Военный оркестр Мехтер в контексте турецкой традиционной культуры Горбунова Марина Юрьевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Турецкая традиционная культура как объект культурологического исследования 16

1.1. Проблема осмысления тюркского мира в ракурсе культурологии: определение понятийного аппарата 16

1.1.1. Категории «миф», «знак», «символ», «сакральность» и «ценностные доминанты» как методологическая основа интерпретации явлений традиционной культуры 16

1.1.2. Теоретические подступы к изучению тюркского мира 38

1.1.3. Символы и образы традиционной культуры кочевника 69

1.2. Музыка и традиционная культура тюрков: взаимосвязь и взаимоотношение 79

1.2.1. Теоретические основы исследования традиционной турецкой музыки 79

1.2.2. Истоки и этапы становления военного оркестра Мехтер 107

Выводы по Главе I 125

Глава II. Оркестр Мехтер как символическое пространство турецкой культуры 128

2.1. Музыкальные инструменты оркестра Мехтер в триединстве «Космо-ПсихоЛогоса» тюркской культуры 128

2.2. Музыкальные произведения оркестра в религиозной перспективе ислама 155

2.3. Тексты оркестровых маршей как отражение воинского кодекса и мифологического сознания тюрков 162

2.4. Символика традиционной военной формы оркестра 172

Выводы по Главе II 182

Заключение 185

Список литературы 193

• Категории «миф», «знак», «символ», «сакральность» и «ценностные доминанты» как методологическая основа интерпретации явлений традиционной культуры
• Теоретические основы исследования традиционной турецкой музыки
• Музыкальные инструменты оркестра Мехтер в триединстве «Космо-ПсихоЛогоса» тюркской культуры
• Символика традиционной военной формы оркестра

Введение к работе

Актуальность работы заключается, во-первых, в изучении турецкой традиционной культуры, в которой как сегодня, так и на протяжении всего исторического пути народа раскрываются стержневые моменты, формирующие его самобытность, мировоззрение и мироощущение. Второй аспект затрагивает всестороннее исследование оркестра и его анализ с исторической и культурологической позиций с целью осмысления турецкой культуры на макроуровне и выявления перспектив дальнейшего развития изучаемой проблематики. Будучи феноменом Османской империи, в современной Турции военный оркестр Мехтер выступает как уникальное явление турецкой традиционной культуры. Как пишет М.Б. Огель, «гордость за османские воинские традиции до сих пор живет в каждом современном турке»². Именно этим определяется особая роль военно-оркестровых традиций в жизни сегодняшнего поколения турок: она напоминает о былом имперском величии и вдохновляет нацию на будущее процветание.

Область исследования соответствует пункту 24.00.00 «Культурология» паспорта специальности ВАК 24.00.01 «Теория и история культуры», пунктам 1.15 «Роль культурного наследия в жизнедеятельности общества»; 1.16 «Традиции и механизмы культурного наследования»; 1.9 «Историческая преемственность в сохранении и трансляции культурных ценностей и смыслов»; 1.21. «Традиционная, массовая и элитарная культура» и 1.22 «Культура и национальный характер».

В качестве объекта исследования выступает турецкая традиционная культура.

Предметом исследования является военный оркестр Мехтер, который рассматривается с позиции его структуры, символики, семиотики, взаимосвязи с

²0gel M.B. Trk Klttir Tarihine Giri. СVII: Trkler’de Ordu, Ordugh ve Ota-Devlet ve Aile Disiplininin Temelleri. -Ankara, 1984. - 412 s.

мировоззрением турецкого народа, национальной историей, живописью и другими сторонами культуры Турции.

Целью исследования является выявление роли военного оркестра в турецкой традиционной культуре, а также изучение особенностей национального самоосмысления и самоидентификации турок через военно-оркестровую культуру.

Достижение цели определяет постановку и решение следующих задач:

– определить основные понятия диссертационного исследования: «традиционная культура», «традиция», «ценностные доминанты», «символ», «знак», «миф», «сакральность»;

– выявить теоретические подступы к изучению тюркского мира;

– изучить символы и образы традиционной культуры кочевника;

– обосновать теоретические основы исследования традиционной турецкой музыки;

– выделить истоки и основные этапы становления военного оркестра Мехтер;

– классифицировать инструменты, используемые в оркестре;

– осмыслить музыкальные произведения оркестра как отражение воинского кодекса и музыкальной картины мира турок;

– провести семиотический разбор символики традиционной военной формы оркестра.

Указанные задачи обусловливают применение на практике соответствующих методов исследования, основанных на междисциплинарном подходе: общенаучные методы, такие как анализ и синтез, обобщение, гипотетико-дедуктивный и индуктивный методы, классификация, аналогия, описательный метод, метод сплошной выборки, структурный метод, а также систему таких собственно культурологических методов, как:

исторический метод, согласно которому оркестр Мехтер исследуется в контексте того времени, тех условий, в которых он бытовал;

семиотический метод, c помощью которого оркестр изучается как комплекс знаково-символических систем;

историко-генетический метод, целью которого выступает анализ происхождения и этапов становления Мехтера;

типологический метод, с помощью которого определяются характерные черты и своеобразие турецкой культуры;

системный метод, раскрывающий взаимосвязь и отношения разных элементов оркестра;

аксиологический метод, позволяющий выявить идеалы и ценности турецкой культуры;

структурно-функциональный метод, предполагающий разложение предмета на составные части и выявление их внутренней связи, обусловленности, определение их функций на разных уровнях;

метод полевой этнографии и погружения в культурную среду.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Военно-оркестровая музыка является для турка-кочевника естественным видом культурной деятельности, который нашел отражение в космогоническом мифе. Воинский фактор предстает стержневым элементом турецкой культуры и проникает во все сферы жизни общества. Музыка, понимаемая как основа мироздания и как высшая гармония, является одним из ключевых природно, исторически, мифологически и социально обусловленных видов традиционного искусства турок.

2. Мехтер есть военный оркестр народных инструментов, в котором проявляется художественный синкретизм традиционного музыкального образа, достигнутого посредством инструментального (оркестровая группа) и вокального (хоровая группа) исполнительства, а также искусства традиционного костюма.

3. Мехтер представляет собой феномен османской, а затем и турецкой культуры, который впитал в себя такие ценностные доминанты, как воинственность кочевников, мировоззренческая система тенгрианства, поставленные на фундамент ислама, а также национализм новой Турции.

4. В Мехтере находит отражение музыкальная картина мира турок, характеризующаяся особыми мифологическими представлениями, а также образами национальной природы, которые проявляются в музыкальном творчестве и охватывают такие аспекты создания фольклорного музыкального образа, как музыкальный звук, слово, костюм и дополнительные атрибуты: знамена, туг, воинские доспехи.

5. В символизме Мехтера проявляется мифологема Мирового Древа, которая выражается в сакрализации процесса музицирования, а также в упорядочивании и объединении Космоса турецкой культуры.

