Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Синкретическая природа спонтанного танца 20-95
1.1. Телесность как социокультурное основание спонтанного танца 21-54
1.2. Культурно-историческая интерпретация становления спонтанного танца 55-95
Глава 2. Спонтанный танец в структуре индивидуального развития личности 96-154
2.1. Креативный потенциал спонтанного танца 97-127
2.2. Гуманистические ориентиры спонтанного танца 128-154
Заключение 155-157
Литература 158-174
- Телесность как социокультурное основание спонтанного танца
- Культурно-историческая интерпретация становления спонтанного танца
- Креативный потенциал спонтанного танца
- Гуманистические ориентиры спонтанного танца
Телесность как социокультурное основание спонтанного танца
Различные стадии развития человеческого общества отмечены специфическими для них идеями телесности, которые отражают и культуру эпохи, и ценность самого тела, и его взаимоотношения с разумом. Поэтому телесность входит во множество контекстов, пытающихся отрефлексиро-вать проблемы тела и мысли, тела и чувств, тела и жизни, тела и смерти, тела и культуры, тела и общества, тела и духа.
Однако следует согласиться с замечанием Дж.Тернера, утверждающего, что самый серьезный дефект современных социокультурных теорий все же составляет игнорирование тела. Социология всегда изучала социальные институты (группы, общество, человечество), рассматривая тело как естественный феномен, лишь адаптированный к социокультурным условиям его существования.
Поэтому культура тела, культура телодвижения, культура жеста, культура танцевально-телесной пластики не рассматривается в такой же мере, как музыкальная или живописная, как театральная или кинематографическая и т.п. Более того, даже «физическая культура» редко попадет в качестве главы или параграфа в учебник по культурологии. Сложившаяся ситуация является, по мнению ученых, следствием неразработанности культурологического аспекта телесности, в результате чего, например, физическая культура неправомерно связывается лишь с узкопрофессиональной ориентацией на развитие человеческого тела.1
В отечественной социальной философии возвращение к осмыслению проблемы культуры тела началось относительно недавно - в 1970-е годы.
Этому способствовали научные исследования В.К.Бальсевича, И.М.Быховской, П.А.Виноградова, Н.Н.Визитея, В.М.Выдрина, Б.В.Евстафьева, Ю.А.Лебедева, Л.П.Матвеева, Г.Л.Праздникова, Н.А.Пономарева, М.Я.Сарафа, В.И.Столярова и многих других.2
Среди других областей знаний, внесших вклад в социокультурное осмысление человеческого тела, необходимо отметить работы по философской антропологии.1
В зарубежной философии, прежде всего гносеологии, исследование вопросов, связанных с телесным бытием человека, представленно в рабо тах А.Бергсона, П.Бурдье, Г.Гачева, Э.Гидденса, Ф.Ницше, М.Хайдеггера, М.Мерло-Понти, Ж.Сартра, Х.Плесснера, М.Мосса, М.Фуко, Б.Тернера, А.Франка, М.Шелера, нашли продолжение в современных культурологических работах З.Кравчика, К.Хайнемана, Г.Томаса, А.Штангля, Т.Люшена, К.Вайца, Н.М.Быховской, Л.В.Жарова, В.Л.Круткина и др.1
Особая роль в формировании телесности в социальном пространстве человека отводится движению, телесному жесту.2 Нельзя не упомянуть такое современное направление анализа, как язык тела, проблемы невербальной коммуникации.1
Это, далеко не полный, перечень работ, которые способствуют углублению исследования аксиологических, гносеологических, антропологических, праксиологических аспектов проблемы. Однако, по мнению И.М.Быховской, посвятившей свое исследование непосредственно изучению телесности человека как объекта социокультурного анализа, социокультурный подход к человеческой телесности не стал полноценным направлением научного анализа, а тело человека находится в культурно-незначимом, внеценностном пространстве.2 Поэтому главной задачей в этой ситуации является осмысление самого основания человеческого бытия - тела в контексте культуры, а конкретнее - в русле ценностно-смыслового аспекта исследования человеческого тела, в русле инкульту-рации.
