Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Теоретические основы изучения визуальной коммуникации 17
1.1. Дуальная оппозиция «глобальное-локальное» в логике соотношения визуальной культуры и визуального мышления 19
1.2. Ретроспективный взгляд на становление и развитие визуальной коммуникации от нерасчлененного понятия к дуальным оппозициям 46
Глава 2. Репрезентация визуальной коммуникации в массовой культуре конца ХХ-начала XXI века 73
2.1. Семиотическая специфика визуальной коммуникации в контексте массовой культуры 74
2.2. Визуальные нарративы и их роль в формировании ценностей массовой культуры 94
Заключение 120
Библиографический список 124
Приложение 150
- Дуальная оппозиция «глобальное-локальное» в логике соотношения визуальной культуры и визуального мышления
- Ретроспективный взгляд на становление и развитие визуальной коммуникации от нерасчлененного понятия к дуальным оппозициям
- Семиотическая специфика визуальной коммуникации в контексте массовой культуры
- Визуальные нарративы и их роль в формировании ценностей массовой культуры
Дуальная оппозиция «глобальное-локальное» в логике соотношения визуальной культуры и визуального мышления
Структурирование картины окружающего мира на основе принципа противопоставления было присуще уже архаическому обществу. Считается, что первобытный человек пытался упорядочить своё представление о нём, категоризируя его отдельные явления с помощью дуальных оппозиций. Кроме того, в основе общественной жизни на архаических стадиях развития культуры лежало антитетическое представление об устройстве общества (разделение на мужское/женское, верх/низ и т. д.), а поэтому и весь мыслительный мир такого общества был организован по принципу противопоставления и объединения в пары противоположностей, то есть дуально.
К. Леви-Стросс, рассматривая мифологическое мышление в плане порождения им знаковых систем, выявляет роль бинарных оппозиций (животное /человек, старший / младший, свой/чужой, мужской/женский) и посредничества между ними с целью преодоления фундаментальных противоречий, зафиксированных человеческим сознанием (например, жизни и смерти). По его мнению, именно бинарные оппозиции лежат в основе каждого мифа, а, следовательно, составляют структуру человеческого мышления. К. Леви-Стросс, анализируя мифы, приходит к выводу, что структура бессознательного проявляет себя во всём многообразии человеческой деятельности. Согласно его теории, структура мифа – это отражение структуры интеллекта, ментальности первобытного человека и, познав структуру мифа, можно познать логику мышления и современного человека, которая всё так же бинарна [Мелетинский 1970: 15].
Эти идеи нашли свою конкретизацию в культурологическом подходе А.С. Ахиезера. По мнению А. С. Ахиезера, «граница расчленяет культуру … на два полюса дуальной оппозиции. Это наиболее простое членение, которое лежит в основе всей бесконечной сложности культуры, ее усложнения. Дуальную оппозицию можно рассматривать как первичную клеточку культуры, организации общества, воспроизводственной деятельности, необходимый принцип объяснения социальных явлений, основу формирования социокультурных альтернатив. Каждый полюс дуальной оппозиции – фокус организации культуры. Дуальная оппозиция – содержание мышления… субкультуры субъекта, но одновременно она – отношение разных субъектов» [Ахиезер 2006: 432–433].
В современной реальности также используются дуальные оппозиции: можно/нельзя, положено/не положено, принято/не принято, истинно/ложно, да/нет и др. Дуальные оппозиции индивидуума заложены на уровне рефлексов, инстинктов, и именно эти простые, но являющиеся основными, категории человеческого мышления проявляются раньше других, они первичны. В данной работе дуальные оппозиции используются как метод анализа, где одновременно рассматриваются два противоположных понятия, одно из которых носит утверждающий характер, а другое – отрицающий.
В осмыслении любой картины мира лежат различные оппозиции, которые носят универсальный характер, являющиеся определяющими категориями человеческого сознания. Такие универсальные понятия тесно связаны между собой и образуют модель мира, которая помогает воспринимать окружающую действительность.