Степень научной разработанности проблемы. История и развитие музыкальной культуры Турции во многом остаются темами малоизученными как в России, так и за рубежом, несмотря на достойные исследования в этой области. Среди основных работ можно выделить труды турецких исследователей традиционной турецкой музыки А. Аднана, Б. Акдогана, Дж. Аксу, А. Аланера, Р.О Гювенча, Н. Догрусоза, И.Х. Озкана, Н. Озалпа, Й. Озтуны, Дж. Танрыкурура, работы российских исследователей В.М. Беляева, В.А. Гордлевского, В.А. Миллера, изучавших традиционные турецкие песни, а также казахских ученых С.Ш. Аязбековой, С.И. Утегалиевой, занимающихся вопросами музыкальной философии и сонологии в тюркских культурах.

Попытку рассмотрения османской культуры во всей ее целостности и комплексности предпринял в свое время Д. Кантемир в двухтомной «Истории возвышения и упадка Османской империи». Этот обстоятельный исторический труд по сей день является наиболее полным изданием, повествующем об истории и реалиях Османской империи. При этом внимания музыкальной жизни в нем почти не уделяется. В данном произведении имеется разбор некоторых элементов традиционной турецкой музыки, однако упоминание оркестра Мехтер отсутствует. Книга написана на турецком языке с переводом на французский, английский, немецкий и итальянский. Однако ввиду особого понятийного аппарата, которым оперирует автор, и сложности с переложением этих понятий на близкие европейскому читателю термины, тексты о музыкальной жизни остаются переведенными не полностью.

Особое место занимают исследования тюркологов, занимающихся проблемой тюркского Космоса и мифологического сознания: Л.Л. Абаевой, Н.В. Абаева, М.С. Абрамзона, М. Аджи, А.К. Бисенбаева, Ж.К. Каракозовой, С.Г. Кляшторного, И.В. Стеблевой, М.Ш. Хасанова. В рамках настоящей диссертации именно эти работы послужили основой для выявления символов и образов турецкой культуры на материале изучаемого феномена.

Уровень научной разработанности военно-исторического оркестра Мехтер в отечественной науке относительно низкий. Комплексных работ по данной тематике нет, и лишь изучение многих источников из разных областей гуманитарного знания (работы по традиционной культуре, тюркологии и номадизму, этномузыковедению, семиотике, мифологии, фольклористике, философии войны и т.д.) дает возможность рассмотреть отдельные стороны и фрагменты оркестра в их культурной взаимосвязанности. Работы

Л.В. Кириллиной, Е.И. Чигаревой, В.П. Широковой касаются оркестра Мехтер в рамках исследования наследия В.А. Моцарта и других западных композиторов, на чье творчество оказала влияние янычарская музыка. Российский музыковед Н.A. Антипова в своих статьях, посвященных музыке янычар, дает музыковедческий разбор основных опер, в которых применяются инструменты оркестра Мехтер. Но в этих работах отсутствуют попытки рассмотрения оркестра сквозь призму неевропейской ментальности и стереотипов. Статьи, посвященные анализу отдельных (в основном музыковедческих) сторон оркестра, имеются и у аспирантки Саратовской государственной консерватории им. Л.В. Собинова Э.M. Рагимовой.

Работы названных исследователей обладают высокой научной ценностью и имеют важное значение, составляя источниковую базу исследования. Вместе с тем анализ вышеуказанных отечественных трудов выявил, что оркестр Мехтер ранее не являлся предметом самостоятельного комплексного культурологического исследования, не получил достаточно целостного, обобщающего освещения в отечественной науке.

В специализированных работах турецких ученых, изучавших оркестр Мехтер (Х.
Алтынолчек, С. Алтынолчек, T. Вурал, М.Р. Газимихаль, С. Дорас, И.А. Кайабалы, А.
Тезбашар, П. Тугладжи, И. Узунчаршилы, Х. Санал, К. Чалышкан, Н. Шахинер, Т. Н.

Эральп, М. А. Эрен, М. Эрендил), нашему вниманию представлен в основном
исторический материал, при всей своей фактической и исторической полноте лишенный
глубокого культурологического анализа и всестороннего комплексного

исследовательского подхода.

Тематически работы авторов, занимавшихся различными аспектами оркестра Мехтер, можно разделить на две группы.

1-я группа. Исследования военных историков (Х. Алтанолчек, И. Арсланоглу, И.А. Кайабалы, К. Чалышкан, Т.Н. Эралп, М. Эрендил, М.А. Эрен). В этих работах, с которыми диссертанту удалось познакомиться в архивах Военного музея Стамбула благодаря полученному специальному разрешению, приведены в основном исторические факты. Они представляют собой ценный материал, который в нашем исследовании выступает основой для комплексного изучения турецкой культуры и проникновения в пласты ее историко-культурных доминант и смыслов. В частности, в данных работах приведена детальная историческая справка об основных датах создания и развития оркестра, используемых инструментах, имеются тексты и ноты маршей.

2-я группа. Исследования музыковедов (T. Вурал, М.Р. Газимихаль, С. Дорас, И.А. Кайабалы, Х. Санал, А. Тезбашар, П. Тугладжи, И. Узунчаршилы, Н. Шахинер). П. Тугладжи рассматривает переходный период от Мехтера к западному оркестру, однако хронологические рамки работы слишком узкие и не могут дать целостного представления о Мехтере. В книге А. Тезбашара «Марши Мехтер» представлены нотные и текстовые примеры маршей, которые мы использовали для перевода на русский язык и введения в отечественную науку. Однако в маршах отсутствуют какие-либо комментарии, дающие историческую или культурологическую справку.

В данной группе особняком стоит исследователь традиционной турецкой музыки М.Р. Газимихаль, чей труд по истории военно-оркестровой музыки («История турецкой военной музыки») представляет собой очень детальный и специализированный музыковедческий разбор затронутой проблематики. На его основе мы рассмотрели оркестр культурологически.

Все упомянутые работы турецких исследователей были глубоко проанализированы и впервые введены в отечественный научный оборот.

Исходя из выявленных нами пробелов и общей малоизученности оркестра Мехтер как феномена турецкой традиционной культуры, научная новизна диссертации состоит в том, что сложное комплексное исследование по данной теме проводится впервые. В работе мы не только анализируем военно-музыкальные произведения конкретной страны, но рассматриваем оркестр как живой организм культуры во всем ее многообразии и проявлении. Культурологическое исследование проводится на стыке разных областей знания – военное дело, история, семиотика, социология, дипломатия, политика, лингвистика, этнография, искусствоведение и др. Обозначенный ракурс позволяет выявить роль военного оркестра в культурном пространстве Турции, а также изучить данный феномен в широком смысле, в связи с другими сторонами культуры, рассмотреть Мехтер как своего рода культурный код турецкого мира. Помимо этого данный вектор исследования помогает проанализировать символическую многозначность оркестра.

Для комплексного изучения Мехтера нами был привлечен обширный корпус материалов по истории, культурологии, этнографии, этнологии, искусствоведению, религиоведению, лингвистике.