Особое место в ряду причин, обуславливающих низкий статус человеческой телесности, занимают устойчивые стереотипы рассмотрения телесного начала лишь как биологического, а не культурного феномена. Этому обстоятельству есть философско-историческое объяснение: дуалистический подход к человеку был предпочтительнее на протяжении многих эпох, нежели холистические установки, ориентированные на представление о человеке как целостности. Устоявшееся научное сознание детерминировало массовое сознание, отождествляющее культуру человека лишь с его интеллектуальными и духовными атрибутами. Более того, фи зическое развитие, здоровье и крепкое тело в христианской идеологии всегда выступали характеристиками, внушающими откровенные сомнения относительно внутреннего - духовно-нравственного мира субъекта и возможности его личностного становления.1 К сожалению, именно такие идеологические догматы породили неадекватное отношение к своему телу определенной части общества: соматические болезни расцениваются homo sapiens как искупление греховности духа. Человек разумный вступает в противоречие со своим биологическим субстратом и даже на современном уровне развития общества это нельзя назвать преувеличением.
На наш взгляд это объясняется тем, что «гуманитарное мышление» как тип мышления о человеке в контексте культуры (М.М.Бахтин) менее всего интерпретировано применительно к изучению человеческого тела, хотя сама история развития представления о «человеке телесном» насчитывает не одно тысячелетие. Поэтому, как справедливо отмечает И.М.Быховская, пока нет никаких оснований говорить о существовании такого научного направления, которое можно было бы обозначить как «культурная соматология» (от греч. «soma» - тело) и проблемное поле которого включало бы различные аспекты исследования тела человека в контексте культуры.2
Между тем, по словам Б.Г.Ананьева, соматология становится научной дисциплиной новейшего времени, учением о целостности человеческого тела, его структурно-динамической организации, типах телосложения и т.д. В отличие от прежних учений о конституциональных типах, в которых преобладало психофизиологическое параллелистическое представление, конституциональную структуру телосложения человека ныне рассматривают как соединение гуморально-энодокринных и метаболических характеристик с более точным комплексным определением параметров морфологической структуры человеческого тела. Все большее значение придается корреляции между общесоматическими и нейропсихологи ческими особенностями человека, ведущей роли центральной нервной системы в общей системе нейрогуморального регулирования. Б.Г.Ананьев полагает, что, в связи с развитием комплексных подходов к изучению человека, соматология, несомненно, займет надлежащее место в системе изучения человека и законов его онтогенетического развития. Эта исследовательская перспектива образует ту проблемную ситуацию, которая в самое ближайшее время может стать основанием для постановки вопроса 0 необходимости реабилитации человеческой телесности и как объекта культурологического анализа, и как реальной ценности для индивида и общества. Поскольку подлинный взгляд на телесность - это, прежде всего, взгляд на нее с позиции смысла, с позиции анализа ее ценностного содер жания, т.е. взгляд сквозь призму культуры как физического условия суще ствования человека - от установок к реальной практике их осуществления.2
В совокупности эти обстоятельства неизбежно приведут и приводят к постановке вопроса о целесообразности инкультурации, т.е. организации культурно-ориентированной телесной практики. Пока представленность проблемы телесности сводится лишь к анализу теории, например, физической культуры, но не ее практики. На наш взгляд, культурологический статус телесности может быть установлен лишь с утверждением ценностных культурных оснований телесных практик, порождающих качественные модусы человеческой телесности. В этом убеждает низкий рейтинг статуса физической культуры, концептуальные разработки которой, ориентированные на идеал «гармоничной и всесторонне развитой личности», на протяжении всего советского периода лишь декларировались.
