Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Культурологические и философские основания формирования культурного пространства второй половины XX - начала XXI века 20
1. Концептуализация понятия «культурное пространство»: универсальные и локальные характеристики 20
2.Художественная среда и сообщество: особенности формирования и трансформации 41
3. Теоретические основания формирования неклассической эстетики 69
Глава 2. Стратегии интеграции современного искусства в культурное пространство Приволжского федерального округа 93
1. Влияние институций и самоорганизованных художественных инициатив на формирование нового типа художественной среды 93
2. Коллаборативные художественные практики в художественной среде 150
3. Культурное пространство Саратова и художественное сообщество: особенности взаимодействия 176
Заключение 199
Список литературы 202
- Концептуализация понятия «культурное пространство»: универсальные и локальные характеристики
- Теоретические основания формирования неклассической эстетики
- Влияние институций и самоорганизованных художественных инициатив на формирование нового типа художественной среды
- Культурное пространство Саратова и художественное сообщество: особенности взаимодействия
Концептуализация понятия «культурное пространство»: универсальные и локальные характеристики
Разделение общего культурного пространства России на центр и периферию тенденция, имеющая глубокие исторические корни. Факт известной культурной дифференциации столицы и провинции в пределах единой историко-культурной общности заслуживает, на наш взгляд, особого внимания исследователей. В общественном сознании закрепилось размежевание этих полюсов как обособленных общностей со своей культурной спецификой и художественной средой. При изучении художественной среды локализованной в рамках отдельного региона важно выявить характеристики культурного пространства, задающего общий исторический и социальный контекст. В связи с этим необходимо обратиться к проблеме концептуализации понятия «культурное пространство» и рассмотреть основные философские и социологические подходы к его определению.
Культурное пространство – понятие весьма объемное и многосоставное. Культурное пространство в широком смысле можно рассматривать как все внеприродное. Оно стало использоваться с начала XX века в искусствознании, социологии, истории и других науках преимущественно как ареал распространения изучаемой культуры. В нашем исследовании мы тоже обращаемся к нему в этом значении, так как нас интересует локальное культурное пространство региональных городов России в период с 1990-х годов XX века по настоящее время.
В основе пространственных характеристик культуры лежит понятие «пространство», являющееся одним из основных измерений человеческого бытия в аспекте физического существования человека и его социокультурного бытия, а также в плане духовной жизни. Пространство, по определению А.И. Пигалева, является «важнейшим аспектом модели мира, характеристикой протяженности, структурности, сосуществования, взаимодействия, координации элементов отдельной культуры и соответствующих отношений между культурами, а также смысловой наполненности для человека структурной организации элементов культуры и многих культур»108.
Концепция пространства рассматривается в труде французского философа и социального теоретика А. Лефевра109. Можно выделить три основных тезиса его неомарксистской теории: пространство представляет собой динамичное образование; производство социальных отношений всегда имеет пространственные импликации; посредством изменения социальных отношений можно влиять на трансформацию пространства. А. Лефер против рассмотрения пространства как порожней среды или содержащего, безразличного к содержимому. Он предлагает рассматривать пространство как «продукт», избежав редукционизма, свойственного метафизическим подходам: «иллюзию прозрачности», реализуемую путем фетишизации пространства, и «реалистическую иллюзию», реализуемую через реификацию пространства. А. Лефер пишет о необходимости рассмотрения пространства как динамического процесса, который позволит его демистифицировать и декодировать через анализ его структуры, а также норм и ценностей, благодаря которым эта структура воспроизводится. «Пространство уже не может быть осмыслено как пассивное, пустое или же, как всякий «продукт», не имеющее иного смысла, кроме обмена, потребления и исчезновения. Будучи продуктом, пространство интерактивно или ретроактивно влияет на сам процесс производства: организацию производительного труда, транспорт, потоки сырья и энергии, сети распространения продуктов. Оно по-своему продуктивно и производительно, оно (будучи хорошо или дурно организованным) включено в производственные отношения и производительные силы». Преодолеть редукционизм означает увидеть связь между физическим (природа), ментальным (идеи, теории) и социальным, рассматривая их в единстве.
