Театр как грань города: хронотоп, поэтика,фестивальное пространство Бокурадзе Денис Сергеевич

Содержание к диссертации

Введение

ГЛАВА I. Театр и город: научные подходы и пространственно-временные практики 17

1.1. Город и театр как предмет междисциплинарного исследования . 17

1.2. Хронотоп индустриального города и театр 42

ГЛАВА II. Театральное пространство в индустриальном городе. новокуйбышевск: театр-студия «грань» 70

2.1. Локальные процессы: от драмкружка к театру-студии 70

2.2. Поэтика театра-студии «Грань» как явление культуры 88

2.3. Театр «Грань» в пространстве Всероссийского театрального фестиваля «ПоМост»: региональное и глобальное 109

Заключение 139

Библиографический список

• Город и театр как предмет междисциплинарного исследования
• Хронотоп индустриального города и театр
• Поэтика театра-студии «Грань» как явление культуры
• Театр «Грань» в пространстве Всероссийского театрального фестиваля «ПоМост»: региональное и глобальное

Введение к работе

Актуальность темы исследования обусловлена тем, что, во-первых, индустриальный советский и российский город («молодой город») обладает целым рядом типологических особенностей. В частности, в российских индустриальных городах большинство населения составляли горожане в первом поколении с ограниченным культурным опытом, что влекло за собой рурализацию: город оставался «индустриальной слободой» или «поселением». Изучение Новокуйбышевска и других молодых городов в пространственно-временном аспекте (включающем становление городских пространств, ценностей, традиций) является важной методологической базой для выработки оптимальных стратегий развития молодых индустриальных городов в целом по России.

Официальный сайт театра-студии «Грань». 41-й сезон [Электронный ресурс]. Режим доступа:

⁵ Злотникова Т.С. Человек. Хронотоп. Культура: Введение в культурологию. - Изд. 3-е, доп. и перераб. -Ярославль: ЯГПУ, 2011. - 231 с; Время в городе: темпоральная диагностика, хронотипы, молодежь: Монография / Е. Я. Бурлина, Л. Г. Иливицкая, Н. В. Барабошина и др. - Самара: Изд-во Самарск. научн. центра РАН, 2012. - 112 с; Барабошина Н.В. Хронотоп малого города: Бузулук - культурное пограничье: дисс. ...

канд. филос. наук: 24.00.01. - Саранск, 2013; ХанС-УльриХ ГумбрЄХТ. Современная ИСТОРИЯ в настоящем меняющегося хронотопа // Журнал «Новое литературное

Обозрение». - 2007. - № 83. - С. 83; Римон Е.Я. Освящение времени: штрихи к описанию хроно-типа малого города // Город и время: интернациональный научный альманах Life sciences: в 2 т.; авторы проекта Е. Я. Бурлина, Л. Г. Иливицкая, Ю. А. Кузовенкова. - Самара: Книга, 2012. - Т. 2. - С. 189.

Во-вторых, в качестве одного из акторов городского развития в индустриальном моногороде впервые рассматривается именно театр, режиссер которого сознательно строил театр как «грань» города. Изучение театра-студии «Грань» открывает практики формирования театральной среды и переориентации горожан: от заводской и рутинной бытовой повседневности в пространство мировой культуры (совершенно в духе классических философских концепций о роли эстетического воспитания), которое в данном случае было тождественно пространству театра.

В-третьих, изучение данного театра в контексте индустриального города выявило, что на определенных этапах театр воспринимался как пример культурного эскапизма. Театр-студия «Грань» был свободен в обращении к самому широкому кругу наследий культуры всех эпох и народов, но имел (на начальных этапах) малый круг публики в своем городе. Тем не менее концепция многогранного театра оказалась жизнеспособной: такой театр притягивал тех, кто хотел вырваться из профанной одномерности и войти в многомерный мир лучших драматургов, сценографов и композиторов. Ди-станцированность от повседневности, полифонический хронотоп и поэтика спектаклей, обращенная к разным театральным наследиям, позволили театру подготовить несколько поколений городской интеллигенции: режиссеров, актеров, журналистов. Второе и даже третье поколение, воспитанное театром-студией «Грань», продолжает расширять театральную среду города и свое влияние на горожан.

Степень научной разработанности проблемы. Исследованию такой обширной темы, как «театр в городе», посвящено множество отечественных и зарубежных работ. Известны комплексные работы по данной теме применительно к различным городам и эпохам. Разрабатывались отдельные сюжеты, связанные с социологическими и экономическими вопросами функционирования театра, связями театра с различными группами горожан, взаимодействием и взаимовлиянием с другими культурными институтами города. Кроме того, поскольку в диссертационном исследовании рассматривается становление театра, необходимо было изучение обширной литературы, посвященной языку театрального искусства и, в частности, поэтике театра.

Таким образом, можно разделить на несколько групп комплекс использованной при написании диссертационного сочинения специальной литературы.

Первая группа - межпредметные работы, которые рассматривают театр в тесной связи с другими пространствами культуры (городом, медийной сферой, системой управления и менеджментом индустриального города и др.), показавшими как его специфику в историческом прошлом, так и место в жизни современного города. Среди межпредметных исследований, лежащих на стыке культурологии и философских проблем театроведения, выделяются работы А. Я. Альтшуллера, Б. Р. Виппера и Т. Н. Ливановой, Г. Г. Дадамяна, В. Н. Дмитриевского, Е. В. Дукова, Э. Свифта, Н. А. Хренова

и КБ. Соколова. Особое место в названной группе занимают работы известных культурологов, которые впервые выдвинули проблему города или реги-региона как особого пространства бытия российской и советской культуры в XIX-XX вв.: это П. Л. Вайль, Н. И. Воронина, А. А. Генис, Т. С. Злотникова, М. С. Каган, М. С. Уваров и др.