Культивирование таких направлений и школ, где «человек телесный» занимает не последнее место как объект анализа и осмысления, вкупе с укреплением гуманистически ориентированной культурно педагогической практики, позволит вплотную приблизиться к осмыслению аксиологии тела, о чем писал М.М.Бахтин. Изучение культуры, по его мнению, должно включать анализ «проблемы тела как ценности», проблемы, которая «строго отграничивается от естественнонаучной точки зрения: от биологической проблемы организма, психофизиологической проблемы отношения психологического и телесного и от соответствующих натурфилософских проблем».1
Проблема ценностного смыслового содержания креативной телесно-ориентированной практики и на сегодня не является сколько-нибудь значимой по уровню разработанности. Так, в изданном в 2001 г. учебнике «Артпедагогика и арттерапия в специальном образовании»2 телесная арт-терапия хотя и значится одним из видов арттерапии, но ее содержательные характеристики отсутствуют. Однако, на наш взгляд, уже само появления такого учебника в отечественном образовании составляет заявку на пересмотр содержания телесно-ориентированных практик для целей образования.
Отечественные исследователи проблемы телесного внесли большой вклад в обоснование необходимости разработки концептуальных основ социокультурной телесности, но доведение ее значимости до узких специалистов требует разработки концептуальных основ праксиологии социокультурной телесности. И это в первую очередь касается пересмотра содержания инкультурации, которая проявляется в культивировании различных видов телесных практик - институционализированных, индивидуальных, репродуктивных, креативных и т.д., детерминирующих «воплощение и о-внешнение тела в.различных социальных контекстах»3.
Культурно-историческая интерпретация становления спонтанного танца
Ввиду того, что в литературе отсутствует представление целостной логики становления спонтанного танца, мы намерены прежде всего осуществить культурно-исторический экскурс в эту область. Этот обзор неизбежно носит, в основном, констатирующий характер, хотя авторская позиция будет представлена на основе этого предварительного анализа.
При рассмотрении истории мировой культуры обращает на себя внимание бинарный характер ее структуры: с одной стороны, динамичная европейская культура с ее сменами стилей и менталитетов, с другой, - достаточно статичный характер культур Востока, а также Африки, Южной Америки, Австралии, Океании. Однако и культура Европы, по мнению ученых, обнаруживает бинарный характер, который находит отражение в таких оппозициях, как времена подъема - времена упадка, расцвет - дека-денс, ренессанс - барокко, классицизм - романтизм и т.п. Подобно качающемуся маятнику, культурные эпохи сменяют друг друга. На смену «высокой» культуре полисной Греции приходит «упадочный» эллинизм. Спартанская строгая культура республиканского Рима сменяется разнузданно - «барочной» культурой Римской империи. На смену «низкому» Средневековью приходит Возрождение - тяжеловесное барокко и рококо. Потом - классицизм с его идеалистической устремленностью в будущее. Затем - романтизм с его ностальгическими устремлениями в прошлое.2 Произведения изобразительного исскуства, архитектуры, литературы, научные, философские концепции, медицинские установки, социокультурные структуры носят на себе печать этих эпохальных устремлений.
Естественно, что каждый исторический период вносил свой вклад и в хореографическую культуру, способствуя формированию ее телесных выразительных средств. Так, от первобытнообщинного строя танцевальное искусство получило богатый фонд рисунков, первые понятия о пластическом обобщении и условности. Древний мир предоставил танцу мифологические сюжеты, пантомиму, воплощенный в скульптуре идеал прекрасного, образ гармоничного человека. Средневековье обогатило хореографию взглядом на идеальное, возвышенное, духовное, положило в запасники библейскую тематику. Эпоха Ренессанса возродила светские формы театрального сценического искусства, в недрах которых формировался балет, повысила интерес к пластическому гротеску и средствам индивидуализации образов. Классицизм эффективно продолжил формирование академического танца и впервые зафиксировал его нормы. В эпоху Просвещения балет, с помощью Ж.-Ж.Новерра, стал самостоятельным видом искусства, освободился от архаизмов, развил технику, впитал в себя стилевые особенности не только предыдущего классицизма, но и барокко, рококо, демократические реалистические тенденции самого Просвещения и в конце века создал свой первый шедевр - «Тщетную предосторожность» Ж.Доберваля.
