Социокультурные функции детского и молодежного театра Коханая Ольга Евгеньевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. ФУНКЦИИ ТЕАТРА ДЛЯ ДЕТЕЙ И МОЛОДЁЖИ 24

1.1. Аксиологические и гносеологические функции театра для детей и молодежи ..24

1.2. Сущность коммуникативно-игровой и творческой функции театра для детей и молодежи 70

Глава 2. ТЕАТР ДЛЯ ДЕТЕЙ И МОЛОДЁЖИ В КОНТЕКСТЕ СОВРЕМЕННОЙ КУЛЬТУРНОЙ ПОЛИТИКИ 104

2.1. Традиции русского детско-юношеского театра и современность 104

2.2. Специфика функционирования театра для детей и молодежи на современном этапе 162

Глава 3. МЕСТО ТЕАТРА В РЕШЕНИИ ПРОБЛЕМ ФОРМИРОВАНИЯ НОВОГО ТИПА ЛИЧНОСТИ 187

3.1. Репертуарная политика детских и молодежных театров как важнейший фактор их деятельности - современные тренды 187

3.2. Театры для детей и молодежи в решении проблем социализации и инкультурации: диалог культур 212

ЗАКЛЮЧЕНИЕ 262

ЛИТЕРАТУРА

• Аксиологические и гносеологические функции театра для детей и молодежи
• Традиции русского детско-юношеского театра и современность
• Репертуарная политика детских и молодежных театров как важнейший фактор их деятельности - современные тренды

Введение к работе

Актуальность исследования. Осмысление проблем детского и молодёжного театра в рамках теории культуры важно в связи с тем, что социализация и инкультурация молодого поколения является одной из актуальных проблем научной рефлексии, а в эпоху массовой культуры и глобализации приобретает особое значение. Вопрос о человеке как субъекте культурного творчества является одним из важнейших в проблематике современной культуры. События последнего времени подтвердили, что экономическая и социальная дифференциация российского общества, девальвация духовных ценностей, размытость ценностных ориентиров» и общественных идеалов, развенчание культурных традиций послеоктябрьского периода оказали негативное влияние на общественное сознание, на состояние культуры общества в целом, и резко снизили воздействие детского театра на позитивное моделирование картины мира ребёнка, формирование целостного потенциала личности, становление молодого человека в мире ценностей культуры. Изменения в социальной- структуре общества и тенденция к глобализации обострили проблему культурной идентификации человека. Во все эпохи идентичность личности являлась необходимым условием консолидации общества.

Между тем, практика выявляет наличие существенного разрыва между потенциальными возможностями театра для детей и молодежи как механизма, способствующего выстраиванию социальной адекватности и идентичности личности ребёнка, достигнутым в свое время уровнем эффективного функционирования театра юного зрителя - и проблемным положением детских театров на современном этапе. В условиях коммерциализации искусства, влияния' различных антигуманных факторов на отечественную< культуру, сведения к минимуму внимания, уделяемого родителями формированию ценностных ориентиров школьников, - использование театра длявоздействияі на эмоциональную сферу ребёнка, подростка, юноши, позитивную мотивацию его поступков на явления современной жизни в условиях социализации личности может представлять не только теоретический, но и практический

интерес. Театры для детей и: молодёжи в настоящее время; продолжают оставаться важной составляющей частью отечественной культуры— понимание их роли в; отражении и формировании картины мира ребёнка особенно важно в условиях открытого общества, возросших возможностей для. межкультурных, взаимодействий.

В формировании целостного потенциала личности, особо важную роль
обретает деятельность детского? театра как специфического института
социализации, включения в; мир культуры в основных её аспектах::
нравственном, политическом, .эстетическом, интеллектуальном; социально-
психологическом. Многогранность и полифункциональность театра" длядетеши
молодежикак элемента /культурной! среды обусловливает целесообразность его
анализа в сфере теории;культуры. '

При определении исследовательской проблематики данного социального? институтакультуры мы;исходим из.тезиса- что;высшим назначением;культуры следует считать упрочение т развитие в человеке его чисто* человеческого* качества свободы, способности свободного творчества; созидания культуры; Развитие' свободной; активной; личности, пробуждение её творческого потенциала и составляют одно; из главных предназначений театра для, детей; подростков и юношества на данном этапе, что делает необходимым^ анализ феномена детского театра.

Говоря о театре для детей, подростков-и юношества, мы; должны иметь в виду его существенную особенность - обращение деятелей театра; к неокрепшей, открытой для жизненных и культурных впечатлений душе, еще не состоявшейся личности, не решившей для себя целыш ряд вопросов своего существования. Впечатления, полученные от общения с искусством, как правило; остаются глубоко в подсознании на всю жизнь. Именно в этот период человек моделирует свою картину мира:

Социальная' востребованность этого типа театра в» жизни подрастающего¹ поколёнияг более чем очевидна /и не нуждается в доказательствах. Гораздо важнее выделить его функции и специфику их осуществления; При этом воздействие на зрителя (в> недалеком прошлом это были повсеместно театры

юного зрителя, или ТЮЗы, сейчас названия могут варьироваться, неизменен лишь возрастной адресат творчества театра) может и должно опираться на эстетическую природу театра как его системообразующее начало.

Одна из фундаментальных черт современной науки и культуры в целом — ярко выраженная тенденциям интеграции. В развитии наук она_; прослеживается в возникновении новых синтетических дисциплин (один из ярких.примеров -появление культурологии); Мьг полагаем, что только в рамках синтетического подхода можно приблизиться к адекватному пониманию такого сложного ив то же время целостного культурного феномена, как детский и молодёжный театр. Важнейшим шагом к этому синтезу являетсяі использование: философского и культурологического подходов^ рассматривающих бытие, детского театра: Вс контексте общего бытия культуры.

Таким образом, актуальность исследования- с точки зрения: прибавлениям научного знания:заключается в том; что оно выявляет и структурирует функции-детского театра с точки зрения формирования; социальной; адекватности; идентичности и выработки ценностных ориентации ребёнка; Социальная', значимость определяется- тем,, что решение этих задач детерминировано проблемой социального воспроизводстваобществав подрастающем поколении.

Степень разработанности проблемы. Несмотря на исследовательскую важность и практическую значимость темы, целостного научного исследования в этом аспекте проблемы в отечественной культурфилософской науке специально не предпринималось, проблемы детского театра рассматривались, в основном, на уровне методических разработок, обмена опытом, в историческом или искусствоведческом аспекте. Научные публикации касаются лишь некоторых сторон, причём авторы их обычно рассматривают феномен детского театра либо с педагогической точки зрения, либо* с позиции театроведения. Поэтому вопрос о сущности детского театра как. специфического социального института культуры и эффективности его функционирования» остается: открытым.