Теоретической основой исследования послужили работы отечественных и зарубежных авторов в следующих областях гуманитарного знания:

– традиционная культура (Ю.В. Бромлей, Н.Я. Данилевский, К.Ф. Завершинский, А.В. Захаров, А.Г. Здравомыслов, М.С. Каган, А.В. Костина, Э.С. Маркарян, Б.Г. Соколов, П. Сорокин, А.Дж. Тойнби, Л.А. Уайт, К.В. Чистов, О. Шпенглер);

– номадизм и тюркология (Т. Акчам, Н.А. Аристов, С.Ш. Аязбекова, А.К. Бисенбаев, З. Гекальп, В.А. Гордлевский, Н.Л. Гумилев, Д.Е. Еремеев, Ж.К. Каракозова, М. Кашгарский, Лорд Кинросс, С.Г. Кляшторный, А.Н. Кононов, Н.Н. Крадин, А.И. Мартынов, М.С. Мейер, Г.Г. Пиков, П.Н. Савицкий, А.М. Хазанов, М.Ш. Хасанов);

– военное дело (К. фон Клаузевиц, Н.В. Скрицкий, А.А. Строков, А.В. Яровой);

– военно-оркестровая традиция (А.С. Алпатова, И.А. Барсова, Э.Г. Клейн, Д.Р. Рогаль-Левицкий);

– турецкая традиционная музыка (А. Аднан, Б. Акдоган, Б. Аксой, В.А. Гордлевский, И.Х. Озкан, Н. Озалп, Й. Озтуна, Дж. Танрыкурур);

– оркестр Мехтер (Х. Алтынолчек, С. Алтынолчек, T. Вурал, М.Р. Газимихаль, С. Дорас, И.А. Кайабалы, Х. Санал, А. Тезбашар, И. Узунчаршилы, К. Чалышкан, Н. Шахинер, Т.Н. Эральп, М.А. Эрен, М. Эрендил);

– проблемы формирования этнического самосознания (Т. Акчам, Ю.В. Бромлей, Л.Н. Гумилев, Г.У. Солдатова, В.А. Тишков);

– научные концепции в области мифа и фольклора (Р. Барт, А.В. Ващенко, Г.Д. Гачев, А.Ф. Лосев, К. Леви-Стросс, В.Н. Топоров, М. Элиаде);

– семиотика и символическая антропология (Вяч.Вс. Иванов, Э. Кассирер, М.Ю. Лотман, А.С. Лосев, Г.А. Орлов, В.Н. Топоров, М. Элиаде);

– музыковедение, прежде всего этномузыковедение и музыкальная культурология
(А.С. Алпатова, А.Г. Алябьева, Б.Г. Асафьев, С.Ш. Аязбекова, И.А. Барсова, Е.В.
Васильченко, Т.М. Джани-Заде, К. Закс, Л.Л. Закс, И.И. Земцовский, В.И. Мартынов,
И.В. Мациевский, Дж.К. Михайлов, В.В. Медушевский, Е.В. Назайкинский, Ю.С.

Овчинникова, Г.А. Орлов, Т.С. Сергеева, С.И. Утегалиева, Э.М. фон Хорнбостель, Т.В. Чередниченко, В.Н. Юнусова).

В качестве документальных источников выступают: 1) османские миниатюры и фотодокументы позволяющие воссоздать состав духовых оркестров и творческий облик военных, атмосферу торжеств с участием войск; 2) воспоминания современников,

полученные из проведенных автором работы интервью; 3) партитуры военных маршей и сборники текстов песен.

Эмпирическую базу диссертации составляют архивные документы, материалы периодической печати, отражающие процесс эволюции музыкальной культуры Турции. По выбранной тематике были проработаны документы из Российской Государственной библиотеки им. Ленина, из архивов Анкары, Стамбула, Трабзона; из библиотеки консерватории при Стамбульском университете, из архивов краеведческих музеев Стамбула, Трабзона, Карса и Эрзурума. Специальным разрешением Генерального штаба Турции были получены доступы к уникальным материалам из архива Государственного военного музея Турции, которые впоследствии были изучены и проанализированы. Ценный фактический материал был взят из центральной и местной периодической печати Турции: газеты «Хюррийет» (Hrriyet), «Миллийет» (Milliyet). Отдельной группой источников стал ряд печатных изданий в виде буклетов, каталогов, концертных программ, афиш; фотодокументов, партитур музыкальных произведений.

Методология исследования определяется спецификой предмета исследования, его целью и задачами, а также междисциплинарным подходом к изучаемой проблематике. Для анализа столь сложного объекта исследования как традиционная культура во всех ее проявлениях и на разных уровнях нам видится правомерным использовать предложенный М.С. Каганом системный подход, предполагающий исследование культуры «в ее реальной целостности и полноте конкретных форм ее существования, в ее строении, функционировании и развитии»³. В рамках данного подхода оркестр рассматривается структурно, как комплексная система, состоящая из нескольких слоев:

6. Оркестранты (руководитель оркестра, дирижер, музыканты, воин, знаменосцы);

7. Элементы материальной культуры (традиционные музыкальные инструменты, национальная одежда, такие атрибуты государственной власти, как знамена и туг);

3. Элементы духовной культуры (репертуар, этнокультурный символизм,
этноисторическая память, звуко-музыкальное воздействие).

В рамках системного подхода мы выделили опорные методологические основы целостного исследования оркестра Мехтер: культурологические и этномузыковедческие подходы.

Каган М.С. Философия культуры. – СПб., 1996. – С. 21.

Основу методологии в области исследования традиционной культуры составили работы В.Н. Топорова, концепции О. Шпенглера, К. Леви-Стросса и М. Элиаде, а также труды А.Ф. Лосева и Ю.М. Лотмана по семиотике и символической антропологии. Область мифа рассматривается с позиций сравнительной мифологии А. В. Ващенко, в которой представлена методология исследования символики мифологического образа в реалиях культуры. Помимо этого в работе также используется метод экзистенциальной культурологии Г.Д. Гачева (Космо-Психо-Логос).

Основу этномузыковедческого подхода составили труды музыковеда Г.А. Орлова
по философским и культурологическим аспектам музыки, этномузыковеда И.В.
Мациевского и представителей созданной им школы отечественного

этноинструментоведения, работы Дж.К. Михайлова в сфере изучения мировых цивилизаций как звуко-музыкальных общностей, исследования С.Ш. Аязбековой и С.И. Утегалиевой в области изучения музыкально-мировоззренческих систем тюркских народов, работы А.С. Алпатовой в области музыкальной антропологии, семиотики музыки и музыкального творчества, труды Е.В. Васильченко в сфере музыки/звука в контексте мировых цивилизаций, а также исследования Ю.С. Овчинниковой (Барковой) в области сравнительного изучения музыкальных традиций народов мира в ракурсе культурологии. Помимо этого при анализе музыкальных инструментов Мехтера осуществлена попытка внести их в классификационную систему музыкальных инструментов Хорнбостеля и Закса, принятую в европейском инструментоведении.