XIX век считается зенитом развития академического танца и в то же время началом его заката. Романтизм подарил балету новые ценности -«Сильфиду», «Жизель», а также целый арсенал выразительных средств и важнейшее из них - пальцевую технику.
В конце XIX - начале XX века на танцевальном искусстве сказался общий кризис гуманистической культуры, приведший к разрушению эстетики хореографии как культуры высоких идеалов и гибели многих европейских театров. Идеи краха и потери веры в разум человека и гармонию общественного устройства породили множество философских концепций о взаимоотношении человека с действительностью. Отчужденный человек в мире абсурда - такова была модель экзистенциализма; одиноким, мужающим во враждебной среде, рисовал человека экспрессионизм; непреодолимость инстинктов, неосознанность творчества и непознаваемость мира утверждали фрейдизм и сюрреализм.
В первой половине XX века широкое распространение получила теория элитарной и массовой культуры (фундамент ее заложили в XIX веке Шопенгауэр и Ницше, а резюмировал в XX веке Ортега-и-Гассет). Из нее следовало, что массовый малообразованный зритель может понять лишь упрощенное, сюжетное, предметное, фигуративное искусство, в котором он видит сходство с жизнью; чистую же красоту, беспредметное, нефигуративное искусство способна оценить лишь элита. И хотя хореография непосредственно не была связана с движением общественной мысли, многие западные хореографы откликнулись на эти идеи, что убеждает в существовании танцевальной культуры как вида. В начале XX века в странах Европы и Америки начали развиваться собственные школы современного танца. Сформировалось и стало позже весьма авторитетным направление танцевального экспрессионизма; огромное влияние на театр приобрел экзистенциализм; в середине и во второй половине XX века на сценах театров (в том числе и балетных) нередко ставились хэппинги, уходящие корнями в философию неопозитивизма и являющиеся сценической разновидностью поп-арта; появилось множество сюрреалистических и абсурдистских балетов, были созданы «неподвижные танцы» и постановки-коллажи, где человек являлся только частью декорации, и тело его скрывалось под костюмом-вещью; фрейдистскому толкованию подвергались классические сюжеты и т.д.
Продолжая перечень причин, породивших модерн-хореографию, нельзя не вспомнить, конечно, и о собственно художественных факторах, также лежавших в основе этого, явления. И хотя они многими нитями связаны с действительностью, их все же можно назвать закономерностями внутреннего развития хореографии.
Как известно, каждый вид искусства, появляясь на свет, принимается за разработку средств выразительности, форм и традиций. Хореография начала с уподобления, с подражания реальной жизни. С большой степенью подобия воспроизводились в древнейших плясках движения животных, имитировались процессы труда и т.д. Но, развиваясь, танец все более удалялся от жизненной первоосновы и приобретал упрощенно-условный характер, наполняясь своеобразными символами, знаками, кодами. Хореография научилась одним штрихом, одной деталью изображать целое; она собрала большой фонд лексики и рисунков, где каждое движение и построение участников на плоскости, несущее первоначально конкретную функцию и понятный всем смысл (притопы как способ пробудить весной землю от сна, круг как отражение солярного культа и т.п.) приобрели затем условно-обобщенный, орнаментально-знаковый характер. Учась передавать приметы внешнего мира, человек в то же время хотел танцевальными средствами выразить и свое отношение к нему, свой внутренний мир. Тем самым изобразительная лексика пополнялась движениями, которые имели ярко выраженную эмоциональную окраску и обрабатывались в соответствии с принятыми художественными установками, постепенно приобретая все более отвлеченный, абстрактный вид.
