Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Театральная культура как объект анализа: систематизация подходов и концептуализация базовых категорий .22
1. Подходы к исследованию театральной культуры в философско-культурологическом знании .22
2. Театральная среда: сущностно-смысловые характеристики и условия формирования 38
ГЛАВА II. Социокультурные практики функционирования театральной среды города: анализ деятельности субъектов 56
1. Аудитория как перформативный актор театральной культуры: принципы социокультурной диагностики 56
2. Проблемы и перспективы функционирования театральной среды современного города (на примере Челябинска) .68
3. Экземплификация медийной активности аудитории в модусе театрального искусства 97
Заключение 109
Список литературы .116
- Подходы к исследованию театральной культуры в философско-культурологическом знании
- Театральная среда: сущностно-смысловые характеристики и условия формирования
- Проблемы и перспективы функционирования театральной среды современного города (на примере Челябинска)
- Экземплификация медийной активности аудитории в модусе театрального искусства
Подходы к исследованию театральной культуры в философско-культурологическом знании
При анализе театральной среды в качестве базовой теоретико-методологической категории мы опирались на концепт культурной конфигурации – динамической и изменчивой композиции черт и специфических условий существования театра в пространстве города. Методологическим принципом подобного разграничения выступил подход А. Я. Флиера, трактующего конфигуративность в конкретно-инструментальном смысле: как неповторимый способ связи элементов, их уникальная композиция (в данной диссертации, в том числе, в региональном контексте).
Осмысление внешних и внутренних аспектов пространственной включенности театра в культурные локусы оказывалось неразрывно связанным с понятием городского пространства. В диссертационном исследовании автор опирался на средовую урбанистическую парадигму (В. Л. Глазычев). При выявлении факторов, оказывающих воздействие на устойчивость системы взаимодействия «театр–аудитория», использовался институциональный анализ городского пространства.
В качестве ведущего метода оценки медийной активности аудитории (на примере театрального Интернет-блогерства), использовалась экземплификация – процедура содержательной конкретизации (опытной верификации) на иллюстративных материалах содержательно-концептуальных положений исследования – то есть, разъяснение смысловых аспектов при помощи наглядных примеров. Таким образом, метод экземплификации позволял диссертанту произвести медиальные процедуры, объединяющие уровень концептуальных абстрактов и прагматику предметной среды. При анализе медийной активности аудитории, автор опирался на ключевые положения социодинамической концепции А. Моля и диффузной социодинамической модели Э. Роджерса. Поскольку в диссертации акцентировалось внимание на социокультурных практиках развития театральной культуры современного городского жителя, автором использовались эмпирические методы социокультурного анализа (социологический мониторинг востребованности театрального искусства, практики формализованных и экспертных интервью, контент-аналитические процедуры исследования театрального репертуара).
При оценке актуального состояния развития театрально-художественной среды г. Челябинска, автор опирался на результаты пятилетнего социокультурного мониторинга, осуществляемого Министерством культуры Челябинской области и социологической лаборатории кафедры культурологии и социологии Челябинской государственной академии культуры и искусств; а также на результаты опроса зрителей челябинских театров, проведенного Отделом исследований медийного и стратегического планирования РА «Смирнов и Партнеры» (ИМИСП).
Обращение к реальной аудитории театрального искусства осуществлялось при осуществленным автором в 2013-2015 гг. социологическом опросе театральной публики (всего опрошено 2054 респондентов) на базе текущего репертуара Челябинского государственного драматического Камерного театра и Челябинского государственного Молодежного театра.
Положения, выносимые на защиту:
Подходы к осмыслению театральной культуры могут быть классифицированы по следующим основаниям: временная перспектива, специализация прочтения и содержательно-смысловая интерпретация (историко-хронологический, эстетико-семиотический, структурно функциональный подходы). Театральная культура есть сфера деятельности, определяемая спектром отношений к театральному искусству, присущих различным акторам, обладающим разными социокультурными статусами и действующим в этой сфере в соответствие с функциональными задачами. В бытовании театральной культуры с позиций структурно-функционального подхода можно выделить три укрупненных образования: содержательный – «театральный поток» – репертуарная основа театров; вспомогательный: функционирование театральной инфраструктуры; аудиторный – отраженный в многообразии типологий театрального зрителя, мотивов и запросов аудитории, поведения публики. Ядром театральной культуры является театральное искусство; театральное пространство выступает, системой координат, в которой располагается театральная культура, в то время как театральная среда представляет собой опредмечивание сущности, значений и смыслов театрального искусства в культурных практиках. Театральная культура выступает родовым кластером с театральным искусством как ее ядром; театральное пространство является рамочным конструктом, показывающим пространственную аспектацию театральной культуры; театральная среда представляет многомерную совокупность воплощения содержания театральной культуры в предметных культурных формах.