Теоретическая значимость работы состоит в выработке особой методики анализа явлений музыкальной культуры в контексте культурологии; найденные принципы исследования турецкого оркестра могут быть использованы для изучения сходных явлений в других культурах.

Практическая значимость работы определяется ее вкладом в совершенствование межкультурных контактов между странами, в повышении уровня взаимопонимания народов и государств. Результаты диссертационного исследования могут быть применены в научной, педагогической и прикладной деятельности. В научной сфере их можно привлекать при фундаментальном системном анализе мировой истории, изучении развития турецкого общества и выработке рекомендаций в области культуры. В педагогической области результаты исследования могут применяться в системе подготовки специалистов по истории, культурологии, искусствознанию в высшей школе

при чтении учебных курсов «История музыки», «Музыкальные культуры мира», «История Турции» и др. На основе разработанных принципов изучения истории конкретных военных оркестров и их места в культурном пространстве возможно проведение аналогичных культурологических исследований в других странах и регионах, в которых звучит военная духовая музыка.

Апробация результатов исследования. Различные вопросы по теме исследования обсуждались в процессе дискуссий на конференциях и практических семинарах, на занятиях, проводимых со студентами МГУ. Положения и результаты, полученные в ходе исследования, были апробированы автором в ходе докладов на V и VI Международных конференциях «Феномен творческой личности в культуре. Фатющенковские чтения». (Москва, МГУ, 2012 и 2014); на Втором международном конгрессе «Орловские чтения: Актуальные проблемы современного сравнительного искусствознания» (Санкт-Петербург, сектор инструментоведения РИИИ, 2014); на XIII международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов–2015» (Москва, МГУ, 2015); на международной конференции студентов, аспирантов и молодых ученых «Ломоносов–2015» (Севастополь, Филиал МГУ в Севастополе, 2015); на IX Международном инструментоведческом конгрессе «Благодатовские чтения» (Санкт-Петербург, сектор инструментоведения РИИИ, 2015); на Международных научных конференциях «Искусство как феномен культуры: традиции и перспективы» (Москва, ГКА имени Маймонида, 2015 и 2016).

Задачи и логика развития темы диссертации определяют структуру диссертационной работы, которая состоит из введения, двух глав (в первой – два, во второй – четыре параграфа), заключения, списка использованной литературы, включающего 340 наименований на русском, английском и турецком языках. Общий объем основного текста работы составляет 218 страниц.

Категории «миф», «знак», «символ», «сакральность» и «ценностные доминанты» как методологическая основа интерпретации явлений традиционной культуры

Этническое многообразие современного мира предполагает наличие бесконечного множества традиций, в которых раскрывается неповторимый характер, менталитет, мироощущение и миропонимание народов; а в совокупности они составляют общемировую культуру. Особую роль в ее становлении играет народное творчество, выступающее источником особых сценариев, к которым обращается нация в поиске собственной идентичности, собственного «я». Поэтому изучение традиционных культур и их ценностных оснований призвано помогать этносам в выработке механизмов, способствующих сохранению и воспроизводству традиций, передаваемых будущим поколениям и формирующих культурный генотип народа, его мировоззрение и миропонимание. Ведь именно традиция служит средством укрепления сплоченности общности, способствует выявлению духовно-ценностного потенциала культуры.

Особый интерес в свете данной проблематики представляет своеобразие тюркского мира, которое определяется не только и не столько этническим происхождением, сколько формируется посредством культуры, обычаев и традиций. Турция, расположенная на двух континентах, в рамках разных государственных образований веками выполняла роль «плавильного котла». Яркая ассимиляция множества культурных пластов сформировала особую этнокультурную систему, вбирающую в себя древнетюркское, византийское и османское прошлое. Оперируя такими бинарными оппозициями, как Восток - Запад, христианское - мусульманское и т.д., современная турецкая нация пытается и сегодня найти свое место на геокультурной карте мира. А для этого, как отмечал 8-й президент Турецкой Республики Т. Озал, следует изучать историю, культуру и традиции, без которых немыслимо существование общества4. В связи с этим осмысление традиционной культуры и ее явлений выступает обязательным условием для обнаружения исконных ценностных доминант турецкой культуры, сформированных в разные исторические периоды существования турецкого государства. На основании многолетних теоретических и практических (полевых) исследований турецкой традиционной культуры, проведенных автором с 2009 по 2017 гг., нам видится, что инструментарием для обнаружения ее сущности могут служить такие фундаментальные понятия, как «традиция», «традиционная культура», «ценностные доминанты», «сакральность», «знак», «символ», «миф», без которых невозможно обосновать своеобразие тюркского мира во всей его полноте и целостности. В связи с этим, учитывая специфику объекта нашего исследования, представляется важным ввести данные понятия в диссертацию и проанализировать их с целью дальнейшего применения в практической части работы.

Основу методологии составят работы В. Н. Топорова, Вяч. Вс. Иванова, П. Сорокина в области традиционной культуры, труды А. Ф. Лосева и Ю. М. Лотмана по семиотике и символической антропологии, а также концепции О. Шпенглера, К. Леви-Стросса и М. Элиаде. Область мифа мы будем исследовать с позиций сравнительной мифологии А. В. Ващенко, в которой представлена методология исследования символики мифологического образа в реалиях культуры, а также экзистенциальной культурологии Г. Д. Гачева.

Понятие «традиционная культура» состоит из двух компонентов - традиция и культура. Слово «культура» восходит к латинскому глаголу colere и означает культивировать, взращивать, покровительствовать, поклоняться, почитать. Произошедшее от латинского tradio (передача, предание, повествование), слово «традиция» в широком смысле понимается как определенная ценность, которую необходимо передавать и всячески поддерживать, а значит, взращивать и культивировать. По этой причине многие ученые отождествляют понятия «традиция» и «культура». Например, Б. Г. Соколов отмечает, что культура и традиция составляют со-бытийное пространства человека5, Р. Лоуи понимает культуру как «не что иное, как совокупность общественных традиций»6. В то же время культуролог Э. С. Маркарян считает такую идентификацию неправомерной. По мнению ученого, культура представляет собой социальное (в противовес биологическому) явление, рассматривается как особый способ человеческой деятельности и вбирает в себя традицию, выступающую механизмом этой деятельности7. «Традиция - это интегральное явление, включающее в себя и обычай, и ритуал, и целый ряд других стереотипизированных форм человеческой деятельности; этот опыт аккумулируется и воспроизводится в различных человеческих коллективах»8. Таким образом, понятие «традиция» значительно уже понятия «культура». Подробный анализ подходов к интерпретации традиции и к рассмотрению механизмов ее передачи мы приведем ниже, поскольку все это в совокупности и составляет традиционную культуру.

Термин «традиционная культура» не имеет единой трактовки ввиду высокой степени междисциплинарности и многогранности понятия. Это связано с тем, что она выступает объектом исследования множества научных дисциплин, среди которых выделяют культурологию, антропологию, этнологию, философию, историю, социологию и др. Определение термина зависит от исследовательских задач, поставленных перед автором, а также научной специфики конкретной области знаний. С. Хантингтон решил вообще отказаться от какого-то конкретного определения понятия, сославшись на «разнородность традиции»9 и невозможность приведения к общему знаменателю разных традиционных обществ.

