Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Понятие «телесность» в современном гуманитарном знании 18
1.1. Телесность как философско-эстетическая категория 18
1.2. Психологическая ценность понятия телесности 37
1.3. Культурно-антропологическое понимание телесности 51
1.4. Телесные репрезентации в искусстве 60
1.5. Трактовка смыслов телесности в невербальной семиотике 69
Глава II. Способы презентации телесности в современном пластическом театре 92
2.1. Обращение к телесности в театральном и танцевальном искусстве конца ХIХ - ХХ веков 92
2.2. Развитие пластического театра в России в конце ХХ – начале ХХI веков 120
2.3. Телесная выразительность в спектаклях танц-театров 138
2.4. Роль телесности в буто-спектаклях 150
2.5. Телесные эксперименты в физическом театре 158
2.6. Психотерапевтический потенциал телесности в современном пластическом театре 165
Заключение 175
Список литературы 182
- Телесность как философско-эстетическая категория
- Телесные репрезентации в искусстве
- Обращение к телесности в театральном и танцевальном искусстве конца ХIХ - ХХ веков
- Телесные эксперименты в физическом театре
Введение к работе
Актуальность исследования.
В ХХ в. формируется новое отношение к понятию «телесность». Ранее человек рассматривался не как единое целое, при этом тело воспринималось лишь как вместилище души. В связи с развитием физиологии, медицинских наук, психофизиологии тело начинает пониматься в качестве неотъемлемой и важной части людского бытия. Новый способ рассмотрения телесности вызывает к жизни новые концепции ее «использования» в искусстве как средства презентации бытийности.
Культура ХХ – XXI вв., обращаясь к телесности, трактует ее с разных точек зрения. Среди них можно выделить несколько вариантов понимания этой категории, связанных, с одной стороны, с усилением тревожности человека в отношении своего бытия в современном мире, и с другой – с попытками уменьшения тенденций виртуализации тела, возводящих его в ранг очередного симулякра.
Первый вариант отражает постмодернистские воззрения. Он воплощен в понимании человека в целом как слабого, беззащитного, хрупкого существа, столкнувшегося с ужасами технологического прогресса, одиночеством и безысходностью. В этом контексте тело деформируется, начинает восприниматься с утилитарной позиции в качестве пластического материала или инструмента. Воплощение подобной трактовки наиболее ярко презентируемо в произведениях искусства второй половины ХХ в., где человек все больше утрачивает свою природу, погружаясь в ирреальность и симуляцию. Тело предстает пластиковым манекеном, инсталлированным в повседневность.
Второй вариант понимания телесности определяется как паракатегория неклассической эстетики и заключается в противопоставлении ее духовности. Телесность становится способом возрождения человеческой чувственности и отождествляется с сексуальностью. В этом контексте в произведениях искусства второй половины ХХ – начала XXI вв. эксплуатируется эротическая составляющая художественного образа. Авторы часто обращаются к обнаженной натуре, изображая ее сладострастной, испытывающей удовольствие.
Третья трактовка апеллирует к телу как средству осуществления человеческой бытийности. Его материальность возвращает ощущение реальности в виртуализированном мире. Индивид выступает гармоничным продолжением окружающего пространства, согласованно вплетенным в него. Телесность воплощает внешнюю и внутреннюю сущность человека, отражает его истинную натуру. Такое понимание выдвинулось в противовес первому. Его можно расценивать как попытку уменьшения тревоги, связанной с разочарованием в человеческой природе и погружение в симуляцию, свойственным ХХ в. Острая тоска человека по собственной вещественности является следствием его неуверенности в окружающем мире.
Данные тенденции в культуре приводят к попыткам укоренить человека в реальности через обращение к телу в художественных практиках. Наиболее яркий пример обращения к телесности как к средству художественно-образной выразительности и сущностной составляющей художественного процесса и результата мы можем найти в инновационной хореографии, театральных
постановках, пантомиме в ХХ веке. Это смещение акцента на тело приводит к возникновению такой художественной практики как пластический театр.
В пластическом театре отдается предпочтение жесту и экспрессии телодвижения, не исключая использование слова, музыки и всех возможных сценических средств. Его цель – превратить тело актера в исходную точку сцены и даже речи в той мере, в которой ритм, фразировка, голос воспринимаются как выразительные жесты. Он стремится избегать текстовости театра и пантомимики из-за повествовательного характера этих форм и рамок, возникающих в связи с жесткой системой кодирования в пластическом языке. Данная форма является синтезом элементов современных танцевальных направлений (contemporary dance, modern dance, modern jazz ballet, контактная импровизация, butoh), мимодрамы, различных телесных практик (анализ Лабана, техника Александера, основы Бартеньефф, техника «Скиннер релиз» и др.) и театральных форм (physical theatre, minimalist theatre, poor theatre, театр художника).
Пластический театр как современная художественная практика в связи со своей центрированностью на теле наиболее полно отражает суть сегодняшних тенденций понимания телесности на культурном и социальном уровне. В нем воплощаются актуальные формы телесных презентаций, их сущность и специфика.
Сегодня в России появляется большое количество новых коллективов, создающих пластические постановки. Проводится множество уличных акций и перформансов, выполненных актерами пластического театра. Ежегодно проходят фестивали «невербальных» искусств, в которых принимают участие отечественные и зарубежные театральные и танцевальные коллективы. Подобные тенденции становятся иллюстрацией нового понимании телесности. Пластический спектакль является формой искусства, позволяющей человеку вернуть уверенность в собственной природе через осознание телесности. Он укрепляет восприятие физического и духовного мира индивида как единого целого в условиях информационного общества, возвращает ощущение реальности. В связи с этим данное исследование представляется актуальным в силу необходимости придать научный статус феномену презентации телесности в пластическом театре, изучить его основания, понять, почему сегодня существенно возрастает интерес к подобной форме художественной деятельности, а также определить, что обуславливает возрастание роли телесности в искусстве в целом и какова она в пластическом спектакле.
Степень теоретической разработанности проблемы. При рассмотрении дефиниции «телесность» автор опирался на философские работы в рамках феноменологического подхода, представленного Э. Гуссерлем, А. Бергсоном, М. Мерло-Понти, Ж.-Л. Нанси и др. В их теориях индивид рассматривается как телесное самоконституирующееся существо. Тело исследуется в качестве активного познающего субъекта. В.А. Подорога в своих работах развивает идеи феноменологического подхода.