А. Лефевр настаивает на комплексном взгляде на пространство и вводит три важных для его анализа категории: репрезентация пространства, пространства репрезентаций и пространственные практики (восприятие-осмысление переживание). Репрезентация пространства это знания и коды вырабатываемые профессионалами и теоретиками. Пространство репрезентации это пространство повседневной жизни. Связывают репрезентацию пространства и пространство репрезентации пространственные практики, соединяя тем самым знания и опыт, задумку и реализацию, представленное и обжитое.
Закономерен вопрос: чем является социальное пространство? А. Лефевр отвечает на него следующим образом: «Социальное пространство – это не вещь среди других вещей, не продукт среди других продуктов. Оно включает произведенные вещи и взаимоотношения между ними в их со-существовании и одновременности. Социальное пространство является результатом последовательности целого ряда операций и поэтому не может быть сведено к обычному объекту. Являясь результатом действий, совершенных в прошлом, оно само позволяет действиям происходить...». Исходя из этого определения, мы можем дать характеристику и культурному пространству, сужая нашу оптику только до явлений культуры. Таким образом, культурное пространство так же включает произведнные вещи и взаимоотношения между ними в момент их сосуществования. Для Лефавра важно показать взаимосвязь понимания, восприятия и обживания социального пространства. Эти же факторы должны учитываться и при анализе культурного пространства являющегося частью социального, локализованного в рамках отдельного региона.
Пространство культуры в глобальном контексте может пониматься как совокупность всего происходящего в культурной жизни определенного сообщества. Это коммуникативное пространство, объединяющее как физические характеристики (ландшафт, климат и т.д.), так и символическое, духовное начало (язык, нормы, обычаи, ритуалы и т.д.). Оно имеет внутреннюю структуру, придающую любому культурному и природному факту когнитивные, ценностные и регулятивные смыслы. Культурное пространство многомерно: одновременно является пространством национальным, государственным, корпоративным, а также общечеловеческим. Нужно отметить, что если культура конкретна и находит свое воплощение в объектах культурной деятельности, то культурное пространство мыслимо человеком, который тем самым ограничивает сферу своего культурного бытия. Отраженный в мыслимом пространстве факт культуры не теряет связи с физическим прототипом, но обретает новое смысловое и идейное выражение. Благодаря этому восприятие физического объекта локального характера становится осознанием связанной с ним череды смыслов и ассоциаций. Посредством соотнесения места какого-либо физического объекта с его идеальным воплощением происходит оформление пространства культуры. Таким образом, культура предстает знаковой системой, включающей в себя вещи, в которых опредмечиваются общекультурные смыслы явлений интеллектуальной сферы.
Географический фактор как определяющий в формировании и развитии государства, этноса, культуры рассматривается в разных науках. Географические представления пространства становятся частью мировоззрения, а географические знания – частью истории и науки. Рефлексия, связанная с локализацией культурных ценностей в определенных географических границах, является одной из форм пространственного конструирования мира в сознании человека. Также это результат процесса описания, осознания и анализа глобального земного пространства.
Однако наиболее гуманитарную составляющую в понимании пространства привносит культурология. При культурологическом подходе к культурному пространству необходимо рассматривать его как конкретно-историческую форму бытия. Процедура его рассмотрения осуществляется через сопоставление культур, культурных процессов и явлений, в результате которого выявляются характерные особенности. При таком анализе культурного пространства можно обнаружить закономерности функционирования культуры, выстроить его морфологическую структурную модель, вывести базовые культурообразующие основания и проследить его динамику. Инструментами могут служить достижения в разных социальных сферах, пространственные и временные границы явлений, включенных в культурное пространство, условия их существования и функционирования, основные направления изменений и развития. Специфика пространства культуры состоит в том, что оно, в отличие от находящихся в нем материальных предметов, не может быть воспринято с помощью органов чувств, а потому его образ метафоричен. Зрительные образы и моторные ощущения дают представления о пространстве, являются различными способами рационализации визуальных объектов, моторных ощущений и выражают глубинные особенности миропонимания. Поэтому пространство наряду со временем – одна из важнейших категорий культуры, определяющих ее сущность и неповторимый облик.