Свой вклад в изучение традиционной культуры внесли такие зарубежные ученые, как Р. Барт, М. Вебер, В. Виндельбандт, И. Гердер, Э. Дюркгейм, Э. Кассирер, К. Клакхон, А. Кребер, К. Леви-Стросс, К. Маркс, Л. Морган, Г. Риккерт, Э. Тайлор, У. Уорнер, Й. Хейзинга, Э. Шиллз, О. Шпенглер, М. Элиаде, К. Юнг и др. В отечественной науке областью традиционной культуры занимались С. А. Арутюнов, М. М. Бахтин, Г. Д. Гачев, К. Ф. Завершинский, A. В. Захаров, Вяч. Вс. Иванов, М. С. Каган, А. В. Костина, А. Ф. Лосев, Ю. М. Лотман, Э. С. Маркарян, А. И. Першиц, В. Я. Пропп, Б. Г. Соколов, B. Н. Топорова, К. В. Чистов, Н. П. Юдина и др.

Современная наука выделяет следующие подходы в исследовании традиционной культуры: философский, социо-психологический, культурологический (социо-гуманитарный).

Философский подход (Р. Б. Вендровский, В. С. Степин, К. В. Чистов, Н. Л. Юдин и др.) рассматривает традиционную культуру как некий субстанциональный «носитель» (то, что транслируется), обладающий определенной функциональностью (каким образом транслируется)10. Традиционная культура обозначается в виде механизма воспроизводства определенных норм, поддержание которых обусловлено фактом их существования в прошлом11. К. В. Чистов указывает на то, что традиционная культура выступает как система определенных стереотипов человеческой деятельности, ее результатов или представлений о них, а также способов их передачи12.

Культурологический (или, как его обозначает А. В. Костина, социогуманитарный) подход (С. А. Арутюнов, О. Д. Балдина, Э. В. Быкова, А. В. Костина, Н. Г. Михайлова и др.) изучает традиционную культуру в ее связи с природой и окружающей человека реальностью. В рамках этого подхода выделяют такие составляющие культуры, как культурный текст в широком смысле, субъект культуры, коллективная личность, социальная трансмиссия культуры, а также социальные функции культуры в обществе13.

В рамках социо-психологического подхода (Е. В. Аничков, Б. С. Гершунский, А. В. Захаров, Е. В. Мельникова, К. Б. Соколов и др.) традиционная культура выступает средством формирования и сохранения определенной картины мира. Так, культуролог Б. Г. Соколов пишет о том, что «без традирования невозможно формирование и сохранение человека, без традирования невозможна культура». Однако ученый указывает на то, что культура по своей сути обращена в будущее, а традирование есть «прежде всего, воссоздание прошлого, связь с прошлым»14. С учетом опыта исторического прошлого рассматривает традиционную культуру и А. В. Захаров, утверждая, что она является инструментом понимания настоящего, при том, что она не остается неизменной, а приобретает новые свойства и выполняет новые социальные функции15. Особый интерес автора вызывает способ, которым создаются, воспроизводятся и используются духовные ценности.

Теоретические основы исследования традиционной турецкой музыки

В современном мире эпохи глобализации возрастает самосознание народов, проявляется интерес и внимание к собственной культуре, ее истокам и традициям. Национальные особенности понимания народом собственной самобытности проявляются в таких аспектах традиционной культуры, как искусство, фольклор. Наиболее ярко они отражаются в художественном, в том числе и музыкальном творчестве. В этой связи народная музыка занимает особое место в традиционной культуре, отражает мировоззрение народа, его этнические особенности, и представляется целостным феноменом традиционной культуры.

При исследовании понятийно-терминологического аппарата каждой отдельно взятой этномузыкальной культуры необходимо учитывать специфику ее духовного, культурного и мировоззренческого бытия. В контексте изучения турецкой народной музыки мы должны четко осозновать ее неевропейское происхождение. Поэтому для нашего исследования окажутся продуктивными работы культурологов и этномузыковедов, которые занимались музыкальным востоковедением222: А. С. Алпатовой, А. Г. Алябьевой, С. Ш. Аязбековой, Е. В. Васильченко, Т. М. Джани-Заде, Т. С. Сергеевой, Дж. К. Михайлова, С. И. Утегалиевой, Н. Г. Шахназаровой, В. Н. Юнусовой и др. Как отмечает основоположник отечественной школы этноорганологии И. В. Мациевский, «каждая из многочисленых этнических (а часто и субэтнических) культур обладает своей особой системой организации материала. Это касается и ладообразования, и ритмики, и принципов строения звуковысотной линии, вертикали, фиктуры, регистровки, развертывания. Обычный музыковедческий анализ здесь не всегда продуктивен. Ведь задача исследователя - раскрыть своеобразную музыкальную систему определенного этноса языком и понятиями, выработанными в иной системе - европейской академической музыке»223. В связи с этим представляется целесообразным изучать оркестр Мехтер с помощью этномузыковедческих и культурологических подходов.

Опираться при этом будем на труды музыковеда Г. Орлова по философским и культурологическим аспектам музыки, на школу отечественной этноорганологии И. В. Мациевского, на работы Дж. Михайлова в сфере изучения мировых цивилизаций как звуко-музыкальных общностей, на исследования С. Ш. Аязбековой и С. И. Утегалиевой в области изучения музыкальномировоззренческих систем тюркских народов, на работы Е. В. Васильченко в сфере музыки/звука в контексте мировых цивилизаций, на труды А. С. Алпатовой в области музыкальной антропологии, семиотики музыки и музыкального творчества, а также на работы Ю. С. Овчинниковой (Барковой) в области сравнительного изучения музыкальных традиций народов мира в ракурсе культурологии. При анализе музыкальных инструментов Мехтера мы постараемся внести их в классификационую систему музыкальных инструментов Хорнбостеля и Закса, принятую в европейском инструментоведении.

Особое место в традиционной музыкальной культуре Турции принадлежит военно-историческому оркестру Мехтер, который представляет своего рода символ великого османского прошлого турецкого народа, а его музыка до сих пор служит средством проявления культурной самобытности турок. В связи с этим в данном параграфе мы хотели бы рассмотреть важнейшие понятия и термины, связанные с изучением музыкальной составляющей традиционной культуры, которые послужат теоретической основой детального исследования оркестра в следующей главе: «оркестр», «народная инструментальная музыка», «синкретизм», «интонация», «музыкальная картина мира».

Термин «оркестр» восходит к греч. орхл тра «место для танцев»: ор%єо аі «танцую». В античной Греции этим понятием обозначалась открытая площадка между сценой театра и зрительными местами, на которой располагался ритмично двигающийся хор, сопровождающий своим пением и танцем театральные постановки224. В древнем Риме места перед сценой, где обычно располагались музыканты в Греции, были отданы сенаторам, поэтому оркестр передвинули под сцену, в связи с чем термин обрел свое пространственное значение225. Современное понимание оркестра характеризует его как «музыкальный инструментальный коллектив, исполняющий музыкальные произведения в концертном зале или на специальной площадке под открытом небом»226.