Поиски решения задачи анализа детского и молодёжного театра проводятся в трех направлениях. Первое - это теоретические взгляды,на театр в

целом, на театр для детей и молодежи как элемент культурной среды, его роль в процессе моделирования картины мира ребёнка и особенности включения театра для детей и молодежи в культурный контекст эпохи. Значительное место при этом заняло осмысление научных трудов Е.В. Адорно, А.А. Аронова, В.Г. Афанасьева, Л.М. Баткина, М.М. Бахтина, Н.А. Бердяева, В.В. Библера, В.В. Бычкова, Л.П. Буевой, И.В. Гречаник, А.В. Гулыги, Г.Г. Дадамяна, Л.А. Зеленова, В.Д. Зимина, Н.С. Злобина, И.А. Ильина, Р. Ингартена, М.С. Кагана, Л'.С. Клейна, Л.Н. Когана, Ю.Г. Кона, И.К. Кучмаевой, Н.О. Лосского, Ю.М. Лотмана, Н.Б. Маньковской, В.М. Межуева, Б.С. Мейлаха, А". Моля, А.А. Оганова, СВ. Паламарчука, А. А. Пелипенко, В.Я. Проппа, Я.В*. Ратнера, Л.Н. Столовича, А.Я. Флиера, П. Флоренского, С.Л. Франка, Н.З. Чавчавадзе, Н.Г. Чернышевского, Н.А. Хренова. (В перечень диссертационных исследований вошли работы И.В. Гречаник, В.Д. Зимина, В.И. Козловского, И.И.,Руцинской, М.М'. Шибаевой.)

Второе направление исследования связано с тем, что театр для детей и юношества как специфический социальный институт культуры занимает особое место в системе ценностного постижения культуры юным зрителем и в процессе определения им личностных идеалов и ценностей, совпадающих или несовпадающих с ценностями антропологическими. Понять психологию и ценностные ориентиры подростка, почему ребенок обращается к искусству или обходится без него в современных условиях нам во многом помогли труды Ю.П. Азарова, В.А. Асмуса, Н.Н. Бахтина, И. Бестужева-Лады, B.C. Библера, К.Н. Вентцеля, к богатейшему философско-педагогическому наследию которого автор обратилась в 1993 г. как одна из первооткрывательниц этого незаслуженно забытого русского ученого, Л.С. Выготского, А.А. Гусейнова, Ю.Н. Давыдова, А.Я. Зись, С.Н. Иконниковой, Л. Кольберга, И.С. Кона, Д.С. Лихачёва, И.В. Малыгиной, Э.С. Маркаряна, В.М. Межуева, М. Мид, Ж. Пиаже, Е.А. Покровского, В.А. Ремизова, А.В'. Сикорского, А.Тойнби, М.Херсковица, Э. Эриксона. Кроме того, при анализе диалектического и многоаспектного характера взаимоотношений детского театра и его аудитории особую значимость имели философские взгляды Аристотеля, Н.А. Бердяева, Г.-

Г. Гадамера, Г.В;Ф. Гегеля^Щ Канта, Лейбница, Лессинга, А.Ф- Лосева, ФііНицшє, Х.Ортёга-и-Гассета, Платона, О: Ранка, Ж.-П.Сартра; В .С.Соловьева, У.Эко, З.Фрейда, Э;Фромма, М.Хайдеггера, Й;Хейзинги,. Ф.Шиллера, А.Шопенгауэра, ОгШпенглёра.

И наконец, третье направление использованных источников — это прикладная литература, размышления режиссеров; і драматургов,, актеровj критиков, искусствоведов, социологов о проблемах детского! театра: НіП. Акимова,. Н: Александровой, А.Арбузова, Р.Баляускайте, ЮШС Бонди, А. Бородина,, А.А. Брянцева; Р. Быкова, С. Еородисской, Б.А. Еранатова, А.. Дрознина,. А.Н. Еозенпуда; Ю: Жигульского, В. Дмитриевского, Н.А. Крымовой; А. Кучерова, Л.Фї Макарьева, С.Н.. Обидной,. С. «Образцова,. Б: Любимова^ F. Мамлина; А. Михайловой; В;Ж. Немировича-Данченко, F.M; Паскар;.Ш: Петровой; А. Илавинского, Г. Полонского; В; Розова; Е. Рубиной, Н.ИІ Сац, С! Соловейчика, А. Соломарского; К.С. Станиславского; М: Ульянова;. Ші Фохт-Бабушкина, С. Хршановской, ЬСЛ; Шах-Азизова; Т. Шах-Азизовощ Л;Г. Шпет, А. Эфроса, С. Юрского..

Наиболее полным . и систематизированным: исследованием является монография Л:Г. Шпет «Советский театр для детей», посвященная, истории отечественных детских театров за период 1918-1945 годов. Хотя монография написана более тридцати лет назад и отражает многие идеологические установки того времени, она. не утратила своей актуальности: автору удалось охарактеризовать деятельность детских театров всей страны, выделить общие тенденции их развития. Монография Л.Г. Шпет до сих пор остается самым полным исследованием по истории советских детских театров. Периоду возникновения и становления детских театров также посвящена статья А.Ж Еозенпуд «Театры для>детей». Впервые в фундаментальном издании по истории советского театра детским театрам было уделено серьёзное внимание;.однако в целом очерк имеет обзорный,.перечислительный.характер. Проблемы первых лет существования; театров для? детей затронуты в монографии В:Н. Дмитриевского «Театр юных поколений», но автор делает лишь краткий обзор событий, в целом работа посвящена деятельности Ленинградского ТЮЗа.

Подобным образом построено большинство исследований разных авторов, их краткие обзоры не ставят своей целью углублённое изучение театрального процесса в общекультурном контексте, лишь напоминают общую канву событий.

Кроме монографий и статей привлекаются материалы конференций и «круглых столов» по теме исследования, а также эмпирический материал, полученный в ходе социологических исследований.

Источники. Важным и малоизученным источником, использованным в работе, являются декларации, программные заявления деятелей детского театра — таких документов в период зарождения любого явления* бывает обычно больше, чем в последующие периоды его развития. Г. Паскар, Н. Сац, С. Розанов, С. Бонди, А. Брянцев — практически все те, кто стоял у истоков детских театров, не раз высказывали публично (в печати, в специально изданных книгах и брошюрах) свои взгляды, подробно объясняли и мотивировали свои художественные концепции и программы.

Незначительную, но интересную группу источников составляют мемуары театральных деятелей. Наибольшее количество воспоминаний написано Н.И. Сац, начиная с 1925 и заканчивая 1970-ми годами, каждый раз она анализирует достижения и просчёты в деятельности «своего» театра, оценивая его с позиций нового исторического периода.

Большой информационный потенциал - у такого вида источников, как многочисленные рецензии, аналитические статьи, диспуты, проходившие на страницах самых разных периодических изданий. Среди них издания общественно-политического характера («Известия», «Вечерняя Москва», «Огонёк», «Комсомольская правда», «Литературная газета», «Печать и революция», «Правда», «Рабочая Москва» и др.), специализированные театральные («Вестник театра», «Жизнь искусства», «Зрелища», «Искусство», «Искусство и жизнь», «Рабочий зритель», «Рабочий и театр», «Советский театр», «Современная драматургия», «Современный театр», «Советское искусство», «Театр», «Театр и драматургия», «Театр и музыка», «Театральное обозрение», «Театральная Москва», «Театры Москвы» и т.д.) и специальные,

призванные отражать культурные процессы в сфере детских и юношеских театров («Игра», «Новый зритель», «Театр и школа», «Педагогический театр»). Именно эти статьи позволяют фиксировать те поначалу малозаметные социокультурные процессы, изменения в общественном сознании, которые становились причиной» трансформаций, происходивших на театральных подмостках, и которые ныне способны характеризовать культуру того или иного исторического периода' как целостное, многоаспектное явление социальной реальности и жизни личности.

