Влияние музыкального театра на формирование провинциальной культуры (на материале Кемеровской области) Сабелев Михаил Михайлович

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Институциональное значение театра в формировании культурной среды российской провинции . 14

1.1. Провинциальная культура в условиях формирования культурной среды региона 14

1.2. Роль театра в институционализации региональной культуры российской провинции . 57

Глава 2. Музыкальный театр в формировании культурной среды Кемеровской области 96

2.1. Социокультурные условия возникновения музыкального театра в Кемеровской области 96

2.2. Региональная культурная политика как организующий фактор в развитии музыкального театра 120

2.3. Культуротворческие функции музыкального театра в современных условиях трансформации региональной культуры . 153

Заключение 182

Список использованных источников 189

Приложение 212

• Провинциальная культура в условиях формирования культурной среды региона
• Роль театра в институционализации региональной культуры российской провинции
• Социокультурные условия возникновения музыкального театра в Кемеровской области
• Культуротворческие функции музыкального театра в современных условиях трансформации региональной культуры

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Провинциальная культура представляет собой большую часть общей культуры России. В связи с необходимостью развития региональной культуры важность анализа изменений её социально-культурной составляющей в настоящее время особенно очевидна. Задача, связанная с созданием в регионах позитивной социально-культурной ситуации, решается не всегда последовательно и результативно. Неэффективность процесса формирования культурной среды, способствующей интеграции региональной культуры, во многом обусловлена недооценкой потенциальных возможностей учреждений культуры.

Музыкальные театры играют особую роль в формировании культурной среды региона, поскольку располагают богатыми ресурсами синтетических форм творчества. Эта ключевая особенность музыкального театра связана с привлечением большого числа специалистов разного профиля (вокалистов, музыкантов, хореографов). Синтетический характер творчества определяет максимальное воздействие на зрителя, способствует трансляции ценностного содержания, обеспечивает эффективное решение культурно-просветительных задач. Эти обстоятельства обусловливают целесообразность рассмотрения музыкального театра как института, способного осуществлять расстановку ценностных приоритетов в культурном развитии региона, активно и эффективно участвовать в процессе формирования его культурной среды.

Отсутствие научно-теоретического обоснования институционального значения театра в целом и недостаточное осмысление функциональной роли музыкального театра в процессе формирования провинциальной культуры определяют значимость данного исследования для понимания общероссийских процессов формирования культурной среды регионов.

Разработанность научной проблемы

Все материалы, раскрывающие интересующую нас проблему, можно разделить на 7 блоков: исследования культурной среды регионов и проблем культуры в провинции, взаимодействия провинции и центра, истории и культуры музыкального театра, исследования музыкального театра с искусствоведческих позиций, театральной культуры Кемеровской области, работы, посвященные исследованию культурной политики в регионах, и методологический блок.

В первую очередь следует назвать авторов исследований по теории и истории культуры, изучающих культуру регионов и разрабатывающих вопросы культурной среды, культурного пространства, социально-культурной среды, театральной среды. Среди них: Т. В. Балашова, А. Г. Букина, Ю. В. Величко, Т. В. Гафар, П. А. Гончаров, Б. С. Ерасов, О. Б. Ершова, Г. П. Ивинских, Л. Н. Коган, А. И. Кравченко, О. С. Кречетова, А. Г. Лазарев, И. В. Макеева, С. В. Нестерова, Т. А. Рутман, А. В. Степанова, А. С. Точилкина, Д. А. Флиенко, А. Я. Флиер, А. В. Чернова, Н. В. Шаталова. Однако в работах

названных авторов не определяется специфика функции музыкальных театров в формировании культурной среды региона.

Обязательного упоминания заслуживает большой блок исследовательских материалов, касающихся культуры российской провинции. Изначально проблему осмысления феномена российской провинциальной культуры затрагивали в своих работах Н. А. Бердяев и Н. К. Пиксанов, уделяя достаточное внимание аспекту взаимодействия столицы и провинций. Значимые исследования Л. В. Каганского, Н. М. Карамзина посвящены проблемам взаимодействия «центра» и «периферии», а также изучению культуры провинции. В работах, опубликованных в 2014–2017 годы, представлены материалы, касающиеся проблематики российской провинции, – это исследования П. В. Акульшина, Ю. А. Бугрова, В. А. Гижова, О. В. Гороховой, Т. М. Гусевой, М. В. Зверевой, С. Ю. Иерусалимской, Е. Е. Шуруповой. К этому же блоку можно отнести исследования вопросов взаимодействия провинции и «центра», характеризующиеся обращением к культурологическим аспектам изучения проблем, они представлены следующим рядом работ: «Провинциальная культура: природа, типология, феномены» Н. М. Инюшкина, «Провинция и “центр” в театральной культуре России 1970–80-х годов: феномен “уральской зоны”» Д. А. Флиенко, «Динамика русской провинциальной культуры в условиях исторических трансформаций российской цивилизации» И. А. Купцовой, и т. д., а также статьи Т. И. Ерохиной, О. Б. Фоминых, Ю. В. Марковой

Теоретико-методологической базой исследования послужили работы социологов Д. Э. Дюркгейма и Т. Парсонса, представителей структурного функционализма Б. К. Малиновского и А. Р. Редклифф-Брауна, а также представителя семиотической школы Ю. М. Лотмана. Наряду с этим, при определении методологии исследования значимую роль сыграли работы Г. С. Батыгина, К. Дэвиса, А. В. Зайцева, М. М. Смирнова и А. Я. Флиера, поскольку в качестве основных методов предлагаемой диссертации были определены сравнительно-исторический анализ и структурно-функциональный анализ.

При подготовке диссертационного исследования важную роль сыграли материалы, посвященные непосредственно музыкальному театру и учитывающие культурно-исторический контекст его развития. К работам такого рода относятся: «Оперетта. Возникновение и развитие жанра на Западе и в СССР» М. О. Янковского, а также «Оперетта. Звездные часы» А. Р. Владимирской, которая дает подробную характеристику культурно-историческим условиям творчества таких композиторов, как И. Кальман, Ф. Легар, Ж. Оффенбах, И. Штраус. Культурно-исторические аспекты музыкального театра изучают также: Н. Ж. Айдаров, Ван Дон Мэй, В. В. Гейль, И. П. Козловская, М. И. Литвин, Ю. В. Лобова, М. В. Мжельская, Л. Р. Мухаева, А. Н. Папенина, А. В. Перевалова, Ю. С. Семёнова, Е. Г. Хайченко, Е. Ю. Шигаева. В том числе использованы издания, посвященные изучению музыкального театра в регионах, следующих авторов:

М. Г. Абдулаева, В. Л. Зайгановой, М. Л. Кумахова, И. Б. Нестеровой, Е. А. Шадриной. Весомый вклад в исследование этой проблематики внесли работы зарубежных ученых Дж. Кенрика «Музыкальный театр. История», М. Чаки «Идеология оперетты и венский модерн».