Теоретические основания формирования неклассической эстетики
Как нами было выявлено в предыдущих параграфах, при анализе локального культурного пространства необходимо рассмотрение глобального историко-культурного контекста. Культурным контекстом формирования и развития современных художественных практик в конце ХХ – начале ХХI века является эстетика постмодернизма. Именно она оказала значительное влияние на мирочувствование и мировосприятие как глобального, так и локального художественного сообщества, стала мировоззренческой основой формирования культурного пространства. Поскольку пространство это продукт интерактивно и ретроактивно влияющий на процесс собственной генерации и производства, можно с уверенностью сказать, что постмодернистская философская мысль оказывает воздействие на его динамику и функционирование, отражаясь в современных художественных концепциях, проектах и предметах искусства. Хотя исследованию воздействию неклассической эстетики на художественные практики посвящен обширный круг философских, культурологических, искусствоведческих исследований, мы не можем в нашей работе не уделить внимание ее влиянию на характер, условия функционирования, изменения и развития культурного пространства, а значит и на специфику современного искусства. Нужно отметить, что с конца 2010-х годов происходит постепенный закат постмодернистской эпохи. Учитывая это, важно подвести итоги и выявить закономерности становления, развития и функционирования постмодернистской эстетики и ее влияния на региональную художественную среду учитывая то, что для многих авторов ее художественные стратегии по-прежнему актуальны.
Характерные для языка постмодернизма черты, такие как незавершенность, отказ от канонов, деконструкция, маргинализация, ироничность как форма разрушения, нашли свое наглядное воплощение не только в Западном, но и в российском региональном искусстве. В России постмодернизм имеет смысловое отличие от западного образца. Так, к примеру, если западный постмодерн это отторжение традиционных западных ценностей, то в России появление и распространение данного феномена было вызвано рядом событий, повлиявших как на политическую, так и на духовную жизнь общества. Западный постмодерн представляет собой результат индивидуальных творческих изысканий интеллектуалов, стремящихся пересмотреть застывшие нормы и ценности, концепции и стили в духе культурного плюрализма. Российский постмодернизм представил собой жсткую необходимость переходного периода и стал результатом развития российско-советской культуры, в которой происходило столкновение официальной и неофициальной идеологий с обыденным сознанием человека.
Поначалу проявляясь лишь в литературе и архитектуре, постмодернистские умонастроения постепенно превращаются в широкое культурное течение Америки и Европы, затронувшее философию, эстетику и другие гуманитарные науки. В эстетике постмодернизм приобретает популярность после книги Ч. Дженкса173, которая была опубликована в 1977 году. В ней термин используется как отказ от экстремизма авангарда и частичное возвращение к традициям.
Постмодернизм призвал к пересмотру модернизма, особенно авангарда, который долгое время недооценивался ведущими художественными теориями. Теоретической основой неклассической эстетики второй половины XX века стали взгляды таких философов и культурологов, как Ж. Ф. Лиотар, Ж. Деррид, М. Фук, Ж. Делез, Ф. Гваттари, Р. Барт, Ю. Кристевой, Ж. Бодрийяр, Ч. Дженкс, Ф. Джеймисон, Г.М. Маклюэн. Искусство в свою очередь не только стало генератором многих постмодернистских идей, но и формой кодирования и манифестации.
Ф. Джеймисон в книге174 пишет, что образы, порождаемые культурным пространством постмодерна, являются соблазнительными симуляциями, которые тиражируются в журналах, в кино, в телевидении и за которыми не стоят реальные предметы. С точки зрения Ф. Джеймисона, именно они отражают «культурную логику» экономики, движимой потребительским желанием.