Объект исследования — детский и молодёжный театр как специфический социальный институт культуры.

Предмет исследования - функциональные особенности детского и молодёжного театра.

Цель исследования заключается в системном культурологическом исследовании феномена детского и молодёжного* театра, анализе его полифункциональной* природы, выявлении его! места-, в системе социальных институтовкультуры.,

Для этого решались следующие исследовательские задачи:

- анализ функционального ряда детского театра, призванного решать
своими средствами задачи социализации и инкультурации личности, развития
её творческого потенциала, расширения и активизации её связей* с миром
культуры;

раскрытие субъектно-субъектного характера театрального процесса;

рассмотрение исторической динамики становления и развития театра для детей и молодёжи в культурно-историческом пространстве российского общества;

.- определение путей обеспечения* жизнеспособности российского театра для детей и молодежи в существующей социокультурной ситуации;

выявление специфики- театра для детей и молодежи і как особого социального института культуры;

выявление значения репертуарной политики детского и молодёжного театра как важнейшего фактора в деле формирования нового типа личности;

- осмысление диалектики соотношения традиций, новаторства и
преемственности как в ценностном аспекте, так и в области художественной
деятельности, а также в области межкультурных взаимодействий российского
детского театра с детскими театрами других стран;

- интерпретация понятий «игра», «катарсис», «постмодерн», «массовая
культура», «субкультура» в контексте исследуемой проблематики. .

В. качестве гипотезы выдвинуто предположение об универсальности театра для детей и молодежи как специфического социального института культуры, обладающего мощным ресурсом социализации и инкультурации личности. В современных условиях кризиса, и переоценки ценностей, которые неизбежно влекут структурные изменения-системы социокультурных функций детского и молодёжного театра, особую социальную; значимость приобретает восстановление системы функционирования детских и юношеских театров.

Методологическими основами исследования являются принципы диалектики, историзма и системности, позволяющие раскрыть внутреннюю логику развития процессов; в современной* культуре в ракурсе причинно-, следственных связей; труды* выдающихся философов и учёных прошлого,; современных авторов; исследовавших различные феномены; культуры.

Методологически значимыми для данного исследования явились принципы антропоцентризма, и социокультурного контекста, то есть рассмотрение человека конкретного времени и его взаимодействие с окружающим миром, с материально-предметной и социокультурной средой. В качестве исходного для теоретико-методологического обоснования нашего исследования мы принимаем представление о социокультурной обусловленности любых видов человеческой практики.

Особенностью методологического подхода в данной работе является также метод комплексного исследования, т.е. выход анализа за пределы предметной проблематики теории культуры и привлечении материалов из таких наук, как философия культуры, эстетика, этика, история, искусствоведение, социология, психология, педагогика.

В силу того, что предметом исследования являются функциональные особенности детского и молодёжного театра, исследование естественным образом методологически базируется на основных принципах структурного функционализма (работы Б.Малиновского, А.Радклифф-Брауна, Т.Парсонса, Р. Мертона, Э. Орловой), где функция рассматривается^ как средство удовлетворения интересов и потребностей человека и общества, в котором он живёт. В данном случае сделан акцент на интересах общества и социализации и инкультурации детей в соответствии с этими интересами.

Проблема историко-культурных трансформаций в различных аспектах рассматривается, в работах отечественных культурологов, разрабатывающих _ч социальное направление культурологических исследований: среди них принципиальной для нас является, методологически продуктивная концепция культурогенеза, разработанная А.Я.Флиером.

Применение данных концептуальных методов^ позволило выявить специфику, особенности и функциональный ряд детского и молодёжного театра, его социокультурную динамику.

Методы исследования. В диссертации использован комплекс научных
методов, адекватных объекту и предмету исследования; а также сложности и
многоаспектное, изучаемого феномена. Разработка темы исследования
потребовала реализации разработанных философией базовых методов:
эмпирического и теоретического, исторического и логического,
абстрагирования и конкретизации, анализа и синтеза, индукции и дедукции.
Использованы также общенаучные методы: структурно-функциональный,
компаративистский, сравнительно-исторический (обеспечивающий

сопоставление процессов, а не состояний). Также в исследовании применялись специальные методы, разработанные в предметном поле культурологии: методы социокультурных наблюдений и социокультурных рефлексий, метод культурогенеза, метод реконструкции культурных полей.

Хронологические рамки исследования. Работа охватывает чрезвычайно важный отрезок в истории театров для детей и юношества, начиная с периода их возникновения и становления по сегодняшний день. В 1918 году в России

впервые в мире были созданы государственные стационарные репертуарные детские театры, ставшие уникальным явлением мировой художественной культуры. За относительно короткий отрезок времени возникли все наиболее известные, оставившие след в истории российской культуры творческие коллективы. Количество ТЮЗов по стране (включая детские театры союзных республик) в конце 1930-х годов приближалось к семидесяти. Впервые в мире искусство для детей создавалось как специализированная государственная отрасль.

Научная новизна исследования^ Впервые в отечественной и зарубежной науке целостно и системно реализован культурологический подход к анализу социокультурных функций детского и молодёжного театра как специфического социального института культуры в его исторической динамике. До сих пор исследование проблем театра для детей' и молодёжи осуществлялось преимущественно с других научных позиций: искусствоведческой, педагогической, социологической, социально-психологической и др.

При этом непосредственная научная новизна работы обусловлена выбором объекта исследования и заключается в том, что впервые:

выявлены и проанализированы* специфические черты и функциональные особенности, присущие детскому и молодёжному театру, отличающие его от взрослого драматического и кукольного театра как институт социализации, как механизм, способствующий более точному и эффективному выстраиванию социальной адекватности личности ребёнка, художественному формированию его картины мира, явление, способное воздействовать на творческий потенциал, ценностное самоопределение личности;

выявлена социокультурная сущность^ детского и молодёжного театра, являющегося одним из важнейших факторов формирования ценностного потенциала личности, художественного моделирования картины мира ребёнка, специфического способа передачи социального опыта. Раскрыта многофункциональная природа театра для детей и молодёжи, которая позволяет определить данный тип театров как культурную универсалию; опираясь на деятельностный подход в понимании социокультурных функций, определён

ряд функциональных аспектов, которые являются ведущими в деятельности детского и молодёжного театра;

выделена и охарактеризована ценностно-ориентационная (аксиологическая) функция детского и молодёжного театра. Дано научное обоснование ценностной значимости театра, ориентированной на творческое освоение действительности, адекватное представлениям о- совершенстве, идеале, преобразующем структурную палитру ценностей в систему ценностей, основанную наразличении оценивающего и познающего сознания;;