Например, современная культура определяется доминантами визуального, как продукт свершившегося «визуального поворота», в результате которого на смену коммуникации, конституирующей себя через вербальный текст, приходит визуальная коммуникация, актуализирующаяся в творческой репрезентации изображения. Сказанное можно представить дуальной оппозицией «аудиальное– визуальное».
Визуальные образы создают целостные и пластичные картины реальности, преодолевают языковые, социальные и культурные барьеры, расширяя коммуникативные возможности, активизируя воображение и стимулируя развитие творческих способностей. В контексте такого понимания особенностей визуальных образов, а также их эвристического потенциала возникает необходимость уточнить понимание «визуального поворота» современной культуры, о котором так много говорится в научной литературе [McQuail 2010]. Представляется, что визуальный поворот не следует сводить ни к количественному наплыву изображений, ни к становлению новой когнитивной модели, идущей на смену лингвистической. Речь идет об изменении взаимосвязи и взаимодействия кодов культуры, дополняющих друг друга. Изменения полюсов «вербальное – визуальное» являются важнейшим элементом новой организации всего корпуса культурных текстов как ответа на глобальные изменения в современном мире и ведут к формированию новых оппозиций.
Визуальный символ заменил вербальный по ряду причин, которые требуют всестороннего исследования. Глобализация усилила межкультурную коммуникацию, потребовался релевантный способ передачи информации – удобный, быстрый и понятный всем. С этой задачей лучше всего справилась визуальная коммуникация. Говоря о визуальной коммуникации в современном мире, нельзя не упомянуть канадского культуролога М. Маклюэна, который в середине прошлого века анализировал, как влияют на общество средства коммуникации [Маклюэн 2005]. При этом вклад М. Маклюэна в теорию коммуникации до сих пор вызывает споры у исследователей. Ряд ученых (например, П. Лазарфельд, Г.Д. Лассуэл) проигнорировал работы исследователя, другие (здесь можно назвать Д. Мейровица, Д. Маквейла, Д. Цитрома) признали его вклад значительным, при этом отмечали неподтвержденные факты или противоречия в его теории. При этом нельзя не отметить, что важные тенденции, появление которых спрогнозировал М. Маклюэн приблизительно полвека назад, отчасти сбылись, поэтому невозможно проигнорировать его исследования, что и побуждает остановиться подробнее на его теории. Во-первых, М. Маклюэн считал, что движущей силой, меняющей общество, являются технологии, на которые опираются принятые в этом обществе средства коммуникации. В развитии цивилизации М. Маклюэн выделял три этапа – дописьменный (или слуховой), письменно-печатный и электронный. Для общества со слуховой (и соответственно устной) культурой, с точки зрения ученого, характерны одновременность всего происходящего, круговорот и иммерсивность (т.е. полная включенность участников в происходящие события). Основным видом общения в таком типе культуры служит устная речь, мир представляет собой единое чувственно-информационное пространство, а община представляет собой единое духовное целое, в котором жизнь личности не имеет большого значения. Строго говоря, в таком обществе личность не осознает себя в полной мере. Первобытную слуховую сменила письменно-печатная культура, и именно это, как считает М. Маклюэн, повлияло на то, что мир перестал быть единым целым, в нем появилось место для индивидуализма. Нельзя не отметить, что концепция М. Маклюэна структурирована дуальной оппозицией «аудиальное-визуальное». Совершенно очевидно, он противопоставляет обе культуры друг другу, считает письменно-печатную коммуникацию визуальной, поскольку в ней преобладает власть визуального символа. Он считает, что две культуры принципиально различны. В доказательство своих слов он приводит статью психиатра Д. К. Каротерса, в которой автор утверждает, что в аудиальной культуре «в противовес ограничениям на интеллектуальном уровне, на уровне темперамента допускается большая свобода» [Carothers 1959: 73]. Человек таким образом получает возможность жить «здесь и сейчас», быть максимально экстравертированным и свободно выражать свои чувства. Неудивительно, что М. Маклюэну слуховая культура представляется более горячей и эмоциональной, а визуальная – холодной и отстраненной: «Поскольку мир уха – это горячий гиперэстетический мир, а мир глаза – относительно прохладный и нейтральный, западные люди кажутся представителям слуховой культуры очень холодной рыбой» [Маклюэн 2005: 15]. В соответствии с культурными традициями, с учетом чувственного восприятия и системы алфавита М. Маклюэн делит также цивилизованные страны и нации на аудиотактильные (Африка, Индия, Россия, Китай) и зрительные (Северная Америка и Западная Европа).