Отдельную группу составляют исследования, посвященные авторскому театру и его поэтике. Будучи специфической системой знаков, театр веками накапливал потенциал коллективного переживания, консолидировавшего коллективное «эго» города и мира. О знаковой природе театра, внутренних закономерностях театрального языка и его поэтике, позволяющей изменять зрителя, писали такие выдающие режиссеры современности, как Е. Б. Вахтангов, Г. А. Товстоногов, известные театроведы Б. В. Алперс, А. Арто, П. Брук, а также современные литературные и театральные критики Б. Зингерман, Н. А. Крымова, М. Я. Поляков, А. М. Смелянский, А. П. Свободин и др. Названные театроведческие исследования или режиссерские концепции также носят междисциплинарный характер: великие режиссеры и критики тонко чувствовали связь между внутренними закономерностями театрального языка и философией культуры, между представлениями о пространстве-времени на улице и в театре.

Третья группа исследований, необходимых для разработки проблемы «театр в городе», - это классические и современные сочинения, посвященные философии города, урбанистике, пространственно-временному измерению и хронотопу, взаимодействию групп внутри городского социума, практикам населения, а также проблемам истории, культурологии, экономики, социологии градообразующих институтов. Среди классиков социологии, культурологии и урбанистики можно выделить таких авторов, как Ф. Бродель, М. Вебер, Л. Вирт, Э. Гидденс, И. Гофман, Г. Зиммель, Т. Парсонс и др. Особый ряд - межпредметные исследования А. С. Ахиезера, М. М. Бахтина, Д. С. Лихачева, среди зарубежных авторов названного дискурса следует отметить М. де Серто, Н. Трифта и Эша Амина и др.

К данной группе можно отнести также монографии и статьи отечественных социологов, культурологов, философов, географов и урбанистов, создавших в последние десятилетия российскую «провинциологию», регио-налистику и культурную урбанистику российских городов. Это, в частности, сочинения таких признанных исследователей, как Н. П. Анциферов, Е. Я. Бурлина, Н.И. Воронина, В. Л. Глазычев, Д. Н. Замятин, Т. С. Злотникова, М. С. Каган, Г. М. Лаппо, Ю. М. Лотман, Е. Г. Трубина, А. И. Трейвиш и др.

Гипотеза научного исследования. «Театр как грань города» подразумевает межпредметные аспекты и понятия: хронотоп (сопоставление внешнего, городского - и внутреннего, театрального пространства-времени); поэтика (внутренние закономерности спектаклей); фестиваль (понимаемый как развитие театральной среды, осознание горожанами значимости театральных фестивалей для своего города). «Театр как грань» есть выражение

б

сущности его отношений с городом в пространственно-временном, художественном и коммуникативном измерениях.

Новейший индустриальный город может оставаться «индустриальной слободой», если в нем не сложились культурные практики. К их числу относится театр с его особой средой и влиянием на город. Театр в индустриальном моногороде может стать не только феноменом художественной культуры, но также одним из важных факторов формирующейся городской идентичности, т. е. важной гранью города.

Актуальность темы и научная гипотеза обусловили выбор объекта и предмета работы, ее цели и перечня задач, которые решаются в настоящем диссертационном исследовании.

Объектом исследования является театр в городском пространстве.

Предмет исследования - театр как «грань» молодого индустриального города: хронотоп, поэтика спектакля и фестиваль, расширяющий городское театральное пространство.

Цель данного исследования - проанализировать становление и развитие театра-студии «Грань» как особого социокультурного феномена, развивающего свою театральность и одновременно формирующего молодой индустриальный город.

В соответствии с целью исследования были выделены два комплекса исследовательских задач.

1. Задачи, связанные с анализом феномена «город-как-театр»:

проанализировать феномены театра и города с междисциплинарной точки зрения и найти наиболее важные места их соприкосновения;

исследовать хронотопы индустриального моногорода и театра на конкретном историческом примере Новокуйбышевска и театра-студии «Грань», а также изучить процессы влияния театра на город;

раскрыть многоаспектную концепцию «театр как грань города», включающую право на самостоятельное театральное пространство и ответственность за культуру горожан.

2. Задачи, связанные с анализом феномена «театр-в-городе»:

проследить развитие театра «Грань» от простейших организационных форм до того момента, когда театр становится инициатором Всероссийского фестиваля «ПоМост»;

охарактеризовать поэтику театра-студии «Грань» и ее влияние на театральную среду и роль театра в городе;

показать функции Всероссийского театрального фестиваля «ПоМост» в расширении культурного пространства города; превращение фестиваля в масштабное объединение малых театров России.

Методы исследования. Диссертационное исследование выполнено в рамках междисциплинарного подхода на стыке культурологии, искусствоведения, истории, социологии и урбанистики. Каждая из данных дисциплин дала возможность взглянуть на театр и город как на взаимообусловливающие

феномены, позволяющие выделить «город-как-театр» и «театр-в-городе» в рамках единой системы понятий и методов.