- в искусстве антропологические ценности, духовная, составляющая бытия-
становятся» не. только зримыми, осязаемыми, но и чувственно;
привлекательными^ становятся конкретным- проявлением человеческого; в
человеке через^эффект сотворчества, сопереживания;зрителя:.Только способом;
художественного мышления достижимо искусство как; особый род вненаучного
знания о мире,, о человеке и его духе: Это' дало? основание; длягвыделения; в;
качестве важнейшей функции детского театра- функцишгносеологической;

выявлена и охарактеризована специфика! коммуникативно-игрового аспекта и аспекта творческого освоения, мира в деятельности детского театра^-. Феномен детского театра раскрыт в качестве специфического средства развития: межличностного общения, свободной творческой индивидуальности, возбудителя и стимулятора игрового начала в ребенке, активизации творческих потенций юного зрителя^ столь необходимых для- социализации и инкультурации личности, способной найти своё место в быстро меняющемся мире, адекватно оценивать вызовы современности, принимать>самостоятельные решения; "

введены в культурологическую теорию и художественную практику теоретическое наследие русского философа и педагога начала XX века К.Н. . Вентцеля и его теория*; «свободного, гармонического развития личности»; креативная; программа «Школы .диалога культур» B.C. Библера с его принципом рождениями укоренениягв сознании ребёнка установки на мышление путём создания учебного диалога с построением «точек удивления». Є опорой на концептуальные идеи теории «свободного развития личности» Вентцеля,

' 13

детский театр рассмотрен как культурный феномен и явление, способное средствами театра комплексно воздействовать на процесс инкультурации ребёнка, на творческий потенциал личности, следовательно, на будущее бытие общества. Инкультурация определена как особый модус поведения индивида, связанный с его активностью и созданием им новых культурных форм;

установлено, что бытие художественного произведения, его социальное функционирование детерминируется не только инноватированным автором текстом, но и способностью реципиента креативно взаимодействовать с предлагаемым художественным явлением. Исследована проблема восприятия (рецепции) художественного произведения, сотворчества автора и реципиента. Обоснован субъектно-субъектный характер театрального процесса, сущность которого заключается в обеспечении функционирования обратных связей театра и юного зрителя посредством создания различных видов сценического воплощения: игро-спектакль, спектакль с открытой драматургией «театра соучастия», а также различные культурные формы приобщения зрителя разных возрастов к искусству театра;

впервые выделены и описаны основные этапы исторической динамики развития российского детского театра с момента появления стационарных профессиональных детских театров как самостоятельного социального института культуры, а также охарактеризованы функции, доминирующие на том или ином этапе: 1) 1918-1925 гг. - период возникновения детских театров, время, когда в качестве приоритетных были определены аксиологическая, эстетическая, компенсаторная, затем социальная функции, 2) 1925-1990-е гг. - советский период функционирования сети ТЮЗов при государственном финансировании и контроле: функция социализации юного зрителя заняла доминирующее место, часто удаляясь от художественных задач; детский театр участвует в создании социальных мифов, программировании мировосприятия зрителя; 3) 1991г.-по настоящее время - постсоветский период функционирования детского и молодёжного театра в условиях коммерциализации искусства, отсутствия государственной поддержки: преобладание компенсаторной и гедонистической функций театра. Впервые явление детского и молодёжного театра рассмотрено в

социокультурном контексте; проведён достаточно полный и разносторонний анализ становления* развития и функционирования отечественных театров для детей и юношества; особенно подробно изучены, первые два десятилетия? советского периода, которые были этапом конституирования театров юного зрителя; выработки взглядов на их специфику, функции, цели и задачи;

- обоснована зависимость исторических модификаций детского- и молодёжного театра от динамики культурных процессов в обществе; художественная^ деятельность детских театров рассмотрена не только как отражение социальных перемен эпохи, но и специфический фактор: стимулирования; культурных изменений. Выявлены причины, и особенности кризисного состояния; детских театров на современном этапе. Введен вшаучный оборот большой массив эмпирического материала из истории и современного бытования^ отечественного и зарубежного детского и молодёжного театра;

- предложена новая; интерпретация? феномена- массовой! культуры в. её* сказочно-мифологическом проявлении .применительно к возможностям; плодотворного функционирования детского- театра. Рассмотрена современная^ театральная» сказка как основа репертуара, для; детей- младшего школьного' -возраста, которая основана, как правило, на современной социальной;мифологии: и является элементом массовой- культуры. Сказка, будучи коллективным способом идентификации человека, становится особой формой социализации ребёнка;

- проанализированы позитивные и негативные тенденции репертуарной политики детского и молодёжного театра в контексте современной социокультурной ситуации. Исходя из её параметров утверждается? и аргументируется то, что репертуарная* политика театра для детей и молодёжи имеет как отрицательный, так и положительный потенциал; работает на достижение психологической компенсации и может быть использована, для* ориентации молодого поколения на социально приемлемые модели мироощущения; позитивные модели социализации и инкультурациичеловека;

- проанализированы наиболее убедительные- практические достижения в области реализации социокультурных функций: театра для детей и молодежи в

России и за рубежом, автором осуществлён сравнительно-сопоставительный анализ различных методов приобщения детей и подростков к искусству театра. Сформулированы концептуальные основания жизнедеятельности российского театра для детей и молодёжи с учётом межкультурных взаимодействий с детскими театрами других стран. На примере функционирования советского детского театра и современного детского театра за рубежом доказано, что детский театр решает проблемы государственного уровня; обобщены и рассмотрены наиболее перспективные формы взаимодействия творческого коллектива театра и юных зрителей: работа зрительского актива, педагогической части театра, детской профессиональной студии при театре для детей и молодёжи, изучение последействия театра на детей и подростков с учётом возрастных психологических особенностей восприятия, обсуждения, дискуссии как формы- изучения последействия- спектакля. Расширению информационного пространства в репертуаре; методиках работы способствуют театральные фестивали разного уровня, появление- муниципальных и самостоятельных театров, имеющих статус учреждения культуры, различные формы- создания единой театральной региональной среды. Инновационный характер деятельности детских и молодёжных театров, как профессиональных, так и любительских, способен влиять на общий культурный процесс, на рост самосознания общества и его ценностную переориентацию.

Теоретическая значимость исследования. В диссертации рассмотрены проблемы функционирования детского и молодёжного театра как элемента культурной среды и явления, способного комплексно и эффективно воздействовать на мотивационно-поведенческий и творческий, потенциал личности молодого человека, следовательно, и на будущее общества. Автором смоделированы и рассмотрены возможные пути движения детского театра в ближайшем будущем, обобщены и раскрыты наиболее перспективные формы взаимодействия-творческого коллектива театра и юных зрителей.

Практическая-значимость данного исследования заключается в том, что процесс приобщения к театру определен как многоуровневый: он осуществляется благодаря усилиям деятелей театра, работников культуры в

сфере любительского детского театра, педагогами в школе и, наконец, родителями юных зрителей. Результаты проведённого исследования могут быть использованы для выработки культурной политики в сфере детского и молодёжного театра на государственном уровне, в практике работы детских и молодёжных театров как профессионального, так и самодеятельного уровня, при организации и деятельности различных альтернативных структур образования (лицеи, колледжи, школы, курсы и другие институты гуманитарного направления), а также в учебно-педагогической деятельности при чтении проблемных лекций о детском театре, о его истории, природе и путях развития, при подготовке спецкурсов для студентов,, аспирантов' театральных вузов, вузов культуры и искусств, гуманитарных факультетов.