Ж.Ф. Лиотар в книге175, которая положила начало философской дискуссии о понятии постмодернизма, определяет его как «состояние культуры после трансформаций, которым подверглись правила игры в науке, литературе и искусстве в конце XIX века»176. В этой работе французский философ указывает на крах метанарратива модерна: «нарративная функция теряет свои функторы: великого героя, великие опасности, великие кругосветные плавания и великую цель. Она распыляется в облака языковых нарративных, а также денотативных, прескриптивных, дескриптивных и тому подобных частиц, каждая из которых несет в себе прагматическую валентность sui generis»177. Отсюда стремление включить в современное искусство весь опыт мировой художественной практики путем его цитирования, открытость и ориентация на дестабилизацию культурно-ценностных ориентаций. Эта общемировая тенденция отразилась и на российских региональных художественных практиках. Ж.Ф. Лиотар утверждает, что в современном обществе человек не верит, будто рассказы метанарративы способны представить и вместить нас всех. Индивид стал более внимателен к различению, разнообразию, к несовместимости стремлений, верований и желаний, и по этой причине культурное пространство постсовременности характеризуется большим количеством микро-нарративов.
По мнению Ж.Ф. Лиотара, научная истина в связи с этим может пониматься как «социальная справедливость», в то время как «оптимизация рабочих характеристик социальной системы, ее эффективность становятся критериями ее легитимности»178. Применение этого критерия ко всем нашим играм сопряжено с требованием: «Будьте операциональными, то есть будьте взаимосоразмерными или убирайтесь»179. Знание перестает быть самоцелью, оно производится для того, чтобы быть проданным, потребляется для того, чтобы обрести стоимость в новом продукте, и в обоих этих случаях, чтобы в итоге быть обмененным.
Знания, по Ж.Ф. Лиотару, являются рассказами различных типов. Для социальных рассказов в основе легитимизации лежат «великие рассказы», которые, например, для традиционного общества представляют собой мифы, легенды, священные тексты, сочинения авторитетов. Именно через них передается набор прагматических правил, конституирующих социальную связь. Рассказы определяют критерии компетенции и ее применение. Таким образом, они определяют, что имеет право говориться и делаться в культуре, и поскольку они сами составляют ее часть, то тем самым оказываются легитимными.
В период модерна теряется интерес к традиционным великим рассказам, и им на смену приходят два новых типа легитимирующих рассказов. Первый рассказ – системный, когда легитимным становится все, что соответствует принятой общественной норме или набору идей. Второй – эмансипационный рассказ, когда легитимным считается все, что способствует освобождению людей. В современном постиндустриальном обществе и постмодернистской культуре вопрос о легитимации знания ставится в иных выражениях, так как великий рассказ утратил свое правдоподобие. Основой легитимности становятся перформистские рассказы. Таким образом, в современном мире легитимным считается все, что способствует общественной продуктивности, или производительности. Данная установка отразилась в борьбе со стереотипами высокого модернизма, ориентации не на согласие, а на разногласие, позволяющее сохранить различные дискурсы. Согласно мыслителю, постмодерн не является аналогом или антитезой модерну, но выступает его частью. Философ предлагает новый термин – «редактируемый постмодерн», который указывает на пересмотр и изменение предшествующего периода в развитии искусства, таким образом, антитезой модерна является не постмодерн, а классика.
Художник-постмодернист находится в ситуации философа, когда его произведения не управляются предустановленными правилами и его нельзя оценивать посредством традиционных эстетических категорий. Именно поисками новых правил и категорий занимается современное искусство. Таким образом, художник работает без каких бы то ни было правил, работает для того, чтобы установить правила того, что будет создано в дальнейшем. Отсюда вытекает, что произведения современного искусства обладают свойствами события, этим объясняется и то, что они приходят слишком поздно для их автора или же, что сводится к тому же самому, их осуществление опережает время их признания. Осмысление постмодернистской философии и приложение ее на местный контекст являлось основной проблемой, которая решалась региональными художественными сообществами начиная с 1990-х гг., когда информация о теоретической базе современных художественных практик распространилась в российские провинциальные города.
Влияние институций и самоорганизованных художественных инициатив на формирование нового типа художественной среды
В первой главе исследования нами были изучены и концептуализированы такие понятия как «локальное культурное пространство», «художественная среда», «художественное сообщество». А так же были разработаны их основные характеристики, выявлена взаимосвязь между ними и проанализировано влияние неклассической эстетики на их формирование и функционирование.