Ретроспективный взгляд на становление и развитие визуальной коммуникации от нерасчлененного понятия к дуальным оппозициям
В современном мире визуальность неуклонно приобретает возрастающую значимость. Развитие технологий на рубеже ХIХ – ХХ вв. способствовало активизации интереса к визуальности. Одним из первых на это обратил внимание в 1936 г. немецкий теоретик культуры У. Беньямин [Benjamin 2008]. Одной из основных причин роста интереса к визуальности в различных гуманитарных областях становятся социокультурные изменения, выдвинувшие на первый план вопрос изучения «визуальной культуры», «визуального восприятия», «визуальной репрезентации». В социальном пространстве эти изменения связаны с увеличением роли визуальной информации по сравнению с вербальной информацией.
Возрастающий интерес к визуальности со стороны исследователей различных наук (Р. Арнхейм, Р. Барт, Ч. Пирс, У. Эко) свидетельствовал о смене парадигмы социально-гуманитарного знания. Благодаря обширному спектру теоретических и эмпирических исследований визуального мира аналитический аппарат социологических исследований наполняется такими понятиями и категориями как «визуальная культура», «визуальный текст», «визуальный язык», «визуальная коммуникация». В данной работе уточняется понятие «визуальная коммуникация». Коммуникация становится предметом исследования многих наук: философии, культурологии, семиотики, лингвистики, журналистики, социологии, антропологии, психологии и др., каждая из которых рассматривает понятие «визуальная коммуникация» с различных теоретических и методологических позиций. Следовательно, набор теоретических представлений о «визуальной коммуникации» разнообразен и динамичен. Канадский культуролог М. Маклюен рассматривает «визуальную коммуникацию» как производную средств и способов передачи информации, где главную идею он выражает в формуле: коммуникативное средство – есть сообщение. Британский социолог З. Бауман, комментируя его формулу, подчеркивает, «что каким бы ни было эксплицитное сообщение медиа, самое мощное влияние на зрителя оказывает способ и форма, которыми это сообщение передано, а не его «содержание» [Бауман 2006: 40]. Визуальная коммуникация рассматривается как отличительная черта текущего этапа в развитии современного общества и культуры в целом. История визуальной коммуникации восходит к древним временам, когда первобытные люди оставляли рисунки на стенах пещер. Позже стала развиваться письменность и так появились египетские иероглифы, первые алфавиты и идеограммы. Письмо – «система графических (от греч. graphikos – «письменный», «начертательный») знаков (картинок, букв, цифр) для передачи, запечатления речи» [Мильчин 2006: элект. ресурс]. В истории развития письменности сменилось несколько видов письма. Каждый из этих видов можно определить через элементы звукового компонента языка (целые сообщения, отдельные слова, слоги и фонемы), служившие единицей письменного обозначения. Существуют такие виды письма, как пиктографическое, идеографическое, слоговое и буквенно-звуковое (фонемографическое). «Это деление в известной мере условно, так как ни один из указанных видов не выступает в чистом виде. Каждый из них включает в себя элементы другого вида, образуя тем самым смешанные, переходные виды письма», - указывает В. А. Кочергина [Кочергина 1955: 20], подчеркивая тем самым, что такое деление дает возможность увидеть последовательность основных этапов в истории письма, выявить своеобразие формирования его основных типов и дает возможность представить себе общую картину становления и развития письма.