Методологическим основанием построения концепции работы стала также теория Х.-У. Гумбрехта. Он противопоставляет два типа культур: «культуру значения», отражающую постмодернистскую погруженность в знаки, то есть «информационное» общество, и «культуру присутствия», или вещественную культуру. Последняя сконцентрирована на теле человека, как на подтверждении его реальности, материальности. Вопросы виртуализации реальности и тела в ней рассматривал П. Вирильо.
Психологическая ценность понятия «телесность» раскрывается в работах
зарубежных психологов-практиков А. Лоуэна, М. Фельденкрайза и др.
В.Н. Никитин, О.В. Лаврова, Е.Э. Газарова, Д.А. Бескова, А.Ш. Тхостов
рассматривают психологическая основания телесности, границы, функции и ее основные составляющие. В рамках телесно-ориентированного подхода в когнитивных науках тело понимается как единая система, обеспечивающая жизнедеятельность индивида, становится инструментом материализации субъекта в пространстве и обеспечивает переживание реальности.
В современной западной теории культуры, особенно в постмодернистских концепциях, тема телесности становится крайне актуальной. М. Фуко рассматривал телесные практики в социокультурном контексте. Ж. Бодрийяр исследовал тело в рамках товарно-знаковых отношений в эпоху постмодерна.
В отечественном культурологическом дискурсе телесность понимается как онтогенетически формируемое образование, репрезентирующее представления о ценности человеческого тела в различные эпохи. Такой точки зрения придерживались И.С. Кон, Г.Л. Тульчинский, И.М. Быховская, П.Д. Тищенко. Телесность как социокультурный концепт рассматривал в своем диссертационном исследовании И.В. Кузин. Трактовку телесности в контексте антропологических матриц и постмодерна дают в своих работах А.П. Марков, А.Г. Дугин.
Эволюцию телесных репрезентаций в искусстве рассматривал У. Эко, раскрывший содержание телесного компонента в формировании представлений о красоте и уродстве. К. Кларк и Э. Холландер обратили внимание на проблему презентации обнаженного и одетого тела в различные эпохи в рамках определенных направлений искусства. Э. Гомбрих, подробно рассматривая историю искусства в целом, исследует значимость и содержание человеческой телесности. М.С. Каган и Т.Е. Шехтер также дают обзор понимания тела в различных направлениях в искусстве. Существенный вклад в исследование тела в современном театре внесла работа Х.-Т. Лемана «Постдраматический театр», в которой раскрывается ценность понятия телесности в постмодернистском театре, изменение в нем смысла тела как такового.
При рассмотрении трактовок смыслов телесности в невербальной семиотике автор опирался на работы Р.О. Якобсона, Ю.М. Лотмана, Н.Б. Мечковской, Г.Е. Крейдлина и др. Также была подробно рассмотрена теория о психологических координатах А.Я. Бродецкого.
Обращение к телесной выразительности в танцевальном и театральном
искусстве с практической и теоретической стороны описано в работах
отечественных деятелей искусства С.М. Волконского, В.Э. Мейерхольда,
М.А. Чехова, С.М. Эйзенштейна, И.Г. Рутберга и др., а также в работах зарубежных практиков и теоретиков театра Э. Жак-Далькроза, Г. Крэга, Э. Дэкру, А. Арто, Е. Гротовского, Э. Барбы и др. Также были изучены работы авторов, исследовавших творчество деятелей театрального и танцевального искусства ХХ века: Л.И. Гительмана, Ю.А. Головашенко, В.М. Красовской, В.И. Максимова, Е.В. Марковой, И. Сироткиной и др.
Несмотря на рост интереса к пластическому театру, как в театральной среде,
так и среди публики, научно-исследовательских работ в данной области в России
очень мало. На сегодняшний день существует три диссертационных исследования,
посвященных изучению творчества Г. Мацкявичюса, первого отечественного
режиссера, занимавшегося пластическими постановками. Е.В. Юшкова
рассматривает «Театр пластической драмы» в контексте пластического искусства ХХ века, а также изучает особенности авторского стиля режиссера. М.М. Ячменева исследует философию и архетипичность образов спектаклей Г. Мацкявичюса, а также символику движения в его работах. А.В. Константинова рассматривает историю развития коллектива, и эволюцию творческого метода режиссера.
Диссертационное исследование Н.Ф. Бабича посвящено выявлению
специфики музыкальной составляющей во взаимодействии с другими
компонентами музыкально-пластического театра на рубеже ХХ-XXI веков.
Н.В. Курюмова исследовала смену моделей телесности в современном танце в контексте культурологического подхода на материале опытов зарубежных танцовщиков и хореографов.
Первой попыткой определить художественные особенности современного пластического театра в целом и роли телесности в нем стала статья Е.В. Кисеевой «Тело как область эксперимента в современном пластическом театре» (2013). В ней ставится вопрос о специфической роли тела в пластическом спектакле. Однако более пристально данная проблема в отечественных работах не рассматривалась. Отсутствуют исследования, содержащие анализ форм телесных презентаций в современных пластических спектаклях.
Объектом исследования стал пластический театр как современная художественная практика.
Предмет исследования – специфика и презентации телесности в современном пластическом театре.
Цель данной научной работы – исследовать феномен телесности и выявить специфику ее презентации в отечественном пластическом театре как художественной практике современной культуры.
В связи с этим были определены следующие задачи исследования:
-
исследовать философские, психологические, социокультурные, антропологические, искусствоведческие и семиотические основания понятия «телесность» и выявить основные трактовки понимания данной дефиниции, свойственные современной культуре;
-
рассмотреть специфику обращения к телесности в театральном и танцевальном искусстве конца ХIХ - ХХ веков;
-
охарактеризовать развитие пластического театра в России в конце ХХ – начале ХХI веков как художественной практики современной культуры;
-
произвести анализ форм презентации телесности в различных видах спектаклей пластического театра;
-
обосновать психотерапевтический потенциал телесности как феномена, производящего «эффекты присутствия».
Источники исследования: спектакли и перформансы различных
пластических театров Санкт-Петербурга, Москвы и других городов: «I adore U» -
2012 г. (коллектив «ByeByeBalet Dance Company»); «Гроза» - 2014 г.
(«Лаборатория танца А. Балецкой»); «Дождись Ангела» - 2005 г., «Королевы не
плачут» - 2011 г., «Все в сад» - 2012 г., «Приступ нежности» - 2007 г., «Ангара» -
2013 г. (танц-театр «Крепостной балет»); «Обладание» - 2012 г., «Скамейка» - 2008
г., «Бах, опус 1043» - 2013г., «Свобода» - 2013 г. («Театр танца Саши Кукина»);
«Тишина» - 2012 г. («OKNO Dance Project»); «Человек по имени» - 2010 г.,
«Пепел» - 2008 г., «Красная ниточка» - 2011 г., «Послание Солцеголовых» - 2012 г.