Театральную среду мы понимаем как пространство культуры, возникающее посредством отношений и взаимодействий совокупности субъектов, активность которых определяется театральным искусством как субстратом этой среды. Деятельность субъектов театральной среды определяется культурным статусом акторов и включает такие варианты как: профессиональная, непрофессиональная и сопутствующая. Театральная среда включает все модальности и формы направленности деятельных интересов к искусству театра, как прямо выраженных, так и опосредованных. Содержание театральной среды задается не только собственно театральным искусством как таковым и деятельностью активных субъектов, но и объективными аспектами этого подпространства. Субстанциальность театральной среды представлена как идеально-духовными основаниями феномена театра, так и предметными воплощениями значений и смыслов этого явления.
Театральная среда: сущностно-смысловые характеристики и условия формирования
Для целей нашего исследования ключевым компонентом эффективного функционирования театральной среды в современном городском пространстве видится именно театральная культура зрителя - то есть, аудиторный аспект. Здесь необходимо оговорить авторское понимание театрального зрителя. Как известно, человек культурным не рождается, он им становится в процессе своего социального бытия. Ориентация на театральное искусство не является врожденной (генетической) характеристикой, а относится к классу социогенных (социально-культурных) потребностей. Особое место при этом принадлежит семье - той первичной группе, в которой происходит становление и развитие художественных ориентаций личности. И именно данная группа во многом формирует будущего зрителя, создает исходные предпосылки данного процесса: «Абстрагируясь от учетно-статистических представлений, согласно которым каждый покупатель билета на спектакль неизбежно фиксируется в качестве зрителя, можно утверждать, что человек становится зрителем театра лишь при условии, что искусство театра, устойчивая потребность в нем являются необходимым элементом художественной культуры личности, нормой его культурного поведения» [45; с. 19]. В силу этого, зрителем театра следует считать человека, овладевшего в той или иной степени -театральной культурой, проявляющейся через следующие характеристики: общение с «живым» театром (его посещение); информированность о театре; разнообразие форм сотворчества.
На наш взгляд, театральная культура зрителей как устойчивая совокупность реципиентов театрального искусства (информированных, взаимодействующих и демонстрирующих элементы сотворчества), может рассматриваться в качестве диагностирующей основы вписанност и театрального искусства в актуальные художественные практики потребления и включенност и субъектов городского пространства в интенсивные культурно художественные потоки современности. Другими словами, оценивая уровень развития театральной культуры аудитории, можно судить о степени художественно-творческого состояния театральной среды города, выделяя своеобразный «термометр оценки художественного эффекта» театрального искусства. Только в данном случае мы и можем говорить о полноценной системе взаимодействия институционального и аудиторного аспектов театральной среды в их непосредственном единстве. В подобной трактовке преодолевается устойчивый стереотип разделения публики как социологической категории и самого театрального искусства – как категории сугубо театроведческой, на существование которого указывал А. Н. Алексеев: «В исследованиях театра и публики всегда соблюдалось отчетливое разделение труда: социологи изучали зрителя, а театроведы – театр как вид искусства. Для первых – сцена, а для вторых – зрительный зал оставались как бы «фоном», предпосылкой существования и функционирования предмета своего исследования, но не самим «полем» этого исследования» [3; с.39].