Особый, достаточно масштабный, блок материалов представляют работы, посвященные аспектным характеристикам музыкального театра. Исследования такого рода можно разделить на несколько групп. Первая – это искусствоведческие материалы, связанные с изучением конкретных особенностей творчества того или иного композитора. Сюда относятся работы В. С. Гариба, Н. И. Дягтяревой, Е. А. Киндюхиной, С. Ю. Лысенко, Р. А. Нагина, Е. Ю. Новоселовой, Н. В. Санниковой, А. В. Сахаровой, О. И. Селиверстовой, А. А. Скирдовой, Ю. Ю. Петрушевич, О. В. Шапарчук.

Следующую группу формируют исследовательские работы, освещающие вопросы жанровой специфики музыкального театра, Э. К. Кампуса, Т. И. Кудиновой, А. А. Лисенковой, И. Б. Нестеровой, Е. Д. Уваровой,

A. Е. Хоффманн, А. П. Цилинко, Е. А. Шадриной, А. В. Юрьевой,
И. Г. Яськевич и др.

Среди исследователей, изучающих проблемы театрального искусства в Кемеровской области, следует упомянуть Г. А. Жерновую, В. П. Геращенко, Н. Л. Прокопову, В. В. Чепурину, А. И. Бураченко, Т. А. Григорьянц,

B. А. Киселеву.

Последний блок работ посвящен изучению вопросов культурной политики. Его формируют публикации Н. М. Геновой, О. Д. Ковровой, Е. В. Кушантиной, Е. Палмер, А. Паулюкевич, Е. Г. Федотовой. Подробная монография, посвященная исследованию культурной политики Кемеровской области, была издана А. С. Двуреченской и О. В. Елескиной.

Особое значение в разработке научной проблемы осмысления роли музыкального театра в формировании культурной среды региона имеет обращение к архивным материалам. Существенный вклад в решение поставленных в данном исследовании задач внесло изучение материалов, хранящихся в Центральном государственном архиве литературы и искусства в Санкт-Петербурге. Эти материалы раскрывают историческое значение творческих коллективов в формировании культурной среды сибирской провинции. И, безусловно, ряд вопросов в предлагаемой диссертации не мог быть осмыслен без обращения к материалам, содержащимся в Государственном архиве Кемеровской области.

Проблема исследования основана на противоречии между постепенной утратой позиций музыкального театра как элитарного вида искусства в провинциальной культуре под действием процессов коммерциализации и его уникальной культуротворческой ролью в формировании культурной среды региона. Это противоречие актуализирует вопросы, касающиеся механизмов влияния музыкального театра на культурную среду в целом.

Объектом исследования избран музыкальный театр в контексте культурной среды региона (на примере Кемеровской области).

Предмет исследования – механизмы влияния музыкального театра на формирование культурной среды.

Цель диссертационного исследования состоит в рассмотрении театра как культурообразующего института, влияющего на формирование культурной среды региона.

Данная цель определила задачи:

1. эксплицировать провинциальную культуру в контексте организации культурной среды региона;

2. обосновать значение театра для институционализации региональной культуры российской провинции;

3. определить социокультурные предпосылки для возникновения музыкального театра в регионе;

4. выявить роль деятельности учреждений культуры в реализации региональной культурной политики;

5. обосновать культуротворческие функции музыкального театра в современных условиях трансформации региональной культуры.

Теоретико-методологическая основа. Характер исследования определил теоретико-методологическую основу диссертации, установил способ изложения материала как соединение размышлений в измерениях теории и истории культуры. Среди методологических подходов были выбраны сравнительно-исторический анализ, структурно-функциональный анализ и деятельностный подход.

В рамках обозначенной методологии выделены теоретические обоснования. Потребность обращения к фактам истории культуры определила следующие методы решения поставленной проблемы. Сравнительно-исторический анализ позволил проследить этапы развития музыкального театра, а также провести параллели между изучаемыми процессами в Кемеровской области и историческим, культурным и социальным контекстом других территорий.

Структурно-функциональный анализ использован как инструмент эксплицирования музыкального театра в качестве конституирующего элемента культурной среды региона. Обращение к структурно-функциональному анализу открыло возможность не только для аргументации взаимосвязи всех элементов культурной среды, но и для подтверждения воздействия музыкального театра на культурную среду изучаемой территории.

Деятельностный подход позволил взглянуть на объекты культуры как на результат активного участия в процессе формирования культурной среды Кемеровской области творчески одаренных личностей. С этой позиции изучение музыкального театра в проблематике данного исследования рассмотрено как результат сознательной, творчески ориентированной деятельности, направленной на создание, преобразование и развитие культурной среды.

Источниковая база исследования. Источниковой базой исследования послужили архивные документы, исторические материалы, очерки о музыкальном театре Кузбасса, а также статьи в прессе, раскрывающие функции театра в формировании культурной среды региона.

Научная новизна исследования

1. Выявлены социокультурные основания влияния символической продукции театра на формирование системы ценностей, а также социальных ритуалов региональной культуры. В том числе трансляция нормативов социального поведения, межкультурной коммуникации, связанных с традицией восприятия искусства музыкального театра ритуалов, транслируемой через средства художественной выразительности системы ценностей.

2. Изучена роль музыкального театра в контексте исторического развития и институционализации культурной среды региона, в том числе в привлечении специализированных кадров, лицензировании профильных учебных специальностей, участии в организации фестивальной и социально-культурной деятельности в регионе.

3. Выявлена совокупность социокультурных условий возникновения Музыкального театра Кузбасса, а именно: единовременный приток большого количества специалистов музыкально-театрального профиля из «центра», реструктуризация музыкально-театрального пространства, потребность в организации музыкального театра в качестве значимого учреждения культуры. Акцентирована культуроформирующая роль деятельности эвакуированных во время Великой Отечественной войны творческих коллективов.