(«OddDance»); «Океан» - 2011 г., «Demonissia» - 2012 г., «Memorial carnival» - 2012
г., «MediaMoon» - 2012 г., «Токио в небе» - 2012 г., «Cell» - 2016 г. («Poema-theatre»); «Кецаль. Глава 2. Ноев ковчег» - 2012 г. («DEREVO»); «WINDROSE» -2008 г. («АХЕ» и «DEREVO»); «Астрономия для насекомых» - 2001 г., «М означает Магритт» - 2014 г. («ЧерноеНЕБОбелое»); «Анаморфозы шута» - 2003 г., «Песни дождя» - 2003 г., «Мотыльки» - 2005 г. («ЧелоВЕК»); «Цвет магнитной бури» -2013 г. («Mie»), «Учение Дона Хуана» - 2007 г. («Morph»); «Цветоводы» - 2012 г. («Русская Школа Физического Театра»); видеозаписи спектаклей и перформансов, документальные фильмы; рецензии и отзывы о спектаклях и акциях; публикации в периодической неспециальной прессе и сети Internet; материалы опубликованных интервью с руководителями коллективов; переписка с исполнителями пластических спектаклей; мемуарная литература; монографии и исследования, электронные ресурсы и сайты театров.
Основными методами исследования являются: культурно-исторический метод, цель которого – изучение становления и развития понятия «телесность» в философских, психологических, культурологических и искусствоведческих концепциях; изучение становления пластического театра как художественного явления в театральной культуре современности; типологический метод, использовавшийся для типологизации постановок пластического театра и изучения их особенностей; сравнительный метод, давший возможность сопоставить специфику и способы презентации телесности в различных пластических спектаклях (танц-спектаклях, буто, перформансах и др.); метод системного анализа пластических постановок как единой системы, в которой особыми способами презентуется телесность.
При анализе спектаклей использовались феноменологический, телесно-
ориентированный и семиотический подходы. Феноменологический подход
позволил исследовать тело в пластических спектаклях как самостоятельную
категорию, создающую смысл уже своим существованием, вне культурного
контекста. Тело актера позволяет совершаться действию без сюжета, декораций,
бутафории. В пластическом театре оно реализует трансцендентный опыт. Телесно-
ориентированный подход позволил рассмотреть телесность как свойство
познающего субъекта. Тело понимается как основной орган познания,
определяющий порядок когнитивных действия относительно себя и других. Такой
подход позволил выделить основные структуры телесности, использующиеся
актером при постановке пластических спектаклей. Семиотический подход
использовался с целью выделения смысловых контекстов движений и поз тела в
качестве несущих в себе определенную невербальную информацию,
расшифровывающуюся на бессознательном уровне, не сводимую к текстовому эквиваленту.
Методика исследования выстраиваются на понимании пластического
театра как специфической современной художественной практике культуры эпохи
постмодерна, в которой актер стремится замкнуть все действо на собственное тело,
избегая при этом вербального текстового компонента и жесткой системы
кодирования пантомимы. При этом основным средством художественно-образной
выразительности становится человеческая телесность, понимаемая как
метафизическая дефиниция, подчеркивающая «энергийное» начало материи, а также интегральная человеческая характеристика, в которую входят и биологическая, и социальная, и психическая сторона бытия, презентуемая в пластических постановках особым образом.
Научная новизна исследования заключается в том, что данная тема при
всей ее значимости еще не становилась предметом самостоятельного исследования
с позиций современной культурологии и искусствоведения. На данный момент нет
достаточного количества научных работ, посвященных исследованию форм
презентации телесности в различных художественных практиках, а также очень
мало работ, посвященных отечественному пластическому театру в целом.
Практически отсутствуют исследования, содержащие анализ телесного
невербального языка конкретных современных пластических спектаклей. В диссертации выделены различные основания телесности как базового средства выразительности в пластическом спектакле; исследованы истоки зарождения и тенденции развития современного российского пластического театра; выявлено значение телесности как средства художественной выразительности в пластических спектаклях; выявлены и исследованы особенности невербального телесного языка разных типов спектаклей пластического театра; проанализированы формы презентации телесности в пластических постановках отечественных коллективов.
Практическое значение. Материалы данного исследования могут быть использованы:
– при разработке учебно-методических пособий для вузов, готовящих специалистов в области культурологии, искусствоведения, режиссуры, актерского и хореографического искусства;
– в качестве научно-методической основы для разработки учебных программ по культурологическим и историко-искусствоведческим дисциплинам;
– материалом для создания курса лекций по дисциплине «История пластического театра в России»;
– материалом для дальнейших исследований в области отечественного и зарубежного пластического театра, в том числе сравнительных, и форм презентации телесности в них.
Апробация исследования. Диссертация выполнена и обсуждена на кафедре
искусствоведения Санкт-Петербургского Гуманитарного университета
профсоюзов.
Материалы диссертационного исследования нашли отражение в докладах на
научных международных, всероссийских и межвузовских конференциях, форумах
и семинарах: Межвузовская научная конференция «Экология культуры и
чувственности» (Санкт-Петербургский Государственный университет, 2012 г.);
Всероссийская научно-практическая конференция «Современное искусство в
контексте глобализации: наука, образование, художественный рынок (Санкт-
Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов, 2012 г., 2016 г., 2017 г.);
Научный семинар «Современное искусство в контексте глобализации: наука,
образование, художественный рынок», (Санкт-Петербургский Гуманитарный
университет профсоюзов, 2013 г., 2014 г., 2015 г.); VII Межвузовская научно-
практическая конференция «Социальная работа: проблемы и перспективы», Санкт-
Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов (2013 г.); Всероссийская
научная конференция «VII Кагановские Чтения. Художественный хронотоп: новые
подходы» (Санкт-Петербургский Государственный университет, 2013);
Межвузовский научный форум «Актуальная эстетика», (Санкт-Петербургский Государственный университет, 2013 г.); Межвузовская научно-практическая конференция «Современные проблемы социальной психологии и социальной
работы» (Санкт-Петербургский Гуманитарный университет профсоюзов, 2014 г., 2015 г., 2016 г.); Всероссийская научная конференция с международным участием «От эстетики природы к эстетике культурной среды» (Санкт-Петербургский Государственный университет, 2014 г.); Международная научно-практическая конференция «Психолого-социальная работа в современном обществе: проблемы и решения», Санкт-Петербургский Государственный институт психологии и социальной работы, 2015 г.).
