Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Научная биография Ф. Чеки Кремадеса в контексте социокультурного развития Испании XX - нач. XXI вв. 18
Глава 2. Полицентрическая концепция феномена Возрождения Ф. Чеки Кремадеса: варианты европейского Ренессанса 52
2.1 «Миф» о единой классической модели в Ренессансе: флорентийская и фламандская школы 52
2.2. Испанский Ренессанс: «встреча» классической и неклассической традиций Возрождения и оформление новой системы ценностей 89
Глава 3. Первые испанские Габсбурги и их роль в становлении культуры Ренессанса в Испании (оценка Ф. Чеки Кремадеса) 122
3.1. Карл V (I) и его героический миф: проблема «героя» и «власти» 122
3.2. Филипп II в контексте «черной» и «розовой» легенды: венценосный меценат 155
Заключение 187
Список использованных источников и литературы
- «Миф» о единой классической модели в Ренессансе: флорентийская и фламандская школы
- Испанский Ренессанс: «встреча» классической и неклассической традиций Возрождения и оформление новой системы ценностей
- Карл V (I) и его героический миф: проблема «героя» и «власти»
- Филипп II в контексте «черной» и «розовой» легенды: венценосный меценат
«Миф» о единой классической модели в Ренессансе: флорентийская и фламандская школы
Начиная говорить об историческом контексте эпохи, к которой принадлежит Фернандо Чека Кремадес, необходимо отметить, что на протяжении многих веков историко-культурное развитие Испании далеко не всегда совпадало с общеевропейскими тенденциями. К концу XIX в., после экономического расцвета Золотого века, Испания потеряла давнее былое могущество и оказалась в ситуации кризиса. Социальные коллизии провоцировали беспощадную критику (не только политических просчетов правительства и экономической отсталости государства, но и испанского характера, мировоззрения и уклада жизни) со стороны многих представителей интеллигенции. Совершенно закономерно возникает оппозиционная группа интеллектуальной элиты, вставшей на защиту отечественной культуры и национального характера. Противостояние дало импульс к объединению мыслителей в сообщества; ярким примером таких кружков могут послужить т.н. поколения 98 (философы, литераторы), 14 (писатели и мыслители, в том числе Ортега) и 27 (словесники).
В рамках данного исследования в центре внимания оказывается XX в., поскольку события именно этого периода оказали непосредственное влияние на формирование испанской ментальности и научных взглядов Фернандо Чеки Кремадеса. В научной традиции Испании период между XIX и XXI вв. обычно рассматривается как часть Современной Истории (Historia Contempornea). Существуют различные варианты как общей периодизации современной эпохи (от краткого разделения на раннюю и позднюю1 до более детальной градации на множество мелких этапов), так и определения хронологических рамок этого времени. Чтобы удобнее проследить специфику историко-культурного развития Испании на протяжение XX в., можно условно разделить ее на три этапа: 1) дофашистский период, включающий в себя правление Альфонсо XIII и вторую республику; 2) годы диктатуры генерала Франко; 3) эра постфранкизма с воцарением Хуан Карлоса I и переходом к демократии. Такая градация очень схематична и условна, но вполне достаточна для понимания историко-культурного контекста Испании XX в., в рамках которого развивались научные воззрения Ф. Чеки. В XX в. Испания вошла как «преимущественно аграрная страна со слабо развитой экономикой и чрезвычайно отсталая по сравнению с другими
Alta (1776 – 1870) baja (1870 – 2005) edad contempornea. европейскими державами»1. Проблема национальной разобщенности, присущая Иберийским государствам с давних времен в силу исторически сложившейся территориальной обособленности их провинций, обострилась до крайности. Сложный период правления Альфонсо XIII, ставшего «предметом интереса и споров практически с первых дней своего правления»2, сменился не менее трудными годами диктатуры Примо де Ривера (1923 – 1930 гг.)3, предвосхитившими, в свою очередь, наступление критического этапа в истории современной Испании, связанного с диктатурой генерала Франко.