Как известно, репертуарный театр всегда, а в современных условиях рынка особенно, нуждается в весомой государственной поддержке. Для бюджетных театров она осуществляется в виде выделения субсидий для выполнения государственного (муниципального) задания, в котором, как предполагалось, театрам задаются основные показатели их работы. Однако сегодня во всех без исключения регионах страны, это задание состоит единственно и только из количественных статистических показателей, а именно – общее количество спектаклей, число зрителей, число новых постановок и производные от них. На наш взгляд, в таком виде задание абсолютно не отражает то, ради чего и существует театр уже свыше двух тысяч лет – по сути, игнорируя эффект искусства (воплощаемый, прежде всего, в системе его восприятия). Самоочевидно, что государственное задание должно быть сформировано с учетом этой ключевой особенности творческой деятельности, в которой в равной степени важны как, собственно, художественный поиск, нахождение новых путей и форм развития сценического искусства, так и результаты приобщения к искусству зрителей.
Повторим, существующие сегодня статистические показатели сводят все многообразие направлений художественно-творческого состояния театра лишь к описанию количественных результатов его социальной деятельности. Такой подход абсолютизирует идею роста в ущерб представлению о качественном развитии художественной культуры общества. А ведь во многом ростом культуры определяются накопленные вложения в человеческий капитал, от которого напрямую зависит социально-экономическое будущее страны. Дело поэтому не в расширении или дальнейшей дифференциации круга статистических показателей – сами по себе данные об увеличении, стабилизации или уменьшении числа посещений лишь в весьма незначительной степени отражают результат ы процесса приобщения к искусству.
Проблема, которую следует выделить особо в силу ее сущностной значимости – оценка художественных достижений театра. Как уже подчеркивалось нами, сведение деятельности театра лишь к показателям числа спектаклей и посещаемости неизбежно упрощает общую картину, игнорирует художественный поиск и вызывает возражение у творческих деятелей, считающих такой подход поворотом на коммерческое искусство, ориентированное на усредненные темпы потребления.
Для театра поставленная проблема до сегодняшнего дня не нашла своего решения, что и определяет отношение субъектов художественного производства к общепринятой системе показателей государственного задания. На наш взгляд, аргумент – спектакль как художественное произведение, как явление искусства важнее числа посещений – более чем логичен. По сути, речь идет о разграничении двух типов результатов: тактического (часто ориентированного лишь на изменчивые реалии существующего актуального спроса) и художественно-стратегического, способствующего своеобразной сверхзадаче «вложений в будущее» (так, в середине 30-х годов ХIХ века популярность В. Г. Бенедиктова была выше, а тиражи его книг – существенно больше, чем у А. С. Пушкина, но исторические законы времени определили художественный вклад каждого из данных творцов в историко-классический ресурс художественной культуры).
Тем не менее, было бы излишне схематичным и неверным упрощать проблему: большинство из разработчиков государственного задания понимают его несовершенный характер, однако у них нет ни методик, ни инструментария, позволяющих количественно оценить художественно-творческие достижения театра. Обычно для решения обозначенной проблемы предлагается исполь зовать метод экспертных оценок. Однако сам этот метод, равно как и все его модификации, чреват не всегда осознаваемыми опасностями вульгаризации и упрощения «тонкого механизма» художественного воздействия. Методика определения «полезного эффекта» через известный принцип: измерять установки зрителей до и после спектаклей, – отнюдь не делает самоочевидным вопрос: кто же виноват, если у зрителей после посещения «Гамлета» не наблюдается желаемых позитивных сдвигов – Шекспир, режис сер, актеры или консерватизм эстетических представлений самих испытуемых?
Проблемы и перспективы функционирования театральной среды современного города (на примере Челябинска)
Целями настоящего параграфа выступают: раскрытие предметного содержания конкретных явлений театральной культуры города сквозь призму положений, обоснованных в предыдущих параграфах; верификация этих положений посредством анализа содержательных и функциональных характеристик избираемых конкретных, наиболее показательных явлений. Представляется, что методом, наиболее адекватным достижению этих целей выступает – методический подход, обозначаемый в современной гуманитаристике как экземплификация. Применяемый в психологии, референциальной эстетике, лингвистике и лингвокультурологии, этот метод еще не получил в общей культурологии достаточного распространения и признания основательной методической интерпретации. Тем не менее, в своих исследованиях культурологи нередко прибегают, по сути, к приемам экземплификации, не рефлексируя этого специально.