4. Выявлены механизмы и формы влияния региональной культурной политики на динамику развития музыкального театра как конституирующего элемента региональной культуры. В том числе механизм трансформации культурного пространства, изменения репертуарной политики театра, механизм взаимодействия с публикой в условиях коммерциализации искусства.

5. Обоснованы трансформация культуротворческих функций музыкального театра в процессе коммерциализации искусства начиная с периода 90-х годов ХХ века и изменение характера их воздействия на культурную среду региона. В частности, изменение художественных вкусов целевой аудитории посредством смещения акцента в репертуарной политике в сторону шоу-программ, стабильного присутствия в афише столичной антрепризы, ориентации на создание коммерчески оправданного творческого продукта.

Положения, выносимые на защиту.

6. Провинциальная культура развивается посредством адаптации культурных инициатив «центра» и сохранения сложившихся культурных традиций региона. Доминирование в развитии провинциальной культуры той или иной из названных тенденций определяет степень ее уникальности и участия в формировании культурной среды региона.

7. Музыкальный театр выполняет конституирующую функцию, благодаря трансляции столичной театральной традиции и ее вхождению в

культурную среду Кемеровской области. Развитие истории культуры Кемеровской области определило ряд «ключевых» периодов, обусловленных воздействием внешних сил (привнесением элементов культуры, сценической техники посредством миграции творческих столичных коллективов и распределения специалистов). Поддержание жизнедеятельности культуры региона между обозначенными «ключевыми» периодами осуществляется за счет активизации внутренних ресурсов – объединения задач региональной культурной политики, репертуарной политики театра, воспитания зрительской аудитории, формирования собственных фанатских объединений вокруг театра.

3. Эвакуацию можно рассматривать как процесс, спровоцировавший качественный скачок в культуре региона, реализованный через формирование отсутствующих ранее институтов, пересмотр подхода к организации творческой деятельности и культуротворческих функций учреждений. Феномен эвакуации явился отправной точкой, определившей путь развития культурной среды в регионе. Развитие театральной культуры в послевоенные годы шло в русле инерционного процесса в ожидании нового всплеска, привнесенного извне.

4. Региональная культурная политика, выполняя позитивные организующие функции, в то же время определяла идеологический посыл и соответствующие ценностные ориентации, прежде всего, посредством утверждения репертуара. В советский период идеологически ориентированное искусство музыкального театра выполняло функции: утверждения системы ценностей, социализации зрителей (хоть и опосредованно) в соответствии с действующей идеологией, формирования собственной театральной публики (отличной от публики других театров).

5. Процессы коммерциализации искусства в 1990–2000-е годы изменили позицию музыкального театра в регионе, сместив акцент на реализацию развлекательной и досуговой коммерческой деятельности. Изменение культурной парадигмы, проявившееся не только в репертуарной политике театра, но и в способе организации творческого процесса, характеризует состояние социально-культурного климата в регионе и стране в целом. Музыкальный театр, обладая рядом уникальных возможностей, при грамотной организации репертуарной политики, способен выполнять культуротворческую функцию посредством социально-культурной деятельности. Итогом реализации культуротворческой функции явятся формирование ценностных ориентаций в обществе, утверждение позитивных социально-идеологических установок, развитие эстетического, музыкально-театрального вкуса зрительской аудитории, осуществление моральной, эмоционально-психологической поддержки населения в моменты преодоления кризисных периодов.

Научно-теоретическая значимость исследования

В опоре на сравнительно-исторический анализ, структурно-функциональный анализ и деятельностный подход доказана взаимосвязь всех элементов культурной среды, обоснована действенная роль музыкального

театра, аргументирован вклад творчески одаренных личностей в становление театра и развитие культурной среды региона, приведены достоверные исторические свидетельства, дополняющие общую картину формирования провинциальной культуры. Выявлены этапы развития музыкального театра, а также проанализированы сходства и различия между изучаемыми процессами в Кемеровской области и других регионах.

Практическая значимость. В исследовании раскрывается значение музыкального театра в развитии региональной культуры посредством реализации культуротворческого потенциала. Материалы диссертации могут быть использованы в изучении и анализе культурной среды российской провинции, при прогнозировании перспектив ее трансформации и развития. Диссертация содержит выводы, способные оказать содействие при разработке социальной и культурной политики в отношении российской провинции при определении факторов, обуславливающих развитие региональной культуры. Результаты исследования можно использовать в курсах, посвященных истории формирования культурной среды регионов Западной Сибири.

Апробация работы осуществлялась на 7 всероссийских научных и научно-практических конференциях: «Искусство регионов России: рубеж XX– XXI столетий» (г. Кемерово, 2014 г.), «Феномен актера: профессия, философия, эстетика» (г. Санкт-Петербург, 2014 г., 2016 г., 2018 г.), «Культура и искусство: поиски и открытия» (г. Кемерово, 2017 г., 2018 г.), «Социально-культурное проектирование: теория и практика» (г. Кемерово, 2016 г.). Результаты исследования прошли апробацию на 6 международных научных и научно-практических конференциях: «Магическое начало в сказке, басне, легенде, мифе» (г. Ольштын, 2015 г.), «Русское слово в мировой, культуре и искусстве» (г. Кемерово, 2015 г.), «Театр, время, герой» (г. Уфа, 2016 г.), «Этнокультурные центры: теория и практика взаимодействия современной поликультурной России» (г. Кемерово, 2016 г.), «Традиции и современное состояние культуры и искусств» (г. Минск, 2016 г.), «Русский язык в межкультурной коммуникации: теория и практика» (г. Кемерово, 2017 г.).

Структура и объем диссертации. Диссертация состоит из введения, двух глав (5 параграфов), заключения и списка литературы.

Провинциальная культура в условиях формирования культурной среды региона

Поскольку любой культурный феномен не может возникнуть «сам по себе», в качестве одной из основных задач диссертационного исследования является выявление морфологии процесса возникновения института музыкального театра в Кемеровской области. При этом отталкиваясь от особенностей присущих музыкальному театру, а именно его соответствию европейской культурной традиции, актуальным становится вопрос о возникновении этой традиции на территории удаленной от крупных культурных центров. Это важное уточнение могло бы быть менее значимо в контексте изучения сходных процессов на других территориях, скажем в европейской части страны, однако в условиях исследования музыкального театра в Кемеровской области, географически расположенной в азиатской части Российской Федерации оно имеет определенное значение.