На основе исследования на защиту выносятся следующие положения:

1. Театр как вид искусства меняется в историческом пространстве, отражая динамику социокультурных изменений в обществе художественными' средствамиї Октябрьская революция способствовала созданию в* России специального театра для. детей как специфического института социализации', и инкультурации юного гражданина. Это позволило впервые увидеть в детях особую общественно значимую часть общества, признать феномен детства.

2. Представление о том, что давление государственного политического патронажа мешает свободному, творческому самовыражению деятелей театра, не отвечает реалиям современного детского и молодёжного театра. Необходимо вернуться к системе государственной поддержки детских театров; опираясь на традиции в освоении культурного наследия^ создавая непрерывность в истории культуры, необходимо обобщить достигнутый уровень развития в области детского театра и приобщения детей к драматическому искусству, т.е. реализовать преемственность достигнутого уровня развития, что, как

правило, инициирует преобразования, способствующие социокультурной динамике.

3. Театр для детей и молодёжи как культурный феномен существует в диалектическом единстве специфической самоценности искусства и социально-культурных потребностей общества. Именно поэтому содержательные изменения в детском театре являются своеобразным отражением происходящих социально-экономических процессов в обществе. При этом театр во все времена являлся институтом, формирующим'общественное сознание, ценностный потенциал отдельной личности, неким механизмом, способствующим решению проблемы культурной идентификации человека как способа обретения духовной и эмоциональной устойчивости личности, выработки антропологических ценностей, осознания сопричастности к обществу, государству, к национальной культуре. Основная задача современного детского театра состоит в развитии свободной творческой личности, самоутверждении ребёнка-подростка-юноши в мире культурных ценностей.

4. При доминирующей значимости эстетической функции правомерно выделить как наиболее жизнеспособные функции детского театра аксиологическую, гносеологическую, игровую, коммуникативную, а также функцию творческого освоения мира. Театр своими специфическими средствами способен влиять на формирование структуры антропологических ценностей, на процесс художественного моделирования картины мира личностью ребёнка. Спектакль детского театра, обладающий способностью перенести человека в вымышленный мир образов, будучи воплощением духовных, нравственных и художественных ценностей, является специфическим инструментом познания, углубления жизненного опыта, художественного освоения

мира. Если цель науки - поиск абсолютной истины, то можно сказать, что истина в искусстве - это поиск абсолютной ценности, т.е. идеала. Смысл

деятельности художника, работающего в детском театре, — прорыв к идеалу как абсолютной ценности и к фундаментальным ценностям человеческого бытия.

5. Театр для детей и молодежи в эпоху постмодерна синтезирует элементы и ценности традиционной профессиональной культуры, культуры авангарда, молодежной субкультуры и культуры массовой. Театр включает в свою сферу новые «тексты» и языки появившихся молодёжных субкультур и музыкальных направлений, перерабатывая их в> соответствии со своей системой языка. В результате обращения к постмодернистской эстетической парадигме, ориентации на функцию ремифологизации действительности, в полной мере используя зрелищную природу театра, возможно получить массовый и плодотворно функционирующий детский театр, системно реализующий ценности культуры в реальном бытии человека и общества.

6. Теория «свободного, гармонического развития личности»- К.Н. Вентцеля применительно к практике театра для детей и молодёжи, позволяет выработать оригинальную теоретическую концепцию функционирования театра как механизма инкультурации, способствующего становлению самостоятельно мыслящей, активной, социально адекватной личности ребёнка и самоидентификации индивида. Используя понятие «инкультурация», определяем направленность и закономерности вхождения человека в мир общей культуры исходя из его внутренних потребностей, мотивов, индивидуальной картины мира. Субъективная окрашенность концептов культуры, к которым относится детский театр, их когнитивная нагруженность, включающая как эмоциональное, так и понятийное и оценочное отношение к миру, дают возможность определить инкультурацию как процесс формирования, прежде всего, личности как неповторимой индивидуальности. Таким

образом, мы базируемся на идее К.Вентцеля о примате личности, её активности, интенций к само достраиванию.

7. Художник, синтезируя социально детерминированное рациональное и эмоциональное, отношение к реальности, выступает в качестве субъекта инновативно-креативной деятельности. Инноватор, основываясь на творческой интуиции и на социокультурном контексте, создает художественный мир, генерирует никому не известную m никем, не представляемую художественную реальность. Специфика диалогичности восприятия' (рецепции), существования обратных.связей в* театральном .процессе и сотворчества (как завершающего компонента художественной культуры, выполняющей коммуникативную; функцию)¹ способствует расширению-сознания! реципиента (зрителя); что позволяет выводить на поверхность иррационально-бессознательное; порождать множественность/ смысловых вариаций креативною игры. Коммуникативной нормой детского театра является двухсторонний < диалог субъектно-субъектных отношений - реципиент императивно ^й является полноправным; активным: сотворцом театрального действа: Основой активизации зрителя является соединение в театре искусства и игры. Игра как свободная деятельность является наиболее действенным средством подготовки личности подростка к нравственному выбору, I которая захватывает играющего целиком и обособляет его от обычной жизни местом и временем сценического действия.

8. Сказка, будучи основным жанром в детском театре, является, по сути, элементом массовой культуры, которая^ в конкретном случае -применительно . к детскому театру - обнаруживает специфические возможности стимулирования» интереса; детей к , искусству, дает оптимистический «заряд», столь необходимый; в период становления человеческой индивидуальности. Социокультурная* функция сказки заключается в том, что она в состоянии сформировать у человека с самого

">'.'' '..'' ''.' 20

начала чувство со-единства, со-доверия, со-страдания и со-трудничества: она выступает не только как мощная детерминанта в изменении мотивов поведения, но и как социальная сила, которая сплачивает человеческие общности, как некая «зона согласия». При отсутствии в обществе стабильной системы духовных координат театральная сказка ориентирует ребёнка на общепринятые нормы взаимоотношений между человеком и окружающим миром, что имеет, безусловно, позитивное значение: позволяет юному зрителю чувствовать себя защищенным, сопричастным некоему общему «мы», формирует образы идентичности, что очень важно для человека, родившегося в эпоху ускользающих ценностей.

9. С учётом специфики детского репертуара и выделения зрителей в
отдельные возрастные группы: дети, подростки, юношество,
психологические особенности которых традиционно тщательно изучаются
педагогической частью театра; определены три составляющие творческого
процесса: высокий художественный уровень драматургического
произведения, ценностная детерминанта постановки, целевая аудитория.
В жанровом смысле опорой репертуара детского и молодёжного театра
традиционно являются сказка, современная пьеса и классика. Анализ
современного репертуара выявляет следующие негативные тенденции:
наименее востребованы русские сказки, которые призваны отражать и
формировать национально-этнические представления ребёнка;
современные постановки о подростках и юношестве практически
отсутствуют; произошла коммерциализация репертуара детского театра,
в основном, господствует «шлягерный» подход к искусству театра.