Диссертационная работа ориентирована на идеи социокультурной влиятельности театра, разработанные такими выдающимися отечественными и зарубежными мыслителями, как Е. Б. Вахтангов, М. Вебер, Г. Г. Дадамян, М. С. Каган, Ю. М. Лотман, а также Н. А. Крымова, А. П. Свободин, А. М. Смелянский, Г. А. Товстоногов, М. Е. Швыдкой и др. В качестве основных методов исследования выступают: -культурно-антропологический, дающий возможность реконструировать социальную и театральную среду, которая складывалась в городе Новокуйбышевске и театре «Грань» на разных этапах их развития;

интегративный, позволяющий использовать данные различных областей науки для решения поставленных задач;

сравнительно-исторический, способствующий выявлению особенностей развития Новокуйбышевска и театра «Грань» на различных исторических этапах;

-аналитический, применяемый для обозначения характерных черт и специфики таких явлений, как «город-как-театр» и «театр-в-городе»;

- искусствоведческий анализ поэтики театра, значения смыслов и зна
ков.

Источниковую базу работы составили несколько групп текстов.

Во-первых, это материалы, касающиеся истории Новокуйбышевска, его специфики как молодого индустриального города: воспоминания строителей города, его первых жителей, а также тех новокуйбышевцев, которые работали в различное время в театре «Грань» вместе с Э. А. Дулыциковой.

Во-вторых, материалы прессы, т. е. статьи о театре «Грань», его актерах, художественных руководителях, Э. А. Дулыциковой и Д. С. Бокурадзе. Это, в первую очередь, публицистические и искусствоведческие статьи Н.Ю. Лысовой о творческой эволюции театра, становлении его художественной самобытности, описывающие те или иные его спектакли, а также посвященные Всероссийскому театральному фестивалю «ПоМост».

В-третьих, материалы непосредственно театра «Грань», взятые из личных архивов Э. А. Дулыциковой, Д. С. Бокурадзе и Н. С. Лысовой. Они раскрывают историю создания тех или иных спектаклей, а также проливают свет на круг чтения, знакомств, увлечений, привязанностей создателя театра «Грань» Э. А. Дулыциковой.

Научная новизна исследования заключается в том, что были сопоставлены хронотоп молодого индустриального города и хронотоп театра, выявлены принципиальные различия между ними; доказано, что поэтика театра-студии в Новокуйбышевске строилась на образцах высокой культуры и их современной театрализации; представлены формы и жанры многомерного театрально-художественного пространства в Новокуйбышевске (от кружка к театру-студии и фестивалю); определено их влияние на горожан, позволившее театру стать гранью города.

В ходе работы были получены следующие результаты:

описан хронотоп молодого индустриального города; показана присущая ему одномерность, заданная графиками рабочих смен и ежедневными маршрутами «завод - спальный район»;

представлен альтернативный хронотоп театра с его принципиальной открытостью мировой культуре и различными формами театральной деятельности; выделена роль студийности в освоении новой драматургии и театральной поэтики;

выявлены точки соприкосновения конкретного индустриального моногорода и театра на разных этапах их существования, а также сценарии их взаимоотношений: от полного приятия до определенного эскапизма;

дана развернутая картина становления театра «Грань» в условиях советского индустриального моногорода, а также показаны этапы его развития в 1990-2000-е гг. на фоне изменившихся социально-экономических условий;

проанализированы особенности поэтики театра «Грань» и их взаимосвязь с многомерным современным театрально-художественным пространством;

показано значение фестиваля «ПоМост» для Новокуйбышевска и Самарской области, а также всей провинциальной культуры России;

структурированы функции театрального хронотопа, показана его компенсирующая роль, замещающая одномерность городских пространств, дефицит традиций и культуры;

определена влиятельность различных театральных пространств на горожан, позволившая театру стать гранью города не в метафорическом, но функциональном значении.

На защиту выносятся следующие положения:

1. Название театра-студии «Грань» в Новокуйбышевске символизирует связь театра с городом. Изучение сорокалетнего опыта реализации уникальной театральной концепции в индустриальном городе имеет большое научно-практическое значение. Актуальные междисциплинарные концепции в культурологических и урбанистических теориях (историко-культурные, искусствоведческие исследования, уточняющие функции театра в городах разных эпох и культур, а также трактовка города как системы связей, в которых городская культура и идентификация горожан становятся мощными стимулами для развития) явились основополагающими в выборе базовых понятий, определяющих тип города, взаимодействие города и театра с середины XIX в. до современности, консолидацию вокруг себя элиты и формирующих идентификацию горожан.

2. Одним из ключевых понятий избран «хронотоп», используется методология сравнения хронотопа города и хронотопа театра. Предлагаемая пространственно-временная интерпретация является новой и наиболее универсальной для выбранной темы.Хронотоп молодого индустриального города отличается одномерностью. Ритм города задан графиком производственных смен и замкнутыми маршрутами «завод - спальный район».

Театральный хронотоп относительно автономен, это «пространство без пространств», напрямую связанное с мировой культурой.

3. Противоречие между одномерным хронотопом индустриального города и многомерностью иллюзорных пространств театра имеет на практике разные сценарии. Театр может быть вытеснен на периферию городских практик, люди театра останутся малозаметными и невидимыми в индустриальном городе. Другой сценарий взаимоотношений с городом представляет театр-студия «Грань» в Новокуйбышевске, признанный горожанами и использующий для создания театральной среды современную поэтику спектаклей, а в последнее десятилетие - театральный фестиваль как новую форму расширения культурного пространства.

