике современного её развития дает ей такие определения как – «теоретический плюрализм», «отказ от односторонности и жесткой детерминации исторического процесса», «множественность путей развития цивилизаций» [69].
Плюрализм мнений существуют и вокруг самого понятия «ориентализм» и его оценочного восприятия, которое варьируется от резко-отрицательного отношения к ориентализму как к продукту колониалистской западной историографии, до, несомненно, положительного, – ориентализма как прогресса в истории изучения мировых культур. В данной работе мы не ставим себе цель проанализировать историю мирового востоковедения и борьбу парадигм о роли Запада в истории Востока, но при изучении восточных мотивов в европейской живописи мы должны дать определение одному из ключевых терминов нашей области исследований – ориентализму. Среди существующих определений «ориентализма» в современной отечественной и зарубежной научной практик можно выделить четыре составляющие: 1. изучение Востока, его культуры, традиций, языка (востоковедение); 2. использование мотивов и стилистических приемов восточной культуры в культурах европейского типа; 3. стилистическое направление в живописи, сложившееся в европейском искусстве во вт. пол. XIX в., посвященное восточной тематике – изображению быта, традиций, одежды восточных народов; 4. стиль мышления и политическая доктрина. Среди современных специалистов, характеризующих «ориентализм» как изучение Востока, его культуры, традиций, языка следует выделить Д. Схиммельпенника, анализирующего казахскую школу востоковедения. В своем исследовании он выделяет западных арабистов Б. Льюиса и Р. Бернстайна, поставивших «ориентализму» нейтральную оценку как «уделу книжников» – филологов, антропологов, археологов, лексикографов, историков, переводчиков, изучающих историю и культуру восточного мира, до появления в мировом востоковедении работы Э. В. Саида «Ориентализм». Д. Схиммельпенник пишет: «Как научный термин «ориентализм» относился к изучению Азии, как правило, Ближнего Востока и Индии, и означал научную отрасль, включающую в себя изучение ряда трудных языков; ученые-специалисты в этой области представляли собой крайне немногочисленное и в некотором смысле эксцентричное сообщество» [109, С. 245].
Сам же Р. Бернстайн [12] в своем труде, затрагивающем интимную историю развития человечества сквозь призму влияния культур, «Восток, Запад и секс. История опасных связей», на наш взгляд, придаёт «ориентализму» скорее положительную окраску, отмечая несомненный вклад именно европейской науки в современное развитие восточных стран и их имиджа в мировом сообществе. Он называет европейское востоковедение «прогрессивным по духу», указывая, на тот факт, что оно помогало обнаружить великолепные достижения и духовную сложность восточных культур. Именно благодаря европейской науке многие восточные страны, в частности Египет, имеют возможность гордиться своими древними культурами.
Синонимичны понятия «востоковедения» и «ориентализма» во многом биографичной работе Т. Рииса «Ориенталист. Тайны одной загадочной и исполненной опасностей жизни» [100], посвященной еврейскому ученому Л. Нусимба, чью жизнь и творчество автор определяет не иначе как – «настоятельное стремление разъяснить Западу, в чем суть Востока», возвеличивая мудрость Восток над Западом.
Классическому востоковедению и классическому ориентализму посвящена работа М. Д. Никитина [83], где при исследовании истории колонизации Африки, также рассматривается понятие «ориентализма» в контексте востоковедения.
Чач Е. А [118] в диссертации «Ориентализм в общественном и художественном сознании» раскрывает дефиницию «ориентализма» в том числе через «востоковедение». Французский исследователь Л. Торнтон включает в понятие «ориентализм» людей (например, ученых, путешественников, торговцев), знающих (изучающих) о восточных народах, их языках, традициях, литературе, укладе жизни.
В статье «Основные вехи востоковедческой науки» схожим образом характеризовал «ориентализм» и И. С. Брагинский [15], отмечая, что востоковедение (ориенталистика) – исторически сложившаяся в Европе наука, комплексно изучающая историю, экономику, языки, литературу, искусство, религию, философию, памятники материальной и духовной культуры Востока.
Немаловажные исследования по раскрытию понятия «ориентализма» делает отечественный специалист Е. Д. Андреева [5]. Анализируя творчество английского писателя Г. Р. Хаггарда на предмет влияния ориентализма, она отмечает, что в англоязычной науке закрепилось два понятия для обозначения Востока как целостности: Orient и East. «East» служит для обозначения географической общности стран, лежащих вне пределов западного мира. Под словом «Orient» подразумевается общность духовная, культурная, ментальная. Именно это значение прежде всего вложено в понимание Востока в данной работе.