Взгляды на дальнейший исход событий варьируются. В российской историографии традиционно описывается негативная роль консерваторов и монархистов, оказавших противостояние законному ходу дела, и неоспоримым признается право республиканцев на управление государством. В испанской науке такая позиция отнюдь не является уникальной, и в последние годы все чаще появляется умеренно апологетические трактовки событий гражданской войны4. Однако, период диктатуры Франко оценивается, главным образом, негативно, как с точки зрения внешнеполитической, так и экономической, внутриполитической и социальной. Культурная жизнь Испании в ту эпоху нередко характеризуется как «pramo cultural» (культурная пустота, вакуум – Н.А.), что красноречиво иллюстрирует ее функциональное состояние.
Поскольку влияние франкизма на науку и культуру страны неоспоримо, понять их современное состояние без апелляции к эпохе диктатуры практически невозможно. В периодизации эпохи франкизма традиционно выделяется три или четыре фазы:
1) послевоенное время охватывает приблизительно одно десятилетие с 1939 по 1950 (хронологические рамки могут передвигаться у различных исследователей), характеризующееся экономическим спадом и тяжелыми условиями жизни населения, усугубляемыми жестокими политическими репрессиями, а также изоляцией государства от остальных европейских стран; 2) второй этап, как правило, ассоциируется с открытием границ, международным признанием и стабилизацией экономического положения (начало – 50 г. XX столетия, окончание фиксируется по-разному: от 59 до 67 гг.); 3) третий период – годы развития – приходится на 60 – 70гг. и характеризуется сильным экономическим ростом и модернизацией социальных экономических структур, а соответственно, и улучшением условий жизни населения. Немаловажным является факт ослабления идеологического давления; 4) упадок фашизма – 1970 – 1975 гг. – связан с кризисом режима и смертью Франсиско Франко Баамонде (Francisco Franco Bahamonde), а также последовавшими за этим внутренним разрушением режима и мобилизацией оппозиционных сил. Год смерти Франко (1975 г. ) стал переломным в развитии страны, ознаменовав начало следующего этапа в ее развитии, который современные испанские историки называют Transicin (переход), имея в виду курс на демократизацию политики. Хотя некоторые признаки ослабления диктатуры начали прослеживаться еще в период, предшествующий смерти каудильо, окончательный переход от диктатуры к демократии начался в 1976 г. Постепенная трансформация всех областей жизни не могла происходить без некоторых сложностей. Со времени начала реформ кризис охватывал Испанию несколько раз: менялись господствующие политические силы, распадались партии и создавались новые, произошла «fractura social» (социальный раскол 1989 г. между правящей партией и синдикатами), проводились забастовки, имели место террористические акты как со стороны национал экстремистов, так и революционных сил. В феврале 1981 г. была осуществлена попытка государственного переворота со стороны военных сил, недовольных изменением политического курса действующего правительства по направлению к демократизации страны. Однако несмотря на все сложности, с точки зрения экономического, политического и социального развития государства, период пост франкизма, как правило, характеризуется как благоприятный.
Восстановление внешних связей с другими европейскими державами и освобождение от бремени авторитаризма открыли для Испании широкие возможности интеллектуально-культурного развития. Вновь формируются научные сообщества, институты, несмотря на экономические проблемы, выделяются гранты на исследовательские проекты в различных областях, создаются совместные с университетами Европы исследовательские центры. Возрастающий интерес к гуманитарным знаниям порождает новые тенденции в этой области: приходят из Европы новые направления, например, культурная история (historia cultural), возрастает интерес к предметам, ранее невостребованным. Появляется отдельная ветвь исторической науки, посвященная исследованию стран Латинской Америки, возникает интерес к локальным сообществам (вплоть до создания локальных энциклопедий), происходит переоценка некоторых событий и возникают совершенно неожиданные интерпретации классических тем литературы, философии, искусствознания (например, восприятие «Дон Кихота» Сервантеса, взгляд на северный Ренессанс). Обновляется теоретическая база, все большее распространение получают междисциплинарные методы анализа. И хотя на сегодня панорама исторического исследования в Испании представляет собой картину довольно противоречивую и во многом непоследовательную, очевидно ее движение в поисках своего места в глобальной историографической традиции.
Особое влияние на развитие исторической науки в современной Испании оказала философская мысль1. Существует ряд трудов, посвященных этому вопросу, авторами наиболее известных из них являются: Х.Л. Абельян, Х.А. Мараваль, Г. Фрайле, Г. Диас Диас, А. Гуй2.