Одним из этапов развития письменности явилось письмо рисуночное или пиктографическое (от лат. pictus – «картинный», «нарисованный» и греч. grapho – «пишу»). Оно «представляет собой преднамеренное изображение на камне, дереве, глине предметов, действий, событий и т.п. с целью общения» [Мильчин 2006: электр. рес.]. Данная письменность посредством рисунков, именуемых пиктограммой, коммуницирует целыми высказываниями, а не делит их на отдельные слова графическими элементами пиктограммы.
Пещерные или наскальные рисунки картины, написанные на сводах пещер или на каменных стенах и потолках, обычно датируются доисторическими временами. Горные картины, создавались, начиная с эпохи палеолита 40 000 лет назад. Д. Уитлей говорит о том, что эти картины - работа старейшин и шаманов [Whitley 2009: 35]. Наиболее распространенные темы в наскальных рисунках - большие дикие животные, такие как бизон, лошадь, зубр и олень, и следы человеческих рук, а также абстрактные образы, которые впервые обнаружил А. Брейль. Рисунки с изображением людей редки и обычно более схематичны, чем рисунки с натуралистическими животными. По материалам исследований Д. Уитлей, Н. Хэммонд, Х. Валладас [Whitley 2009, Hammond 2016, Walker 2000], наскальная живопись, в большей степени вероятности, началась в период Ориньякской культуры (33—19 тыс. до н. э., Холе-Фельс, Германия), но достигла своего апогея в позднем Мадленском периоде (15—8 тыс. лет до н. э., Ласкау, Франция). Фактически, наскальная живопись была не просто искусством, а способом общения с себе подобными и служила средством обмена знаниями и важной информацией. Живопись эпохи палеолита – бесценный источник информации о жизни древнего человека. Также можно считать наскальную живопись прародительницей инфографики, то есть визуального нарратива – сторителлинга (каждый рисунок является самостоятельной историей или элементом истории).
Как утверждает ряд ученых (В. П. Алексеев, М. О. Косвен, Т. Придо и др.), кроманьонец - самый ранний известный европейский вид человека разумного, появившейся на Ближнем Востоке предположительно 40 000 лет назад [Алексеев 1990, Алексеев 1984, Косвен 1957, Придо 1979]. Кроманьонцы жили предположительно от 40 000 до 10 000 лет назад в Верхнепалеолитический период плейстоценовой эпохи. Когда они прибыли в Европу предположительно 40 000 лет назад, они принесли с собой скульптуру, гравюру, живопись, украшение тела, музыку и кропотливое художественное оформление утилитарных объектов. Дошедшие до нас кроманьонские экспонаты включают в себя хижины, наскальные рисунки, резные фигурки и копья с наконечником из оленьего рога. Найденные остатки инструментов, как предполагают ученые (Бр. Байер, У. Бирнштайн, Б. Гельхофф, Э. К. Шютт), говорят о вероятности того, что кроманьонцы умели создавать одежду. У них были хижины, построенные из камней, глины, костей, меха и кожи животных. Эти древние люди использовали марганец и окиси железа, чтобы нарисовать рисунки и, возможно, создали первый календарь предположительно 15 000 лет назад. Тем самым, визуализация деятельности кроманьонцев передала человеческому сообществу информацию о существующей культуре быта.
Петроглифы - изображения, выгравированные в скале, доисторическими, обычно, неолитическими, народами. Они были важной формой дописьменных символов, используемых в сообщениях, в зависимости от культуры и местоположения предположительно 10 000 до н.э. [Harmanah 2014: 5-6] Большая часть петроглифов представляет некий еще не полностью понятый символический или ритуальный язык. По данным Я. А. Шер, Е. Г. Дэвлет самые старые петроглифы появились 1000 – 12 000 лет назад [Чурой 2015, Дэвлет 2002]. И предположительно 7 000 – 9 000 лет назад начали появляться другие системы письма, такие как пиктограммы и идеограммы. Петроглифы были все еще распространены, несмотря на постепенное внедрение западной культуры, поскольку племенные общества продолжали использовать их вплоть до ХХ-го века. У этих изображений, вероятно, было глубокое культурное и религиозное значение для племен, которые их создавали; большая часть изображений осталась для разгадки их потомками.