4. Четыре группы театральных форм сыграли особую роль в консолидации театра со своей публикой: во-первых, праздники, детские и юношеские мероприятия во Дворце культуры; во-вторых, авторские спектакли с приглашением лучших композиторов и художников, ориентированные на узкий круг ценителей; в-третьих, театральные фестивали совместно с единомышленниками из других городов, создающими глобальное театральное пространство малых городов России; в-четвертых, совместные зрелищные проекты с другими культурными площадками, например музеем истории города. Все названные формы и жанры не просто накапливались, но укрепляли и расширяли влияние театра-студии «Грань» на город, связывали горожан с мировой культурой.

5. Театр-студия «Грань» создавалась как: 1) творческая мастерская, экспериментальная художественная лаборатория режиссера и актеров; 2) профессиональная школа; 3) нравственно-воспитательное и художественное пространство; 4) пространство формирования в моногороде театрального зрителя и культурной среды. Концепция театра-студии Э. А. Дульщиковой созвучна классической концепции студии Станиславского - Вахтангова -Сулержицкого. Это подтверждает ее укорененность в отечественном театральном пространстве.

6. Основы поэтики театра-студии «Грань»: разножанровая драматургия, обращение к высокой литературе и поэзии, авторская переработка литературного источника; создание условно-символического визуального образа спектакля; оригинальное музыкальное решение идеи и образа спектакля, введение музыкального лейтмотива и танцевальных импровизаций. Наконец, поэтика режиссера Э. А. Дульщиковой предполагала четко выстроенный рисунок каждой роли, соответствующий режиссерской цели.

7. Всероссийский фестиваль «ПоМост: провинциальные театры России» -важная форма взаимодействия театра и города. За время его существования (2001-2015 гг.) концепция фестиваля сформировала следующие принципы: неконкурсный характер проведения, обращение к детской и взрослой аудитории, совмещение в одном пространстве выступлений театров с различной профессиональной спецификой, эксперимент в режиссерских замыслах, проведение выставок, круглых столов и конференций. Фестиваль

«ПоМост» направлен на расширение театрального пространства российских городов (больших, малых, индустриальных, исторических) и решение различных междисциплинарных задач, в том числе эстетических, художественных, коммуникативных, идентификационных и др.

Теоретическая и практическая значимость результатов исследования. Исследование отдельных феноменов провинциальной культуры России весьма продуктивно может быть осуществлено с помощью межпредметных методологических подходов и понятий: хронотоп театра и города, поэтика спектаклей, театральная среда, в том числе фестивальная деятельность. С их помощью можно прояснить роль незаурядных культурных явлений в становлении городов разного типа, формировании городской жизни, приобщении населения к высокой культуре. Полученные результаты могут быть использованы при разработке курсов культурологии, посвященных как общим проблемам города, так и специфическим вопросам, связанным с функционированием индустриальных моногородов на постсоветском пространстве. Результаты изучения различных форм самодеятельности горожан, их культурных практик, способностей к самоорганизации могут быть использованы при создании стратегий городского развития, планировании городских мероприятий, разработке имиджевой концепции города, планов по взаимодействию различных городских учреждений.

Апробация работы. Основные теоретические положения и выводы диссертации отражены в публикациях автора, четыре из которых опубликованы в журналах, входящих в список ВАК, а также апробированы в ряде статей и выступлений на международных, всероссийских и региональных конференциях.

Диссертация обсуждена на заседании кафедры философии и культурологии Самарского государственного медицинского университета 22 декабря 2014 г. и рекомендована к защите.

Структура и объем диссертации. Диссертационное исследование состоит из введения, двух глав и заключения. Содержание изложено на 156 страницах. Библиографический список включает 252 наименования.

и

Город и театр как предмет междисциплинарного исследования

Многомерное пространство города часто сводится к классическим метафорам: джунгли, базар, организм и машина [224]. Закономерно было бы прибавить еще одну - город как театр. Названные метафоры подразумевают, с одной стороны, взаимодействие всех инфраструктур городской жизни, а с другой стороны - активность коммуникативных процессов в городе. Театр взаимодействует «со всеми», будучи одним из важнейших социокультурных маркеров города, сохраняя свою эстетическую независимость и особую поэтику каждого спектакля. Отсюда наша цель в этом параграфе - выделить наиболее общие аспекты театра как «маркера городского пространства» [57, с. 152], позволяющие сопоставлять хронотопы города и театра.

Взаимодействие театра и города требует понимания возможностей и границ театра. Как считают социологи театра, аудитория ежевечерних телевизионных просмотров несопоставима с аудиторией театра, музея или библиотеки. Театральная публика составляет, по данным Г.Г. Дадамяна и Е.В. Дукова, только 3-6 % городского населения [67, 74]. В малых городах театральная публика занимает еще меньший, но - подчеркнем - качественно в высшей степени значимый сегмент горожан. Тем не менее значимость театра в городе, его роль для развития города и отражения «души города» была и остается одной из актуальных концепций гуманитаристики.

Подобная концепция является особенно важной для театральной критики, эстетики и культурологии. Известный театральный критик и историк А.П. Свободин отмечал, что театр является зеркалом города, отражающим все его культурное пространство; театр позволяет прочесть палитру традиций города [201]. Историки культуры, литературы и искусств для постижения связи художника с городом предлагают понятия-метафоры: «дух города», «авторское пространство», «гений места» (Петербург Пушкина у Н.П. Анциферова и Л.П. Гроссмана, смыслы разных городов, которые выражают у П.Л. Вайля «гении места») [4, 62]. В философских и междисциплинарных работах город определяется как «средоточие значимого бытия» (В .А. Конев); театр - как «маркер города» (С.А. Голубков) [57, 120]. Эстетики и культурологи, следуя методологии М.М. Бахтина, разрабатывают концепции «хронотопа города», «хронотопа страны» и их кристаллизации в художественных жанрах. Например, Е.Я. Бур-лина показывает, как хронотоп возрожденческого города воплощен в жанре оперы, хронотоп страны России опредмечен в русской музыкальной драме, полифоническом романе и русской «хоровой картине» [30, 26].