Испанский Ренессанс: «встреча» классической и неклассической традиций Возрождения и оформление новой системы ценностей
Ф. Чека относится к той группе современных испанистов, для которых вопрос о наличии Ренессанса в иберийской культуре имеет однозначно положительный ответ. Более того, на страницах монографий испаниста нередко встречаются заявления, напрямую оспаривающие маргинальный статус культуры данного региона и отстаивающие причастность его общему процессу культурного развития Европы. Влияние ренессансного мировоззрения на ментальность испанского двора в период перехода к новому этапу в историческом развитии государства рассматривается исследователем сквозь призму его выражения в культурной жизни Испании. Культура у Ф. Чеки понимается в значении, предложенном Э. Тэйлором, как «комплекс, включающий знания, верования, искусство, мораль, законы, обычаи, а также иные способности и навыки, усвоенные человеком как членом общества»1. Соответственно, реконструкция интеллектуальной картины мира в ренессансной Испании производится автором на основании как образцов высокой культуры, а именно, литературы и искусства, так и форм общественной жизни, включая празднования, религиозные торжества, временные украшения города в честь знаменательных событий, особенности оформления садов, вилл, отношение к жизни и смерти и отражение этого отношения в орнаментах надгробий и описаниях утерянных миниатюр.
Благодаря использованию богатого материала, ранее мало изученного в испанистике2, Ф. Чеке удается максимально полно воссоздать своеобразие мироощущения ренессансной Испании и внести множество новых деталей в характеристику ее культуры. Рассматривая произведения художественной культуры, созданные представителями испанского народа под большим или меньшим влиянием итальянской или фламандской художественной традиции, Ф. Чека прослеживает пути проникновения в Испанию новой культуры, степень ее ассимиляции в творчестве испанских мастеров, форму выражения в повседневной жизни Испании, своеобразие ренессансной ментальности испанцев и причины специфического восприятия новой культуры. Уже в этих первых работах проявляется своеобразие методологического подхода исследователя к изучению феномена Ренессанса с точки зрения «культурного полифонизма»3, получившего максимально четкое оформление в более поздних трудах.
Второе направление в исследовательской деятельности Ф. Чеки отражает актуальные тенденции в иберийской испанистике, связанные с обращением в конце XX в. к наследию первых Габсбургов. Автор предпринимает научный проект по изучению культурной политики испанской короны XVI в. в контексте историко-культурного развития Испании и Европы. Изменение ракурса исследования и расширение дисциплинарных горизонтов неизбежно влечет обновление инструментария: придерживаясь классических принципов иконологического подхода и социально-культурной ориентации школы Анналов, Ф. Чека делает попытку адаптировать релевантные междисциплинарные приемы для осуществления синитезного анализа избранного историко-культурного феномена. Кроме того, в манере трансляции материала явно прослеживается усиление постмодернистской тенденции к избеганию оценок и «отказу от претензии на истину»1. К данному циклу относятся его монографии Carlos V e la imagen del hroe en el Renacimiento, Carlos V e la imagen del poder en el Renacimiento, Felipe II, mecenas de las artes, Tiziano y la monarqua hispnica, а также ряд статей.
Внимание автора сфокусировано на структуре героического имиджа и культурной политики Карла V и Филиппа II как продукте ментальности ренессансной Испании. Исследователь прослеживает зарождение и эволюцию системы ценностей государя в историко-культурном контексте эпохи Возрождения и, как следствие, формирование нового идеала правителя в соответствии с современными ему нравственными установками. Развитие системы ценностей правителя исследователь изучает в тесной связи с формированием мифа о его личности, воплощенного в имидже идеального монарха и реализовавшегося в художественной практике эпохи. Ф. Чека проводит параллель между содержанием художественного образа короля, обусловленным мировоззренческой концепцией испанского Ренессанса, и его внешней художественной формой, выраженной в стиле изображения, организации пространства, использовании приемов нового ренессансного искусства; одновременно автор изучает степень и характер взаимосвязи между эволюцией ментальности монарха и сменой избираемого им художественного стиля. В ходе анализа ученый демонстрирует применение расширенного спектра исследовательских методов, включая приемы психологии и социологии.