Некоторые исследователи начального этапа развития визуальной коммуникации (М. Д. Хаузер, Н. Хомски, В. Т. Фитч) заметили схожесть различных стилей петроглифов между различными континентами [Hauser 1996, Chomsky 2008-2009, Fitch 2010]. Объяснения этого факта главным образом содержатся в психологии К. Юнга и в теории М. Элиаде [Шер 1980, Юнг 2017, Eliade 1991]. Согласно этим взглядам, возможно, что схожесть петроглифов (и других атавистических или типичных символов) с различными культурами и континентами является результатом генетически унаследованной структуры человеческого мозга. Другие теории (Г. Кюн, Дж. Колингвуд), предполагают, что петроглифы были созданы шаманами в измененном состоянии сознания, возможно вызванном при помощи естественных галлюциногенов [Collingwood 1994]. Основная суть этих теорий состоит в том, что многие геометрические образцы (известные, как константы формы), которые повторяются в петроглифах и наскальных рисунках, были «соединены проводами» (в терминологии Р. Г. Беднарик) в человеческом мозгу; что часто происходит в визуальных «беспорядках» и галлюцинациях, вызванных наркотиками, мигренью и другими стимулами.
Семиотическая специфика визуальной коммуникации в контексте массовой культуры
Экспансия визуальной коммуникации активно генерирует семиотическое мировосприятие, выдвигая картинку центральным модусом структурирования массовой культуры. Визуальная коммуникация является неотъемлемым аспектом сегодняшней культуры, запечатлевающей освоение реальности в динамичных образах. Как считает М. Э. Рябова, прорабатывающая философский аспект коммуникации, суть этих трансформаций «связывается с достижением изменений в интеллектуальном состоянии человека» [Рябова 2003: 132]. Современный человек творит реальность бытия в визуальной культуре, где видимое, воплощенное в емком динамическом знаке, становится новым культурным основанием. Освоение артефактов повседневности строится на образном восприятии смысла, на его визуализации, особенно, если они транслируются в массовой культуре, обладающей мощным воздействием на мышление субъекта, на его ментальные ресурсы.
Ключевой характеристикой массовой культуры является механизм, переводящий индивидуальное восприятие репрезентированной визуально информации в значимый массовый процесс. Иными словами, Интернет превращает индивида в массового Другого. Тем самым возникает особая культура, схватывающая всеобщее. Это не только онтологическая проблема культурного многообразия и различия, но и самоидентификации, осуществляемой в коммуникативном пространстве сетевого мира. В этой культуре формируется «особенный разум, с особенным смыслом понимания мира» [Библер 1991: 294]. Именно целостность массовой культуры задает всеобщность, поскольку охватывает всех и каждого. Представления массового субъекта о ведущих социокультурных событиях формируются прежде всего в системе образов-знаков и их коннотативных значений, непрерывно воспроизводящихся масс-медиа. Поведенческая парадигма массовой культуры стремительно вбрасывает (в терминологии М. Хайдеггера) индивида в семиотическое поле реальности всеобщего, в котором ведущее место принадлежит визуальному языку как системе знаковых (кодовых) отношений, открывающих возможности человеку жить и мыслить с повышенным вниманием к миру, сознательно наполнять бытие новыми смыслами. Поэтому визуальную коммуникацию можно рассматривать как сделанную из знаков и передаваемую через системы знаков, называемыми кодами, - в коммуникации значение получается только в той степени, в которой реципиент понимает код.
В семиотической теории, в обеих магистральных линиях, восходящих к Ч. С. Пирсу и Ф. де Соссюру, знак в самом общем смысле это все, что обозначает что-то другое, то есть знак обозначает объект или концепцию [Hoopes 1991: 141; Eco 1986: 15]. Швейцарский лингвист Ф. де Соссюр выразил эту связь как брак между звуком или изображением, называемым символом (означаемое) (Sr), и концептом (содержание) – называемым означающее (Sd). Обозначение это форма, в которой выражается содержание - слово, звук, изображение, запах или жест.
