Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Символ и образ как формы манифестации культуры 27
1.1. Осмысление символа как философского понятия в трудах Аби Варбурга 27
1.2. Образ как философское понятие и феномен визуального в пространстве культуры 51
1.3. Генезис визуальных образа и символа: от «подвижного элемента» к «формуле пафоса» 88
Глава II. «Пространство рефлексии» в трудах Аби Варбурга 118
2.1. Символические праформы «пространства рефлексии»: истоки визуального символа в трудах Аби Варбурга 118
2.2. Атлас «Мнемозина» как визуальный метанарратив образно-символического содержания культуры 143
2.3. Символ в трудах Аби Варбурга: структурно-семиотический анализ «формулы пафоса» 165
Заключение 195
Список литературы 199
Приложение 221
- Осмысление символа как философского понятия в трудах Аби Варбурга
- Образ как философское понятие и феномен визуального в пространстве культуры
- Символические праформы «пространства рефлексии»: истоки визуального символа в трудах Аби Варбурга
- Символ в трудах Аби Варбурга: структурно-семиотический анализ «формулы пафоса»
Осмысление символа как философского понятия в трудах Аби Варбурга
Анализ символа в трудах Аби Варбурга требует прежде выявить философский смысл этого понятия. Это следует сделать , ибо многие исследователи культуры создавали интеллектуальные построения и системы, основываясь на интерпретации природы символа и символического мышления как ключевых понятиях культуры или, по меньшей мере, значимых культурообразующих феноменов. Также их внимание направлено на другие объекты, иное поле исследования (знак, метафора или аллегория), которое изучается, анализируется и описывается б лагодаря обращению к символу, в отличие, к примеру, от представителей семиотики. Последние, исследуя знак как самостоятельное явление наряду с символом, выделяют его характерные черты и признаки, предлагая различные дефиниции.
Наше обращение к символическому восприятию культуры требует выявить философское понимание символа. Символ (от греч. simbolon) — отличительный знак, воплощающий какую-либо идею; видимое, реже слышимое образование, которому определенная группа людей придает особый смысл, не связанный с сущностью этого образования. Каждый символ является по своему характеру тайным или по крайней мере условным знаком. Смысл символа является , как правило, намеком на то, что находится сверх или за чувственно воспринимаемой внешностью образования (например, крест – символ христианской веры). Повседневная жизнь человека наполнена символами, которые напоминают ему что-либо, воздействуют на него, нечто разрешают или запрещают20. Символы играют важную роль в познавательном процессе. Общее понимание символа состоит в том, что символом может быть любой термин, имя или изображение, несущее определенный смысл, значение. Однако при таком широком понимании символа его нельзя отождествлять со знаком. Знак — есть материальный, чувственно воспринимаемый предмет, который в ыступает как представитель другого предмета, свойства или отношения. Хотя символ имеет знаковую природу, обладает свойствами знаками, он сущность знака — в первую очередь это указание на то , чем он сам не является . Символ отличается от всякой знаковой си стемы, потому что он направлен на максимальную выраженность обозначаемого, открывая его апофатический смысл.
Заслуживает внимания значение символа, данное русским философом А.Ф. Лосевым. Он определял символ как «идейную, образную или идейно-образную структуру, содержащую в себе указание на те или иные, отличные от нее предметы, для которых она является обобщением и неразвернутым знаком. Как идеальная конструкция вещи, символ в скрытой форме содержит в себе все возможные проявления вещи и создает перспективу для ее бесконечного развертывания в мысли, перехода от обобщенно-смысловой характеристики предмета к его отдельным конкретным единичностям»21.
Как отмечает немецкий исследователь Г . Курц, символ в поле художественной культуры значительно более универсальное понятие, чем какое-либо другое — знак, метафора или аллегория, его понимание в большей степени зависит от контекста и интерпретации: «Только посредством толкования предметы и события становятся символами. Символическое значение — это символическое истолкование. Символ — не семиотический, но герменевтический феномен»22. Символ не только обозначает какой-либо отдельный предмет, но выступает как самостоятельное, обладающее собственной ценностью обнаружение реальности.