Новизна трактовки Ф. Чеки, по сравнению с историографией прежних лет, заключается в обновлении ракурса воззрения на процесс формирования имиджа Карла V и адаптации междисциплинарного инструментария. Модель ренессансного героя анализируется автором в трех различных перспективах: 1) герой религиозный; 2) герой-придворный; 3) герой-монарх1.
Первые два аспекта героизма освещаются в трудах, посвященных испанской ренессансной культуре в целом. Последней грани героического образа Ф. Чека уделяет особое внимание, посвящая отдельные монографии каждому из двух наиболее ярких представителей испанской короны, воплотивших в себе черты нового европейского мировосприятия, Карлу V и Филиппу II. По этой причине в данной диссертационной работе особо пристально будет рассматриваться именно монархический аспект героического образа в испанской культуре.
Хронологически разработка темы героического образа у Ф. Чеки охватывает несколько десятилетий, при этом явно прослеживается трансформация как способа постановки проблемы, так и методов ее анализа.
Впервые тема власти и ее отражения в искусстве затрагивается Ф. Чекой в его дипломной работе, посвященной иконографии полотен, заказанных Филиппом II для своих коллекций. Логическим продолжением становится диссертация испаниста «El arte en torno a Carlos V». Стоит обратить внимание на тот факт, что в обоих случаях акцент ставится на искусстве, хотя интерес к культурно-историческому контексту и институту власти уже очевиден. Позднее исследователь продолжает работу в этой области; результатом пересмотра проблемы с применением расширенного спектра методов, пришедших в испанскую науку вместе с культурной историей, и дополнения имеющегося материала стала его монография «Carlos V y la imagen del hroe en el Renacimiento». Происходит очевидное смещение фокуса с иконографического аспекта на историко-культурный, причем важно заметить, что фигура монарха рассматривается во вполне позитивном ключе.
Карл V (I) и его героический миф: проблема «героя» и «власти»
В свете вышесказанного Ф. Чека делает важное заключение о существовании во фламандской живописи системы симметрии и перспективы еще в те годы, когда она была недоступна итальянским мастерам2. При этом исследователь не подвергает сомнению факт осведомленности итальянцев о художественных достижениях фламандской школы3. Изучая северную художественную альтернативу как элемент сложной системы историко-культурных процессов, ее контрапозицию классической форме Ренессанса Ф. Чека основывает на буржуазном характере менталитета государств Северной Европы и порожденной им идее «непосредственного переживания» (practicidad inmediata). Итак, модель Ренессанса, предложенная Ф. Чекой, подразумевает наличие двух вариантов ответа «на основные вопросы эпохи перед лицом истории, жизни и природы»: классический, выраженный в культуре Италии, и «другой» (otra), предложенный фламандской моделью4.
Переоценка Ф. Чекой ряда характеристик северного Ренессанса указывает на необходимость пересмотра отношений между итальянской и фламандской моделью, поскольку доминирующая ныне в России традиция толковать северную культуру сквозь призму классической модели для данной концепции неприемлема. В первую очередь, основываясь на общности обеих моделей Возрождения с точки зрения критического отношения к интернациональной готике, Ф. Чека не только не противопоставляет северное и итальянское направления в процессе обновления культуры Европы, но и выявляет определенные связи между ними, которые отнюдь нельзя назвать случайными или беспорядочными. В своих рассуждениях автор опирается на идею о многогранности Ренессанса как культурного феномена, который, по его мнению, ни в коем случае нельзя сводить к флорентийской модели, но необходимо рассматривать как открытое общекультурное явление.
В соответствии с данной концепцией, региональные варианты ренессансного движения, как в Италии, так и за ее пределами, получают статус самостоятельной художественной системы. На арену выходит, в частности, феррарская школа живописи, на примере которой Ф. Чека демонстрирует связь между фламандской и итальянской моделью, простирающуюся вплоть до слияния художественных приемов1. Установив факт единства ориентации северной и классической альтернатив культуры Возрождения, автор оценивает степень взаимодействия между ними, фокусируя внимание на сущности и векторной направленности влияния. В результате иконологического анализа артефактов, представляющих обе модели, исследователь приходит к заключению, что именно фламандская художественная система, основанная на эмпирическом познании, была способна интегрироваться в эстетические нормы итальянской культуры в форме ассимиляции ряда ее элементов. Между тем, итальянскую традицию с ее математическими методами автор считает неприемлемой для художественной системы севера без отказа последней от ее основных постулатов.