В его модели как визуальное, так и вербальное одинаково представлены в качестве обозначающих. Он использует язык в качестве предпочтительной модели для систем знаков, точку зрения, которая дает преимущество языку за счет других систем знаков, особенно визуального восприятия и коммуникации. В то же время, примерно в начале ХХ-го века, когда Ф. де Соссюр разрабатывал свои идеи семиозиса, американский ученый Ч. С. Пирс работал над своей моделью познания и способом представления реальности в сознании и мышлении. Ч. С. Пирс пришел к выводу, что реальность (и мысли) могут быть познаны только посредством репрезентации через знаки, и далее, что эта знаковая деятельность может быть лучше всего объяснена с помощью трехчастной модели знака, интерпретации и объекта [Peirce 1894: 135]. Знак Ч. С. Пирса эквивалентен знаку Ф. де Соссюра, а объект аналогичен концепции Ф. де Соссюра. Интерпретант это идея, вызываемая в сознании человека знаком. Например, ассоциация или личный опыт способствуют моей интерпретации слова «дерево» - я вижу осины, превращающиеся в золото. Кто-то еще может увидеть, как сажают новый весенний зеленый саженец, блестящий красный / оранжевый клен осенью или вечнозеленые растения на фоне снега. Эти личные ответы влияют на интерпретацию знака и его объекта и приводят к индивидуальным интерпретациям. Когда Т. Хоукс в своем анализе теории знаков заявил, что «логика — это еще одно название семиотического, формального учения о знаках» [Hawkes 2003: 123], он отразил позицию Ч. С. Пирса о важной роли знаков.
Из-за того, что Ч. С. Пирс делает акцент на репрезентации как ключевом элементе того, как знак обозначает свой объект, семиотика стала особенно востребованной в исследованиях ученых-визуалистов. Общим во взглядах как для Ф. де Соссюра, так и для Ч. С. Пирса является понятие отношения между знаком и объектом или означаемым и означающим. Вопрос в том, как что-то означает что-то другое или как обозначение связано со значимым. Разные ученые описывают эти отношения по-разному. Ч. С. Пирс, например, использовал триаду - иконическую, индексную и символическую - чтобы объяснить природу отношений, которые он идентифицировал для знаков [Peirce 1894: 157].
Эти три типа знаковых отношений настолько логично поддаются объяснению того, как работают визуальные знаки, что объяснения Ч. С. Пирса о знаковых отношениях, по сути, все применимы к визуальным. Можно сделать вывод, что для Ч. С. Пирса визуальное общение является основной моделью мышления. Важно отметить, что знак может иметь различные аспекты этих трех типов смысловых отношений. В дополнение к анализу типа знаковых отношений, ученые, развивающие семиотическую теорию (Т. Хоукс, Б. Латур и др.), рассматривают несколько других важных аспектов знаковых отношений, в частности, понятие оппозиций и их роль в создании значения. Указывается разница между мотивированными и немотивированными отношениями и разница между коннотативным и денотативным значениями. Не вдаваясь в подробные теоретические изыскания, важно отметить, что логика знаковых отношений с точки зрения Ф. де Соссюра основана на модели противоположностей. Как объяснил Р. Муффолетто, значение определяется как «это не то» [Muffoletto 2001: 301]. Это также логика смысла, а также формальное определение с его структурой сходства и различия [Barthes 1977: 71-82], то есть для определения чего-либо указывается, к какой категории рассматриваемый объект принадлежит, а затем определяется, что в него не входит. Оппозиционные структуры вносят свой вклад в смысл, основываясь на той же логике: понять, что такое «красивый», можно только понимая значение «уродливый». Таким образом, знак, в данном случае визуальный знак, определяет, что является чем-то, но и чем это не является.