Основные положения диссертационного исследования изложены в 21
научной статье, опубликованной в сборниках материалов научно-практических
конференций, в сборниках статей «Альманах кафедры эстетики и философии
культуры СПбГУ», «Studia culturae» и научных журналах «Вестник Северо
Западного отделения Российской академии образования», в том числе
рекомендованных ВАК – «Исторические, философские, политические и
юридические науки, культурология и искусствоведение. Вопросы теории и
практики», «Общество. Среда. Развитие», «Вопросы культурологии»,
«Гуманитарные и социальные науки».
Положения, выносимые на защиту:
-
В современном гуманитарном знании телесность понимается как свойство познающего субъекта, играет огромную роль в определении себя и Другого и является гарантом реальности бытия. Границы телесности обусловлены презентуемыми ею порогами, производящими эффекты присутствия и укореняющими индивида в действительности в противовес тенденциям виртуализации современной культуры.
-
В конце ХIХ - ХХ веков в театральном и танцевальном искусстве тело наполняется глубинным смыслом, психологизируется, становится отражением основных философских и культурологических воззрений, воплощает в себе концепт. Это становится предпосылкой для формирования такой формы театральной деятельности как пластический спектакль, представляющий собой художественную практику, ориентированную на презентацию телесности.
-
К особенностям пластического театра в России в конце ХХ – начале ХХI веков как современной художественной практики можно отнести следующие: 1) художественный образ строится на планомерной работе с телом; 2) демонстрация актером в постановках индуктивно развернутого обобщенного телесного опыта, позволяющего репрезентировать в теле любой объект или субъект; 3) использование окружающего пространства как «декораций», в которых существует образ «здесь и сейчас».
-
В пластических спектаклях тело является основным инструментом создания художественного образа и произведения в целом, а также становится автономной проблемой. В постановках презентуются различные телесные пороги и архетипы, производящие «эффекты присутствия».
-
Телесность в пластическом театре обладает огромным психотерапевтическим потенциалом за счет производства «эффектов присутствия» и реализации катарсической функции, способных снизить невротические тенденции культуры эпохи постмодерна за счет укоренения человека в реальности.
Структура диссертационного исследования обусловлена поставленными целями и задачами. Работа состоит из введения, двух глав и заключения, списка использованных источников общим объемом 199 страниц.
Телесность как философско-эстетическая категория
Понятие «телесность» активно вошло в научный дискурс в философии, эстетике, психологии в качестве самостоятельного и самоценного лишь в ХХ веке. До этого времени в фокусе науки находился человек в целом, делимый условно на три составляющие: духовное (дух, душа), материальное (тело) и рациональное (разум). Данные «части» человека в различные периоды истории обсуждались философами в дискуссиях, которые либо разделяли их, либо объединяли, пытаясь определить первичность той или иной составляющей и главенствующую роль в жизни человека.
Древняя философская традиция в рассуждениях о соотношении души и тела приходила к выводам, противоречащим современному пониманию тела человека. В античной Греции, где зарождалась философская мысль, даже досократические мыслители, известные тем, что еще далеки от метафизического противопоставления материального и идеального, все же мыслят тело скорее как нечто противное душе.
П.С. Гуревич указывает, что Гераклит, намечая в своих размышлениях антропологический ракурс философии, говорит о пленении души в теле1. Душа как отражение жизненного принципа воплощает в себе стихию огня, которая закована в бренное тело, состоящее из воды и земли. То есть к человеческому телу он относится как к чему-то вторичному, отягощающему.
Нельзя сказать, что это противопоставление вовсе исключало внимание к телу. Стремящаяся к усмотрению космической гармонии античная мысль скорее настаивает на неделимости души и тела, то есть ищет в их сосуществовании равновесие. Даже очень резкие в своем отношении к материальному началу Сократ и Платон, рассматривая тело как внешнюю оболочку человека, говорят о слиянии в индивиде внутреннего и внешнего – то есть души и тела. Тем не менее, тело вторично и бренно и, фактически, в платоновской философии, тело впервые характеризуется как «оковы души», что явственно прописано в знаменитом «символе пещеры» из диалога «Государство»1. На жажде разумной души покинуть свою телесную оболочку и выйти к чистому видению идеального он настаивает в диалоге «Федон», посвященном вопросу о бессмертии души и представляющем яркое и поэтичное описание стремления души к выходу за пределы бренности2. Миф о посмертном существовании в блаженном идеальном мире у Платона исполнен красочных телесных образов, что говорит о невозможности для него свести идеальное к чистому логическому пространству умозрения. Более лояльный к материальной субстанции Аристотель видит в душе организующий принцип тела. Она регулирует его работу, являясь «энтилехией» – внутренней силой, дающей человеку возможность жить и цель жизни3.
В той или иной мере всем этим концепциям приходится брать тело в расчет. Однако душа рассматривается как первичное организующее начало и есть тенденция мыслить возможность ее независимого от тела существования. Также большинство античных философов поддерживало идею о том, что именно душа является частью космического пространства, вселенной, но не тело. При этом внешняя красота и гармоничная слаженность индивида ценились как отражение внутренней красоты. Для Платона восхищение телесной красотой является первым условием и ступенью на пути к познанию вечной истины мира, как он говорит об этом в речи Сократа из диалога «Пир»4.
В дальнейшем эта тенденция в отношении к телу сохраняется в философских учениях. В эллинистической философии учение киников провозглашало добродетель и справедливость как нечто, дарующее благо душе. При этом отрицались роскошь, богатство, чувственное наслаждение и страдание, тем самым делая телесную сторону жизни незначительной и не достойной внимания. Схожих взглядов на природу человека придерживались стоики, рассматривая индивида как существо нравственное. Тело воспринималось лишь в качестве оболочки для разума и духа. Казалось бы, противоположность этим идеям представляет собой гедонистическое учение, говорящее об удовольствии, в том числе и чувственном, как о высшем благе для человека. Телесные наслаждения выдвинулись здесь в качестве не просто приемлемых, но и желательных, однако это не дает нам возможности говорить о повышении значимости «телесной» стороны жизни индивида. В материалистическом учении Эпикура удовольствие рассматривается как благо в связи с тем, что мир, в силу своей материальности, невозможности для философа признать в нем наличие разумного управляющего начала, является случайным и бессмысленным. Тем не менее, главным принципом отношения к удовольствию является мера, которая применяется к телесному опыту разумом, устремляющим душу к спокойствию, самодостаточности и отсутствию страданий. Относительно позднеантичной тенденции провозглашать безмерные телесные удовольствия очень интересно высказывается С.С. Аверинцев, обнаруживая, что эта на вид фривольная античность даже превосходит в своем презрении к телу зарождающееся христианство. Анализируя античную поэтическую риторику, он приводит в пример языческого автора «довольно легких стихов в киническом духе», который «внезапно с такой страстью называет тело “болезнью”, “смертью”, “роком”, “бременем” и “неволей”, “тюрьмой” и “пыткой” для души, с такой нечеловеческой брезгливостью говорит о реальности пола и зачатия, а впрочем, и самого дыхания, что становится ясно: не этому “последнему язычнику”, не его единомышленникам и братьям по духу было защищать права мудрой естественности против христианского аскетизма. Если они не шли в пустыню и не предавались аскезе, то не потому, что относились к телесному началу в себе с непринужденной жизнерадостностью, а скорее потому, что в отличие от христиан не надеялись очистить свою плоть никакими постами»1.