Е. Д. Андреева также приводит высказывание знаменитого русского журналиста XIX в. О. И. Сенковского. В статье 1854 г. «Европейские турки» он писал: «Восток доныне был доступен и понятен одним только ориенталистам, которые, сроднившись с его языками и делами продолжительным изучением, знали его понятия, дух, религии, законы, убеждения, предрассудки, средства и действия из подлинных и достоверных документов – из собственных писаний Востока».
Тип определения «ориентализма» как использование мотивов и стилистических приемов восточной культуры в культурах европейского типа встречается во множестве исследовательских работ как отечественных, так и зарубежных ученых. Приведем лишь некоторые примеры – Д. А. Рахимова при анализе творчества С. В. Рахманинова [92], работы азербайджанского специалиста Г. Абдуллабековой [1], изучающей феномен влияния персидской культуры на польскую классическую литературу XIX в., труды историка архитектуры и религии Ф. Уилкинсона, рассматривающего элементы ориентализма в европейской архитектуре. С. Сонтаг, остановившаяся в книге «О фотографии» [107], в частности, на ориенталистских настроениях в фотографиях вт. пол. XIX в., приводит примеры фотографического ориентализма М. дю Кампа во время тура по Ближнему Востоку.
Реалистические тенденции в европейской ориенталистской живописи 2-й пол. XIX в.
Чжао Уцзы (1921 – 2013), творчество которого отметил М. Салливан в словаре «Современных китайских художников» [166], с 1935 по 1941 гг. обучался живописному искусству в художественной школе Ханчжоу, но настоящая известность, как отмечает Б. Роуз [158], к нему пришла после того как он переехал в Париж в 1948 г. и приобщился к ташизму (а Чжао Уцзы с 1949 г. стал гражданином Франции). Творчество Чао Уцзы – пример того, как на восточную традицию накладываются современные европейские стили [176], поэтому и анализ его живописи мы построили иначе, чем других художников. Мы рассмотрели две его работ – «Пейзаж с месяцем» (1949 г.) и «Горы и солнце» (1951 г.) и сравнили их с канонами и принципами китайской пейзажной живописи, составленными китайским художником и теоретиком искусства Се Хе (479 – 502). Именно трактат «Категории старинной живописи» [102] Се Хе лёг в основу построения теории китайской живописной традиции. Се Хе выделил 6 принципов, которым должна соответствовать правильная картина (пейзаж): 1. выражение сущности явлений жизни (циюнь шэндун). Именно этот принцип, принцип гармонии и естественности, имеет особое значение для китайского художника. Поскольку он воплощает в себе «некую сущность «ци», дающую жизнь сущему. Постигший её, постигнет сущность мира. Позднее теоретик китайской живописи периода Мин Мо Ши-Лун (XVI в.) в своей работе «Учение о живописи» написал: «Общий закон Дао для живописи в том, чтобы держать Вселенную в своей руке так, чтобы перед глазами не было ничего, лишенного движущей силы жизни» [77, С. 371]; 2. искусство письма кистью (гуфа юнби), касается выразительности и точности линии, передающей форму предмета; 3. соответствие формы реальным вещам (иньу сянсин). Например, «Тайны живописи» Ван Вэя дают такие пожелания в изображении деревьев начинающему пейзажисту – «средь скал нависших и опасных круч хорошо бы приютить странное дерево»; «где нет дороги, там пусть рощи и леса»; «перед обрывом древние деревья: их корни рваные свились одним узлом лиан»; «когда рисуются деревья чащ лесных, далекие редки и ровны, а близкие часты и высоки. Коль есть на них листва, то ветвь нежна, мягка; коль листьев нет – упруга и сильна. Кора сосны – что чешуя; у туи же белой взмотан ею ствол. Коль на земле растет, то корень длинный, ствол прямой; на камне ж – скрючена в кулак и одинока»; «в деревьях древних множество частей; мертвы они наполовину»; 4. применение красок в соответствии с характером предмета (суйлэй фуцай). Что заключает в себе, прежде всего, в локальности цвета, отсутствие переходных тонов (исключение – монохромная живопись); 5. соответственное расположение вещей (цзиньи вэйчжи) (композиция). Так Ли Чэн (сер. X в.) в трактате «Тайна пейзажной живописи» написал: «Когда рисуешь горы – воды, // Сначала расставь по местам гостей и хозяев, // После реши, что дальше, что ближе, // Затем кое-где помести живое в пейзаже» [68, С. 360]; 6. копирование лучших образцов прошлого (чуаньи мосе) или верность традициям. Для начала обратимся к пейзажу «Пейзаж с месяцем», так как он вполне может считаться «переходным этапом», равновесием между китайской эстетикой и эстетикой ташизма, поскольку был написан на втором году проживания Уцзи в Париже и под впечатлением от ташизма. 1. Выражение сущности явлений жизни. Картина в китайской эстетике есть изображение универсума, и художник не боится оказаться неправым в его передаче, так как после кропотливого обучения мастерству живописца и таланту это просто сложно сделать. Тем не менее, человек, хотя и важен, но не выделяется из общей композиции пейзажа. Он вписан в природу, с ней он вращается в одном круговороте, по законам Дао. Человек идёт под небом, как под небом растут ели, стоят горы, лежат камни. Он не должен концентрировать на себе внимание, а должен быть гармоничен с ней.