И. Курсис в этой связи пишет: «В начале танцев, как таковых, не существовало, были экспрессивные телодвижения, естественно выражающие эмоциональные порывы, которые постепенно приобретали определенный ритм и значение».1 Историческую древность экспрессивных движений отмечают многие исследователи, танец же - это «ритмичные» выразительные движения.2
Спонтанная экспрессия идет от древнего человека и имеет свою историю и свою культуру. «Танец в своей сущности - самое высокое и самое древнее из всех искусств. Оно выше музыки, оно выше поэзии, потому что в танце вне посредства слова и вне посредства инструмента человек сам становится инструментом, песнью и творцом, и все тело его звучит как тембр голоса».3
Наше тело в долгой биологической эволюции строилось в ритмах, которые теперь звучат в музыке. Ритмом человек постигал окружающую жизнь и соотносил ее с внутренними ритмоощущениями. Ритм был средством осязания древнего человека, соединялся с его чувствами, стал основой сравнения и первого мышления. Потому ритм и музыка в буквальном смысле слова являются памятью нашего тела об истории творения, и потому каждый музыкальный такт органично соответствует какому-то жесту, рожденному изнутри, сохранившемуся в памяти нашего тела, в нашем подсознании.
Креативный потенциал спонтанного танца
Спонтанный танец представляет для индивида благоприятное и многостороннее средство культивирования телесных возможностей в их взаимосвязи с другими подсистемами психики человека.
Если традиционно задачи танца ограничивались эстетическим и терапевтическим воздействием, то сегодня мы предлагаем рассматривать спонтанный танец как уникальное средство самопознания, самокоррекции и самосовершенствования, объединенных областью телесной арт-педагогики как системой развития креативной функции человека. Эти три ведущие доминанты настолько взаимосвязаны и взаимопроникаемы, что на практике их тематическое разделение является часто терминологически формальным. Тесная опосредованность этих процессов столь велика, что совершенствование любой из функций (двигательной, психической, энергетической) отзывается ощутимым качеством на всех уровнях развития индивида. Поэтому под самопознанием нами подразумевается расширение границ личностного осознанного опыта, полученного индивидом в процессе импровизационной двигательной деятельности, ориентированной на осознанное поступательное изучение индивидом своего внутреннего психического пространства во всей совокупности чувств, оценок и реакций.
Для раскрытия креативных возможностей танца нам представляется необходимым уточнить моменты тождества и возможных различий между понятиями «импровизация» и «спонтанный танец». Разная терминология, казалось бы единых вещей, является не данью моде, не порождением новых веяний, а концептуальными акцентами в понимании природы танца.
Танцевальная импровизация имеет очень широкие границы возможностей. По сути, она не ограничивает свободу исполнительства и разнообразие задач. Импровизация может быть тематической, стилистической; импровизацией на форму, взаимоотношения, проблему, роль; импровизация может быть ассоциацией на музыку, ситуацию, образ и т.д.
Импровизация в танце - это процесс, который в принципе ставит задачу исполнительского качества, если она изначально оговаривается. Танцевальная импровизация может существовать как на уровне учебного процесса, так и на профессиональном уровне.
Что касается спонтанного танца, то это тоже вид импровизации, но ограниченный зоной внутреннего пространства человека, сиюминутным импульсом выражения. И здесь важно не техническое качество, а качество раскрытия, искренность выхода эмоций. Если в данном процессе отсутствует жизнь, значит это не спонтанный танец, а пространственные телодвижения или формальные физкультурные упражнения.
Спонтанный танец - это прежде всего возможность свободного самовыражения через творческое движение, которое, как действие, рождается из внутреннего побуждения на ассоциацию восприятий. Это организованная творчеством реакция, которая рождена тотальной оперативностью индивидуальной органики и задействует весь пласт осознаваемой и неосознаваемой психической природы индивида, вынося реакцию как интегрированный ответ.
Это танец, выражающий, экспрессивный. Он строится на позиции внутренней активности и базе психоэмоциональных причин, которые находят форму выхода через тело, движение одномоментно, сиюсекундно, позволяя человеку в полной мере ощутить процесс творчества. Это не подготовленная хореографическая композиция, а живая импровизация, в которую включены в разной степени сознание, чувства и тело. Это теломышление, тело-чувствование и тело-реагирование, разделять которые нет смысла, т.к. все эти составляющие представляют не просто общность, но единство телесно рефлексирующего человека, а разделение их носит сугубо аналитический окрас.