Таким образом, Ф. Чека заключает, что вектор воздействия между двумя наиболее яркими моделями ренессансной культуры XV в. был направлен в сторону Италии. Более того, североитальянский вариант ренессансной культуры XV в. исследователь расценивает как синтез флорентийской и фламандской модели, в котором фламандская альтернатива не отождествляется, как принято считать, с готической культурой, но представляет собой самостоятельную систему репрезентации. Констатируя определенную степень влияния художественной культуры севера XV в. на развитие итальянского Ренессанса, Ф. Чека, тем не менее, проводит четкую грань между двумя моделями и говорит о независимом развитии методов репрезентации в каждой из этих школ: факт присутствия в культуре севера новой системы изображения «отнюдь не подразумевает необходимости рассматривать флорентийские приемы как вторичные по отношению к северным»2. Высокий авторитет фламандской культуры в процессе развития ренессансного движения в Европе исследователь обуславливает самобытностью данной модели, которая сумела создать собственную систему репрезентации, независимую от итальянской. При этом упадок ее, начавшийся в середине XV в., Ф. Чека связывает именно с потерей фламандской моделью своей оригинальности и ее стремлением приблизиться к эталону Италии3.
Обращаясь к третьей модели Ренессанса, выделенной Ф. Чекой и представленной совокупностью национальных выражений, необходимо подчеркнуть, что становление региональных традиций исследователь трактует на основе централизованной схемы, согласно которой культура периферийных областей формируется под воздействием единого творческого центра1. Как уже было сказано, автор выделяет два ключевых направления в ренессансном движении Европы, итальянское и фламандское, каждое из которых на определенном этапе оказывает влияние на развитие региональных форм. Специфику новой культуры XV в. исследователь трактует преимущественно сквозь призму северной модели, эмпиризм и реализм которой находят максимальный отклик в Европе2.
Точно также, при оценке любой национальной художественной школы одной из ключевых для Ф. Чеки является проблема соотношения между итальянской и северной культурной традицией в рамках модели данного региона и степени влияния классического Ренессанса на северный3.
Как известно, в современной историографии ренессансная культура государств, расположенных по северную сторону Альп, трактуется в тесной связи с христианской религией, обусловившей ее этически-религиозную ориентацию4. Ф. Чека не отступает от этой традиции, но вносит некоторые коррективы за счет освещения ряда аспектов
Филипп II в контексте «черной» и «розовой» легенды: венценосный меценат
В контексте современной исторической традиции представляет интерес трактовка Ф. Чеки такой контрадикторной черты характера Филиппа II, как склонность к повышенному вниманию к деталям и высокой степени ответственности, являющейся одной основ мрачного мифа об испанском монархе1. Данную черту характера государя Ф. Чека упоминает в различных контекстах2, однако предлагает ей вполне позитивную трактовку. В частности, заботу короля о строгом следовании определенному маршруту при посещении гостями Филиппа II монастырского комплекса Ф. Чека объясняет желанием хозяина показать каждый уголок своей резиденции в наиболее благоприятный момент3. Одновременно, вопреки утверждениям ряда испанистов о патологической нелюдимости короля4, автор фокусирует внимание на факте заинтересованности Филиппа II в посещениях Эскориала частными лицами.