В диссертации применяется устоявшееся в философии понимание символа. Из возможных его проявлений, рассматривается ограниченное его использование зрительным восприятием — т.е. визуальным аспектом. Данный выбор определяется спецификой исследуемого предмета, поскольку Аби Варбург как историк культуры работал с изображениями — т.е. носителями визуальной информации, не ограничиваясь, однако, художественными образами. Взгляды Варбурга провозглашают эмансипацию образа от эстетического измерения, помещая его в контекст истории визуальных образов и под черкивая его роль в культуре как социальной (негенетической) памяти общества.
Одной из важных задач для исследователя визуальности является означивание и дифференциация выразительных средств, которые в определенные моменты становятся ключом к пониманию изображения. Принято выделять несколько выразительных средств образно-символического содержания культуры: персонификация, аллегория, атрибут, эмблема и символ.
Персонификация репрезентует некую идею, или абстрактное понятие в антропоморфной форме, «понимание и изображение абстрактных понятий или неодушевленных вещей (таких, например, как справедливость, небо, источник) в качестве живых существ, наделенных, подобно личности, определенным характером»23. Наиболее характерным примером для истории искусства является живописное или скульптурное изображение человеческих пороков и добродетелей. Более того , со временем сформировалась определенная традиция изображения персонифицированных идей: Чезаре Рипа в 1593 году составляет «Iconologia» — инструкцию, а точнее, своеобразную иконологическую энциклопедию персонификаций, бесценный источник сведений о мифологии, культуре и искусстве различных эпох и народов, предлагающую художникам в десятках гравюр модели для изображений, а также своего рода визуальный путеводитель для образованных зрителей, излагая не только описание требований к изображаемому, но и объясняя, почему у изображаемого должны присутствовать вполне определенные качества, свойства и атрибуты.
Аллегория — еще один способ непрямого изображения, отвлеченные понятия, изображенные через конкретные образы, существа и предметы. Например, в изобразительном искусстве справедливость и правосудие зачастую изображаются в виде женщины с весами в руках, т.е. аллегорические изображения обычно наделяются поясняющими их значение атрибутами: «в отличие от многозначного символа, допускающего различные толкования, аллегория однозначна: связь между образом и его значением устанавливается по аналогии или подсказывается традицией»24. По мысли И.В. фон Гёте, «аллегория претворяет явление в понятие, понятие — в образ, в такой, однако, форме, что образ остается вполне адекватным имеющему четкие пределы понятию, которое он выражает целиком»25.
Атрибут определяется как «неотъемлемое свойство объекта, без которого он не может ни существовать, ни мыслиться»26. В определенном случае атрибут можно понимать как символ с фиксированным значением или фиксированным отношением к характеристикам и признаками других элементов изображения. Например, нимб является точным и утвердившимся в своем значении отличительным признаком святости. В отличие от аллегории, «символ» в поле художественной культуры значительно более размытое понятие, оно в большей степени зависит от контекста и интерпретации.
Проблемы значения символа в контексте искусства поднимаются в немецкой эстетике уже в XVII веке Г .В. Лейбницем, А.Г. Баумгартеном, Г .Ф. Мейером, М . Мендельсоном, И.И. Винкельманом, Г.Э. Лессингом и другими. Очевидно, что по отношению к искусству применительно как очень широкое, так и узкое понимание феномена символа.
Начиная также с XVII века формируется различие между символическим и интуитивным познанием, и многие философы опираются на разграничение двух путей познания.
Так, Г .В. Лейбниц, задаваясь в опросом о возможности полноценного или полного познания, выводит два типа познания — темное (obscura) и светлое (clara). Последние он также подразделяет на два — смутное (verworrene, confuse) и очевидное (distincta). И последнее он снова подвергает общефилософской дифференциации в двух измерениях: неадекватное/адекватное и символическое/интуитивное, подводя под построение заключение о том, что «Самое совершенное знание, то, которое в одно и то же время и адекватно и интуитивно»27.
Из вышеприведенного следует вывод, что философ, выделяя символическое как разновидность интуитивного, противопоставляет эти две категории. Для него искусство, будучи интуитивным способом представления, носит вместе с тем символический характер: «Если понятие очень сложное, то мы одновременно не можем представить себе всех входящих в него понятий, а познание, в котором это возможно, я называю интуитивным. Первичное отчетливое понятие мы можем познать только интуитивно, в то время как сложные понятия — по большей части только символически»28
Противопоставление двух вышеобозначенных традиций, выраженное в германской эстетической традиции Г.В.Ф. Гегелем, К.В.Ф. Зольгером и И.В. фон Гёте, вступает в философскую мысль в начале XIX века, оказав существенное влияние и на историю искусства.