Действительно, принимая во внимания историю региона, преобладание народно-художественного искусства, а также культуры малых коренных народностей (шорцы, телеуты), логично было бы предположить, что и музыкальный театр, будучи производным от развития этих направлений, примет соответствующие формы. Наблюдая же процесс прямо противоположный, а именно следование классической традиции и сохранение в репертуаре музыкального театра оперы, оперетты и мюзиклов, принадлежащих исключительно европейской культуре, возникает вопрос о процессах, повлиявших на возникновение музыкального театра именно в том виде, в котором он существует в настоящее время.

При осмыслении современных общекультурных процессов, важно выявить алгоритмы, по которым формируется культурное пространство. Так сложилось, что в современной России ведущими культурными центрами являются Москва и Санкт-Петербург. Основанием для этого служит плотность их культурной среды, а именно – количество вузов, театров, музеев, памятников архитектуры, образовательных учреждений в сфере культуры и искусства и т. д. Однако необходимо помнить, что культура России не ограничивается крупными городами. Известно много примеров выдающихся достижений в области культуры и искусства провинциальных театральных коллективов, хореографических студий и школ, а также музыкантов и художников. Например, «Пермское государственное хореографическое училище», готовит специалистов, которые высоко ценятся не только в России, но и за рубежом. Среди творческих коллективов Кемеровской области нельзя не вспомнить «Прокопьевский драматический театр им. Ленинского комсомола», ставший лауреатом национальной театральной премии «Золотая маска». В последние десятилетия в российских регионах проводится достаточно большое количество престижных конкурсов. Среди них: «Международный конкурс артистов оперетты им. Курочкина» (г. Екатеринбург), «Международный Дягилевский фестиваль» (г. Пермь), театральный фестиваль «Ново-Сибирский транзит» (г. Новосибирск) и ряд других.

Конечно, нельзя сбрасывать со счетов отличия культуры провинции от культуры столицы. Разумеется, культура провинции развивается с другой скоростью, нередко опираясь на местный этнические традиции. Осмысление этнокультуры, культуры регионов, а также культуры отдельно взятых городов достаточно популярные актуальные темы современных научных публикаций. Изучением подобных вопросов занимаются Т. М. Гусева, И. А Купцова, Н. А. Дидковская, М. В. Зверева, П. В. Акульшин, В. А. Гижов, О. В. Горохова, Е. Е. Шурупова, С. Ю Иерусалимская, Ю. А. Бугров, И. В. Отставнова.

Процесс возникновения, формирования и развития любой составляющей культурной среды (а именно такой составляющей представляется нам музыкальный театр) нельзя рассматривать вне социокультурного контекста.

Любой составляющий элемент культурной среды одновременно является и формирующим структуру, и подчиняющимся влиянию этой структуры. Поэтому рассуждая о музыкальном театре российской провинции как о структурном элементе (институте) культурной среды, следует учитывать, как взаимосвязь процессов его формирования, так и последствий его влияния на культуру региона (т.е. провинциальную культуру).

Анализ институционального содержания театра в формировании культурной среды российской провинции предполагает формулирование рабочего определение провинциальной культуры, применимого к анализу деятельности музыкального театра, эксплицирования провинциальной культуры в условиях формирования культурной среды региона, обоснования значения театра для институционализации региональной культуры российской провинции.

Прежде всего, выработаем рабочее определение провинциальной культуры, применимое к анализу деятельности музыкального театра. Для этого соотнесем понятия «культурное пространство», «культурная среда», «региональная культура», «провинциальная культура», уточним значение термина «провинция». Сразу отметим, что при характеристике этого термина исследователи, прежде всего, останавливаются на территориально географическом аспекте. Не случайно первоначально под термином «провинция» понимались территории, находившиеся вне Апеннинского полуострова и управляемые наместниками в Римской империи. В словарных изданиях конца ХIХ века в формулировании содержания термина также акцент сделан на территориально-географическом аспекте. Так, например, у В. И. Даля «провинция» определяется как синоним французского слова «губерния, область, округ, волость». Жить в провинции – значит жить не в столице; «провинциал» - живущий не в столице, а житель губернии, уезда, захолустья [См.: 62]. Словарь С. И. Ожегова выделяет два значения, первое из которых – «в некоторых странах: область, административно-территориальная единица», а второе – «местность, территория страны, удаленная от крупных центров» [См.: 139]. Как видно из приведенного определения, в нем упоминается одна из основных характеристик «провинции», а именно – удаленность от центра. Однако, уже в сочинениях о провинции конца ХIХ века наряду с территориально-географическим аспектом встречаем сопоставление «центра» и провинции. О взаимодействии центра и провинции размышлял Н. М Карамзин, отмечая, что «Россия сильна своей провинцией» [См.: 32]. В. О. Ключевский заявлял о «смещении в России центра на периферию» [См.: 32]. Н. А. Бердяев писал: «Русская культурная энергия не хочет распространяться по необъятным просторам России, боится потонуть во тьме глухих провинций, старается сохранить себя в центре» [См.: 37]. Историк литературы и культуры России Н. К. Пиксанов отмечал: «Русская культура – одна из самых провинциальных культур Европы» [См.: 145]. И тем не менее в работах конца ХIХ и начала ХХ веков основу содержания термина «провинция» все-таки в большей степени составлял территориально-географический аспект, а сопоставление провинции и «центра» лишь возникало в качестве демонстрации географической удаленности и экономических особенностей.

В работах современных исследователей понимание термина «провинция» отличается от позиции авторов ХIХ и начала ХХ веков. В этом смысле интересно определение кандидата географических наук, специалиста в области теории классификации Л. В. Каганского. Он пишет: «Провинция — относительно самодостаточная, внутренне связанная нецентростремительная средняя зона, удаленная от краев и крайностей» [См.: 93]. В определении Л. В. Каганского также прослеживается характеристика удаленности провинции от «центра». При этом важно понимание именно «средней» зоны, то есть удаленной как от центра, так и от «краев» периферии. Помимо обозначенного выше, в определении Л. В. Каганского поставлен акцент на «самодостаточность» и «нецентростремительность». Это перенесение акцента свидетельствует об утверждении иного взгляда на понимание термина «провинция», а значит и на понимание термина «провинциальная культура».