Данная от природы и развиваемая в импровизационном танце спонтанность обучает быстрому реагированию, мгновенно рождаемому ответу. Это своеобразное состояние психической готовности, обостренного чутья и живой рефлексии. Это самое естественное от природы состояние человека, где тело является не просто физическим адаптером, но выполняет в пространстве психо-соизмерительную работу, адаптивная точность которой превосходит результат аналитической деятельности человека. Тело способно реагировать точнее, нежели голова (мы реагируем, а потом осознаем). Сознание при этом должно обладать способностью невмешательства, но спокойного, пусть эпизодического, наблюдения за процессом посредством пассивного внимания. Тогда осуществляемый процесс становится осязаемым телом, а человек ощущает малейшее нарушение органики как отклонение от ориентира. Это очень тонкий и важный аспект, который своим наличием преобразует спонтанность инстинкта самосохранения в творческую спонтанность, как в более высокую эволюционную форму существования, в котором, на уровне экстремального по обостренности восприятия, учится действовать творчески и искать варианты действия. Гамма ощущений исполнителя при этом относится к области интуитивной природы, внутренней правды, сообразно которой человек ориентирует свои действия.
Подобная внутренняя точность соизмерения ощущения и действия способна составить в человеке основу сущностного знания, в противовес информационному накоплению, и привести к состоянию присутствия в этом действии (внутри его или над ним, как делание этого действия) и в расширенных по ощущению исполнителя границах во времени, как «здесь и сейчас».
Спонтанный танец - это вид импровизации, которая помогает не только раскрывать себя, но и конструктивно использовать выраженные импульсы.
В процессе импровизации происходит некая самообработка, действенное самоосмысление только что родившегося внутреннего импульса, ясное видение психической развертки внутреннего пространства для выборочного использования элементов видимого в канве творческого созидания.
Ежесекундно выбирая для себя самое важное, человек становится идеологом, интерпретатором, стратегом и тактиком самого себя. Он не только самораскрывается, но и ощущает явную или подспудную тенденцию к решению собственных проблем, включающих терапевтические и развивающие аспекты. С помощью танца любой человек способен компоновать себя, создавая экспрессивный образ. Совершенно спонтанно в импровизации улавливается новая стилистика проявления, которая, получив согласие интуиции, чувственно уточняется, а затем закрепляется действием, органичное сживание с которым составляет новую часть проявления человека. Таких открытий может быть множество, и все они складывают неоднозначное, личностное достояние, т.к. являются органичными инструментами психологической адаптации.
Спонтанный танец в отличие от канонического (народного, классического, модернистского) не ограничивается отобранными формами выражения. Он может использовать новую их интерпретацию и создавать свою форму существования. В конечном итоге - это индивидуальный выбор средств выразительности.
Канонический танец является постановочным, он основан на отобранной специфической моторике определенного танцевального вида.
Спонтанный танец составляет картину ментальности и психомоторики индивида, который использует в объеме выразительных средств элементы движения, адекватные его природе, с исполнительскими акцентами, характерными его психической индивидуальности. Используемые формы, темперамент, техника видоизменяются с ростом танцевального и жизненного опыта, а также эстетических претензий на желаемый уровень качества движения. Формирование танцевальной лексики и ее восполнение теснейшим образом связаны с информацией групповой работы, в которой, как в социальной проекции, проигрываются всевозможные варианты отношений и их языковая модификация, освоение и ориентация которых способствуют снижению социального напряжения и формированию вариативности поведения.
Спонтанный танец - это прежде всего внутренний импульс, облаченный в форму, в то время как танец канонический - это форма, которая должна быть адекватно наполнена.