В данной главе, на примере Приволжского федерального округа, нами будет изучено влияние современного искусства на локальное культурного пространство российских региональных городов. В нашем исследовании мы руководствуемся объективной научной необходимостью анализа и восстановления реальной панорамы многообразия форм духовного бытия, созданных художественным сообществом, практикующем обращение к новейшим течениям в искусстве. При этом мы осознаем невозможность в рамках одного исследованиях охватить всю сложность и многообразие элементов культурного пространства, изучаемого нами региона. В наши задачи входило обнаружение общих тенденций функционирования и изменения культурного пространства посредством актуальных художественных практик, которые способны отразить специфику духовного опыта современности. Ранее нами было выявлено, что художественная среда формируется не только вокруг культурных ценностей, она развивается там, где художественное сообщество создает развитую систему взглядов и убеждений, сеть творческих и профессиональных отношений. В этой ситуации наличие альтернативных взглядов на развитие искусства зачастую стимулирует художественное сообщество к развитию и порождает дополнительный интерес аудитории к современному искусству. Анализ, проведенный в предыдущих параграфах, позволяет сделать вывод, что исследуя локальную художественную среду и сообщество важно делать акцент не только на территориальном своеобразии культурного пространства, но и на настроении умов, на интенциях, заложенных в художественные практики, где институциональные рамки и дискурс определяют напряжение между творческим порывом, познанием мира, воображением и структурами власти в разных формах и на всех уровнях. Тема региональной художественной среды как особенной возникает почти во всех художественных проектах, упомянутых в рамках нашего исследования. Она интересует не только самих художников, но и кураторов и затрагивает проблему противопоставления «центра» и «периферии».
Говоря о региональной культурном пространстве и влиянии на него современного искусства, нельзя не упомянуть данную проблему выстраивания иерархии глобального и локального, центрального и регионального, основанной на оппозиции условных «центра» и «периферии». Условность центра связана с тем, что для многих художников упомянутых в данной главе переферия это не конкретный город или другая географическая точка это способ мировосприятия вокруг которого выстраивается художественная среда. Периферия, зачастую воспринимается, как пространство свободы в противовес властному диктату «центра» провоцирующего неравенство, таким образом, создается ситуация, в которой «региональное» (местное, периферийное, провинциальное) идеализируется. Именно поэтому большую роль в развитии региональной художественной среде играю самоорганизации, работающие в поле институциональной критики. В тоже время возможен и обратный процесс, поскольку периферия, по определению, всегда плюралистична, а распыление центров помогает снять пресловутую оппозицию.
Нельзя отрицать влияние экономической ситуации в регионах на культурную дистанцию между Москвой и переферией. Центр как аккумулятор институций, сообществ и творческой среды очень ограниченно поставляет производимые внутри себя культурные продукты на периферию, создавая центробежную точку непреодолимой силы. Так, несмотря на существование развитых институций в области современного искусства в регионах нельзя не отметить постоянную миграцию художников из регионов в Москву. Многие из них, однако, уже проживая в столице, продолжают выстраивать свое творчество вокруг региональной повестки и, следуя трендам, позиционировать себя региональных художников. В противоположность этой стратегии нужно обозначить другую – конструирование альтернативной регионально истории, путем обращения и осмысления эпизодов бытования локального культурного пространства, осуществляемое художниками на местах. Ей придерживаются, например, А. Сяйлев и художники нижегородского стрит-арта.
По мнению исследователя социокультурного пространства российской провинции И.А. Купцовой провинция, оставаясь в состоянии как территориальной, так и ценностно-смысловой удаленности от столичных культурных трендов, сохраняет возможность для проявления творческого потенциала своего культурного развития. Переходное время, в котором находится современная русская культура, наиболее благоприятно для проявления активности на периферии. «В провинции могут отрабатываться новые эффективные модели развития социокультурного пространства, превратив провинции в «точки» выработки идей, которые затем можно распространять по линиям «провинция – столица», «провинция – провинция» и «провинция – село». Благоприятными факторами в данном случае выступает небольшой масштаб социокультурного пространства провинции, близость и непосредственное взаимодействие различных субъектов локальной культуры, а также острая необходимость поиска и отработки принципиально новых трендов ее динамики»199.