Можно сказать в связи с этим, что именно христианская культура, основываясь на догмате о Боговоплощении, впервые наделяет тело смыслом, который до сих пор совершенно в его трактовках отсутствовал. Оно дает ему возможность быть божественным, не только признавая его благость в качестве творения Божьего, но и возвышая его тем, что бесконечное, божественное «абсурдным» (следуя знаменитому утверждению раннего римского апологета христианства Тертуллиана) образом вместилось в конечном, телесном. Боговоплощение для христианства представляет собой некий прорыв в истории отношений между духовным и телесным. Телесный опыт приобретает значимость в постижении духовного. С этим связано, в частности, развитие православного исихазма. Так Григорий Палама настаивает на том, что в процессе богопознания человеку «небесполезно держать ум внутри тела»1. Он называет тело «Божиим домом», а утверждения о том, что Бог существование души в теле дурно называет ересью: «мы злом называем пребывание ума в телесных помыслах, в теле же – никак не злом, раз само тело не зло»2. В данном случае крайне важно отметить, что Палама выступает фактически с критикой античной метафизики, стремившейся свести опыт души в познании высшей истины к умозрению и приходящей в итоге своего развития к апофатике (в неоплатонизме, от которого и отталкивается исихазм), то есть к негативному описанию высшей истины, к утверждению неспособности разума помыслить божественное в силу своей конечности. Г. Палама находит это движение метафизической мысли необходимым и верным, но недостаточным. И удивительный момент состоит в том, что на помощь ему он призывает именно соединение опыта духовного с опытом телесным, дающим возможность непосредственно ощутить божественное присутствие. Он напоминает об учении о телесном воскресении, характерном для христианства, и напоминает высказывания из Библии, настаивающие на телесном преображении в процессе молитвенного делания, прибегающие активно к телесным образом (пота, жара, сладости и горечи на устах и т.п.)3. Это исключительно важный момент: высшая божественная истина, а также божественный свет, ни в коей мере не признаваемый им тварным и чувственным, тем не менее, может быть воспринят телесными очами того, кто преобразил себя духовным упражнением. Ни просто телесного, ни просто духовного, разумного, умозрительного, для постижения этой высшей божественной цельности недостаточно: божественный свет видят «чувственные человеческие глаза… в силу того, чем они отличаются от зрения бессловесных существ»4. Таким образом, исихазм акцентирует значимость телесного опыта в богопознании и настаивает на сущностном смысле человеческого тела, которое более не мыслится как лишь «оковы» или «оболочка», но в то же время именно в силу того, что является человеческим, а не животным, оно должно быть изменено и усовершенствовано опытом духа.
Телесные репрезентации в искусстве
Наиболее ярко телесность, созданная определенной культурной эпохой, проявляет себя в различных художественных течениях, стилях и практиках. «Культурное тело» воплощается в визуальном искусстве в качестве центральной модели – эталона красоты и нормы. Искусствоведческий аспект понимания телесности связан с телом как предметом и образом искусства. В данном параграфе телесность будет рассмотрена с точки зрения обобщенных представлений о теле как воплощении художественного образа в различных эпохах.
Изображение человека в визуальных искусствах дает максимально полное понимание репрезентаций тела, актуально представленных в условиях определенного исторического периода. Это отражается в живописи, скульптуре, театре, танце, в изображениях нагого человеческого тела и одетого в костюм. Искусствовед Т.Е. Шехтер отмечает, что «каждая эпоха открывает нам новые телесные ощущения, новый модус понимания собственного тела, запечатлевший особенности культуры, мировоззренческой системы, в лоне которых складывались телесные семантические и художественные концепции»1. Во все времена самым важным качеством художественного творчества являлось специфическое отношение к телу как пластическому языку, несущему в себе особую семантику движений, жестов, поз, выразительность мимики. Тело способно передавать очень тонкие психологические состояния, эмоции благодаря экспрессии.
Древнеегипетские изображения человека полностью подчиняли тело строгим канонам, которые задавали определенные параметры и не считались со зрительным восприятием2. Тело состояло из «блоков», не имело индивидуальности, носило условный, абстрактный характер.
Древнегреческое искусство отражает иные традиции представления о телесности. Оно рассматривает тело как гармоничную часть космоса, подчеркивая его природную красоту и сопричастность человека миру. Статуи греческих мастеров наполнены жизнью, движением, будто готовые в любой момент завершить начатое ими действие. Они отличаются детальной проработанностью. Скульпторы стремились отразить совершенное тело, вписанное в космическое пространство, идеализировать природу человека, упуская при этом индивидуальность. Э. Гомбрих отмечает, что греческие мастера настолько совершенно овладели приемами художественной выразительности, что не страшились воплощать в своих произведениях любое движение и ракурс3. При этом идеальность позы отнюдь не делает ее реальной. Примером тому может служить «Дискобол». Поза атлета настолько выразительна и отточена, что спортсмены современности хотели сделать ее эталонной в метании диска. Однако в реальности ничего общего с правильным спортивным движением она не имеет. Э. Гомбрих объясняет это тем, что греческие скульпторы стремились передать сущность, эйдос, то есть умозрительную, а не телесную реальность1. Таким образом, античное тело – божественное, героическое, идеальное, но не реальное.
Ф. Комар, рассматривая каноны изображения человеческого тела, также обращает внимание, что в скульптуре Древней Греции не было и намека на соответствие естественной природе человека2. Тело рассматривается в пространственных рамках, со свойственной греческой философии тягой к геометрической направленности, с учетом пропорций и симметрии. Искусство того времени самостоятельно формирует телесность человека, задавая ей строгий канон. Существует четко выверенное, математическое отношение частей тела относительно общей величины человека, которое представляет собой идеальное воплощение внешней красоты.