Особый вклад в развитие оркестроведения внесли такие зарубежные и отечественные музыковеды, как И. А. Барсова, А. Карс, В. И. Кожухарь, А. П. Котенко, Ю. Крейн, А. Панайотов, У. Пистон, Д. Р. Рогаль-Левицкий, Н. И. Степанов, М. И. Фиготин, Ю. А. Фортунатов, Х. М. Хаханян и др.

В современном музыкознании выделяют следующие классификации оркестров. По инструментальному составу: камерный, струнный (смычковый), духовой, симфонический, шумовой, джаз-оркестр, народных инструментов и др. По назначению и функции оркестровой музыки: оперный, концертный, эстрадный, театральный, военный и др.

Под военным оркестром в его классическом виде, как правило, подразумевается духовой оркестр, который обозначают понятием военный духовой оркестр. По составу в него входят группы медных духовых и деревянных духовых инструментов, а также ударные. В его репертуаре имеются не только маршевые произведения, предназначенные для исполнения в армейской среде, но и большое количество танцевальной музыки (вальсов, полек и т.д.), что делает такой оркестр прикладным.

Турецкий оркестр Мехтер также следует отнести к типу военнного, поскольку все его участники состоят на службе в Вооруженных Силах Турции, однако он обладает рядом особенностей. Среди них можно выделить следующие:

1) Репертуар оркестра изначально предназначался для актуализации государственной идеологии: музыкальные произведения совсем не имели народного танцевального характера, а служили лишь средством поддержания идейнонравственной целостности государства.

Музыка оркестра сохраняла свои важные функции в военно-политических доктринах, идеологии и управлении государством227. Она служила средством коммуникации государственной идейности, актуализировала основы тюркости и укрепляла административное, политическое и этническое единство государства. Военно-оркестровая музыка выступала средством воздействия на народ, но не была частью повседневной жизни народных масс. Народная музыка предполагает некое «включенное» исполнение музыки, когда нет жесткого разделения на слушателей и исполнителей; а в случае оркестра Мехтер этой включенности не было, народ не участвовал в со-творчестве, а был именно воспринимающим, тем, на кого направлено воздействие.

Народная музыка, исполняемая во время праздников и фестивалей и предназначенная для развлечения народных масс, также имелась, однако ее исполнением в Османской империи занимались не военные оркестры, а:

- при дворе - особые, как правило, женские ансамбли хордовых инструментов (сазов, баглам и т.д.);

- при религиозных организациях - особые ансамбли дудуков, флейт, нейев и дарбук, которые сопровождали суфийские ритуальные практики;

- для простого народа - странствующие музыканты ашики, исполняющие под аккомпанимент саза лирические песни тюркю, в которых отражались все мысли и чаяния народа.

2) Несмотря на то что музыка Мехтера не была предназначена для народа, можно утверждать, что Мехтер является военным оркестром народных инструментов. По своему составу оркестр народных инструментов обладает наибольшим среди остальных видов оркестров инструментальным богатством, поскольку в него входят как усовершенствованные классические (как отмечает Т. С. Сергеева, под классическими инструментами в восточной традиции следует понимать те, которые «аппелируют к высокому искусству, связанному с теорией, ориентирующей на метафизически-сакральные основания музыкальной мысли»228) восточные инструменты (бубны, зурны и др.), так и подлинно этнические (барабан кес, бунчук джевген и др.). Подробный анализ музыкальных инструментов оркестра будет произведен в следующей главе. Российский музыковед И. А. Барсова в своем обозначении оркестра народных инструментов называет его ансамблем, в который входят национальные (народные) инструменты229. Такое терминологическое отождествление оркестра и ансамбля подчеркивает, на наш взгляд, единство групп инструментов, которые входят в состав оркестра/ансамбля. При этом в зависимости от количества исполнителей в каждой группе инструментов коллективы можно разделить на ансамбли (меньшее образование) и оркестры (большее образование).

Музыкальные инструменты оркестра Мехтер в триединстве «Космо-ПсихоЛогоса» тюркской культуры

Тенгрианское мировоззрение турок корнями восходит к исконно тюркским представлениям о природе, человеке и мире. Оно сформировалось задолго до появления мировых религий360. Как отмечает Р. Ф. Мухаметдинов, древнетюркские представления тоже не обходились без божеств, но информацию о них тюркам давали не конкретные личности-пророки (Авраам, Будда, Иисус Христос, Мухаммед). Тюрки приходили к понятию бога путем умозрительного истолкования природы, рассматриваемой в ее целостности361. Поэтому и мы будем анализировать музыкальные инструменты в их тесной связи со стихиями природы. Опираясь на концепцию «национальных образов мира» Г. Д. Г ачева, рассмотрим музыкальные инструменты оркестра в триединстве местной природы (Космос), характера народа (Психея) и его ума, ментальности (Логос)362. Дополним концепцию Г. Д. Г ачева воззрениями философа музыки суфия Хазрат Инайят Хана, который в своей эстетике рассматривает проблематику связи музыки и природы совершенно с другого ракурса, однако приходит к похожим выводам. По мнению ученого, пять элементов (вода, воздух, огонь, земля и эфир) сформированы из атомных вибраций Космос; каждый из них имеет звук, форму, цвет и обладает особым психо-звуковым воздействием на человека363. При музыковедческой характеристике самих инструментов мы будем использовать систему классификации музыкальных инструментов Хорнбостеля - Закса364, а также октавную систему обозначения музыкальных звуков Г. Г ельмгольца.

Музыкальные инструменты часто выступают посредниками между членами мифологических систем. Как пишет Л. Л. Гервер, типична медиация между природой и культурой: инструменты изготавливаются из растений, костей животных и т.д.365. При этом И. В. Мациевский отмечает особую связь между народными инструментами и мифологическими и эпическими представлениями народа366. В связи с этим рассмотрим все инструменты военного оркестра Мехтер в соответствии со стихиями природы, которые они представляют.

Используемые инструменты можно разделить на три большие группы: аэрофоны, мембранофоны и идиофоны.

Аэрофоны представляют воздушную стихию, потому что «та или иная плененная в трубу часть мирового воздушного океана особую волну издает. У духовых - звук внешней души, космической души природы, пространства. В духовых происходит соединение душ: внутренней, нашей, и внешней, космосовой - их соитие в трубе: ведь дуем мы из себя, свой выдох, возврат заемного превращаем искусством в дар природе, дарим ей звук, прорезь»367. Голубой368 (синий) звук воздуха, «пронзающий и сметающий»369 все на своем пути, находит свое выражение в духовых инструментах. В силу своей живости он превалирует над всеми другими звуками, всей своей сущностью он вызывает экстаз370. Недаром именно «воздушные» инструменты используются в суфийской практике для возвышения человеческой души и ее соединения с Космосом.