Противопоставлению «провинция – центр» посвящена работа Д. А. Флеенко, в которой исследуются и выявляются социально-культурные факторы взаимодействия провинциальной и столичной театральной культуры 1970–80-х годов [172]. На пересечении тем осмысления провинции и музыкального театра находится исследование О. В. Рябцевой [160]. Обширный материал, посвящённый изучению провинциальной культуры, собран в работе И. А. Купцовой [115]. Также провинциальная культура как основной объект исследования упоминается в статье и О. Б. Фоминых [176]. Исследованию региональной культуры посвящены статьи И. Я. Мурзиной [134] и Г. М. Казаковой [4]. Во всех названных работах предпринята попытка анализа провинциальной культуры уже не столько в ее соподчинении к центру, сколько разбора ее характерных особенностей. Сосредоточение на изучении провинциальной культуры обусловлено во многом развитием российских регионов, их стремлением к собственной идентификации. Не случайно в конце ХХ столетия провинциальную культуру нередко именуют и как региональную. При этом, несмотря на близость этих терминов, следует отметить, что вряд ли уместно использовать их как синонимы. Важно видеть различия между понятиями «региональная культура» и «провинциальная культура».

Роль театра в институционализации региональной культуры российской провинции

В предыдущем параграфе мы подробно обосновали использование термина провинциальная культура, а также приводили положения А. Я. Флиера, касающиеся соответствия понятия «культурная среда» и исследуемой темы. Речь шла о таких составляющих как социально-иерархизированная системе ценностных посторенний и социальный мимесис. Рассматривая данные термины как элементы культурной среды, мы вплотную подходим к вопросу ее институционализации, процесса, в котором театр будет выступать как один из действенных социально-культурных институтов. Поскольку в данном параграфе основной нашей целью будет именно исследование роли театра в процессе институционализации провинциальной культуры, нам необходимо уточнить несколько важных аспектов. Первый из них относиться к самому понятию института, так как для восприятия театра именно в этом ключе необходимо обозначить границы и функциональное соответствие термина. Попробуем дать научное обоснование театру как институту и определить его место в культурной среде региона.

Прежде всего, следует более подробно рассмотреть понятие института. Трактовки понятия «социальный институт» принадлежат основоположникам этого направления: М. Веберу, Э. Дюркгейму, Т. Веблену, Г. Спенсеру, О. Конту. В «Социологии» за авторством С. С. Фролова мы можем обнаружить следующее уточнение: «понятие "социального института" связано с характеристикой всякого рода упорядочения, формализации и стандартизации общественных связей и отношений. А сам процесс упорядочения, формализации и стандартизации называется институционализацией» [178]. Также у С. С. Фролова можно найти этапы образования социального института и последующего процесса институционализации социального пространства:

1. возникновение потребности, удовлетворение которой требует совместных организованных действий;

2. формирование общих целей;

3. появление социальных норм и правил в ходе стихийного социального взаимодействия, осуществляемого методом проб и ошибок;

4. появление процедур, связанных с нормами и правилами;

5. институционализация норм и правил, процедур, то есть их принятие, практическое применение;

6. создание системы статусов и ролей, охватывающих всех без исключения членов института [178].

Попробуем использовать данные положения в рамках структурно функционального подхода к исследованию. Опираясь на представленные этапы и соотнося их с темой, мы можем составить следующее логическое соответствие: возникновение потребности (в музыкальном театре) как следствие потребности в искусстве не только со стороны публики, но и с позиции идеологической функции театра. Действительно, если даже не брать во внимание сопутствующие факторы, мы можем заметить, что и Сибгосопера (г. Омск), и Кемеровский областной театр музыкальной комедии (г. Кемерово, ныне Музыкальный театра Кузбасса) были основаны в 1921 и в 1944 году соответственно, то есть во время Гражданской и Великой Отечественной войны. Второй пункт, а именно формирование целей и задач, применительно к нашей теме может быть отрефлексирован следующим образом: поскольку в «театре» как таковом, в том числе и в музыкальном, существует определенная вариативность, обусловленная жанровым разнообразием и зависящая от состава творческих цехов (оркестр, солисты, хор, балет), то данный этап представляет собой формирование учреждением определенной задачи – культурно-просветительской, художественного поиска, коммерческой ориентации. Третий пункт напрямую связан с организацией театрального дела. Мы можем воспринимать его как с позиции опыта (пробы и ошибки, которые неизменно возникнут в первые годы жизни театра), так и с позиции возникновения стихийного социального взаимодействия. В этом случае речь пойдет о более обширном воздействии и распространении его сферы влияния на социальные слои. Здесь же мы обнаружим пересечение с четвертым и пятым пунктами представленного выше списка, которые касаются процедур норм и правил, а также их институционализации. Появление норм, правил и процедур, а также их институционализация относятся как к взаимодействию с внешней средой (зрительский этикет), так и к внутренне-институциональному, вертикальному (актер – режиссер, оркестрант – дирижер и прочее) или горизонтальному взаимодействию внутри института. Статусную систему можно рассматривать как один из этапов, целью которого служит не только выстраивание социальных процессов внутри института, но и поддержание норм и правил, связанных с эффективным функционированием и дальнейшей жизнедеятельностью института, в нашем случае музыкального театра.

Как уже говорилось ранее, театр является комплексной системой, и поэтому в контексте изучения культурной среды вернее определить его как социально-культурный институт. Это утверждение не ново: подобный подход мы можем найти, например, у Т. О. Адриановой в статье «Театр как социокультурный феномен»: «Театр, как общественный институт, направленный на воспитание, развитие, социализацию, движение на новый уровень восприятия и сознания всех тех, кто с ним соприкасается, вобрал в себя социальные и культурные функции» [26].

В рамках изучения театра с позиций деятельностного подхода мы придем к анализу функций театра. Перечисление этих функций мы можем обнаружить у О. С. Копаловой в диссертации на соискание степени кандидата социологических наук «Театр и зритель: институциональные аспект взаимодействия». Приведем их список с некоторыми комментариями по поводу каждой функции:

1. Функция социализации. Поскольку театральное искусство имитирует расширение границ реального жизненного опыта (посредством отождествления себя с героями произведения, с последующим катарсисом), публике транслируются модели социального действия, предъявляемые к человеку в каком-либо обществе, а также тот тип сознания и поведения, который имеет наибольшую социальную поддержку в контексте общественных процессов в определённый временной период.