Эти акценты принципиально важны, так как они выделяют спонтанный танец, как отдельную концепцию взаимодействия с миром. Концепцию, призванную существовать вне всякого канона, ибо ее точка приложения - внутренний человеческий аспект, не имеющий аналогов ни по содержанию, ни по принципу изменения. Даже известные человечеству выразительные танцевальные формы и танцевальные тренинги в спонтанном танце могут выполнять иные задачи и преследовать иные цели.
Гуманистические ориентиры спонтанного танца
Рассмотренный выше креативный потенциал спонтанного танца раскрывает возможности самореализации личности. В процессе его происходит актуализация способностей и установок индивида на продуктивную, а не репродуктивную деятельность. Если репродуктивная деятельность обладает воспроизводящим характером, то есть дублирует, повторяет уже исторически сложившиеся способы, приемы, технологии, то продуктивная, творческая деятельность, реализуемая механизмами спонтанного танца, выполняет функции индивидуализации в системе социализации личности.
Как известно, первичная социализация в форме идентификации всего лишь вписывает человека в социум, то есть приобщает его к сложившимся нормам, ценностям, идеалам. Если рассматривать канонический танец, то по существу, он и выполняет функции идентификации, уподобления. В спонтанном танце, свободном от канонов, индивид находит изоморфный себе потенциал. Свобода спонтанного танца создает возможности раскрепощения активности индивида. Но это раскрепощение может иметь как позитивные, так и негативные формы проявления. В явлениях социального фанатизма, агрессивности, одержимости и т.п. мы встречаемся с разными видами негативной активности, когда страдает не только общество, но и происходит деформация самого индивида. Все это противоречит гуманистической природе культуры как ценностного образования. В таком случае говорить о социокультурном потенциале спонтанного танца не приходится. Следовательно, предстоит рассмотреть не просто потенциал спонтанного танца и даже не социокультурный его потенциал, а то глубинное в спонтанном танце, что определяет его гуманистическую направленность, его гуманистическое содержание. При этом гуманистические ориентиры спонтанного танца мы связываем с общим принципом гуманизма, который выражается в утверждении человека как высшей ценности, как цели и критерия оценки социального развития.
Освоение танцевальной культуры в ходе развития индивида предполагает активизацию тех психических функций человека, которые мобилизуют и контролируют моторику человеческого тела. Эти функции создают своеобразную психотехнику организации танцевального движения. Творческая активность личности преодолевает ограниченность сложившихся стандартов и позволяет индивиду реализовывать себя как индивидуальность. В особенности это характерно для спонтанного танца.
В данном случае происходит не только самореализация индивида, но и саморазвитие, самосовершенствование.
Под самосовершенствованием мы понимаем процесс развития личности по вертикали вверх, то есть рост уровня духовно-познавательных потребностей личности и психофизиологических способностей индивида, необходимых для осуществления этих потребностей, включая навык рационального действия. Совершенствование психофизических и психофизиологических навыков и способностей организма в телесной артпедаго-гике невозможно без активной работы над самоосознанием и вниманием.
Танцевальная культура, как правило, рассматривается в ее отношении к нормальному функционированию человека. В то же время исторически зафиксировано использование танца в терапевтических целях, когда нарушена моторика или даже психика человека. В общефилософском плане эта проблема связана с учением Аристотеля о катарсисе, о катарсиче-ском (исцеляющем, оздоравливающем, реабилитационном) воздействии разных видов искусства на человека. Уже Пифагор использовал музыку и поэзию для лечения своих сограждан.
«Одним из важнейших понятий в этике Пифагора была «эвритмия» -способность человека находить" верный ритм во всех проявлениях жизнедеятельности - пении, игре, танце, речи, жестах, мыслях, поступках, в рождении и смерти. Через нахождение этого верного ритма человек, рассматриваемый как своего рода микрокосмос, мог гармонично войти сначала в ритм полисной гармонии, а затем и подключиться к космическому ритму мирового целого».1 Такая способность человека близка к понятию индивидуальной культуры.