Металлические идиофоны являются инструментами огня, потому что «их нельзя произвести без огня, плавки металла и их кования в раскаленном виде»371. Звук этих инструментов красного цвета. Он слышен при ударе грома, извержении вулкана, треске пламени, звуке автоматов, ружей и пушек. Этот звук призван производить страх3.

Мембранофоны представляют собой стихии земли и воды, т.к. «звучание земли - это ударные инструменты, где тело о тело, шумы разные: барабан, трещотки, ксилофон, кастаньеты, отчасти фортепиано; и тело земли далее - материал и фигура в каждом инструменте. Вода - это сырое, живое в инструменте: кожи (животы) - барабаны и т.д.»372 373. Суфизм также понимает ударные как инструменты земли, желтый звук которых «производит дрожь, активность и движение в теле»374 375 и тем самым прекрасно подходит для настраивания войска, активизации боевого духа.

Остановимся подробнее на каждой из стихий, а также обозначим принадлежность каждой группы инструментов к одной из частей Мирового древа. Критериями такого инструментального деления станут способы извлечения звука из инструментов, а также материалы, из которых они изготавливаются.

Аэрофоны - воздух - Верхний мир

Аэрофоны мы отнесем к Верхнему миру, поскольку звук в них производится при помощи рта - верхней части тела человека. Преобладание аэрофонов в оркестре (зурна (zurna), труба бору (born), мехтерский дудук (mehter dudugu), курренай (kurrenay), кларнет (klamet)) можно объяснить тем, что в духовых инструментах происходит «выдувание нашей души во внешний космос»3 75, отождествление космического и человеческого (дыхание (душа) - ветер)376, а значит, что в космосе кочевника на первый план выходит воздушная стихия. Поскольку место проживания кочевника - степь, то и все, что окружает кочевника - это небо и воздух. Именно воздух и пески звучат для кочевника377. Согласно тюркским представлениям, мир возник из некой универсальной единицы, состоявшей из однородного вещества, а именно из воды (Н2О). Вода же возникла сама по себе. В этом процессе не участвовали ни демиург, ни бог. Затем из этого хаоса получились отдельно вода (земля) и небо (воздух, солнце) и таким образом был создан мир. Воздух тюрки представляли как воду, только в виде водяного пара. На это указывает и тюркский глагол «суламак» (sulamak - орошать и дышать), а слово «gok» (небо) образовалось от слова «su» (вода). Таким образом, вода разделилась на воду и воздух378. Как мы уже упоминали в параграфе 1.1.2, главный бог в мифологии тюркских народов - Тенгри - это бог Неба, мужского начала, это демиург, в который помещается весь космос кочевника, состоящий из воды (земли), воздуха и огня (солнца).

Рассмотрим инструменты, представляющие стихию воздуха. К аэрофонам относится зурна (zurna). В системе классификации музыкальных инструментов Хорнбостеля - Закса зурна относится к группе 422.112 (Аэрофоны (4) - духовые инструменты (42) - шалмеи (422) - гобои (422.1) - отдельные гобои (422.11) - с коническим каналом (422.112)379.

Название инструмента происходит из перс. (surna, surnaj), JJ (эйг) «праздник, веселье» и перс. 4 (naj) «флейта». По другой версии имеет место ономатопея, в которой корень «зур» передает издаваемый инструментом звук. Еще один вариант этимологии дает обращение к шумерским истокам зурны, где корень «зур»/«сур» означает божественное песнопение380. Этот инструмент, который в древнем тюркском языке также назывался «юраг» (yurag, от yurek - «сердце»), - один из основных, производящих в оркестре мелодию381. Т.е. именно он передавал все душевные и эмоциональные переживания.

Этот язычковый инструмент представляет собой деревянную трубку с раструбом и несколькими (как правило, семью) отверстиями, одно из которых находится на нижней стороне трубки, а остальные - на верхней. Диаметр ствола: 20 мм, внизу расширяется до 60-65 мм. Изготавливается зурна из древесины абрикоса, тутового дерева или ореха. Общая длина инструмента 350-370 мм. Музыкальный диапазон зурны: от H3 до C6382.

Этот инструмент бывает трех видов: каба (kaba «грубая»), орта (orta «средняя») и джура (cura «звонкая»). В традиционной турецкой музыке широко используется звонкая зурна, которая обычно выступает в дуэте с традиционным турецким барабаном давул. Для военной музыки ее звук слишком высок и пискляв, поэтому в оркестре Мехтер используется только каба (грубая) зурна, которая имеет более яркое, гулкое, сочное, низкое звучание и округлый и пронзительный тембр383. Б. Х. Гусейнли отмечает, что у зурны (любой ее разновидности) имеется три регистра: низкий - трудноизвлекаемый и поэтому почти неупотребляемый, средний - передающий сильное и яркое звучание, и высокий - производящий резкий, пронзительный звук384. Здесь необходимо отметить, что в данном инструменте отражается макрокосм в микрокосме. Также зурна обладает высокой контонационной силой, благодаря ее звучанию происходит «со-стояние» исполнителя и слушателя в Космосе бытия, слияние их в единый унисон само- и миро-чувствования.

Звукоизвлечение на зурне происходит следующим образом: губы соприкасаются с розеткой, а воздух вдувается в ствол через трость. Для исполнения коротких мелодий музыкант дышит ртом, а для получения протяжных длинных звуков использует цепное носовое дыхание. Вдох носом воздуха и одновременный его выдох через рот позволяет звуку не прерываться в течение долгого времени. Легкие и полость рта в таком случае служат своего рода резервуаром, из которого воздух постепенно направляется в инструмент. Такое звукоизвлечение отражает тенгрианскую идею цикличности и взаимосвязанности Мира, а также передачу внутренних переживаний, прошений, молитв в Космос, к Богу; при этом зурна становится сакральным средством передачи Слова, которое идет изнутри через рот, а затем и через инструмент к Небу.

Символика традиционной военной формы оркестра

Костюм как культурная форма представляет собой совокупность всех cоставляющих одежды, головных уборов, периферийных элементов и атрибутов, моделей поведения, создающих образ человека и отражающих менталитет этноса. Все эти элементы образуют особую комплексную образно-семиотическую систему, которую необходимо изучить во всей ее полноте и целостности. Рассматривая форму оркестра в тенгрианской перспективе, мы можем утверждать, что в ней отражены представления этноса о природе, которая повлияла на цвет, покрой, материал элементов костюма. На основе обозначенного нами во введении структурного принципа мы будем анализировать военную форму оркестра как знаково-символическую систему, применяя к ней семиотический подход. Мы разберем элементы формы по отдельности и выделим те их характеристики и символы, которые доминируют в данной системе.