Образ как философское понятие и феномен визуального в пространстве культуры
Анализ понятия «образ» в визуальной культуре на примере трудов Варбурга требует сначала определиться с его философским значением. С точки зрения философии, «образ», в отличие от символа, предполагает наличие конкретного предмета, который воспроизводится субъектом. Это могут быть, например, чувственные образы (ощущение, восприятие, представление), логические образы (понятие, суждение, умозаключение), художественно-образное восприятие. В образе есть содержание того , что отражается субъектом. В гносеологии образ рассматривается как взаимоотношение объективного и субъективного. Образ объективен по своему источнику, ибо в нем отражается вне нас существующий объект. В то же время образ несет в себе черты субъективности (по форме восприятия), ибо воспринимается конкретным субъектом. По своей сути образ есть идеальное отображение объективно существующего предмета. Подобная зависимость не исключает, а предполагает активный характер познавательной деятельности субъекта. Он все глубже стремится проникнуть в сущность предмета. Совершаются переходы от чувственных образов к логическим, от выявления внешних признаков к познанию существенных связей и отношений.
На наш взгляд, можем сделать вывод, что, с одной стороны, образ — это ментальное представление, формируемый в сознании человека мысленный образ воспринимаемого им в окружающей среде объекта. С другой стороны, образ — это результат воспроизведения мысленного образа через механизмы репрезентации (в частности, визуальной), структурированный психический опыт. При этом визуальный образ в его культурной миграции становится не только следствием психического опыта, но и его источником, реактуализацией.
Следует согласиться и использовать в своей диссертации установившееся в философии значение образа, как «одно из основных понятий теории познания, характеризующее результат познавательной деятельности субъекта»70.
Как специфический вид познания действительности (объективной и субъективной) искусство использует свой специфический метод в виде художественного образа. Как отмечает А. Л. Доброхотов, грань между символом и образом в искусстве крайне тонка, необходимо учитывать, что художественный образ приобретает символическое звучание, тогда как сам символ изначально связан со своим предметом: «находясь между понятием и образом, символ одновременно передает многозначность денотата, используя образные средства и передает однозначность образа, используя понятийные средства»71.
Интересна позиция С.С. Аверинцева. Он считает, «что всякий символ есть образ (и всякий образ есть, хотя бы в некоторой мере, символ); но если категория образа предполагает предметное тождество самому себе, то категория символ делает акцент на другой стороне той же сути – на выхождении образа за собственные пределы, на присутствии некоего смысла, интимно слитого с образом, но ему не тождественного. Предметный образ и глубинный смысл выступают в структуре символа как два полюса, немыслимые один без другого»72.
Само понятие образа не подразумевает его зримости, но в работе в рассматривается из возможных проявлений образа, ограниченное его визуальным аспектом.
Визуальный образ как культурный феномен – это изображение, на котором образно представлены идея или объект, несущие в себе энергетическую связь с той реальностью, которую он обозначают. В отличие от образа в широком понимании слова, визуальный образ существует во взаимосвязи зрительной формы и выраженной этой формой предмета, идеи или представления.
В современной культуре одним из главных средств передачи информации стал визуальный образ, ориентация на визуальную составляющую изменяет мышление и восприятие. Зрение вынуждает психику наделять изображение смыслом ради понимания или акта коммуникации, такого рода осмысление и закрепление смысла за неким означающим и его последующее воспроизведение возможно за счет деятельности воображения. Благодаря визуальным образам мы открываем смысловые ключи к постижению реальности.
Визуальная культура — феномен, который «выворачивает наизнанку» историю искусства, поскольку сосредоточен на истории собственно произведений визуального искусства как явления, или , говоря уже, научной дисциплины, определенной и легитимированной эстетической традицией или существующими институциональными, устоявшимися практиками — скульптурой, живописью, фотографией, отмечает автор концепции «пикториального поворота» Уильям Дж. Т. Митчелл 73.