Пейзаж в дымке. Дымка – символ Дао-Пути, устройство мироздания, первооснова сущего, неясное, дыхание жизни, воздух, неуловимость, идея родства всего сущего до космогенеза. Напомним, что иероглиф «пневма-ци» -«пар над варящимся жертвенным рисом». Ведь «естественность» (цзы-жан), одна из характеристик должного пейзажа и философии даосов, это состояние растворенности в самости природы. Согласно даосским идеалам живопись должна соответствовать основным критериям – «естественность» (цзы-жань), «простота» (пу), «духовность» (шэнь) и «таинственность» / «сокрытость» (ю / сюань). Символичность образов. Земля – Небо как Инь – Янъ. Гармония женского и мужского. Дерево: в художественном творчестве Танься в большей степени оказались задействованы только два типа мифологических деревьев – Солнечная шелковица и Древа бессмертия. (Лунная корица (Юэгуй – волшебное дерево, растущее на Луне) и Персиковое дерево (Тао)). Остальные деревья распадаются на два семантических ряда – «мужской» и «женский», что символизирует основной космологический закон Дао. Горная сосна в даосской традиции – метафора отшельничества и уединения. Бамбук - внутренняя стойкость человека и его высочайшие духовные качества.
В чём же тогда влияние западной эстетики? В пейзаже человек не выделяется, он как бы с природой. Только «как бы», так как несёт с собой топор. Он уже не простой наблюдатель-отшельник, герой китайских пейзажей «гор и вод», он – хозяин, он заносит топор и будет сам «рубить» универсумы. Он – деятель, он – дровосек, фигура которого не мыслима для классических канонов китайского пейзажа. Он уже не стремится к «недеянию» (у вэй), хотя неподалёку от него стоит пагода, по традиции китайских канонов, как символ священной мудрости, до которой он так и не дошёл. 2. Искусство письма кистью. Согласно китайской традиции, линия – непосредственный выразитель сущности (ци). Связь китайской живописи с каллиграфией определила важность штриха и интерес к деталям. Чжан Янь-Юань считал, что живопись развилась из подражания иероглифическому письму. Конечно, мы не настолько компетентны по поводу особенностей китайского иероглифического письма, чтобы давать этому оценку, или разбирать разнообразные типы штрихов китайских школ живописи. Тем не менее, важно заметить, что линия в абстракционизме и ташизме, в том числе, указывает на первоосновы в искусстве, одновременно предавая этим сравнительно молодым течениям статус «древних, коренных». 3. Соответствие формы реальным вещам. Как мы уже отметили, этот пейзаж – переходный от классических китайских канонов к абстрактному искусству, всё же сохраняет этот принцип. 4. Применение красок в соответствии с характером предмета. Поскольку эта работа Уцзы монохромна, мы не можем анализировать её согласно трактатам древних о полихромных пейзажах. Всё же отметим, что белый (пейзаж чёрно-белый) в даосской образной системе передаёт идею пустотности, олицетворяет чистоту постижения и духовных исканий личности. Также не стоит забывать о символике Инь – Янъ. 5. Соответственное расположение вещей или композиция.