10. Обозначенные проблемы, а также современная социокультурная
ситуация выдвигают новые требования к подготовке кадров, для
обеспечения театрально-педагогического процесса в сфере детского
театра, как профессионального, так и любительского. Это позволяет
поставить обучение студентов театральных вузов, вузов культуры и

искусств, иных гуманитарных вузов на качественно новый уровень и способствует наиболее полному, глубокому, гармоничному представлению и пониманию специфики функционирования детских и молодёжных театров.

Апробация работы. Результаты исследования докладывались автором на международной конференции «XXI век: духовно-нравственное и социальное здоровье человека»: Москва, МГУКИ, 16-17 мая 2001 г., на международной научно-практической конференции «Журналистика в 2003 году: обретения и потери, стратегии развития»: Москва, МГУ, 3-6 февраля 2004 г., в рамках «круглого стола» «Российская культура как фактор общественного развития»: Москва, МГУКИ, 28 апреля 2006 г., на вузовской конференции «Инновационные методы обучения студентов университета в Институте МАСС МЕДИА»: Москва, МГУКИ, 18 февраля 2008 г., на Всероссийской научно-практической конференции «На пути к зрителю: программа партнерства»: Москва, Российский государственный академический Молодёжный театр' (РАМТ), 28-29 апреля 2008 г., на Всероссийской научно-практической конференции «Журналистика в 2008 году: общественная повестка дня и коммуникативные практики СМИ»: Москва, МГУ, 9-11 февраля 2009 г., на Международном симпозиуме «Вузы культуры и искусств в мировом образовательном пространстве: стратегии диалога культур»: Вьетнам, 22 октября - 1 ноября 2008г.

Основные положения и результаты исследования нашли отражение в научных публикациях автора (2 монографии, лекции, научные доклады, статьи в научных сборниках и журналах, в том числе, 9 статей в изданиях, рекомендованных ВАК): общее количество — 56, общий объем - 79 п.л.

Материалы исследования были внедрены в содержание учебных курсов «История театра», «Культура и искусство в современном мегаполисе», «Проблемы современного искусства» для студентов специальностей «Журналистика», «Связи с общественностью», «Реклама»

и др. в Институте МАСС МЕДИА Московского государственного университета культуры и искусств, в Вологодском государственном педагогическом институте. Ряд выводов и положений диссертации был использован в деятельности Вологодского областного театра для детей и молодёжи, где автор работала в течение двух лет в должности заведующей педагогической частью театра.

Диссертация прошла обсуждение и была рекомендована к защите на кафедре культурологии и антропологии МГУКИ 5 декабря 2008 г. (протокол №4).

Структура диссертации обусловлена логикой исследования и раскрытия темы. Она включает введение, три главы, заключение и список литературы.

ЖлаваЕ ФУНКІПШ ТЕАТРА ДЛЯДЕТЕЙ ИМОЛОДЕЖИ'

ПИ АКСИОЛОГИЧЕСКИЕ И ГНОСЕОЛОГИЧЕСКИЕ ФУНКЦИИ ТЕАТРАДЛЯ ДЕТЕЙ ПМОЛОДЕЖШ

Театр юного зрителя^ возникший на заре Советской власти, несомненно, был уникальным явлением мирового масштаба. Целая сеть ТЮЗов, раскинувшаяся' по всей стране, по инициативе партийного руководства, занялась планомерной и систематической деятельностью по социализации^ и инкультуризации подрастающего поколения: Мы сейчас находимся в положении историка, ретроспективный взгляд: которого позволяет"., рассматривать прошедшее с точки:зрения=человека:из_:будущего по>отношению к процессу. Мы видим перед собой цепь.реально совершившихся событий; как результаты^начатого процесса; Закончилась, целая^ эпоха, российской культуры советского периода,- во; многом: оставшаяся¹ неисследованной с современных позиций, как не: до конца изучена и проблема ментальносте как: архитипических проявлений массовой психологии советского* человека,, и та роль, которая: отводилась^в; формировании механизмов; ментальности детским театрам.

Обязательная сеть детских театров в каждом регионе, богатейший опыт работы.с юными зрителями деятелей театра, начиная с первых детских театров, начала 20-х годов: Государственный театр для детей под- руководством Генриетты Паскар, Московский театр для детей под руководством Натальи Сац, Государственная: мастерская педагогического театр под руководством Г.Л. Рошаля; с педагогической части Ленинградского ТЮЗа под руководством А.А. Брянцева, уникальные в своем роде Кукольный театр* Сергея; Образцова, Детский музыкальный, театр Натальи Сац,. Театр Зверей — это серьезные достижения в области детского театра. Положительные идеалы, высокие нравственные ценности, возможность, увидеть «благородные»' поступки «благородных» героев в сложных жизненных ситуациях, возвышенные: мысли и чувства — все это было непременным содержательным атрибутом театра юного зрителя. Как говорил А.Є. Пушкин, «тьмы, низких истин нам дороже нас

.:"'' ' . 24

возвышающий обман», потому-то театр юного зрителя, взывавший к сфере общечеловеческих ценностей, как правило, находил отклик в сердцах широкого круга зрителей, целые поколения вырастали, веря в созидательную силу Добра, торжество Истины, и восхищение Красотой. Детский театр тем самым давал мощный энергетический импульс, оптимистический заряд для дальнейшей жизни. В этом его огромная позитивная роль.

Существовало лишь маленькое «но». «Искусство связано с практикой обработки людей людьми», по выражению Маркса и Энгельса. Искусство выполняет, в известном смысле, социальные функции, будучи эффективным орудием формирования* нужных обществу (тому или иному классу) типов-людей, отвечающих определенному социальному устройству общества.

Поэтому искусство должно обладать духовно-практической природой, то
есть оказывать такое духовное воздействие на личность, которое способно, как
говорил В.И. Ленин о пережитом им воздействии романа Н'.Г. Чернышевского
«Что делать?», глубоко «перепахать» всего человека и дать ему «заряд на всю
жизнь».¹ ТЮЗ как тонкий инструмент воздействия на детские души нес в себе
программу духовного воздействия на зрителя, моделируя жизнь личности в
обществе, программируя ее поведение, придавая ей определенную
направленность, целеустремленность. Под влиянием театра в сознании
личности юного зрителя объединялись сферы индивидуального, личностного и
обезличенно-общественного, массового. Детский театр являлся средством
создания ментальных стереотипов, не выраженных чётко и не формулируемых
эксплицитно мироощущений и поведенческих стереотипов, типичных для
массы людей, как некоего коллективного бессознательного. Таким образом,
детский театр с начала своего возникновения выполнял и функцию
мифологизации реальности, активно искал способы мифологизации новой,
революционной действительности художественными средствами.

«Мифологический образ, неизменный в своей образности, обладает достаточно

1. Раппопорт С.Х. Художественная культура и художественная жизнь // Искусство в системе культуры. -Л., 1987. - С. 117-118.