Учитывая названные выше общие идеи, предпримем историко-культурный экскурс, опирающийся на современную, междисциплинарную интерпретацию отношений «город и театр».

Начнем с древнегреческого города и древнегреческого театра. Они детально изучены многими поколениями историков, театроведов и эстетиков, и тем не менее современные исследователи, в том числе М.С. Каган и Ю. Хабермас, внесли новую и широко подхваченную концепцию о синергетике политического, философского пространства города этой эпохи и его философских и художественных практик. По мысли современных философов, конкретный древнегреческий город был тем культурным пространством, в котором подъем и полосы упадка политики, философских и театральных школ шли рука об руку: «расцвет демократического строя в Афинах был временем и высочайшего творческого подъема афинской драматургии и театра. Когда же для демократии наступили тяжелые времена, этот период оказался кризисным и для театра. Вместе вышли они на историческую арену, вместе достигли наивысшего подъема и вместе вступили в полосу упадка» [108, с. 70]. По мысли М.М. Бахтина, в древнегреческом романе и других художественных жанрах сформировались некие общие темпоральные представления, принятые горожанами - читателями и зрителями: время авантюрное, мифологическое и повседневное, что лучше всего воплощалось в драме и театральных постановках [16]. Театр был несомненным ресурсом коммуникации и развития города. Неслучайно его сооружение было одним из обязательных условий строительства каждого античного города.

Трудно переоценить роль светского театра в городах эпохи Возрождения и Нового времени, где культура становится одновременно пространством для формирования новой идентификации горожан и лабораторией светских жанров с принципиально новыми пространственно-временными представлениями. Известно, что не только во Флоренции, Париже, Лондоне, Брюсселе, но и во множестве других не столь заметных городов сакральные герои средневековых религиозных моралите постепенно трансформируются и переносятся в секулярный театр, а вечное время включает все больше повседневности. Опираясь на работы М.М. Бахтина, В.Д. Конен, Л.М. Баткина, внесших в изучение возрожденческой культуры новые представления о темпоральности, Е.Я. Бурлина пишет, что в пространстве возрожденческих городов рождается новый хронотоп, на городскую сцену выходят новые жанры культуры - опера, картина, роман. Хронотоп новых жанров оформляет «выход из церкви» [26, с. 84-109]. Дело не только в том, что инсценировка вышла из храма на площадь и нашла, как отмечал еще А.А. Гвоздев, «свое продолжение в так называемой мистерии, развертывающейся на городской площади как массовый театр городского населения» [49, с. 13]. Дело не только в том, что «городское население берет в свои руки инсценировки», «удерживая христианскую идеологию, но вкрапливая в инсценировки евангельских и библейских сюжетов изображение своего быта, перемешивая мистериальное действие реалистическими сценками, фарсами, сатирическими междудействиями, создавая своего рода синтез» высокой церковной и низкой народной (смеховой) традиций [49, с. 14]. На этих примерах ясно видно, как горожане формируют новый тип города с другими представлениями о земном и небесном времени/пространстве.

В Новое время происходило все большее сближение театра и города, городских масс. Так, именно театр во французских городах в эпоху, предшествующую Великой революции, стал рупором третьего сословия, что замечательно проанализировал Г.В. Плеханов, обратив внимание на переосмысление старых драматических правил и сюжетов в новом буржуазно-республиканском ключе, в новых типажах и целях [184]. В формуле «театр создавал новый город» не так велика доля метафоричности, необходимо только уточнение понятия города как растущего и трансформирующегося сознания горожан.

Бытие русского города и театра XIX в. и его научные оценки исчерпаны далеко не окончательно. А.П. Чехов, тонко чувствовавший связи между повседневной и художественной культурой, считал, что русский город, имеющий театр, категорически меняет горожан. Т.С. Злотникова приводит целую выборку суждений провинциальной прессы второй половины XIX в., в которых, например, город Владимир ставится значительно ниже Ельца, Тулы, Воронежа на том основании, что в последних имеются театры [90, с. 40-41]. Она же проницательно подмечает использование интерьера театра для кульминационных событий в биографии героев. Например, именно в театре происходят моления о шинели, объяснение в любви, разрыв, встреча и т. д. Это несомненно свидетельствует об особом семантическом комплексе театрального пространства для всей русской культуры. Новые междисциплинарные исследования показывают, что театр был не только «кафедрой», но также важнейшим смысловым пространством для идентификации интеллигентного городского жителя [9]. Добавим, что рост российских городов начиная с середины XIX в. приводил к многочисленным попыткам вырастить театры в провинции, чтобы сделать города более цивилизованными [227, с. 452].

Хронотоп индустриального города и театр

В философской среде наиболее известны теоретики эстетического воспитания М.С. Каган [109], А.Я. Зись [89], Н.И. Киященко [190], доказывавшие, что «незаинтересованность» эстетического воспитания формирует высшую свободу человека в мире - по Канту, Гегелю или Чернышевскому. Эстетическое воспитание замещало религиозное, ведь, по словам того же Кабалевского, «прекрасное пробуждает доброе» [105]. Эстетическое воспитание было отвлечением от пошлости, грубости нравов, сомнительных развлечений, пьянства, азартных игр и т. п.