В Древнем Риме тело начинает открываться «как выражение истинно человеческого и только человеческого»3. Мастера добавляют телу индивидуальность. Телесная форма каждого неповторима и уникальна, она помогает постичь особенности и социальную значимость изображаемого индивида. Конечно, стремление к идеализации спадает. Тело начинает приближаться к реальности, которая отражена в скульптурных портретах политических деятелей.
В период Средневековья в связи с господством христианства и становлением принципиально новой идеи телесности внешний облик человека становится прямым отражением его духовной жизни. Нравственные ценности воплощаются метафорически в образе человека. Поскольку сюжеты произведений той эпохи несут религиозный характер, реальность тела отражается довольно условно. Оно превращается в аллегорию.
Одним из свойств тела в средневековом визуальном искусстве становится его «подчиненность» геометрическим фигурам. У. Эко отмечает тяготение в эстетических воззрениях того времени к квадрату и числу «четыре», как монументальному элементу гармонии и нравственного совершенства4. Изображения человека строго соответствуют принципу симметрии и вписываются в пространство полукруга тимпана, ствола конуса капители, портальной колонны и др.
Тело становится вспомогательным элементом для передачи информации духовного характера. При этом оно признается красивым, так как являет собой идеальный, созданный богом образец симметрии и функциональности. По мнению У. Эко, для средневековой эстетики в целом характерно восхищение человеком как венцом творения в связи с подчёркнутым отличием его физиологии от животных1. Однако стоит отметить, что подобное восприятие тела свойственно уже более позднему Средневековью. Альтернативный подход в трактовке телесности связан с христианскими постулатами о первородном грехе. Человек был представлен «съежившимся от сознания греха»2, с мучимой и терзаемой плотью.
Для готической традиции характерно изображать тела вытянутыми, как бы устремленными к Богу. Каноны красоты предусматривают телесную худобу и искусственное изменение силуэта3. В женских изображениях, например, доминантной частью становится живот, неестественно выпуклый, обозначенный плавной линией. Примером тому могут служить некоторые работы Яна ван Эйка и Гуго ван дер Гуса, на которых Ева представлена худой, с крупным выпуклым провисающим животом.
Ренессанс, в свою очередь, главенствующей делает идею об этической ценности человека, воплощая ее в телесной красоте. Происходит возрождение телесных идеалов, характерных для античного искусства. Тело является квинтэссенцией возвышенного, духовного, обретает осязаемую красоту. Пластичность человека позволяет передать его прекрасную природу, отражает гармонию телесного и духовного как основу равновесия мира, четко определяя каноны совершенства.
Просыпается интерес к натуре индивида. Примером этого могут служить опыты Леонардо да Винчи и Микеланджело Буонаротти, направленные на познание устройства тела, особенностей его функционирования с целью разгадать секреты совершенства4. Художники, изображающие обнаженного человека, все больше обращают внимание не на идеал, а на анатомические подробности строения тела. Пропорциональность, симметрия дополняются натуралистическими особенностями. При этом тело Возрождения в сравнении со «средневековым» становится более массивным, как бы укорененным в реальности.
Анализируя эволюцию изображения Аполлона, К. Кларк обращает внимание на то, что данный образ в интерпретации художников Возрождения уже не внушает благоговение и трепет, как в работах античных мастеров1. То же касается и других образов: Венеры, Граций и т.д. Все они стали более реальны, детальны, индивидуализированы.
В XVII – XVIII меняется представление о человеке, его роли и месте в мире. Происходят изменения и в художественной практике того времени. Индивид перестает быть центром мироздания и «оказывается лишь персонажем, непосредственным участником, вплетенным в независимую от него фатальную цепь развивающихся событий»2. В барокко человек становится частью мира, а тело воспринимается как совокупность стихий, отражающих закономерности судьбы. Телесность понимается как модус воплощения природных сил, которые сталкиваются в индивиде.
Тело в барокко не соответствует античной красоте и гармонии. Оно отражает необузданную, пышную природу, окруженную роскошью. Оно гибкое, упругое, динамичное, обладающее большим набором пластических особенностей, ритмичное, экспрессивное. В «барочном» теле сталкиваются порывы, противоречивые чувства и эмоции. «Барочное» тело конфликтно. В нем отражается противоборство стихий и сил Вселенной.
Обращение к телесности в театральном и танцевальном искусстве конца ХIХ - ХХ веков
В конце XIX – начале ХХ веков в искусстве шел активный творческий поиск новых способов выразительности, связанный с разочарованием в существующих формах и изменением общей картины мира. Становление режиссерского драматического театра ведет к появлению новаторских концепций, связанных, в первую очередь, с пластической выразительностью актера.
Для российского театра попыткой расширить свои границы становится взаимодействие с зарубежными коллегами, обмен режиссерским и актерским опытом. Э.Е. Манзарханов в своем исследовании отмечает тесное сотрудничество театров Европы и России в тот период1. Гастроли европейских и российских театров, совместные работы отечественных и зарубежных режиссеров, в частности постановка «Гамлета» К.С. Станиславского и Г. Крэга (1911 г.), пробудили активный интерес к театру как таковому, а также сконцентрировали внимание на проблемах, наметившихся в данной области. Театр стал модным явлением и требовал новых подходов, взглядов и решений.
Одним из важных вопросов становится пластическая подготовка актера. Виртуозная игра выдающихся зарубежных актеров того времени, совершивших российское турне, таких как Сара Бернар, Элеонора Дузе и др., заставила усилить внимание к экспрессии, пантомимике и пластике на сцене. Современники, видевшие их работы, отмечают, что зарубежные актрисы мастерски перевоплощались благодаря умению всем телом выразить образ, передать позами, жестами, грацией все нюансы характера персонажа2. Данный пример послужил для русских режиссеров одним из стимулов обратиться к телесности как к мощному выразительному инструменту, на тот момент использовавшемуся в театре не во всей полноте.
Стоит отметить, что само по себе обращение к телесности не является новым по своей сути. История театра демонстрирует нам примеры использования телесной выразительности в разные эпохи. Широко известна античная пластическая практика, которая на заре своего существования реализовывалась в виде танца – «эммелеи», являвшегося телесным комментарием к вербальному тексту1. Также среди эллинских народов были распространены мимические танцы «пантомимы», отличающиеся универсальностью для понимания в связи со своим невербальным характером2. В дальнейшем пантомимы переродились в социальный танец, исполняемый одним актером, который ставил целью передать определенный сюжет без помощи словесных пояснений. Еще один танец – пирриха, отличавшийся огромным количеством участников, также представлял собой телесное воплощение мифологических сюжетов.