Объекты изобразительного искусства — сконцентрированы и размещены в музеях, коллекциях, галереях. Визуальная культура охватывает значительно более широкое пространство, так же как и лингвистика занимает большую сферу, чем домен литературы. Так же как и изучение литературы подчинительно по отношению к изучению языка в целом, так и изобразительное искусство входит в область визуальной культуры74. История искусства, понимаемая в традиционном или формалистском ключе, недостаточна для изучения визуальной культуры, потому что она основывается на дифференциации изобразительного искусства как такового и других порождений визуальной культуры, таких как массовая культура, массмедиа, коммерческое искусство, и не соприкасается с практикой повседневного видения — того, что Митчелл назвал практикой vernacular visuality — «обиходной», или «повседневной», визуальности и относит к ней все социальные образования, находящиеся вне художественного создания образа. Несомненно, что изобразительное искусство может оказывать влияние на визуальную культуру , открывая новые пути видения и репрезентации мира. Искусство во всех его формах выступает «автопортретом» или «зеркалом» культуры, благодаря которому наблюдатель может сделать вывод о ее состоянии75.
Митчелл предлагает свой путь для визуальных исследований, который представляет собой не поиск или синтез н еобходимого в уже существующих дисциплинах как надстройках, а в фундаментальном основании этих дисциплин. Согласно его концепции, визуальная культура основывается на де-дисциплинарности, и для формирования целостного подхода к ее изучению следует отказаться от иллюзии, что визуальная культура включена в проблемное поле истории искусства, эстетики или медиаисследований: «Визуальная культура начинается в сфере, не заслуживающей внимания этих дисциплин: в области нехудожественного, неэстетического, в области непредумышленных, или «непосредственных», визуальных образов и опытов»76. Традиционная же история искусства исходит из постулата об онтологической обоснованности эстетического. Впрочем, как отмечает Е.В. Петровская, механизм символизации и эстетическое переомысление любого, даже самого тяжелого опыта присуще каждому человеку , воспитанному культурой : «Эстетика — это не только поиск подходящих образных систем, но и катарсис, очищающее и возвышающее зрителя переживание»77. Л юбое культурное пространство характеризуется символической деятельностью, которая выполняет функции обучения людей нормам предпочитаемого социального поведения, отмечает А. Я. Флиер78. А найти человека, который находился бы вовне культуры и , как следствие, не обращался бы к предложенному культурой способу преобразования опыта в художественную форму, невозможно, отмечают М.К. Мамардашвили и А.М. Пятигорский: «мы не можем взойти вверх назад по потоку времени и найти человека вне этого феномена, вне состояния культуры. Проблема истока нереальна методологически, а не метафизически»79. Немецкий исследователь Х. Бредекапм отмечает, что объектами изучения в истории искусства XIX — начала XX века становились объекты визуальной культуры, как это можно увидеть в работах А. Ригля, А. Варбурга, Э. Панофского80. Варбургианская школа истории искусства была направлена на общую иконографию и на нехудожественные способы визуальной репрезентации. Подход, разработанный в иконологии, открывал большие перспективы для Bildwissenschaft, однако, по мнению Х. Белтинга, ранние представители иконологии интересовались по факту анализом произведений эпохи Ренессанса81, хотя Э. Панофский в теории также обозначает новый п одход в иконологии , озвучивая необходимость выйти за рамки шедевров и начать взаимодействие с повседневными и современными формами репрезентации, такими как кинематограф82.
Символические праформы «пространства рефлексии»: истоки визуального символа в трудах Аби Варбурга
Теоретическая основа понимания символа Варбургом отражена в трех краеугольных трудах, два из которых последовательно рассмотрены в данном и один — в последующем параграфе.
Интерес к символу проявился еще в ранней фрагментарной, неоконченной работе «Symbolismus aufgefasst als primre Umfangsbestimmung»226 — «Символизм как первичное определение границ» (1896–1901), в изданном виде насчитывающей менее 14 страниц. Этот текст потом дополнился несколькими сотнями высказываний-афоризмов, озаглавленных как «Grundlegende Bruchstcke zu einer pragmatischen Ausdruckskunde» — «Фрагменты по прагматической теории выразительности»227.
Сам термин Umfangsbestimmung появился у Варбурга после посещения семинара по философии Канта у Т. Циглера в Страсбурге, а также использовался в под готовительных записях к докладу «О змеином ритуале»228. Он буквально означает «определение границ, периферии», очерчивает «концептуальный горизонт», предлагает способ описания отношения между субъектом и окружающим миром, определение его места в собственном ментальном пространстве229, как «эпистемологический горизонт» или «космос»230.