Композиция картины Уцзы вполне соответствует нормам живописи «гор и вод» - горы (возвышенности) с причудливыми деревьями, деревья на «первом плане», одинокий человек, пагода, облака, дымка. Интересна перспектива данной работы. Она вполне соответствует классическим китайским пейзажам. Некоторые авторы называют её «рассеянной» (благодаря дымке и белому фону), некоторые читают, что присутствует и «обратная» перспектива. Существует теория отечественного специалиста А. В. Волошинова [24] о «параллельной» перспективе в китайской пейзажной живописи, где размер фигур на заднем плане практически не отличается от фигур на переднем плане. Расстояние и глубина же создаются при помощи белого цвета и дымки. То есть происходит равновесие между передним (ближним) и задним (дальним) планами, что придаёт гармонию и единение пейзажу. Такая перспектива характерна и для китайского пейзажиста Ся Гуй (XII в.), в школе которого (имеется в виду, конечно, традиция, база) учился и Чжао Уцзи. Отчётливо можно это увидеть в пейзаже Ся Гуя «Горные вершины вдали».
Особенности трансформации китайской культуры, эстетики и философии в творчестве Н. С. Гончаровой, Х. Хартунга, П. Сулажа, Ж. Матьё
Восторг и радость от рисования особенно заметно в его раннем эссе «Художник» (1918), когда он только открыл для себя собственный мир красок и кистей: «Желтизна глины и пыльная зелень, ленивая река и обрывистые берега, какие-то связи красок и линий, какой-то звук, нечто особенное в случайном образе — все это было прекрасно, даже невероятно прекрасно, трогательно и потрясающе, говорило с ним, было родным. И он чувствовал порыв и проникновенное единство леса и реки, реки и его самого, неба, земли и растений; казалось, все существовало лишь для того, чтобы в этот час отразиться в таком единстве в глазах и сердце одного человека, встретиться в них и найти согласие. Его сердце было местом, где могли сочетаться река и травы, дерево и воздух, сливаясь воедино, могли возвышать друг друга и праздновать торжество любви» [44].
Кстати, отметим, что поэзия гор и вод, как и живопись гор и вод южной школы, считалась «неофициальной», «непрофессиональной» по сравнению с северным направлением пейзажной живописи, так как создавалась не обязательно выпускниками живописных школ и не имела практического предназначения. Творчество Гессе-художника начиная с 20-х годов (напомним, что во время Первой мировой он продавал свои акварели) вполне подпадает под такую характеристику – Гессе рисует, главным образом, для удовольствия, следуя своей жизненной философии. В этой связи нужно отметить пренебрежительное отношение Гессе к живописи как ремесленничеству, о чем писал ещё китайский ученый Чэнь Шань (2-я половина XII в.). Эта позиция Гессе выражена в письме к обывателю (1915). Как в романтической традиции писатель – это человек отмеченный, обладающий удивительным талантом, так и в представлении Гессе художник – это предопределенность, дар, необычный взгляд на мир и вещи в нем.
Образ Ду Фу (Ту Фу) и ещё одного поэта Шань шуй Ли Тай Пей (Ли Бо) всплывает в рассказе Гессе «Последнее лето Клингзора», который считается во многом автобиографичным. В «Последнем лете Клингзора» Гессе применил достаточно популярный в европейской литературной традиции прием - добавил к европейскому «костюму героя» восточные аксессуары (использование имен реальных китайских поэтов – Ли Бо (Ли Тай Пей), Ду Фу; поместил персонажей в атмосферу подобную даосским поэтам Ли Бо и Ду Фу (уединение, сочинение стихов, занятия живописью, обилие вина, цитирование стихов друг друга, переписка)).
Главный герой рассказа – художник Клингзор, называющий себя Ли Тай Пей или Ли Бо, переживающий разочарование в современной культуре и находящий утешение в компании своих друзей – поэта Германа, по прозвище Ду Фу (Ту Фу), Луи, рисующего детские карусели и армянина – звездочета. Сетования Клингзора об упадке современной европейской культуры, его невероятная подсознательная образная система перенесены автором в атмосферу произведений Ли Бо и Ду Фу – отстраненность от общества, уединение, занятие живописью и поэзией, хмельные вечера.
Интересно и то, что в произведении Гессе Ли Бо и Ду Фу – друзья и соратники по определенному творческому восприятию действительности подобно их прототипам – китайским поэтам Ли Бо и Ду Фу. Клингзор, он же Ли Тай Пей, вспоминает стихотворение друга Ду Фу: «Листвой с дерев летит //Мой срок земной. //Как я тобою сыт, //Как пьян тобой, //Как изнуряешь ты, //О мир, манящий //Мельканьем красоты, //Столь преходящей!» [40, С. 197]. Вот стихотворение Ду Фу из цикла «Пью вино на берегу Цюйцзяна»: «Один увядший цветок приблизит конец весны. //Кружат на ветру лепестки. И люди ходят грустны. //Я все на цветы смотрю, уж стало больно глазам, //И пью без памяти, пью – течет вино по губам…//В домишке подле реки гнездо зимородок свил. //И два цилиня лежат в саду, у чьих-то могил. //Меняется в мире все, и радость должна уйти. //Что проку в славе мирской? Она – обуза в пути!» [6].