В средневековье в театральном искусстве Европы телесность также играла важную роль. По мнению историка театра Г.Н. Бояджиева, гистрионы – бродячие актеры, рассвет деятельности которых приходится на XI – XIII века, частично могли использовать опыт римских мимов3. Их выступление строилось на вербальном и невербальном аспектах и включало в себя не только устный рассказ или песню, но и танец, выразительные движения. Пластический компонент присущ и литургической драме, и мистериям, и моралите.
Квинтэссенцией пластического театрального опыта стала комедия дель арте. В ней каждый персонаж, представленный маской, обладал своей особенной пластикой и воплощался актером при помощи телесной выразительности4. В дальнейшем европейский театр уделял внимание движению актера как элементу достоверности отражения событий.
Обращению к телу в XIX веке отличается от предыдущего опыта. Во-первых, ему способствует огромное количество исследований в области биологии, физиологии, психологии, педагогике и других науках. Во-вторых, пластическая выразительность становится предметом научных изысканий. Так, особое внимание отечественных деятелей искусства привлекли системы, разработанные Франсуа Дельсартом и Эмилем Жак-Далькрозом.
Ф. Дельсарт, французский педагог вокала, теоретик сценического, искусства одним из первых обратил внимание на значимость экспрессии и невербальных жестов на сцене. Он подготовил основательную почву для научных разработок в данной области. Ф. Дельсарт был уверен в несовершенстве существующих на тот момент педагогических методов, разработанных для обучения артистов. Он создал особую систему упражнений, направленную на гармоничное использование тела в сценическом искусстве. С.М. Волконский называет Ф. Дельсарта «основателем науки о телесной выразительности»1.
Не смотря на то, что французский вокалист не оставил письменного изложения своей системы, множество его последователей представили ее основные постулаты, а также подробно описали курс упражнений. В России также было достаточно большое количество приверженцев нового метода обучения. Одним из «ярых» поклонников подхода Ф. Дельсарта как раз и стал С.М. Волконский, представивший ее отечественным режиссерам и артистам. Он является автором книги «Выразительный человек», в которой очень полно описана «дельсартовская» система обучения телесной выразительности2.
Одной из ключевых идей метода стала трактовка человека как объединяющего в себе три основных начала имманентной ему природы: Жизни, Разума и Души3. Эти начала реализуются в специфической деятельности человека – он ощущает, мыслит, чувствует. В свою очередь, для каждой из этих «деятельностей» есть свой способ выражения. В «дельсартовской» системе телодвижения рассматриваются как деятельность, направленная именно на выражение чувств. Иными словами, Ф. Дельсарт определяет движения человека, а не речь, как нечто, наиболее «приспособленное» к передаче эмоциональных состояний и отношений. Таким образом, данный метод «во главу угла» в художественном процессе ставит тело.
Движения человека классифицированы Дельсартом так, что они совмещают в себе разные комбинации начал и состояний. Также он обращает внимание на разделение «естественного» невербального языка, понятного человеку, и «выдуманного» языка пантомимы, искусственно сконструированного и требующего «перевода». Позы и движения основных частей тела человека педагог рассматривает с трех разных позиций: семиотики, статики и динамики, что глубинно раскрывает их выразительность и возможность использовать на сцене для точной передачи чувств персонажа. Семиотика «устанавливает характер состояния человека по жесту, который он сделал»1, статика изучает равновесие, позу, а динамика – «законы движения и условия, при которых движение будет выразительным»2.
Ф. Дельсарт сделал первую попытку переосмысления тела как «транслятора» эмоций человека в художественном процессе. Его система повлияла на все последующие теоретические и практические разработки в области телесной выразительности и определила дальнейшее развитие подходов к обучению сценическому движению и в драматическом театре, и в пластическом.
Часть положений Дельсартовской системы легли в основу разработанной чуть позже ритмической гимнастики Э. Жака-Далькроза. Швейцарский композитор и педагог исследовал ритм и внедрил практику двигательных упражнений, направленных на телесное переживание музыки, в процесс обучения сольфеджио3. Ритм, по мнению Э. Далькроза, рождает и пластику, и музыку. Его система ставила целью ритмическое воспитание человека, способствующее его личностному развитию.
В Женевской консерватории, где работал Э. Жак-Далькроз, его педагогические методы не поощрялись администрацией, однако были горячо приняты студентами. В 1909 г. композитор переехал в Дрезден, и в 1910 г. создал Институт ритма в пригороде Хеллерау. Там он преподавал пластику, ритмику и сольфеджио вместе со своими бывшими учениками, которые прошли курс ритмической гимнастики. Также Э. Далькроз организовал «экспериментальные» на тот момент постановки, в которых его студенты визуализировали музыку и разыгрывали пластические этюды по литературным произведениям4. Данные номера представляли собой необычный для того времени синтез пантомимы, гимнастики, балета и оперы.
С.М. Волконский, характеризуя постановки в Хеллерау, отмечал, что представления отличает простота и «бедность внешних средств»5. В данном случае можно говорить о постепенном формировании акцента на теле актера, которое становится основополагающим в театральном действе. Небогатые костюмы, минимум декораций и главенствующая роль телесной выразительности – все это в дальнейшем перенимает пластический театр.
В 1912 г. Далькроз вместе с учениками прибыл в Россию. Демонстрация его постановок была воспринята неоднозначно. К.С. Станиславский отнесся негативно к исполнению пластических этюдов людьми без надлежащего танцевального и театрального образования. Однако идея ритмической гимнастики быстро прижилась в актерской среде. В послевоенные годы ритмике стали уделять внимание в театрах Е.Б. Вахтангова, В.Э. Мейерхольда, А.Я. Таирова1.
Телесные эксперименты в физическом театре
Понятие «физический театр» пришло в Россию с запада. Он представляет собой постановки, лишенные вербального компонента, то есть текст не является в них смыслообразующим. Центральным моментом в физическом театре становится тело актера. К сожалению, в отечественном театроведении нет четкого определения этой дефиниции. Однако физический театр в России часто отождествляют с пластическим театром. В связи с этим мы будем понимать под физическим театром такое направление художественной деятельности, в котором синтезируются различные виды пластических искусств: элементы пантомимы, танец, разнообразные художественные и телесные практики.
Физический театр тяготеет к акционизму и его элементам, а также к хэппенингу и перформансу. Под хэппенингом театровед П. Пави понимает форму театральной деятельности, при которой не используется текст или заранее заданная программа (самое большое, сценарий или «метод»), предлагающие нечто, именуемое событием, или действом, или процедурой, или движением, или выступлением1. Перформанс он определяет как объединение разных форм визуальных искусств, в котором подчеркивается сам процесс творчества, нежели завершенность произведения искусства2. В.В. Савчук, размышляя о современном понимании перформанса, пишет: «В перформансе тело участвует во всей своей полноте, во всех аспектах расположения тела в пространстве, так и нерасположения к нему, чувство безысходности и покинутости, чувство отсутствия реальных переживаний»3.