Если вернуться к истокам самого понятия Umfangsbestimmung, то И. Кант обращается к понятию «определения границ» в «Критике чистого разума» не системно, рассуждая о расширении объема231 суждений за рамками всякого опыта и о потребности для философии такой науки, которая бы определяла «объем всех априорных знаний», подразумевая под таковой метафизику232. Благодаря определению такого объема знаний и суждений обрисовываются области, лежащие в поле деятельности критики чистого разума.
Однако Варбург приглушает кантовское значение Umfangsbestimmung, подчеркнув в большей степени его психологически обусловленные свойства233.
«Благодаря осознанному, субъективному воплощению в материю дистанция действительно разрушается, но вновь восстанавливается в духе как сознание, а осознание этой дистанции трансформируется в память, в воспоминания»234. Для Варбурга определение границ заключалось в очерчивании горизонта визуального символического пространства, обозначение его контурных линий , сведение, таким образом, своей теории символа к символу визуальному: утвержденные границы задают зрительные, визуальные характеристики материальным объектам235. Благодаря этому Варбург подчеркивает когнитивную осознанность процесса, символ становится полем первого осознанного постижения и освоения мира, а не только актом непосредственного восприятия, т.е. Umfangsbestimmung можно обозначить как осознанный процесс, или, точнее, волевое решение, направленное на символообразование. В такой интерпретации процесс символизации представляет собой последовательное соотнесение воспринимаемых наблюдений и ощущений, аккумулированных благодаря осознаваемому восприятию «психической массы».
Варбург сравнивает роль символизации в мыслительных з аконах с физическим законом земного тяготения: в зависимости от того, вокруг какого центра притяжения сосредотачивается воспринимаемый психический опыт, аккумулированный восприятием, внутри него начинают выстраиваться символические отношения. И когда эти с имволические отношения находят отражение в материальной форме, то есть в образе, возникает энграмм, или «формула пафоса».
По словам Варбурга, «для физики мышления учение о символике или об искусстве то же, что и для космологии учение о силе гравитации»236, т.е. сфера искусства и сфера выраженного в нем символического становятся своего рода законом, по которому строится «космос» мышления. Символизму на титульной странице отводится роль «силы тяготения»237 во внутреннем духовном устройстве человека, процесс символизации выполняет те же функции, что и физическая гравитация, отвечая в космических масштабах за ориентацию и поддержание расстояния между объектами, а искусство выполняет две функции: с одной стороны, создание дистанции, символизации и эстетизации страхов и страдания как реакции мыслящего «символического существа», а с другой стороны, возможность выражения и самовыражения.
Репрезентацию можно сравнить с щитом, воздвигнутым культурой для защиты от негативного опыта: любая символическая форма, отмечает Е.В. Петровская (это может быть визуальное изображение или язык в целом), сразу создает механизм опосредований: «ни одно из известных нам предельных состояний (страдание, боль, страх, ужас и т . п.) не может перейти через этот барьер, барьер символизации, не утратив того, что составляет его неповторимую природу. Эти состояния всегда остаются по другую сторону репрезентации. Репрезентация осуществляет функцию защиты»238.
Таким образом, через символ и его репрезентативные функции актуализируется смысл и восстанавливается гармония: «Символ же, познание символического смысла предполагает, что единичное, особенное предстает как осколок бытия, способный соединиться с соответствующим ему осколком в гармоничное целое, или же, что это — давно ожидаемая частица, дополняющая до целого наш фрагмент жизни»239.
Процесс символизации объявляется главным двигателем культурно-исторического развития, которое Варбург обуславливает психологией восприятия человека, визуальной формой мыслительного процесса , вводя которую ученый постулирует символ как самостоятельный уровень мышления. Не случайно сам себя он называет в дневнике своей библиотеки в 1929 г оду Psychohistoriker — психоисториком240, объявив тем самым предметом своего исследования культурные сдвиги и конфликты, а также их психологическую подоплеку. В этом проявляется и его собственное восприятие своей личности и стоящих перед ним задач как перед историком и философом культуры, расширившим границы искусствоведения до междисциплинарного исследования, в котором осмыслен сложный процесс (?) продолжения и прерывания античной традиции в истории западной цивилизации. Искусство представлено как soziales Erinnerungsorgan241 — «социальный орган памяти», а его выражение в конкретных художественных формах являет собой симптом или срез психических состояний242, попутно диагностируя «шизофрению европейской цивилизации»243.