Невзирая на то, что Ч. С. Пирс и Ф. де Соссюр исходили из схожих предпосылок, в то же время взгляды их не полностью совпадают. В частности, в визуальном общении только символические визуальные знаки будут соответствовать критериям значения Ф. де Соссюра. Например, мифическая фигура «двуглавого орла» стала символом герба России. Поскольку он отдает предпочтение «языку с присущей ему произвольностью в качестве своей модельной системы знаков, логоцентричность Ф. де Соссюра» [Silverman 1983: 5] ограничивает полезность его подхода для визуальной коммуникации, потому что очень много визуальных знаков немотивированы, то есть естественны и похожи на их объект.
Как признал российский ученый Р. О. Якобсон в своей критике подхода Ф. де Соссюра [Якобсон 1985: 28], схема Ч. С. Пирса более гибкая, поскольку она допускает немотивированное значение, например, передаваемое в знаковых и индексных знаковых отношениях.
Визуальные нарративы и их роль в формировании ценностей массовой культуры
В мире, где доминируют печатные и электронные средства массовой информации, чувство реальности все больше структурируется повествованием. Фильмы рассказывают истории о себе и мире, в котором живет человек. Телевидение обращается к обществу и предлагает реальность в иллюзорных формах. Печатная продукция превращает повседневную жизнь в историю. Рекламные объявления повествуют о наших фантазиях и желаниях. До тех пор, пока люди обладают силой речи, они рассказывают повествования [O Shaughnessy & Stadler 2002: 127]. Тем не менее, нет ничего естественного или универсального в повествовании, которое является формой представления. Как таковой, он исторически и культурно позиционируется для превращения информации и событий в структуры, которые уже значимы для их аудитории. У историй есть начало, середина и конец, как заметил Аристотель [Аристотель 2015: VII]. Они располагают свои элементы в особой причинно-следственной последовательности, интенсивность которой увеличивается до точки кризиса и изменения. Эта форма организации материала, как предположил Н. Фрай, является «способом структурирования мысли» [Frye 2000: 83]. Другими словами, когда субъект сталкивается с историей, он сталкивается с миром, который сформирован или организован именно таким образом. Как сказал У. Фишер, история рассматривает мир как «последовательность со смыслом» [Fisher 1987: 2]. Для персонажей в истории, будь они воображаемыми или реальными, реальность, созданная повествованием, является одной из трансформаций. В повествовании последовательности событий имеют значение, потому что они связаны с изменением или с той «точкой», из которой нет «возврата» к тому, что было. И формальные истории, и личные рассказы обещают этот опыт. Важным для практиков и ученых в области визуальных коммуникаций является опыт повествования, создаваемый графически. Однако большая часть теоретизирования о повествовании принимает устно сформулированную форму выражения. Как и во многих теоретических аспектах, изобразительное выражение не было центральным в теоретизировании человеческого повествования. Тем не менее, живописные истории, вырезанные в стенах пещер тысячи лет назад, предоставляют богатые доказательства повествования в графической форме [White 1999: 93]. Их предшествование словесному языку также предполагает связь между повествовательным и изобразительным способом структурирования мысли.
Визуальный нарратив — это термин, который означает комбинацию двух слов «визуальный» и «нарративный». Визуальный нарратив — тема, которая интенсивно исследовалась в течение прошлых десятилетий. Под визуальными нарративами понимаются такие виды как: повествовательное искусство, визуальное повествование, фильмы, иллюстрированные рассказы, комиксы, последовательное искусство, историческая живопись, анимация и т. д. Все вышеупомянутые области связывает то, что они все представляют истории визуально.
Для начала изучим значение некоторых терминов, используемых исследователями, которые по своей сущности подразумевают визуальный нарратив.
Фильмы - сокращенная форма движущегося изображения [Harper, Online Etymology Dictionary]. Фильмы состоят из серии фотографий, каждая из которых демонстрирует небольшое изменение в движении при проецировании; они дают иллюзию движущегося изображения [Pinkus 1972: 36].