Сравнивая акварели Гессе с канонами пейзажной живописи Поднебесной нельзя не обратиться к такому понятию в эстетики «Шань шуй» как шэнь (жизненная сила). В примечаниях к трактату Ли Чэна «Тайна пейзажной живописи» написано, что термином «шэнь» обозначалась та внутренняя энергия, сила, которая делает предмет живым, одухотворенным. «В широко известной формуле «сысин сышэнь» этот термин оформился в таком понимании: «соблюдая внешнее сходство, передавай сходство по духу, по существу» [68, С. 365]. Теоретик китайской живописи Мо Ши-Лун, излагая в духе даосизма учение о природе в живописи в трактате «Учение о живописи», отметил: «Общий закон Дао для живописи в том, чтобы держать Вселенную в своей руке так, чтобы перед глазами не было ничего, лишенного движущей силы жизни. Кто постоянен в этом, тот достоин долголетия» [77, С. 371]. Пожалуй, такое определение вполне подходяще для описания даосских мотивов (живописи «гор и вод») в картинах Гессе. В «Кратком жизнеописании» Гессе утверждает, что в его книгах «зачастую не обнаруживается общепринятого респекта перед действительностью, а когда я занимаюсь живописью, у деревьев есть лица, домики смеются, или плачут, но вот какое дерево – груша, а какое каштан, не часто удается распознать.» [36, С. 59].
«Шэнь» в акварелях Гессе – переживания кризиса времени, постоянный поиск и бег, его жизненная философия, вобравшая в себя и даосские истины. В его живописных работах, работах европейского художника, тяготеющего к экспрессионизму, мы, конечно, не увидим точного соблюдения строгих канонов даосской живописи «гор и вод». В противном случае, это был бы не Гессе, стремящийся творить свое, непохожее, протестное и будоражащее, а другой человек. Тем не менее, наличие похожей образной системы (горы, воды, деревья, хижина, легкая пелена), сходная композиция (особенно в пейзажах 50-х годов), принятие даосской философии (гармония, уединение, стремление к познанию себя, к озарению, единению с природой) и отношение к живописи как к свободному творчеству, выражению себя, своих эмоций, отдохновения, самопознанию, модели Вселенной, а не ремеслу, обыденности, сермяжным будням позволяет нам выявить даосское влияние и даосские мотивы, главным образом Шань Шуй ши, в пейзажах Германа Гессе, удивительного художника, писателя, поэта и просто интересного человека.
Особенности понимания даосских истин в творчестве Гессе-писателя
Важно отметить, что интерес пиетизма к мистике, возможно, отразился и на своеобразном понимании Гессе даосизма. С открытием для себя даосского учения, он приходит к «китайским магическим упражнениям», суть которых в медитации для обретения гармонии с собой и с окружающим миром. О магическом понимании медитации и йогических упражнениях Гессе пишет в рассказе «Эдмунд» (1930), где называет медитативные практики единственно верным подходом в изучении монашества, аскезы, пустынничества, отшельничества. Магия появлялась и в более ранних произведениях, например, в рассказе «Внутри и снаружи» (1920). Напомним, что стремление понять «метания духа» и внутренние переживания играло важную роль в романтической традиции. Г. Гессе в своём прозаическом творчестве достаточно часто обращается к ключевым понятиям романтизма – теме сна и фантазии (что также характерно и для психоанализа). Теме сна посвящены и его работы – «По следам сна» (эссе, входящее в одноименный сборник, 1926), «Подарок во сне» (1951).
Второй доминирующей чертой изображения даосских ценностей в произведениях Гессе является смешение буддийских, даосских и христианских догм. Даосское влияние прослеживается в «Паломничестве в страну Востока» (1932), где упоминается и понятие «Дао» и остров Бабочек, что приводит нас к трактату еще одного китайского мудреца Чжуан Чжоу (IV в. до н.э.). О заинтересованности даосскими идеями Гессе пишет также в эссе «Библиотека всемирной литературы», «Одному музыканту», «Счастье», «Баденские заметки», «Краткое жизнеописание», «Любимые книги», «Библиотека всемирной литературы», «Курортник», «Моя вера», «Не убий», и, конечно, в романе «Игра в бисер», за который Гессе в 1946 г. получает Нобелевскую премию по литературе.