Особое внимание при изучении деятельности Филиппа II как мецената Ф. Чека отводит проблеме отношений между комитентом и мастером. С точки зрения истории традиции культурного патроната как такового, Ф. Чека не считает корректным относить ее истоки к эпохе Возрождения и, констатируя неоспоримый вклад в ренессансную культуру таких лиц, как Медичи во Флоренции, Федерико де Монтефельтро в Урбино, Юлия II в Риме, к плеяде великих меценатов он относит и представителей более ранней эпохи: аббата Сюжера в Сен Дени, Энрико Скровеньи в Падуе5. Атрибутом же ренессансной культуры исследователь считает изменение, во-первых, системы отношений между мастерами, клиентами и покровителями; во-вторых – системы ценностей и репрезентативной функции, которую призваны выполнять художественные заказы1. При этом, вслед за модификацией роли искусства в жизни политической и церковной элиты, Ф. Чека констатирует начало перелома в развитии схемы заказа произведений искусства, фокусируя внимание на появлении духа конкуренции в сфере художественного патроната2. Деятельность Филиппа II в сфере покровительства искусству автор позиционирует уже как осознанный подход3 к выбору художественных стилей и мастеров (являющийся прерогативой исключительно классического Ренессанса и противоположный традиции, укоренившейся в культурных центрах с доминирующей фламандской или готической моделью): «Речь идет об анализе всей сложной художественной панорамы Италии с целью четкого определения возможных альтернатив и использования наиболее эффективных из них для своих целей»4. Именно Филиппу II Ф. Чека ставит в заслугу разработку особой политики покровительства посредством прямых отношений с мастерами, упорядоченных при помощи Junta de Obras y Bosques, Congregacin в Эскориале и Consejo de Arquitectura. Причем традиционно трактуемый негативно факт бюрократизации процесса управления при Филиппе II у Ф. Чеки получает новую оценку и воспринимается как инструмент организации контактов монарха с мастерами в соответствии с новой формой мировосприятия ренессансной эпохи. Та же самая тенденция прослеживается в оценке исследователем факта тотального контроля монарха над работами по конструированию и украшению его резиденций5.
Еще один атрибут института патроната, упоминаемый автором – присутствие при монархе штата художников. Противопоставляя отношения мецената с придворным живописцем связям, существующим между представителем художественной мастерской и случайным заказчиком, автор постулирует идею о пребывании личных мастеров при королевском дворе как одном из условий принадлежности покровителя искусств кругам истинных меценатов1. Рассматривая культурный патронат Филиппа II в контексте данной концепции, Ф. Чека констатирует наличие различных форм контакта между королем и мастерами, не подвергая, однако, сомнению тот факт, что схема отношений испанского монарха с рядом художников имела ярко выраженный индивидуальный характер, присущий меценатской модели художественного патроната2. При этом исследователь постулирует идею о новой миссии художника как инструмента дипломатической стратегии короны3, которую расценивает исключительно как заслугу Макиавелли, спровоцировавшего «разрыв с религиозной трансцендентальностью и предопределенностью в объяснении и обосновании политических и исторических явлений»4.
Масштабность и многоаспектность анализа Ф. Чека демонстрирует в обращении к экономической сфере культурной жизни эпохи с целью изучения новой системы рынка произведений искусства. Вслед за Э. Панофским автор обуславливает ее зарождение концентрацией экономической власти и культурной инициативы в руках элитной аристократической группы. Провозглашая начало процесса смещения приоритетов в системе ценностей представителей итальянских художественных мастерских, обусловленное постановкой перед ним новых социальных и политических задач, исследователь говорит о становлении индивидуального начала в искусстве и приобретении им либерального статуса. Именно с этим аспектом новой культуры автор связывает начало изменения положения художника в ренессансном обществе, подчеркивая взаимность влияния между комитентом и мастером в ходе творческого процесса. Особое место в своей монографии испанский ренессансовед уделяет личности Хуана де Эррера, роль которого при Филиппе II автор считает сопоставимой с ролью Бернардо Буонталенти при Медичи5. Фигура Эррера в интерпретации Ф. Чеки олицетворяет не только ассимиляцию итальянской модели в архитектуре
Одним из обстоятельств, позволяющих Ф. Чеке говорить о существовании в Испании ренессансной культуры, является факт присутствия на службе у Филиппа II группы итальянских живописцев2. Причем внимание автор концентрирует на трансформации мотивов, побуждающих государя приглашать именно аппенинских мастеров3. Если первоначально исследователь квалифицирует роль итальянцев в придворной культуре Испании как альтернативу испанским художникам, то в последующем миссию данной группы живописцев автор сводит к выполнению особых работ, недоступных мастерству испанских собратий. В частности, причину, побудившую испанского самодержца прибегнуть к услугам Тибальди для оформления Эскориала, Ф. Чека видит не только в его высоком профессионализме при работе с фресками, но и в опыте работы в атмосфере контрреформы