широкой семантикой, позволяющей вместить в него множество событий общественной и частной жизни. Весь мир мыслится и воспринимается как миф, но лишь настолько, насколько его можно определить в унифицированных сюжетах и образах. Они позволяют, с одной стороны, говорить больше, чем в них заложено изначально, а с другой - всегда немного недосказать, давая возможность домыслить, довообразить. Миф одновременно определяет границы общекультурной значимости выражаемого с его помощью содержания и дает возможность практически сколь угодно глубоко и проникновенно толковать эту значимость».¹

Но миф и художественная правда нетождественны. «Миф, становясь формальным началом, стимулирует возникновение канона, сдерживающего развитие искусства».- В- эпоху социалистического реализма рождались и расцветали всевозможные мифы на тему неожиданно возникших ценностей послеоктябрьской эпохи (красный пионерский галстук, октябрятская «звездочка», изображение В.И. Ленина, горн, барабан, отряд, партия, коммунизм и т.п.), и люди разного уровня образованности,- различных национальностей и социальных слоев- поверили в< данные псевдоценности с наивностью первобытного сознания, когда «человек еще не имеет своего собственного духовного мира, он живет коллективными, общими для рода, для племени представлениями... Миф - порождение коллектива, примитивного группового сознания, но, с другой стороны, миф - сила, сплачивающая людей воедино, скрепляющая первобытный коллектив».³ Маркс, кстати, называл мифологическое сознание «бараньим», «стадным». Значит, «это кому-то нужно», чтобы в сознание людей, в нашем случае, в сознание и эмоциональную сферу самых восприимчивых юных созданий закладывалась не художественная модель реального мира, а необходимая модель поведения человека, может

1. Григорьев Н.В. Соотношение мифа и искусства в культуре: историко-
типологический аспект // Искусство в системе культуры. - Л., 1987. - С. 100-102.

2. Там же.

3. Гулыга А.В. Эстетика в свете аксиологии. - СПб., 2000. — С.49-52.

быть, потому, что легче управлять толпой с одной программой восприятия, миропонимания, с неотрефлексированным поведением. В мифе ведь содержалось, и объяснение действительности, правда, лжеобъяснение или объяснение с некоторой натяжкой. Как определяет исследователь проблемы современной мифологизации французский социолог А.Сови, «в большинстве случаев, это примитивные представления об имеющихся _i фактах, которые видоизменяются в ходе углубленного- анализа предмета»¹ , а широким массам представляется версия примитивного толкования этих фактов.

Еще на втором' году Советской власти Константин Николаевич Венцель, ныне известный русский, писатель - философ, педагог, создатель «теории свободного гармонического развития жизни и сознания», к размышлениям которого мы еще не раз обратимся в диссертации, предостерегал: «Каждой, индивидуальной личности должно быть предоставлено право брать.и усваивать из современной культуры, - так- как сокровища ее необъятны и беспредельны, -то^ именно, что требует ее индивидуальность, что необходимо только для наиболее пышного ее* расцвета. Если же мы отвергнем это право и не будем стараться- его осуществить, а, составив определенный экстракт из всей современной культуры, охвативший ее как целое, будем стремиться напитать этим экстрактом каждого ребенка, каждую индивидуальную человеческую личность, как это делают господствующие системы воспитания и образования, то это приведет только к всеобщему нивелированию в духовном отношении, приведет к тому, что культура человечества всё больше и больше будет принимать внешний, показной характер. Нерв всякой истинной культуры -творческая индивидуальность — будет убит. И при видимо высоком, уровне культуры на самом деле будет царить мертвая культура шаблонов,

1. Гулыга А.В. Эстетика в свете аксиологии. - СПб., 2000. - С.49-52.

посредственностей, подражателей».

Опасения К.Н. Вентцеля оказались пророческими: они оправдались. Возможности усваивать из мировой сокровищницы культуры то, что близко и дорого конкретной индивидуальности, дети были лишены. А был составлен тот самый необходимый и, как считалось, достаточный минимум или, словами К.Н. Вентцеля, «экстракт», иными словами, миф? Он «возникает в сфере умственного труда и лишь затем внедряется в массы. Но если науку и философию создают интеллигенты, миф, вынашивается полуинтеллигентами, недоучками, усвоившими лишь внешние признаки образованности. Миф ныне - плод не столько невежества, сколько полуобразования, не столько злого умысла, сколько добрых помыслов, отлившихся в- извращенную форму», -писал А.В. Гулыга в 1978году.²

Так, впрочем, всё оно- и было. Вновь упомянув, что в, лучших своих спектаклях театр был духовен и, как и целы&ряд лучших писателей, взывал к сфере высших ценностей, ситуация в.театрах юного зрителя, как правило, была* несколько иной. ТЮЗ, который замышлялся как*«педагогический театр», часто и преподносился¹ как иллюстратор литературных произведений школьной программы. Большое место в,детском театре всегда отводилось программным произведениям (при этом, аншлаг был обеспечен массовыми «культпоходами»), которым вовсе не обязательна оригинальная трактовка, даже наоборот:

1. Вентцель К.Н. Теория свободного воспитания и идеальный детский сад. - М.:
Практические знания, 1919. — С. 15-16.

К.Н. Вентцель в начале XX века публиковался в журналах «Вопросы философии и педагогики», «Вестник воспитания», «Образование», «Свободное воспитание», «Русская школа» и др. Также им опубликованы: в 1911 — 1912 г.г. монография «Этика и педагогика творческой личности» в двух томах /книгоиздательство К. И. Тихомирова, М.: Кузнецкий мост/; в 1915 г. «Теория свободного воспитания и идеальный детский сад», впоследствии выдержавшая три издания, и др.

Сразу после Октябрьской революции КН. Вентцелем составлена статья «Отделение школы от государства и декларация прав ребенка», позднее вся его деятельность была направлена на пропаганду детских учреждений нового типа, способствующих свободному и гармоническому развитию личности ребенка. Последние его статьи «Проблема космического воспитания», «Освобождение от цепей невидимого рабства», 1922 г.

2. Гулыга А.В. Искусство в век науки. - М., 1978. - С.52.

постановка не должна противоречить критическому очерку в учебнике и словам учителя, желательно, чтобы это была живая и наглядная иллюстрация школьного учебного материала. Так традиционно считала основная часть преподавателей-филологов, чьи мнения я, будучи заведующей педагогической частью Вологодского областного театра юного зрителя, выслушивала не раз на зрительских конференциях, в личных беседах, на «открытом педагогическом совете», проводившемся в Вологодском театре, причем от педагогических коллективов в разных городах России: Вологда, Мурманск, Череповец. По их расхожему мнению, чем меньше личного режиссерского видения, «оригинальничанья» было в спектакле, тем больше это их устраивало: «истина», которую преподносили учителя в связи с данным литературным произведением в этом случае оставалась незыблемой. Творческий же подход к литературному произведению в постановке театра, как правило, раздражал филологов, как нечто мешающее детям постигать «науку литературу». Нивелирование личности уже шло полньїміходом и было^испытано не на одном поколении. К тому же неординарный взгляд творческой личности выводил из состояния равновесия оцепеневшее «безмолвствующее большинство», связанное общими помыслами и общими убеждениями.