В настоящее время полная институциональная система современного искусства функционирует только в Москве, в то время как в других городах существуют лишь отдельные элементы, вокруг которых выстраивается художественная среда. В ее состав входят государственные и частные музеи, центры современного искусства, коммерческие и организованные по инициативе художников пространства, биеннале и фестивали, т.е. звенья системы искусства, которые стимулировали бы развитие художественной среды, если бы они были локализованы в культурном пространстве одного города.
Рассмотрев опыт интеграции современного искусства в культурное пространство Нижнего Новгорода, Ижевска, Перми, Самары, Казани и Тольятти можно выделить основные тенденции данного процесса:
1. Значительную роль в формировании художественной среды выполняют региональные художественные институции. Именно они определяют условия создания, функционирования и демонстрации произведения искусства. Это три региональных филиала Государственного центра современного искусства в составе Государственного музейно-выставочного центра «РОСИЗО» в Нижнем Новгороде, Самаре и Саратове с сетью представительств в Ижевске и Кирове. В Перми свою деятельность осуществляет Музей современного искусства PERMM, и именно здесь формируется одна из первых региональных коллекций осовремененного искусства. Несколько государственных музеев имеют в своей структуре подразделения современного искусства: Сектор новейших течений Отдела современного русского искусства (Саратовский государственный художественный музей им. А.Н. Радищева), отделы современного искусства (Самарский областной художественный музей и Тольяттинский художественный музей), Галерея современного искусства (Государственный музей изобразительных искусств Республики Татарстан) и Центр современного искусства (Чувашский государственный художественный музей). Разнообразные общественные и частные некоммерческие пространства, которые не всегда работают с актуальными художественными практиками, несмотря на свою недолговечность, также стимулируют художественную среду к развитию и, безусловно, создают условия для генерации новых творческих проектов и инициатив. К ним можно отнести комплекс «Арт-Пенза», включающий в себя Галерею современного искусства, арт-резиденции, производственные мастерские и парк скульптур, а также Музей народной монументальной живописи «Дом со львом»200 Ю. Тереховой в Саратовской области. В ПФО осуществляют свою деятельность разномасштабные частные галереи современного искусства, которые, по сути, являются некоммерческими проектами и существуют на средства меценатов: «Виктория» в Самаре; «X MAX» в Уфе; «GreenART» в Перми; «Black&WhiteGallery» в Казани.
2. Обширный спектр арт-премий стимулирует художественное сообщество к динамике и обновлению. Большинство из них связаны с классическим искусством, например, Министерство культуры Республики Татарстан с 1998 года вручает премию имени Б. Урманче, администрацией Ульяновской области в 2007 году учреждена Премия им. А.А. Пластова для художников реалистического направления. Существуют награды, поддерживающие актуальный художественный процесс, среди которых Международная премия в области паблик-арта, которая присуждается на фестивале «Арт-овраг», Ежегодная общественная премия «Кариатида», присуждаемая за лучшие российские инициативы в области современного искусства, осуществляемые женщинами (вручается в рамках фестиваля «Женщина в действии» Волго-Вятского филиала ГЦСИ).
Культурное пространство Саратова и художественное сообщество: особенности взаимодействия
В заключение нашего исследования хотелось бы проиллюстрировать представленный выше теоретический материал фактологическими данными на примере культурного пространства города Саратова. Как было выявлено выше на характер и структуру культурное пространство большое влияние оказывают институции, осуществляющие выставочную, просветительскую и исследовательскую деятельность. Долгое время единственными институциями, работающими с актуальными художественными практиками в Саратове, были Отдел новейших течений Саратовского государственного художественного музея им. А.Н. Радищева и его филиал Дом-музей Павла Кузнецова, который, по сути, выполнял роль музея современного искусства.