Театру отводилась очень важная роль в воспитании нового человека. Но необходимо отметить, что еще в XIX и начале XX вв. он имел большое значение в русской культуре. Театр в столицах всегда пользовался покровительством царского дома и аристократии. В провинции же он представал как своеобразный маркер сформированности городского менталитета. Театр становился «не только местом культурного общения жителей губернского города, но и своеобразным символом новой, "цивилизованной" провинциальной жизни», а его сцена - «средоточием и выражением умонастроений провинциального жителя. Будучи органической частью общественной жизни, театр отражал ее конфликты и противоречия» [115, с. 16-17]. Л.В. Кошман пишет, что «культурную среду города формировал театр» [125]. Даже в индустриальных районах владельцы некоторых промышленных предприятий организовывали культурный досуг рабочих «с целью отвлечения их от кабаков, предоставления возможности с пользой и разумно проводить свободное от работ время» [Цит. по: 125].

Кроме того, внутри русского театра шли в 1900-е и 1910-е гг. смелые постановки и эксперименты. Так, В.Э. Мейерхольд своей деятельностью в провинциальных театрах сумел обозначить контуры массового увлечения театральным искусством [195, с. 28]. Не только столицы, но и периферийные промышленные города втягивались в искусство авангарда. Уже после 1917 г., в период усиленных авангардных творческих исканий, некоторые режиссеры даже пытались объединить в одно целое театр и завод. СМ. Эйзенштейн, стремясь к слиянию искусства с жизнью, вынес спектакль из помещения театра на газовый завод и поставил его в одном из цехов без декораций и аксессуаров с использованием реальной заводской обстановки. Зрители сидели тут же, среди действующих лиц, и должны были воспринимать представление как реальное, происходящее в данный момент событие [137]. Однако формальные эксперименты быстро прекратились, а театру, как и кино, музею или филармонии, внушали, что «основополагающим принципом советского театра, как и всего советского искусства, является ленинский принцип партийности», что театр - «помощник партии в борьбе за воплощение в жизнь коммунистических идей» [71]. Правда, в период оттепели он вернул и потом уже не терял свое значение места культурных экспериментов. Примечательно, что в Куйбышеве (Самаре) два театра, драматический и оперный, образовывали своеобразную культурную ось, посередине которой находилось здание областного комитета КПСС, что отчасти символизировало ее неусыпный контроль над искусством.

Ситуация с театрами в определенной степени была знаковой для всего советского общества, которое было строго иерархизировано. Если в политическом отношении регионы были абсолютно несамостоятельны и целиком и полностью повиновались центру, то и культурная жизнь была практически вся сосредоточена в Москве или столицах союзных республик. A.M. Смелянский свидетельствует, что московские и ленинградские театры задавали тон всей театральной жизни СССР, в определенной степени поспособствовав ее оживлению в 1960-е гг. [цит. по: 75]. Однако городские власти или деятели культуры были не в состоянии изменить что-либо в устоявшихся порядках, даже просто открыть новый театр. Так, «город с населением в сто тысяч человек мог иметь только самодеятельный театр», но не профессиональный [99]. Вместе с тем многие большие города, особенно в союзных и автономных республиках СССР, в театре видели колоссальный властно-воспитательный ресурс. Это был настоящий бренд города и области, который секретари обкомов не только контролировали, но и обихаживали, помогая решать жизненные трудности.

В этом отношении искусство несколько отчуждалось от индустриальных городов, как собственно и сами новые индустриальные города были от-чуждены от старых населенных пунктов как носителей городской культуры. Это проявилось, например, в противостоянии (культурном или социальном) старых и новых частей множества индустриальных городов. Во всех городах-«миллионерах» (например в Нижнем Новгороде, Екатеринбурге, Самаре) появились «несросшиеся», скорее духовно, чем территориально, промышленные районы.

В Нижнем Новгороде, например, в состав города постепенно вливались промышленные районы Сормово и Канавино, которые в 1920-е гг. получили статус самостоятельных городов, а затем вошли в состав Горького, но долгое время были территориально отделены от городского массива. Самарская Безымянка, чуть было не ставшая по примеру Новокуйбышевска отдельным городом в 1950-е, демонстрирует несколько вариантов такого отчуждения окраинного промышленного района от городского центра [101, с. 16-19]: «район как ничто» отражает непринятие городом данной территории (самарский старожил пишет в воспоминаниях, что у него «отложилось в детской памяти: Безымянка - это практически другой город» [237, с. 44]); «район как инобытие» в соответствии с мифологическим сознанием приписывает полярные черты ей и городу (например, противостояние молодежных группировок); «район как копия бытия» стремится воплотить в себе внешние черты города, стать хотя бы в отдельных своих элементах его подобием (строительство своего

Поэтика театра-студии «Грань» как явление культуры

Сказка всегда погранична: таинственна и открыта, понятна и близка к насущным проблемам, но мыслит только вечными непреходящими ценностями и идеалами. В подобном эмоциональном ключе, найденном режиссером, и создавались Рассказовой костюмы к таким спектаклям, как «Дюймовочка» и «Золушка», «Прыгающая принцесса» и «Щелкунчик», «Бу-ратино» и «Ай да Мыцик!». Их хочется долго рассматривать - каждый элемент, разбирать фрагментарно. В них всегда присутствует театральность среды, кажется, что они впитали сам воздух сцены. Художественный замысел и уровень профессионального мастерства Рассказовой позволяли ей гармонизировать в костюме разновременные - старинные и современные -хронологически отторгнутые друг от друга и порой противоречивые детали.