Еще одной отличительной особенностью физического театра (но не обязательной) становится минимальное использование костюмов, часто в спектаклях актеры либо практически обнажены, либо в облегающей одежде телесного цвета, которая не скрывает тело. При этом обычно не эксплуатируется ни эротизм, ни сексуальность. Тело может быть бесполым, андрогинным. Связано это в том числе с тем, что актер репрезентирует в своем теле образы неживых существ, объектов окружающей реальности.
Физический театр также производит «эффекты присутствия», обращая зрителя телесно-ориентированному мировосприятию. В данном параграфе мы рассмотрим несколько спектаклей, акций и перформансов коллективов, которые позиционируют себя как физические или пластические театры.
Компанию «DEREVO» за рубежом именуют физическим театром, а в России за ней закрепился термин «пластический». В их репертуаре есть и спектакли, представляемые на сцене, и акции, проводимые в разнообразных «нетеатральных» помещениях или на открытом воздухе. Работа «Кецаль. Глава 2. Ноев ковчег» была продемонстрирован публике в 2012 году на театральной сцене. Начало было ознаменовано появлением вереницы бредущих куда-то существ, создающих своими движениями чувство безысходности, неприкаянности, растерянности. Они не спеша двигались в пространстве, четко выстроившись друг за другом. С одной стороны сагиттальное движение «к объекту» говорит об очень четко сформулированной потребности персонажей, с другой – пластический язык открывает нам недостижимость и бесплотность их цели. Актеры репрезентируют на физическом уровне образ «потерянных» и даже забытых существ, изгнанных из своего дома, ищущих новое место бытия для себя. Их тела согнуты, скрючены под тяжестью какой-то неведомой ноши. Такой характер движений говорит об объективированности тел и обращению к теневому архетипу.
Главный герой осуществляет рассеянные блуждания в пространстве, поиск чего-то неопределенного. Хаотичные движения в сагиттальной плоскости говорят об очень смутном представлении об истинных желаниях. Персонаж противопоставляется в своем одиноком искании толпе существ, попеременно выходящих с ним на сцену.
Взаимодействие танцоров качественно разнится. Они попеременно переходят от порога «объекта» к порогу «аффекта». В первом случае они напуганы и стараются избежать столкновений. Во втором – агрессивны, пытаются проникнуть в пространство Другого. Персонажи напоминают своими движениями животных, то благородных, сильных и стройных, то слабых, запутавшихся, тревожных. Они двигаются то робко, подавленно, то бодро, с долей бравады. Они сбиваются в стаю в попытке образовать что-то новое, вступить во взаимодействие, двигаясь то синхронно, пытаясь уловить общий ритм, то хаотично, конкурируя между собой в танце. Здесь мы сталкиваемся с внутренним экзистенциальным по своей природе конфликтом между желанием быть автономным и принадлежать. На физическом уровне он выражается в движении границ телесности: быть поглощенным или поглотить самому.
Звероподобная пластика синтезирует два мира. Герои представляют собой одновременно и мифическое, и вполне осязаемое, реальное. Репрезентация животного образа осуществляется с помощью воплощения в теле порога «аффекта». В финале спектакля происходит «очеловечевание» героя – переход к порогу «мое тело», который обозначает в нем определенную природу.
В качестве примера акционного творчества компании «DEREVO» можно привести их совместный проект с театром «АХЕ» под названием «WINDROSE», представленный публике в 2008 году. Он проводился в Хеллерау на открытом воздухе. Были сооружены специальные декорации, разделяющие пространство на уровни. Перед публикой предстает сюрреалистическая картина: в дыму под звуки барабана двое персонажей на верху вращающейся платформы совершают действия, похожие на алхимический ритуал. Внизу, вокруг по земле ползают и корчатся актеры, таща за собой какой-то груз. Их тела объективированы, лишены человеческой природы, пусты. Таким образом делается акцент на незначимости персонажей «низа». С первых моментов, используя вертикальную плоскость, зрителю дают понять иерархичность отношений. У персонажей внизу нет никакой возможности телесного взаимодействия с теми, кто наверху, а следовательно, нет шанса осуществить познание Другого.
Из «алхимического ритуала» рождается девушка, которая становится связующим звеном между «уровнями» действия и персонажами. Она транслирует «эффект присутствия», связанного с естественностью развития и функционирования бытия персонажа в мире. Она как будто проходит путь становления и взросления. При этом тело ее тоже поочередно репрезентирует в себе разные пороги: «объект» – в момент рождения (отсутствие жизни), «аффект» – в процессе становления (расширение границ тела и потеря структуры), «мое тело» – как осознание себя и качественное изменение движений в конце действия.
Аффектированные тела обладают деструктивной природой и агрессивно проявляют себя, однако их редкое взаимодействие исключает насильственные акты, направленные на поглощение других. Через изменение телесных порогов персонажи идут к гармонии внутреннего бытия и внешнего мира. В данном произведении актеры репрезентируют персонажа, а не объект или событие. Границы их тел расширяются или сужаются исключительно в зависимости от актуального порога.
Абсолютно противоположными по пластике и особенностям действия выглядят работы театра «ЧерноНЕБОбелое». Так, спектакль «Астрономия для насекомых» (2001 г.), как и большинство работ коллектива, апеллирует к бессознательному публики, темным желаниям, инстинкту смерти. Он состоит из своеобразных эпизодов, собранных вместе одной идеей – идеей существования беспомощных, слабых и незаметных существ в мире, которым управляют сильные. Это реализовано в обращении к нарушенным схеме и образу тела. Подобная репрезентация представлена как отсутствие контроля за двигательными актами, восприятие тела не как целостности, а как отдельно функционирующих, не связанных между собой частей, аномальное состояние их границ. Человека странной, неестественной широкой комплекции с «керамической» головой, кукла-пьеретта, безногий калека, клоун в широком костюме, «механические» военный и девушка, снеговик и девочка-инвалид – у всех этих персонажей деформированные тела, покалеченные, пустые и безжизненные. Нарушение схемы тела ведет к сбою его работы, о чем свидетельствует невозможность персонажей двигаться плавно и гармонично. Пластика актеров резкая, ломаная, конвульсивная, беспорядочная, неестественная. Персонажи будто не в состоянии осуществлять «нормальные», гармоничные движения.