Биполярность творческого процесса у художника находит параллель и в научной деятельности Варбурга: все так же теоретически как бы замкнут на межполюсности, он занят постоянным поиском ориентации в мире через работу над собой и самоанализ, откуда и проистекает его постоянный интерес наряду с философией к психологии. Одна и та же интенция заставляет Варбурга заниматься исследованиями глубинных истоков и корней европейской цивилизации и исследовать свое собственное состояние, которое стало причиной его душевного заболевания. Именно эта интенция не всегда позволяет, по выражению К.Д. Джонсона, «отделить труды от их автора», рассматривая Варбурга как одного из предтеч науки о культуре без должного внимания к его субъективным обстоятельствам, таким как душевное заболевание244, в борьбе с которым он видит себя мучеником и борцом за просвещение.
Ранние записи Варбурга показывают, что символ находится между художественным образом Kunstbild, основанным на интуиции, и мыслительным образом Denkbild, апеллирующим к рацио245. Проводя такое разграничение, Варбург видит два возможных способа рассмотрения визуального образа: видение художественное и видение научное. В художественном видении активно задействована сила воображения. Ассоциативный ряд представлений из жизни и собственного опыта наблюдателя наделяет жизнью изображенную фигуру через общие признаки, а именно мотив движения, которого оказывается достаточно, чтобы «оживить» всю ситуацию на изображении. Научное же видение , в противовес художественному, лишает действенности индивидуальный ассоциативный опыт, отказываясь от субъективизации, и занимает позицию отстраненного сопоставления между разными этапами культурных и стилистических трансформаций, их характерными чертами и признаками, определяя место отдельного визуального образа и его выразительных особенностей в общекультурном контексте. Символ и символическое видение, или же определение границ, являются срединной формой чувственного восприятия и связующим звеном между художественным и научным типами видения.
Символ в трудах Аби Варбурга: структурно-семиотический анализ «формулы пафоса»
При обращении к проблеме символа в трудах Аби Варбурга возникает необходимость внести ясность в терминологию, поскольку Варбург не работает со строгими теоретическими построениями и не апеллирует к определенному терминологическому аппарату. Однако сама по себе проблема символа в искусстве практически сразу обращает исследователей к области семиотики. При рассмотрении работы Ц. Тодорова «Теории символа» можно выделить нескольких важных аспектов, определяющих символ. Следует оговориться, что в семиотическом к люче сложно дать исчерпывающее определение символа, поскольку, как пишет Ю.М. Лотман, «достаточно будет отметить, что любая, как реально данная в истории культуры, так и описывающая какой-либо значительный объект, лингво-семиотическая система ощущает свою неполноту, если не дает своего определения символа»336. Тодоров, анализируя статью Гёте «О предметах изобразительных искусств», указывает на то, что символ сохраняет ценность означающего наравне с означаемым (в отличие от аллегории), символ нетранзитивен, но от этого он не перестает что-то означать; иными словами, его непереходность неразрывно связана с его синтетизмом. Но функция обозначения в символе вторична. Природа обозначения в символе четко определяется как переход от частного (предмета) к общему (идеалу). При восприятии символа происходит постепенная актуализация означаемого, которое в первый момент оказывается полностью заслонено означающим337. Интерпретируя Ф. Шеллинга, Тодоров акцентирует внимание на сопоставлении символа и мифа: мифы и символы суть о дновременно общее и частное, они существуют и обозначают, более того , они обозначают только потому, что существуют, таким образом, означающее и означаемое становятся единым целым338. Относительно Соссюра Тодоров указывает, что ему чужд любой символизм, заменяющийся на систему иконических знаков в противопоставление с конвенциональными знаками, на это также справедливо указывает Ю.М. Лотман, говоря о том, что Соссюр противопоставил символы и конвенциональные знаки, обратив внимание на иконический элемент в символах: «Соссюр писал в этой связи о том, что весы могут быть символом справедливости, поскольку иконически содержат идею равновесия, а телега — нет»339. Подводя итоги, можно сделать выводы, что, с одной стороны, в основе символических теорий лежат положения, расширяющие феномен символа за пределы знаковых систем, где означаемое выступает за означающим как неясное и неоднозначное. С другой стороны, символ можно интерпретировать как разновидность знака, не выходя за пределы логических схем. Учитывая столь разносторонние подходы, следует обратить внимание на подход Лотмана и акцентировать следующий момент: «В символе всегда есть что-то архаическое. … Такое восприятие символов не случайно: стержневая группа их действительно имеет глубоко архаическую природу и во сходит к дописьменной эпохе, когда определенные знаки представляли собой свернутые мнемонические программы текстов и сюжетов, хранившихся в устной памяти коллектива. Способность сохранять в свернутом виде исключительно обширные и значительные тексты сохранилась за символами. ... Символ никогда не принадлежит какому-либо одному синхронному срезу культуры — он всегда пронзает этот срез по вертикали, приходя из прошлого и уходя в будущее. Память символа всегда древнее, чем память его несимволического текстового окружения».340
Объединяя все вышесказанное, можно обратиться к изысканиям Варбурга, который, в свою очередь, не дает нового определения символа, однако занимается разработкой своих собственных понятий . Варбург исследует и классифицирует визуально отобра жаемые положения и позы человеческого тела, которые наглядно, как некий визуальный код, выражают человеческие чувства, эмоции и душевные состояния; через движение во внешних физических проявлениях находят отражение внутренние страстные движения души и порывы. Варбург сам интерпретирует свои исследования искусства как попытку разобраться в «исторической психологии человеческой выразительности»341.