В Доме-музее Павла Кузнецова регулярно проходят выставки современного искусства и художественные акции, как, например, «100 дней рождений Павла Кузнецова», когда художники собираются со своими произведениями перед зданием музея на самую короткую выставку, которая длится ровно столько, сколько нужно для того, чтобы сделать групповую фотографию. В 2017 году эта акция проходила в двадцатый раз. Также музей является инициатором серий художественных акций «Дом-текст», отстаивающих необходимость создания галереи П. Кузнецова.
Первым директором Дома-музея Павла Кузнецова был поэт, краевед, куратор И. Сорокин. Проекты с участием И. Сорокина неоднократно становились победителями конкурса «Меняющийся музей в меняющемся мире» фонда В. Потанина: «Музейная долина» Дома-музея Павла Кузнецова, 2004; «Саратовское озеро» Энгельсского краеведческого музея, 2007; «Атлас Рима» – совместный проект И. Сорокина и Саратовского областного музея краеведения, 2012; в настоящее время реализуется проект «Саратовская крепость: рассредоточенный музей истории города», 2016.
Радищевский музей обладает крупнейшей в мире коллекцией произведений художника – более 400 живописных полотен – и остро нуждается в расширении экспозиции. Убеждая городские власти расселить стоящий рядом с музеем аварийный жилой дом и создать в нем галерею, музейщики и художники провели серию акций. Одна из первых - «Дома. Духи. Люди» А. Гнутова. Стены аварийного дома были оклеены художественными текстами, монотипиями художника, повествующими об обитателях разрушенных и заброшенных зданий. Следующей акцией проекта – «Здания эпохи стального неба» – руководил художник-график, человек с военным опытом И. Корчагин. Он забил окна второго этажа своими картинами из серии «Сяньбанавтика» с сюжетами про племена воинственных кочевников, проживавших на территории Внутренней Монголии. Второй участник акции – художник Р. Кирин нарисовал зебру на проезжей части пересечения улиц Октябрьской и Валовой как знак безопасного перехода в здание будущей картинной галереи. Через несколько дней музей провел детский «Дом-текст»: дети сотрудников и друзей музея оклеивали стены собственными рисунками и пожеланиями. Следующей акцией продолжающегося проекта стала выставка «Ч/Б» нижегородского художника, графика и дизайнера Е. Стрелкова. Его усилиями на здании музея появились черно-белые репродукции страниц авторских книг художников. Идея контекста пронизывала практически все крупные акции музея. При реализации серии художественных мероприятий сотрудники Дома-музея Павла Кузнецова обращались к труду отечественного культуролога М.М. Бахтина «К методологии гуманитарных наук»: «Текст живет, только соприкасаясь с другим текстом (контекстом), в точке этого контакта вспыхивает свет, освещающий значительное пространство того и другого, стимулирующий их, а не «оппозицию». За подобным контактом – контакт личностей, а не вещей». В диалоге, в отличие от сплошного текста, открываются глубинные смыслы, и этим руководствовались сотрудники музея, задумывая проект «Дом-текст». Следующим проектом в рамках акции стала работа сектора новейших течений Радищевского музея (куратор М. Федулова) «Артмосфера», который предоставил стены дома молодым художникам для создания произведений на тему «Изучение розы». Проект отсылал к знаменитой выставке 1907 года «Голубая роза», где П. Кузнецов и еще 15 выдающихся художников представляли свои работы. Молодые стрит-арт художники с энтузиазмом откликнулись на это предложение и расписали стены дома. Так как городские власти продолжали игнорировать проблему отсутствия галереи и требования художественного сообщества, следующим мероприятием стала акция «Смотри». Участники стояли неподвижно несколько минут с черными повязками на глазах и произносили одно слово: «смотри». Темой следующей акции, устроенной на крыше дома, стал один из ключевых образов Павла Кузнецова периода символизма – фонтан, символ вечного возрождения. Двухэтажное, растянутое и немного изогнутое здание дома будущей галереи напоминает выброшенного на берег кита отсюда и название акции – «Дом-кит». К очередному дню рождения П.В. Кузнецова художник Р. Салямов совместно с сотрудницей Радищевского музея Н. Куриловой написал на здании – «Картинная галерея», а художники, друзья и гости музея оклеили здание на ул. Валовой афишами и фотографиями многочисленных акций, а также сделали групповое фото «Художники Саратова – Павлу Кузнецову» на фоне будущей картинной галереи.