В самом элементарном смысле под экземплификацией понимается приведение конкретных примеров, наглядно иллюстрирующих какие-либо общие положения. На деле же экземплификация означает более сложную процедуру конкретизации (опытной верификации) на иллюстративных материалах содержательно-концептуальных положений исследования – то есть, разъяснение смысловых аспектов при помощи представления существенных аспектов теоретических посылок на материалах наглядных примеров.
Таким образом, метод экземплификации позволяет произвести медиальные процедуры, объединяющие уровень концептуальных абстрактов и прагматику предметной среды.
Конкретные явления, избираемые для экземплификации, должны, во-первых, представлять достаточно типические экземпляры, качественно характеризующие некоторую контекстуальную для них среду в целом. Во-вторых, избираются явления, содержательно и функционально значимые для этой среды. Наконец, эти свойства должны быть выражены в них достаточно отчетливо, с тем, чтобы экземплификатор не отвлекался в ходе применения метода на изыскание дополнительной аргументации для доказательства этих свойств. Иначе говоря, те свойства (означенные выше в более общем порядке), которые важны для нас в контексте раскрытия концептуальных положений, должны быть представлены именно наглядно, опредмечено. При этом не вполне точным было бы определять метод экземплификации как отвечающий сугубо прикладным задачам. Так, в концепции Н. Гудмена, подобный исследовательский посыл связывается с «конструированием возможных миров», а в отдельных работах речь идет о формах «доопределениия мира» [148].
В нашем случае, явлениями театральной культуры города, удовлетворяющими таким требованиям, избрана медийная активность, так или иначе возникающая в связи с проблематикой театральной жизни. Наиболее изученным вопросом, фиксирующим масс-медийное сопровождение функционирования искусства, можно считать дискурс художественной критики, публицистики и журналистики, ориентированных на культурно-художественную направленность транслируемой информации. Характеристика медийной сферы как необходимого элемента формирования театральной культуры и функционирования полноценной театральной среды, по сути, аналогично характеризуется через уже обозначаемые нами показатели интенсивности, насыщенности, открытости, доступности, конвергентности (в специфическом – информационном ракурсе). Не вдаваясь в анализ функциональных характеристик художественной критики и публицистики (вопросов, в полной мере раскрытых в специализированной литературе), подчеркнем, что сами по себе масс-медиа не просто освещают происходящие в театральной среде процессы, события и явления (выполняя информационно-просветительскую и коммуникативную функции), но и продуцируют, как минимум, две формы смысловых значений – «событийно-значимой повестки дня» (придание театральному искусству статуса авторитетной и интенсивно действующей зоны городских событий) и «событийного уплотнения смыслов» (продуцирование дополнительных интерпретаций театрального действа, продленный эффект воздействия).
Сама по себе система медийного освещения деятельности театра (в вариативности совокупности возможных вариантов) весьма разнообразна и многоканальна – как по типам локации (международные, общероссийские, региональные, городские СМИ, информационные источники конкретных художественных учреждений), так и по формам, жанрам и стилям представления материалов. В данном параграфе, руководствуясь методом экземплификации, мы намерено не ставим задачу представления всего массива данных (через сплошной анализ информационных материалов), освещающих театральное искусство города, но сконцентрируем внимание на медийной активности аудитории через конкретные примеры.
Подобным примером для нас выступает феномен Интернет-блогерства. Помимо значимой характеристики актуальности, данный тип медийного сопровождения театрального искусства города позволяет проследить искомый перформативный посыл аудитории, в наибольшей мере отвечая принципу креативного участия публики (достаточно вспомнить созвучные концептуальные идеи «активной аудитории» Д. Шонинга, Д. Андерсона, Д. Мак Квейла, К. Ховлэнда, Д. Клаппера в теориях массовой коммуникации).