Историческая/повествовательная живопись — это термин, используемый для описания картин, где зритель видит момент в истории, который позволяет зрителю понять, что произошло до и после момента, «пойманного» художником. Историческая живопись не обязательно является точным или документальным описанием реальных событий. Такие работы часто бывают масштабными. Их предметы происходят из Библии, мифологии, светской литературы или исторических событий. Они также могут быть аллегорическими. Картина из Сикстинской капеллы является примером исторической живописи или визуального нарратива.
Анимация (от латинского слова animare - вдохнуть жизнь) — это визуальное искусство создания движения картины из серии неподвижных рисунков [Anderson 1993: 4]. Последовательное искусство – «последовательность изображений, развернутых в последовательности» [Eishner 1996: 6]. У.Эйснер использует термин «последовательное искусство» в качестве формы искусства, которая выражается в форме комиксов. Понимание сущности комикса составляет нарративная история, если не в качестве определяющего аспекта, то в качестве частой характерной черты [Marion 1993: 2]. Важность цитирования этих определений обусловлена тем, что обсуждение комиксов и нарратива имеет отношение к тому, каким образом применяется знак С. Пирса к комиксам, и, в частности, к последовательности панелей.
Согласно теории повествования, термин «повествование» охватывает историю как таковую, а также личность и положение рассказчика [Bal 1997: 4]. Термины повествование и история используются как синонимы. Является ли история выдумкой или нехудожественной литературой, не имеет значения в этом контексте, поскольку не имеет значения ни для структуры рассказа, ни для возможного предмета. Разница лишь в том, рассматривает ли интерпретатор индексы истории как представление реальности или вымышленной вселенной [Johansen 1993: 276]. Это означает, что ряд факторов формирует базовую структуру для того, чтобы знак считался рассказом. Этими факторами являются сами действия и действующие лица, время, в которое действия выполняются, и место, в котором они выполняются. Дальнейшее уточнение состоит в том, что история имеет начало, развитие и развязку, что означает, что она конечна, другими словами, один сложный знак. Это определение рассказа является общепринятым и может в некоторых отношениях варьироваться от культуры к культуре, но кажется уместным в контексте западной культуры, частью которой являются ученые, занимающиеся комиксами, определения которых упоминаются выше [Dijk 1997: 56-57]. Условность структуры рассказа означает, что она работает как «схема рассказа», которая активируется, когда что-то (текст, комикс и т. д.), как ожидается, будет историей, и она управляет процессом интерпретации [Dijk 1997: 55]. Реципиент попытается создать глобальную согласованность между отдельными элементами или знаками в соответствии со структурой рассказа. В случае комиксов поиск глобальной согласованности, основанной на сюжетной структуре, означает, что локальные когерентности между панелями будут создаваться путем умозаключений в отношении факторов, упомянутых выше (действия, актеры, время и место). В локальных связях невозможно четко разграничить случаи, когда работают общие структуры действий, и когда существует более конкретная структура рассказа [Dijk 1997: 57]. Причиной рассмотрения локальной согласованности между панелями является то, что эта панель представляет собой наименьшую единицу времени и места [Gubern 1992: 2]. Панели здесь параллельны предложениям, изложенным в модели дискурсивного понимания Т. Ван Дейка и В. Кинча, между которыми осуществляется локальная согласованность. Они используют термин «промежуточные выводы». Следует отметить, что сравнивается панель с предложением только в отношении их параллельного положения в (более крупной) структуре. Взаимодействие между знаками на панели и пропозицией нельзя сравнивать напрямую, поскольку языковые знаки составляют пропозицию, тогда как панель состоит из изображения, иногда в сочетании с другими типами знаков. Чтобы комикс не был рассказом, должна быть возможность создать глобальную согласованность на основе чего-то другого, нежели сюжетная структура, и в которой локальная согласованность создается на основе выводов, основанных на параметрах, отличных от действий, действующих лиц, времени и места. По мнению Т. Грэнстайна, это, во всяком случае, только теоретическая возможность, поскольку всегда будет повествовательный эффект в последовательности графических изображений [Groensteen 1988: 46].