2. Индивидуализирующая функция, заключающаяся в социокультурной самореализации личности.

3. Познавательная функция – расширение границ человеческого опыта посредством погружения зрителей в сюжет художественного произведения. При этом также являясь одним из средств сохранения и передачи рационального и эмоционального опыта человечества, театр отражает жизнь целостно в многообразии жизненных проявлений, оперируя духовным и жизненным опытом поколений.

4. Воспитательная функция, несмотря на идейную схожесть, весьма отличается от функции социализации, поскольку основная ее задача — это идейно-нравственное развитие зрителей средствами театра, выработка знаний и представлений о мире и человеке, формирование ориентаций и целей повседневного поведения [107]. Искусство театра, содержа в себе идейные и мировоззренческие мотивы, как всякий публичный творческий акт имеет свойство побуждать людей, на которых воздействует (в нашем случае зрителей) к принятию идеалов и норм общества.

Описанные функций театра, подкрепленные рефлексией относительно их смысловой нагрузки, в контексте использования деятельностного подхода соотносятся с выделенными М. С. Каганом компонентами морфологической структуры человеческой деятельности: 1) культуропорождающей; 2) культуросохраняющей; 3) культуротранслирующей; и 4) культуроорганизующей; что служит доказательством к выводу об институтоформирующей способности театра. Более того, стоит обратить внимание, что перечисленные функции имеют смысловое пересечение с упоминаемыми нами в параграфе 1.1 положениями А. Я. Флиера, рассмотренными в контексте изучения театра как социального института. Тем самым мы можем выйти на прямое доказательство выдвигаемых в данном параграфе предположений. Ссылаясь на Т. О. Адрианову, дополним, что «социокультурный институт осваивает и воспроизводит культурные и социальные ценности, включает людей в определённую культуру, социализирует индивидов через освоение устойчивых социокультурных стандартов поведения, осуществляет защиту духовных ценностей и культурных норм» [26]. Рассмотренные выше тезисы подводят нас к мысли о способности театра выполнять конституирующую функцию в регионе. Здесь следует обратить внимание на применение термина «конституирование» в контексте данного исследования. Прежде всего, дабы не возникло терминологической путаницы с использованием данного понятия в философском или феноменологическом ключе, следует обратить внимание на междисциплинарный характер культурологического исследования [156].

Социокультурные условия возникновения музыкального театра в Кемеровской области

Социокультурные условия возникновения музыкального театра в Кемеровской области. Согласно положениям структурно-функционального анализа, любой исторически, социально или культурно значимый феномен возникает по причине ряда условий, подготовивших и предвосхитивших его зарождение. Поскольку создание музыкального театра в Кемеровской области можно отнести к подобному феномену, необходимо обратиться к изучению исторического контекста, чтобы выявить предпосылки и условия для его возникновения. Для решения поставленной задачи уместно сослаться на исследование О. В. Рябцевой «Театр оперетты в условиях российской провинциальной культуры конца XIX - начала XX века». В нем мы можем найти информацию, касающуюся проблемы существования жанра в условиях российской провинции: «Процесс адаптации жанра оперетты к условиям российской провинции анализируемого периода обладает выраженной спецификой. Если внедрение опереточного жанра в столичных городах сводилось к гастролям западных трупп или буквальному переносу репертуара западных театров на столичные подмостки, то в провинции оперетта становится значимым социокультурным явлением» [160]. Тезисы О. В. Рябцевой пересекаются с ранее отмеченной нами спецификой организации музыкального театра в условиях провинции и расширяют область их применения на столичные города. Исторически оперетта является западноевропейским жанром музыкального театра, проникновение ее в русскую культуру происходило постепенно, от центра к периферии. Жанр пришел в СССР только в 1933 году с рождение м музыкальной кинокомедии «Веселые ребята». Создание упомянутого фильма несло за собой идеологическое значение демонстрации «счастливой жизни советского гражданина» [См.: 80]. В первой половине ХХ века в Сибири была острая потребность в создании учреждений культуры, музыкальных и драматических театров. Потребность имела в своём корне именно идеологическое направление. Так в 40-е годы был основан ряд музыкальных театров, в том числе Иркутский областной музыкальный театр им. Загурского в 1941 г., Музыкальный театр Кузбасса в 1943 г, Красноярский музыкальный театр в 1944 г. (вторая попытка, просуществовал до 1950 г.), Омский государственный музыкальный театр в 1946 году. Более полное понимание этого феномена можно сформировать, если рассмотреть государственную политику в области культуры, проводившуюся в те годы. Вопросы подобного плана рассматривались в диссертации А. И. Бураченко, который анализировал ситуацию в первой половине ХХ века в советском театре. Основной объект его исследования - театральная критика, однако мы можем обнаружить некоторую нужную нам информацию. А. И. Бураченко выводит тезис о опосредованных отношениях пары «столица-провинция» в 1930-х – середине 1940-х годов [41]. Который позволяет принять точку зрения на культуру провинции как на производную от столичной культуры. В прессе тех лет можно найти упоминания об одном из переломных моментов в создании театра советского типа в провинции, а именно о майском совещание при Агитпропе ЦКВКП(б) 1927 года, на котором была продекларирована следующая задача: представители партийного руководства «должны провести в провинции серьезную работу по воспитанию зрителя», чтобы организовать «общественное мнение вокруг театра» [103, с. 64]. Вопрос «воспитания» зрителя, а значит, и репертуарная политика определились на государственном уровне, в результате чего проблема организации театров, в том числе и музыкальных театров в регионах, имела первостепенное значение для формирования культуры регионов и как следствие лояльности к политическому строю.

Укрепить подобные положения в исследовании поможет обращение к сравнительно-историческому анализу, при использовании которого возможно провести аналогию между уже изученными (другими исследователями) и изучаемой территорией. В первую очередь имеются ввиду территории, испытавшей в прошлом влияние подобных культуроформирующих процессов, где театр выступал в институтообразующей имея целью качественное изменения культурной среды. Наиболее подходящей к соотнесению по множеству параметров является возникновение Сибгосоперы, в Омске в начале ХХ века. Среди таких параметров - удаленность от центра и, как следствие, работа на периферии, отсутствие или недостаток образовательной инфраструктуры в регионе, а также специфика возникновения театра в историческом контексте. Для более подробного изучения процессов институтообразования и его воздействия на культурную среду Кемеровской области при помощи сравнительно - исторического метода целесообразно воспользоваться примером Сибгосоперы в Омске как уже изученной модели.