Экземплификация медийной активности аудитории в модусе театрального искусства
Столь важный для театра показатель как «качественная структура аудитории театра» фактически совпадает с показателем «количественной структуры аудитории театра». На наш взгляд, предложенный метод одновременно существенно расширяет возможности органов управления культурой (от Министерства культуры РФ, регионов до городских отделов) как при формировании культурной политики соответствующего уровня, так и формировании государственного задания подведомственным организациям культуры. Культурная политика региона не может базироваться единственно и только на презумпции роста числа посещений театра зрителями «вообще». По нашему мнению, оно должно ориентировать театры выявлять объем и струк туру своей аудитории на исходный момент (год, сезон), а затем наблюдать динамику изменений этих показателей/индикаторов. Если растет объем и совершенствуется структура аудитории – театр движется в правильном на правлении. Но, может быть, для целей культурной политики в данном регионе важнее задача увеличение объема аудитории? Или – совершенствование его структуры? Постановка управленческих задач зависит от целей культурной политики, которую в новых условиях придется наполнить новым содержанием. Анализируя социально-демографический «портрет» зрительного зала, мы отмечали, что процессы в культуре имеют инерционный характер – многие показатели (пол, возраст, образование и т.д.) совпадали или были близки и через 10 лет, и даже через 50 лет. С одной стороны это означает, что «замеры» в театре не обязательно проводить ежегодно. Разумеется, это утверждение справедливо для театров, работающих в стабильных условиях. Смена художественного руководства театра или главного режиссера при соответствующей смене репертуарной политики может существенно повлиять на изменение зрительской аудитории театра. Руководству театра, озабоченному культурным уровнем своей аудитории и, тем самым, перспективным формированием репертуара, достаточно с определенной периодичностью (например, раз в два-три года) проводить социологический мониторинг своей аудитории.
Следует оговорить, что выбор того или иного спектакля для проведения опроса зрителей накладывает существенные ограничения не только на содержание самого процесса восприятия, но и на возможности (пределы) и пути осмысления полученных данных. Вполне реальна опасность интерпретировать уникальные особенности данной работы (определяющие структуры восприятия и понимания театрального искусства) как универсальные. Не исключено, что работы, выполненные в иной творческой манере, чем выбранная нами, в других системах художественного языка и образного видения могли бы зафиксировать структуры восприятия, несколько отличные от обнаруженных. Ведь режиссер и артисты спектакля как бы направляют его содержательное прочтение, помогают или, наоборот, затрудняют раскрытие его смысловых уровней. Обо всей совокупности механизмов и факторов понимания сценического искусства можно будет говорить только после того, когда поставленные проблемы будут рассмотрены на примере самых различных постановок.
Сложность заключалась еще и в том, что, используя такую методику, мы получали лишь вербальные (словесные) суждения зрителей о спектакле. Исчерпывают ли эти неизбежно логические понятийные выражения вс богатство отношений человека с произведением искусства? Конечно же, нет. Ведь к основным составляющим процесса восприятия относятся и продуктивное воображение, и эмоциональное переживание, и другие необходимые компоненты сотворчества зрителей... Признавая важнейшую роль указанных элементов восприятия, мы были вынуждены в решении поставленных задач использовать, в основном, метод вербального опроса только по одной причине: в силу неразработанности существующих методик исследования этих проблем. Все сложное многообразие содержания процесса восприятия искусства, весь веер индивидуальных ассоциаций неизбежно редуцировались в опросе в совокупность вербальных суждений зрителей, что, безусловно, обедняло нашу информацию о глубине и сложности их переживаний, вело к усилению внеэстетических моментов отношения к театральному искусству. В силу этих причин восприятие спектакля не могло изучаться в исследовании во всем необходимом (полном) объеме. Но такая постановка вопроса и не предусматривалась целями работы. Допустимо ли при этом ограничении решение поставленной задачи? – вот вопрос, на который мы должны были ответить, задумывая исследование. Не подменяется ли интересующая нас гипотетическая типология зрителей типологией одних только вербальных суждений? Доминирующие социальные установки и прошлый опыт зрителя в значительной мере влияют на осмысление значений, составляющих содержательное богатство произведения, заранее предопределяя его непосредственную направленность. Подготовленный зритель, исходя из своих предварительных установок, ориентируется, прежде всего, на осмысление художественной ценности спектакля. У неподготовленного зрителя система установок действует также, но совершенно иным образом. Личностная сопричастность как одно из основных условий овладения человеком мира художественных ценностей делает неповторимым каждое конкретное восприятие искусства, его понимание и оценку.