Творчество Гессе как художника известно в меньшей степени, чем творчество Гессе-писателя. Тем не менее, живопись Гессе – это интересный феномен, подчас недооцененный специалистами, но важный при изучении основ его творчества и для понимания особенностей европейской культуры XX века, в частности, общей интеллектуальной основы живописи, философии, эстетики.
Большую часть из живописных работ Гессе составляют акварели (около трех тысяч экземпляров) – это и иллюстрации к стихам, и зарисовки в текстах, и отдельные акварели. Сохранились и его карандашные зарисовки, а также рисунки, выполненные чернилами.
В начале XX века у Гессе в Берне завязывается знакомство с художниками, представителями экспрессионизма, – А. Макке, Л. Мульет (друг П. Клее и В. Кандинского). Ранняя живопись Германа Гессе (1917 – 1922) выполнена вполне в духе экспрессионистов – это многообразие форм, игра с формами, где образ живописного Восток есть мозаика из многоугольных деревьев, шарообразных деревьев, кубов неба, педантично уложенных и раскрашенных в разные цвета, единичных, объёмных, неповторимых, крыш домов, лесных хижин с лежащими на них четырехугольниками – яркость, пестрота, контрастность восточного базара. Действительно ярким примером вышеописанного могут являться такие акварели Гессе как «Голубое дерево шар» (1917), иллюстрации к «Стихотворениям художника» (1919), «Норанко 1» (ок. 1920), «Хижина с пальмой» (ок. 1920), «Вид на сад Клингзора» (1921), «Тессинский пейзаж» (1922), «Деревня в Тессине» (1922).
Для Гессе, как и для экспрессионистов, Восток – это самовыражение, свои впечатления, эмоции, настроения, переживания кризиса духовности европейской культуры, о котором так часто говорилось и писалось в Европе начала XX века, протеста, поиска новых смыслов и идеалов, новых форм. Восток субъективен. Правда, Восток Гессе более осмыслен, наполнен, изучен. Для Гессе восточная философия (даосская, буддийская) стала частью его собственной жизненной философии, его мировоззрения, для экспрессионистов же – лишь частью их живописных работ, частью их искусства (теории цвета, композиции, пространства). В этом кроется, пожалуй, главное отличие образа Востока в живописи Гессе и экспрессионистов.
Экспрессионистические приемы в живописи Гессе выразились в использовании ярких цветов, символизме выбранного цвета, «свободной» манере писания, геометризация форм объекта изображения (шар, квадрат, треугольник), принятии некоторых позиций философии и эстетики экспрессионизма (обращение к бессознательному, страх перед современными проблемами в европейской культуре, неприятие европейской классической школы живописи, протест против современных устоев).
Живопись привносит в его произведения, творчество и понимание искусства принцип «триединства» («слово» (проза, поэзия) – «живопись» -«музыка» (любовь к классической музыке)), который останется в его творениях до конца.
Тема живописи и ее значении в становлении и мировосприятии Гессе подробно освещена им самим в прозе. «Росхальде», роман 1914 г., «Радость художника», стихотворение 1918 г., «Художник», рассказ 1918 г., «Магия красок», стихотворение 1918 г., «Последнее лето Клингзора», повесть 1920 г. «Стихотворения художника», зарисовки к циклу стихов 1920 г., книга «Размышления», 1925, «Акварель», эссе 1926 г., «Радости и печали художника», размышление, эссе 1928 г., «Старый художник в мастерской», 1953 г. (стихотворение, посвященное художнику Гансу Пурману).
Труд Гессе живописца ощутил не меньшее воздействие восточной философской мысли, главным образом, даосской культуры, нежели произведения Гессе писателя. Основное влияние на живопись Гессе, на наш взгляд, оказала китайская пейзажная живопись типа «Шань шуй» - «горы и воды» - выстроенная на воззрениях даосизма. К этому выводу мы пришли исходя во-первых, из интереса Гессе даосской культурой и принципа Дао, во-вторых, образы Ду Фу, даосского художника и поэта, и Ли Бо, даосского поэта, созданные им в «Последнем лете Клингзора»; в-третьих, проводимые параллели Ж. и М. Сенэс между творчеством Гессе и Ду Фу; в-четвертых, литературные произведения Гессе, (художественные произведения – «Последнее лето Клингзора», «Поэт» эссе, размышления); в-пятых, общее увлечение Европой восточными культурами.