Дом-музей с первых лет работы оказался в поле притяжения самой влиятельной институции современного искусства в регионе – Арсенала (Волго-Вятский филиал РОСИЗО-ГЦСИ). Нижегородский куратор и художник Е. Стрелков был соавтором проектов «След сада» (2001) и «Музейная долина» (2005), дизайнером изданий этих проектов и «Саратовского озера» (2007). Саратовские художники участвовали в его псевдокраеведческой передвижной выставке «Ниже Нижнего», которая была показана в Энгельсе. Если сравнить опыт выставочных проектов в жанре нового краеведения Арсенала («Музей великих надежд»; «Жизнь живых») и кураторские проекты И. Сорокина («Атлас Рима»; «Саратовская крепость»), то можно прийти к выводу, что работа с современным искусством в них принципиально разная. Если в нижегородских проектах история и современность города раскрываются через произведения, созданные художниками, то в саратовских – сама коммуникация участников проекта и горожан становится художественной практикой, новым типом эстетического опыта, который позже становится запечатлен в выставочном проекте.
В 2015 году на базе Саратовского областного Дома работников искусств при поддержке Московского музея современного искусства был открыт проект «Медиатека»-М48, направленный на формирование общедоступной библиотеки по современному искусству и видеоархива, а также на осуществление просветительских программ и видеопоказов.
В статье «Возможность альтернативы. Опыт пунктирного анализа художественного процесса в Саратове XX столетия»319 искусствовед, арт-критик, историк искусства, заведующий отделом русского искусства СГХМ им. А.Н. Радищева Е.И. Водонос пишет о том, что альтернативное творчество в Саратове восходит к каникулярным этюдам В.Э. Борисова-Мусатова, работающего в стиле полюбившихся ему импрессионистов. По мнению исследователя, Саратов на рубеже XIX-XX веков отличался от других провинциальных городов тем, что искания «первой саратовской волны» были значимы для художественной среды всей России. Однако провинциальный консерватизм и суженый спектр альтернативного творчества делают художественную жизнь города вязкой и застойной. Это приводило к тому, что агенты перемен были обречены либо на миграцию в другие города, либо на вынужденную самоизоляцию на долгие годы. К числу художников, творчество которых было объявлено чуждым саратовской художественной среде и отечественному искусству вообще в XX веке, Е.И. Водонос относит таких талантливых саратовских живописцев, как Б.И. Давыдов, Е.Д. Яли,
Б.В. Ионайтис, Р.В. Мерцлин. Искусствовед указывает, что даже к концу XX века, когда идеологическое давление исчезло, активно продолжалась перекачка произведений искусства мастеров за пределы города и страны, что приводило к незадействованности авторов в художественной среде и невозможности ознакомиться с их полотнами для того, чтобы хотя бы приблизительно осмыслить их творческую эволюцию. Этот факт образует исследовательские лакуны в истории художественной среды Саратова. Произведения саратовских художников находятся в собраниях Франции, Германии, Голландии, Греции, Швеции и других стран.
Е.И. Водонос указывает, что в 1990-е годы появляются художники, представляющие принципиально другое искусство, отличное даже от классиков местного авангарда. Он называет его «своевременным», отвечающим социокультурной ситуации того времени, но таким же провинциальным. Речь идет о художниках объединения «Желтая гора» и «Треугольник»: «Все они как будто сходятся на принципиальной хаотичности мира и человеческого в нем пребывания и вовсе не стремятся ничего упорядочивать, приводить к какому-либо единству. Отсюда культивирование демонстративного алогизма, поворот к инстинктивному творчеству, а чаще имитация его, непосредственная передача смутного мира ощущений, притязание на исключительность персональных чувствований»320.