Военная форма оркестра Мехтер на сегодняшний день составляет малоизученную область материально-духовной этнической культуры и ограничивается костюмами современного оркестра. Между тем, она представляет собой особую семиотическую систему, которая является летописью исторического развития и художественного творчества народа. Форма наделяется определенными «магическими знаками», которые заключены в покрое, цвете, орнаменте костюма. Знаковая сущность костюма выражена в одежде и в ряде дополнительных элементов, таких, как обувь и головные уборы521. К сожалению, современные костюмы оркестра Мехтер имеют лишь показательный характер и не претендуют на историческую подлинность. Поэтому для воспроизведения традиционной формы мы руководствовались дошедшими до наших дней османскими миниатюрами и картинами. Богатый материал имеется в султанском дворце-музее Топкапы в Стамбуле. Янычарская одежда в целом и форма Мехтера в частности является некой семиотической системой, которую нам также необходимо рассмотреть с точки зрения ее связи с основными символами-образами турецкой культуры. За основу анализа мы возьмем уже известную нам из параграфа 1.1.3 троичную модель Мирового древа и посмотрим, как она нашла свое отражение в форме оркестра.

Как отмечает С. И. Утегалиева, в сознании кочевников мир антропоцентричен. Человек и космос тождественны друг другу522. Эта идея триединства совпала с членением самого человеческого тела на три части. Подобной точки зрения придерживается и А. В. Ващенко, отмечая, что «Эти три субстанции происходят из человеческой физиологии и психологии, но в мифах образуют устойчивую образно-символическую картину окружающего мира»523. Свои представления кочевники строили на аналогиях: солнце - голова; туловище - лучи солнца; ноги - земля524. Сообразно этому трехчастному делению мира в космосе кочевника, соблюдая некоторую осторожность, мы разделили традиционную форму военного оркестра Мехтер на три «уровня»: головные уборы - верхний, плечевая одежда - средний и обувь - нижний и исследовали ее с этих позиций525.

Кроме того, как мы упоминали выше, членение человеческого тела коррелирует с делением одежды, которую человек еще одним слоем надевает на тело, что в совокупности снова отражает идею трехуровнего Мирового древа и воплощает единство макрокосма в микрокосме.

Рассмотрим каждый из этих уровней: дадим описание и анализ основных элементов одежды на каждом уровне. Ввиду того, что цвет выступает носителем определенных ценностей и культурного кода, мы также расскажем о национальных особенностях семиотики некоторых цветов, использующихся в оркестре Мехтер, а затем охарактеризуем форму каждого оркестранта по отдельности.

Г оловные уборы - Верхний мир. Информацию о разнообразии головных уборов в Турции можно получить, изучая скульптуры, миниатюры и гравюры со времени эпохи кёктюрков и до наших дней. Головной убор являлся наиболее броской частью костюма, т.к. он был виден и поэтому важен526. При оcманском дворе мужской головной убор отличал социально-экономические положения человека527. В оркестре Мехтер представлено три разновидности головных уборов.

Традиционный головной убор знаменосцев - белый войлочный колпак кече кюлахи (ke?e kulahi) или борк с висящим сзади куском материи. Борк являлся символом янычар и наиболее древним знаком их отличия. Поэтому имелся и особый порядок изготовления и выдачи данного головного убора. Кече кюлахи имеет величественный вид и призван также устрашать врага. Так, сто человек в кече кажутся врагу тысячью528. История данного головного убора берет начало со времен создания корпуса янычар - личной гвардии султана. Как мы отмечали выше, воины воспитывались на заповедях дервишского ордена Бекташи, чей патрон накрыл голову первого солдата своим рукавом и благословил войско на вечный триумф и многочисленные победы529. Следуя этому благословению, к белой войлочной шапке янычар традиционно прикрепляли хвост ятыртма (от тур. yatirtmak - «вести вперед») или тифтик, изображавший рукав дервиша. Длина ятыртмы варьировалась от короткой, закрывающей только шею и плечи, до длинной, ниспадающей до пояса. Спереди она была украшена деревянной ложкой, выполнявшей роль кокарды530. Ложка была одним из важнейших символов янычарского корпуса. Как и котел, она символизировала личное подчинение султану, который кормит свою янычарскую гвардию (янычарские бунты начинались с того, что на главной площади в знак протеста переворачивали вверх дном котел)531.

Шапка кюлях (kulah) - головной убор начальника оркестра. Это высокий головной убор, похожий на колпак, выполненный из сваленной козьей шерсти. По нижнему краю шапки идет красная полоса, украшенная золотыми нитями. Верхняя часть колпака имеет закругленную форму крюка, замыкающегося до образования круга. Круг, как один из символов турецкой культуры, отражает «кругоголовое»532 мироощущение этого народа. Этот крюк схож по форме с полукругом, по которому построен оркестр Мехтер во время исполнения своих произведений. К передней части шапки иногда прикрепляли журавлиное перо. Именно журавлиное, потому что журавль занимает очень важное место в культуре бекташи. Круговое вращение дервишей - ритуальный танец, в котором закодировано воссоединение с Небом, с Богом - иммитирует полет именно этих птиц. Во время охоты в войске имелись т.н. «повелители журавлей» (tumacibai), которые отвечали за то, чтобы растить охотничьих собак. Вначале журавлиное перо прикрепляли только во время походов за веру, но вскоре оно стало и церемониальным атрибутом головного убора533. Перо было птичьим, потому что птицы также представляют Верхний мир, небо, которое есть Высшее начало в тенгрианском мировозззрении.

Кавук (kavuk) или тюрбан - основной головной убор музыкантов оркестра. Представляет собой старинный головной убор вельможи в виде шапки, вокруг которой обычно повязывалась чалма. Чалма состоит из тюбетейки (arakiye), вокруг которой наматывается повязка (dulbend)534. Тюрбаны начали использоваться в период правления султана Беязида I535. Их носили люди с положением: правящее сословие, командующие, улемы (судьи, академики и духовенство), чиновники536. Тюрбаны были сделаны из тонкого сукна или бархата и обмотаны тюлем. Форма, цвет и отделка кавука зависели от должности при дворе султана. После смерти вельможи кавук клался поверх надгробия, а затем он вырезался из камня, согласно званию и должности на могильном столбе.

Плечевая одежда - Средний мир. Плечевая одежда музыкантов соответствовала «моде» османского государства. Она была длиной до пят, вся из сукна без использования шелка, т.к. янычарам было неприлично носить шелк. Основным элементом одежды был балахон (или халат) джуббе (cubbe) (ср. с русским словом «шуба», которое и произошло от арабского сиЬЬа «верхняя одежда с длинными рукавами»). Покрой его приспособлен к образу жизни кочевника- воина. Такой покрой, широкий и длиннополый, подпоясываемый кушаком или поясом, способствовал свободе движения кочевника по время верховой езды и согревал в холодное время года. Запах был всегда на левую сторону, т.е. шел справа налево как арабская вязь. Здесь снова прослеживается движение по кругу, по часовой стрелке, по круговой траектории солнца, такое движение знаменует собой круг жизни, круговорот жизненного цикла. Как отмечает Д. Кантемир, даже высшие должностные лица империи не имели права отправиться к месту назначения, пока не получали знамя, бунчуки и . . . кафтан или шубу537.