Стоит отметить, что изучению первого в Сибири музыкального театра посвящен ряд работ. Среди них исследования В. П. Геращенко, Н. И. Головневой, В. В. Ромма, Ю. Г. Марченко и ряда других. Приведем некоторые исторические факты, касающиеся этого события. Первые попытки создания профессионального театра в советской Сибири датированы 1920 годом [См.: 55]. Декретом Совнаркома от 26 августа 1919 года «Об объединении театрального дела» была проведена национализация здания и имущества городского театра в Омске. [См.: 55], а в 1920 году открылась Сибгосопера [См.: 87]. Примечателен тот факт, что театр объединял в себе как оперную, так и драматическую труппу [9]. На начальном этапе в труппе были 110 артистов оперы, 58 артистов драмы и 55 артистов симфонического оркестра [9]. В контексте исторических условий организации Сибгосоперы логичным представляется появление организационной проблемы, а именно наличия профессиональных кадров в Сибири в 20-е годы ХХ века в разгар Гражданской войны. Данная проблема решалась посредством набора из «лучших местных сил» [См.: 55], а также привлечения квалифицированных специалистов из центра [См.: 55]. В. П. Геращенко подробно описывает эти события в статье «Рождение музыкального театра в Сибири», касательно набора кадров она приводит следующую информацию: «Действительно, если солистов оперы и балета, ведущих музыкантов стремились привлечь «из центра», как правило, то были опытные профессионалы, хорошо знавшие основной текущий репертуар, – то коллективы хора, оркестра, балета набирали на месте, то была способная, но профессионально слабо подготовленная или вовсе не подготовленная молодежь. Особую трудность представлял набор балета, поскольку во всей Сибири тогда не было хореографических учебных заведений, в лучшем случае изредка встречались частные студии» [55, с. 36]. Проблема недоукомплектованности кадрами одна из основных проблем, возникающих при создании или реорганизации театра, имеет два способа решения. Первый из которых - привлечение кадров из «центра» и второй, более сложный, но предпочтительный в долгосрочной перспективе, создание самостоятельных образовательных институтов.

Предпочтительность второго пути заключается не только в возможности периодичного обновления кадров, но и возможности создания в труппе полноценного исполнительского ансамбля. Помимо недостатка квалифицированных кадров театр столкнулся с проблемами материально технического обеспечения. «Здание, которое только с внешней стороны походило на театр. Внутри оно напоминало запыленный, загрязненный амбар. Декораций – никаких… Старые костюмы представляли износившееся тряпье…» [55, с. 38]. Примечателен тот факт, что Сибгосопера создавалась во время Гражданской войны, что позволяет провести аналогию с созданием Кемеровского театра музыкальной комедии создававшегося во время Великой Отечественной войны в 1944 году. Появление Сибгосоперы имело далеко идущие последствия в истории музыкального театра в Сибири, повлиявшие в дальнейшем на образование Новосибирского государственного академического театра оперы и балета [См.: 56]. Прежде чем переходить к использованию сравнительно-исторического анализа в контексте соотнесения двух упомянутых театров и их институтообразующего воздействия на культурную среду региона, обратимся к истории возникновения Кемеровского областного театра музыкальной комедии (ныне Музыкального театра Кузбасса им. А. Боброва). Исторический анализ стоит начать с возникновения Кемеровской области, выделения ее из состава Новосибирской области как отдельного регионального формирования. Указом Президиума Верховного Совета СССР году от 26 января 1943 года «Об образовании Кемеровской области в составе РСФСР» была утверждена Кемеровская область с центром в городе Кемерово [3]. Кемеровская область была образована по причине потребности в увеличении добычи угля, выпуска металлов и военной продукции для нужд фронта на предприятиях Кузбасса [См.: 3]. Образовавшаяся область, хоть и позиционировалась как индустриальный центр, должна была иметь определенное количество культурных учреждений для обеспечения нужд трудящихся. В связи с этим перед руководством области встала задача об организации подобных учреждений, одним из которых в итоге стал музыкальный театр.

Культуротворческие функции музыкального театра в современных условиях трансформации региональной культуры

Социально-культурные перемены, произошедшие в России в 90-х годах ХХ века, поставили перед театрами ряд совершенно новых проблем и задач. Как было отмечено в предыдущем параграфе, до 1990-х годов театры существовали в условиях плановой экономики и переход в рыночные, конкурентные обстоятельства, не мог не сказаться на творческом процессе. Перемены, происходившие в общественном сознании и социальной сфере, имели первостепенное значение и повлияли на искусство в целом и театр в частности. В соответствии с Постановлением коллегии Министерства культуры СССР и секретариата правления СТД СССР «О переводе театров на новые условия организационно-творческой и экономической деятельности», принятом в 1989 году, театры всех регионов России входили полосу испытаний рыночной экономикой [16]. Также нашли свое отражения изменения, коснувшиеся политического строя. Например, принятие конституции РФ 12 декабря 1993 года, в которой, помимо множества других изменений провозглашалась свобода мысли, слова и творчества. При этом театру практически сразу пришлось конкурировать с массовой культурой.

Причем конкурировать с ее приоритетной составляющей – а именно развлекательным контентом, транслируемым в 2000-е годы преимущественно при помощи телевиденья и кино. В период 2010-х, благодаря Интернету возможности развлекательного контента значительно расширились. Как уже было сказано выше в нашем случае основная цель параграфа – анализ возможностей, культуротворческого потенциала такого института культурной среды как музыкальный театр. Здесь стоит сделать небольшое отступление, чтобы чуть подробней остановиться на определении термина «культуротворческий потенциал». Для этого воспользуемся определением, предложенным О. Ю. Астаховым в его докторской диссертации «Культуротворческий потенциал русского символизма конца ХIХ – начала ХХ веков». О. Ю. Астахов определяет культуротворчество как «культурную универсалию, содержание которой требует интегративного подхода к выявлению ее предельного значения» [34]. О. Ю. Астахов выделяет такие способности культуротворчества как преемственность идей, преодоление кризисных периодов, формирование художественных практик [34].