«Особенно красива костюмная сценография в "Золушке". Решенная в традициях венецианского Возрождения, она зафиксировала и зримое великолепие тканей, и фантастичность головных уборов, и придающую осторожную замедленную пластику движению актеров обувь на котурнах, и выразительное молчание - тайну маски», - пишет Н.Ю. Лысова [147, с. 17].

Одним из важнейших элементов режиссерского видения и решения спектакля в творчестве Э.А. Дулыциковой была театральная кукла. Безмолвные персонажи участвовали в большинстве детских и во многих взрослых спектаклях, поставленных ею. «Каждый раз они вводились в сценическое действие на его самой высокой эмоциональной ноте, которую невозможно обозначить, проговорить словами. Кукла подчинялась актеру, одухотворяющему ее, и одновременно властвовала над ним. В ее молчании угадывалась недосягаемая чувственная глубина», - писала Лысова об одном из спектаклей «Грани» [148, с. 41].

На протяжении всего творческого пути рядом с Э.А. Дулыциковой работали театральные художники, которым особенно близка поэтика играющей куклы. Среди них - Татьяна Рассказова, профессиональный художник-кукольник (Москва), Алена Сидорина (Москва), Андрей Кулаковский (Германия), Александр Хохлов (Москва), Элла Шумкова (Самара) и Екатерина Лысова (Саранск). Куклы из спектаклей «Грани» воспринимаются талантливой презентацией традиционной типологии играющих кукол: здесь и самые древние и одновременно самые популярные театральные куклы - марионетки, управляемые с помощью нитей (герои рождественского Вертепа, куклы из спектакля «Бумажный Пьеро»), и мягкие перчаточные куклы, надеваемые на руку актера и оживляемые ею (котенок Кыцык, мышонок Мыцык), и плоские куклы-дергунчики (герои спектакля «Щелкунчик»), и тростевые куклы (ангелы из спектакля «Однажды в Рождество»), и большие, почти в человеческий рост, куклы, выступающие на сцене рядом с актером (спектакль «Соловей»), и символические куклы-скульптуры (спектакль «Театр чудес»), и куклы-автоматы (Аистенок из спектакля «Семицветная страна»), и коллекционные авторские куклы (худ. А. Хохлов).

Роль художника и его работа в спектаклях «Грани» была не только глубока, но и обширна. Э.А. Дулыциковой всегда хотелось, чтобы творческий процесс ее и актеров перешагнул через границу театра и перешел к зрителю, а задуманный образ был зафиксирован в театральной программке и афише. На протяжении многих лет она сотрудничала с замечательным художником-графиком, мастером театрального плаката и прекрасным компьютерным графиком, членом Союза художников России Олегом Михайловичем Рамодиным. «...Кажется, что мы понимали друг друга с полуслова. Очень хочется считать себя ее единомышленником», - вспоминал Рамодин после смерти Э.А. Дулыциковой [153, с. 2]. Первой его работой в «Грани» стала афиша к «Золушке». На черном фоне плаката трепетала в огне - ассоциация с всепоглощающем огнем творчества - прекрасная бабочка. Эта афиша представляла спектакль на гастролях в Амстердаме в 1993 г. Рамодин выполнил афиши и дизайн театральных программок для спектаклей «Щелкунчик» (1998), «Венецианка» (2005), «Карманный театр» Ж. Кокто (2009) и др. Одной из интереснейших его работ стала разработка театрального плаката и графического образного логотипа - танцующего в лучах театральных софитов арлекина - для Всероссийского театрального фестиваля «ПоМост: провинциальные театры России». Об афише первого «ПоМоста» писали: «На фестивальном плакате, сочиненном самарским художником Олегом Рамоди-ным, софиты освещают белый эллипс театрального помоста. Вокруг волнующая темнота зрительного зала. Актеры и зрители ждут следующего "ПоМоста"...!» [150, с. 30].

Музыкальное и пластическое решение спектакля - еще один ракурс создания образа задуманного театрального действа. Для спектаклей «Грани» специально писали музыку композиторы Е. Комалькова (Москва), А. Бердюгин (Санкт-Петербург) и В. Тонковидов (Самара), работали над сценической пластикой балетмейстеры Г. Касаткин и А. Никифоров (Самара). Тонковидов вспоминал, что Э.А. Дулыцикова «...умела в нескольких словах даже не объяснить, а тонко настроить на спектакль», и спрашивал: «Вы знаете много людей, после общения с которыми хочется писать музыку? Я очень мало. После нее хотелось» [153, с. 13]. Тонковидов писал музыку к «Венецианке», «Карманному театру». Театровед Н. Эскина акцентировала роль музыки в «Венецианке»: «Как жить в мире барочного карнавала? Ведь любовь, фрукты, женская красота - все обман! Правду знает только музыка. Может, фривольно-неясные фантазии барокко - только сон о красоте, приснившийся композитору Василию Тонковидову? Нет всего этого цветного марева, а есть один лишь Музыкант, который ходит по сцене кругами и наигрывает грустный мотивчик. И каждая интонация обрывается в никуда» [242]. Или в «Карманном театре»: «Проникновенен музыкальный лейтмотив (композитор В. Тонковидов) со звучащей вживую перекличкой мужского и женского голосов (или мужского и женского начал?), не отпускающий и после окончания пьесы» [153, с. 14].