Теперь видится целесообразным выдвинуть предположение, что «формула пафоса» являет собой не только символическую форму, а визуальный символ. Для доказательства такого положения следует прибегнуть к семиотическому анализу «формулы пафоса», также использовать метод философской герменевтики. Для того чтобы провести структурно-семиотический анализ «формулы пафоса» необходимо выделить некоторые характеристики семиотических подходов, а также затруднения, которые возникнут в отсутствие некоего единого семиотического подхода. Существует несколько основных направлений семиотики: лингвистическая семиотика — направление, основанное Ф. де Соссюром, семиотика и философия — исследования Ч . Пирса, семиотика литературы — Московско-тартуская школы семиотики, Ю. Кристевой, Р. Барта, У. Эко и др. и семиотика культуры — основной интерес исследований У. Эко, Ю.М. Лотмана, Ц. Тодорова. Последнее является для исследования наиболее актуальным, однако предстоит задействовать и другие подходы. Герменевтику следует понимать согласно П. Рикёру как «работу мышления, которая состоит в расшифровке смысла, скрывающегося за очевидным смыслом, в выявлении уровней значения, заключенных в буквальном значении»342,— что отвечает поставленной выше задаче.
Реперной точкой анализа в ключе семиотики культуры является понимание культуры как семиосферы, т.е., согласно Лотману, семиотического пространства «как единого механизма (если не организма)»343. Таким образом, методом исследования становятся поиски определенных знаковых систем, или языков культуры (преимущественно языков живописи, пластики и фотографии), обнаружение различия в структурах этих языков и специфики осуществляемой на них коммуникации в рамках конкретного понятия — «формулы пафоса». Для анализа целого нам будет необходимо выявить иерархии знаков (означающих и означаемых) и обосновать их комбинаторные сочетания.
Неизбежная сложность — отсутствие ограниченного исследовательского поля, что предполагает самостоятельную оценку значимости тех или иных подходов. Как уже было сказано выше, Варбурга в первую очередь занимает исследование движения — визуально отображаемого положения человеческого тела, которое , трансформируясь в визуальный код , выражает человеческие чувства, эмоции и душевные и психические состояния , которое и является «формулой пафоса». Для проведения анализа необходимо задействовать конкретный материал для исследования довольно зыбкого понятия движения как выраженного физического проявления, через которое, согласно Варбургу, находят отражение внутренние страстные движения души. Так как внятно говорить о чистом проявлении пафоса, иначе о страстных порывах с точки зрения семиотики едва ли представляется возможным, то необходимо сосредоточиться на понятии визуального кода, комплексно рассмотреть знаки, их означающие и означаемые, которые как раз возможно обнаружить в произведениях искусства, выражающих пафос. Для этого сам феномен пафоса рассматривается как совокупность внешних и внутренних проявлений человеческой психики. Стоит обратить внимание на фиксированность персонажей, их поз и наличие бинарных отношений в пространстве целого изображения, если это представляется возможным, также следует отмечать мотивацию действия, которое вынуждает принимать персонажа то или иное положение, что поможет нам выявить смысловые трансформации восприятия и выражения «формул пафоса» и семантическое измерение изображения, но также и прагматику культуры, которая последовательно сохраняет, буквально «запечатывает» в социальной памяти определенные события.