Рефлексируя над вышеозначенным определением и способностями культуротворчества мы можем соотнести их с темой исследования применив в следующим ключе, а именно преемственность как передача опыта и знаний в результате «культурного взрыва» вызванного феноменом эвакуации в период Великой Отечественной Войны, преодоление кризисного периода в 50-х годах, связанного с отсутствием достаточного количества местных творческих коллективов и групп, и формирование новых художественных практик и подходов в период коммерциализации искусства в 2000-х годах.

Достаточно подробно период 90-х годов рассматривается в статье доктора культурологии Н. Л. Прокоповой «Конструктивные процессы становления искусства Кузбасса в контексте1990-х–2010-х годов». В этой статье Н. Л. Прокопова приводит сведенья о положении дел в культуре и искусстве Кузбасса в период 90-х годов. В частности, можно процитировать следующий фрагмент: «…в Кемеровской области (регионе, не имевшем на период 1990-х годов сильных театральных, музыкальных, художественно выставочных традиций) искусство не обладало большими ресурсами, способными помочь стабилизации социально-культурного климата региона...», и далее: «…в том, что в качестве приоритетного направления рассматривалось вовсе не столько развитие профессионального искусства, сколько – культурно-досуговая работа. Например, среди документов 1990-х годов (а также документов следующего десятилетия) много приказов и постановлений по организации массовых праздников в различных городах Кузбасса». [150, с. 248].

Вышеприведенные цитаты дают повод для рефлексии относительно процессов и расстановке приоритетов в культурной политике Кемеровской области 90-х годов ХХ века. Смещение акцента с профессионального искусства на массовую культурно-досуговую деятельность, в которой не предполагается ценностной составляющей и идейной целостности, характеризовало кризис культуры, произошедший из-за изменения приоритетов в государстве, и следовательно уменьшения финансирования профессионального театра в регионах.

Сокращение государственной поддержки, утрата общественных позиций театра в качестве культуроформирующего института поставили перед театром непростую задачу. Эта задача соотносилась с выбором между статусом культурного центра с соответствующим репертуаром или коммерчески ориентированной организацией, ставящей перед собой цель получения прибыли. Наиболее простым путем является производство массово ориентированного культурного продукта, соответствующего «облегченного» содержания, использующего в качестве основных провокационные пьесы и темы. Проблемы, связанные с коммерциализацией театра, затрагивают и смежные области. И если, процесс коммерциализации в современном театре имеет неоднозначный характер, и мы можем найти адекватные аргументы как в позитивном, так и в негативном ключе, то, например, в вопросе, связанном с профессиональным образованием, а также системой повышения квалификации в сфере культуры, прослеживается исключительно отрицательная тенденция. Этот тезис упоминается в «Концепции долгосрочного развития театрального дела в Российской Федерации на период до 2020 года», где особенное внимание уделяется вопросам «поддержания признанного мировым театральным сообществом высокого уровня отечественного образования в этой сфере и дальнейшее повышение его качества» [1]. Помимо этого, поднимается вопрос о проблемах коммерциализации дополнительного образования и разнообразных творческих стажировок для деятелей театра. В контексте данного обсуждения наиболее привлекательной для рефлексии на данную тему является мысль, заложенная в самой «Концепции развития театрального искусства». А именно тезис о том, что важным фактором поддержания и развития деятельности подобного рода является государственная поддержка и финансирование творческих и образовательных проектов.

Культура имеет ряд специфических черт, например, в экономической сфере, которые отличают ее от любой другой деятельности. Во-первых, как отрасль экономики она относится к непроизводственной сфере, которая занимается созданием нематериальных духовных ценностей, оказанием культурных услуг и т.п. В современном обществе удовлетворение духовных потребностей является вторичным по отношению к материальным, что в свою очередь сказывается и на культурно политике государства. Смещение приоритетов в государственной культурной политике формирует соответствующее отношение к культуре со стороны населения (т. е. непосредственных потребителей) как к чему-то необязательному. Это в значительной степени снижает посещаемость учреждений культуры и соответственно их прибыль. Во-вторых, в отличие от стран Западной Европы, где к сфере культуры относятся СМИ, телевидение, и некоторые связанные производственно-хозяйственные сферы, в Российской Федерации эти отрасли находятся вне ведения Министерства культуры [См.: 113]. Экономический ракурс проблемы изменения культуротворческих функций подводит нас к потребности осмысления позиции театра как социальнокультурного института в современных условиях коммерциализации культуры.

Русский театр признан одним из достояний мировой культуры. Основы, заложенные в начале ХХ века в России великими театральными деятелями, стали значимым вкладом в мировое развитие театра. При этом особенное значение приобрел феномен репертуарного театра имеющего постоянную труппу. Для дальнейших рассуждений следует уточнить терминологию и сформулировать критерии по которым театр имеет основания считаться репертуарным. К вопросу данной терминологии обращалась Н. Л. Фролова в своей диссертации «Российский репертуарный драматический театр в условиях современной социокультурной ситуации: организационно 156 творческие аспекты», выделяя для репертуарного театра следующие компоненты:

1. Репертуар как выражение этической и художественной программы театра.

2. Постоянный творческий коллектив, объединенный общими идейно-эстетическими установками.

3. Осуществление художественного и организационного руководства театром как последовательной реализации сформулированной художественно-творческой программы и социокультурной миссии. [179, с. 69]

Отметим, что принадлежность театра к «репертуарному» возможна только при наличии всех вышеперечисленных характеристик, и здесь не лишним будет заострить внимание именно на наличии «этической и художественной программы», а также на «реализации этой программы художественным руководством театра». Несмотря на то, что в теме диссертации Н. Л. Фроловой значится «драматический театр», критерий принадлежности театра к «репертуарному» целесообразно применить и к музыкальным театрам. В настоящий момент преобладающую часть музыкальных театров РФ можно отнести к репертуарным, и это справедливо не только для театров, расположенных в таких культурных центрах, как Москва и Санкт-Петербург, но и к регионам. Нередко художественное руководство региональных театров делегируется выдающимся деятелем российской культуры, как например В. А. Гергиев (Приморская сцена Мариинского театра) или К. С. Стрежнев (Омский Государственный музыкальный театр).