Танцевальная терапия родилась из психотерапии, как альтернатива медикаментозному лечению в терапевтическом воздействии и лечении душевных расстройств эмоциональной сферы. Многие танцевальные терапевты, которые начинали эту работу, были последователями психоаналитических традиций Вильгельма Райха, Карла Юнга, Александра Лоуэна, Карла Стэк Салливана.2 Танец в результате был продуктивен, лоялен и доступен в виду своей творческой принадлежности и естественной природной потребности человека к самореализации через движение. Именно здесь движение и творчество выполняли вместе гуманнейшую задачу самотерапии и самореализации человеческого существа.
Под руководством Рудольфа фон Лабона в Англии после 1945 года была создана уникальная программа «Современный обучающий танец». В то же время в Вашингтоне, в госпитале Святой Елизаветы во главе с Мэ-риэм Чейз, танцовщицей и педагогом, открылся первый лечебный и обучающий центр по танцевальной терапии.
В 1994 года на Тенерифе, одном из Канарских островов, Петра Клейн открыла «Международный институт танцевальной терапии». Сегодня на западе целый ряд университетов готовит специалистов для работы с программами по танцевальной терапии в школах, больницах, реабилита-ционных центрах, частных лечебницах и тюрьмах.
Танцевальную терапию можно назвать одной из самых эффективных разновидностей арт-терапии. Само понятие танцевальной терапии может вбирать в себя множество различных авторских направлений, основанных на разных концепциях движения. В зависимости от задач мы выделяем телесную арттерапию и телесную артпедагогику, единым принципом которых является свободная движенческая импровизация, основанная на личном творчестве как способе самосовершенствования.
Независимо от принципиальной направленности работы, свободное творческое движение позволяет человеку быть в тесном контакте со своими чувствами, мыслями, побуждениями при самоосознанной ориентации. Это позволяет решить целый комплекс задач, связанных со здоровьем, личностным формированием, самокоррекцией, развитием и самореализацией человека. Поэтому вышеперечисленные цели, ориентирующие телесную арттерапию, следует рассматривать как последовательность этапов роста личности в процессе развития через движение.
И если на первом этапе самовыражения эстетический уровень телесной спонтанности не имеет значения, приоритетна глубина самоотдачи и погружения во внутренний процесс, то на последующих этапах развития через движение пластическая культура является средством формирования внутренних качеств психики и сознания методом «снизу-вверх».
Являясь по природе искусством, телесная арттерапия не ставит специальной задачи создания сценического зрелища. Основной целью ее является внутренняя работа человека, которая сама по себе естественно и органично способна в результате воплотиться в индивидуальную культуру. Возможности танцевальной терапии в подобной работе с человеком рассматриваются с позиции целостного восприятия человеческого существа в его физическом, энергетическом, психическом, интеллектуальном и творческом единстве. Базируясь на последовательных открытиях К.Юнга, В.Райха, А.Лоуэна, используя опыт Ф.Дельсарта, М.Чехова, Ж.Далькроза, Г.Гурджиева, мы видим конкретную возможность через творческое свободное движение помочь человеку овладеть культурой процессов самопознания и самоизменения.
В рамках танцевальной арттерапии и танцевальной артпедагогики творческое свободное движение не имеет ничего общего с каноном или схемами заученных пластических фраз. Оно уже является самостоятельной формой искусства как творческое движение и выполняет задачи опосредованной терапии, оно способно пробуждать в человеке жажду к познанию, формировать в нем отношение к саморазвитию как к осознанной необходимости.
Метод свободного творческого движения или спонтанный танец включает в себя как задачу естественного раскрепощения мышечных и психических зажимов, так и овладение естественной гармонией рационального осознанного движения, через которую происходит раскрытие, осознание, изменение и развитие человека. Выполняя задачу «амортизации», творчество ставит человека в позицию, где он сам, по собственному желанию, созидательному наитию снимает свои оградительные психические заслоны и раскрывается в свободном естестве.