Театр «Грань» в пространстве Всероссийского театрального фестиваля «ПоМост»: региональное и глобальное

Подобного рода принципов Э.А. Дулыцикова придерживалась не только тогда, когда создавала спектакли, которые отвечали ее внутренним духовным запросам, но и тогда, когда требовалось выполнить некий социальный заказ в виде, например, спектакля для школьников города, детских утренников на праздничные дни и т. п. При решении задачи охарактеризовать поэтику театра-студии «Грань» и ее влияние на взаимоотношения театра и зрительской аудитории и восприятие театра в городе было показано, что деятельность театра-студии «Грань» в Новокуйбышевске приобретала просветительское значение, прививая юным жителям города вкус и воспитывая в них чувство прекрасного. Некоторые из них впоследствии становились актерами-любителями и под руководством Э.А. Дулыциковой играли в спектаклях театра-студии, образовались даже целые династии, в два-три поколения, таких актеров.

Таким образом, предложенная реконструкция концепции театра-студии «Грань» выявила особые акценты, которые расставляла режиссер в собственном творчестве и деятельности «Грани»: - театр-студия как творческая мастерская, экспериментальная художественная лаборатория режиссера и актеров; - театр-студия как профессиональная школа; - театр-студия как нравственно-воспитательное художественное пространство; - театр-студия как очаг формирования в моногороде театрального зрителя и культурной среды в целом. Очевидно, что понимание Э.А. Дулыциковой студии и студийности созвучно ставшей уже классической концепции Станиславского - Вахтангова -Сулержицкого. Это подтверждает ее укорененность в отечественном театральном пространстве.

Необходимо отметить, что авторскому театру Э.А. Дулыциковой была свойственна особая поэтика, под которой понимается определенность художественного мира, создаваемого режиссером в спектаклях различными выразительными средствами. В поэтике «Грани» они выстраивались в особый визуально-содержательный ряд: - выбор разножанровой драматургии, основанный на обращении к высокой литературе и поэзии, часто личная переработка литературного источника в сценарий спектакля; - работа над визуальным образом спектакля с художником-сценографом и художником по костюмам; - музыкальное решение идеи и образа спектакля с композитором и исполнителями, введение в ткань спектакля живого исполнения музыкального лейтмотива; - работа над пластическим решением спектакля, введение танцевальных импровизаций на заданный режиссерский образ спектакля; - особенности режиссерского почерка и работа с актером над ролью: от свободы в этюдах к четко выстроенному рисунку, соответствующему режиссерской цели в образном решении.

Третьим способом связи театра с мировой и российской театральной культурой стал, как было показано при решении последней из исследова 151 тельских задач, всероссийский фестиваль «ПоМост», который ввел театр-студию «Грань» в круг важных культурных инициатив России, определяющих ее духовное лицо и задающих лейтмотив развития ее культуры.

Фестиваль на собственном примере доказал, что прежние разговоры о периферии как о чем-то отсталом и не могущем иметь свою культурную специфику и значение и о центре как о чем-то, что задает тон и служит единственным образцом для подражания, можно и нужно прекратить. Сам театр-студия «Грань» и множество других провинциальных театров со всей России показали своими спектаклями, что в настоящий момент нельзя говорить о том, что только крупные города, в которых сосредоточены властные институты и экономическая жизнь, обладают монополией также и на культурные инициативы.

Большое значение для формирования театральной среды в Новокуй-бышевске имело постоянное и квалифицированное информационное и аналитическое сопровождение на страницах местной прессы. Основным автором была и остается Н.Ю. Лысова, выросшая в театре «Грань», ставшая верным хроникером и требовательным критиком спектаклей и театральных фестивалей. Будучи профессиональным искусствоведом, университетским преподавателем и кандидатом философских наук, Лысова внесла значительный вклад в театральный проект Новокуйбышевска.

В ходе изучения фестиваля «ПоМост» и его влияния на город анализировались другие театральные фестивали, родившиеся в 1990-е гг. и сформировавшие новые типы связей между театрами и городами. Вводятся и подробно анализируются понятия «фестивализация», «фестивальное пространство», имеющие ключевое значение для понимания роли театра в индустриальном городе. Понятие «фестивальное пространство» является родственным хронотопу театра, созидающим «пространство без пространства», собрание мастеров, эпох и школ, обогащенных этой связью и обогащающих город, в котором разворачивается фестивальное действо.

За время своего существования (2001-2015) всероссийский фестиваль «ПоМост: провинциальные театры России» из экспериментального проекта Э.А. Дулыциковой вырос в одно из интереснейших культурных событий не только г. Новокуйбышевска и Самарской области, но и России в целом, стал известен на театральной карте всего мира. У него сложились свои традиции, продолжают формироваться новации. Все они - неконкурсный характер проведения, обращение к детской и взрослой аудитории, совмещение в одном пространстве выступлений театров с различной профессиональной спецификой, эксперимент в режиссерских замыслах, проведение выставок, круглых столов и конференций - направлены в одно благородное русло: гуманизацию городской среды российского индустриального моногорода, каким является Новокуйбышевск.

Таким образом, на примере конкретного театра, а именно театра-студии «Грань» из города Новокуйбышевска, может быть продемонстрировано, как связаны хронотопы театра и города, какое влияние оказывают поэтика спектаклей и фестивальное пространство на горожан, как театр формирует привязанность жителей к молодому индустриальному городу.