Но власть придержащим было необходимо, чтобы социальный миф занимал господствующее положение, чтобы сознание толпы безоглядно повиновалось предложенным и внушенным ей мифологемам, и главное, чтобы толпа была не способна критически осмыслить ни свои поступки, ни их мотивы, ни их последствия.

Так как в искусстве должна быть, по мнению преподавателей школы, предельная ясность, простота и доступность, напряжения^ интеллекта не требуется, нерегламентированные образцы подлежат искоренению. Так, выросли целые поколения людей со стереотипизированными чувствами, благодаря наличию которых социальная устойчивость человека, обусловленная трансформированной межпоколенной информацией о мире и о нём самом, его ощущение единства с коллективом становились особенно прочными. На уровне

ментальносте, как социума, так и индивида, типический человек советской эпохи как социально-культурный феномен, опираясь на коллективное сознание, на индивидуальный и коллективный социальный опыт, разучился самостоятельно думать, принимать собственные решения.

В'восьмидесятые — девяностые годы XX века ситуация изменилась. Когда идеи социализма и коммунизма оказались дискредитированными, наши идеологи почему-то не поддержали растерявшегося человека толпы. Резкие социальные перемены заставили всех без исключения не только задуматься, но и попытаться понять для себя: где правда, а где ложь, начать самостоятельно, без оглядки мыслить, обрести свое место во вновь нарождающейся жизни с новыми социальными отношениями, войти в открытое общество, где провозглашены общечеловеческие ценности. Резкая смена политической стратегии России не* могла не отразиться Ha^f культуре и нравственности. Прежние идеалы рухнули, ценности девальвировались, новые - пугают и создаются с трудом: Произошел распад определенной синкретической-целостности, идет процесс дифференциации общественного сознания. Начальный этап формирования! его в искусстве - это «редупликация знаковой системы, сложившейся внутри первоначальной синкретической целостности...Так возникает и задается инвариант для всех последующих типов культур. Мифологическое содержание вышелушивается из образов, и мифология становится «почвой» и «арсеналом» для развивающегося искусства».¹ Наступила эпоха постмодернизма, доминирующая линия в котором связана с глубоким, устойчивым переживанием неопределенности, зыбкости, неупорядоченности человеческого существования, случайной заброшенности человека в этот мир.

В противоположность христианскому миру, подчиненному божественному замыслу, и в отличие от мира греческого: Космоса и Хаоса, - от мира правления воли и правления великой космической бессмысленности, мир

1. Григорьев Н.В. Соотношение мифа и искусства в культуре: историко-типологический аспект // Искусство в системе культуры. - Л., 1987,- С. 99.

нашего времени знает лишь одно царство, в котором нет ни провидения, ни конечной причины,, но¹ есть лишь железная рука необходимости, встряхивающая роль случая. Как заметил П.Клодель, « в мире, где ни у чего нет ни да, ни нет, где отсутствует закон разума и закон морали, где всё позволено, где не на что надеяться и нечего терять, где зло не несет наказания и добро, награды, в таком мире нет драмы, и нет борьбы, потому что нет ничего; ради чего стоило бы бороться».

Еще один представитель постмодернистского менталитета - Ж.Бодрийяр - убежден, что любовь, совесть, другие высокие чувства никогда не были важны для^греальной¹ истории. Поэтому можно отвергнуть всё метафизическое, возвышенное, романтическое, то есть то, что отторгается якобы самой исторической необходимостью. Скептическое отстранение от установки на преобразование бессмысленного мира влечет за собой отказ от попыток его систематизации: мир не только не поддается человеческим усилиям его переделать, но и не умещается^ни вкакие теоретические схемы.

Постмодернистская установка по отношению к культуре возникает как результат нарушения «чистоты» такого феномена, как искусство. Условием существования искусства выступает изначальное смыслопорождение, восходящее к оригинальному творческому деянию. Если же это условие нарушено - а именно это и происходит в постиндустриальном обществе с его бесконечными возможностями, технического воспроизведения - то существование искусства в его прежних (классических или модернистских) формах оказывается под вопросом. Весь опыт мировой художественной культуры легко включается ныне в контекст эстетической деятельности путём «иронического цитирования». То есть, другой стороной изменения статуса культуры является то, что сегодняшний художник никогда не имеет дело с «чистым» материалом - последний всегда уже так или иначе культурно освоен.

1. Вейдле В.В. Умирание искусства. - СПб., 1996. - С. 142.

Его «произведение» никогда не является первичным, существуя лишь как вариация на темы других произведений, а значит, совокупность цитат. Постмодернизм сознательно переоринтирует эстетическую активность с «творчества» на компиляцию и цитирование, с создания оригинальных произведений на коллаж. Постмодернистская эстетическая парадигма создает принципиально игровой, иронический имидж творчества, легко работает с категорией безобразное, осуществляет свободные манипуляции с культурным наследием.

Современному человеку, сложно жить в нецелостном, раздробленном на фрагменты мире, где связь между отдельными фактами и явлениями становится непонятной, ибо их суть скрыта за их видимостью. И тогда человек придумывает объяснение непонятному, устанавливает воображаемые связи между разорванными явлениями, чтобы «скрепить» мир, создать целостную его картину, необходимую для выживания в нем. Рефлексия по поводу иррационалистической? концепции мира как хаоса находит отражение в опыте освоения этого хаоса и превращение его в среду обитания человека культуры. "

Чем же заполнилось культурное пространство' России в постсоветский период? Как стало искать и обретать социально-психологическую устойчивость российское общество на постсоветском пространстве, разочаровавшись в ценностях и идеалах социализма и социалистического реализма как господствующего метода отражения действительности художественными средствами? Функцию замены и подмены ценностей и идеалов, развенчания мифов, культурных героев нации с готовностью взяли на себя Соединенные Штаты, давно занимавшиеся вопросом воздействия на сознание советских людей. Не успел российский народ, почти на столетие отлученный от своих корней, вспомнить величайшие ценности, многовековые традиции Святой Руси, разобраться, что есть истина, о нем уже «позаботились», ввергнув в дурман иллюзий массовой культуры «мирового стандарта», читай, американского образа жизни. Более всего восприимчиво к этому оказалось, естественно, подрастающее поколение, которое более двадцати лет в переизбытке питается

полуфабрикатом массовой* культуры. Данный вопрос мы рассмотрим подробно во второй главе.

В этот сложный период детскому театру, думается, необходимо вместо традиционного отражения, социальных мифологем художественными средствами переориентироваться на функцию художественного моделирования картины мира личности, опираясь при этом на общечеловеческие ценности.

С одной стороны, самоценность культурных феноменов, прежде всего, основных духовных ценностей проявляется в их переживаемой людьми содержательной неутилитарности, «бесцельной целесообразности, субъективной самодостаточности, в их видимой, для сознания - самоочевидной бытийной автономии и способности овладевать сознанием и волей людей»¹. С другой стороны, искусство' существует там, где есть функциональнаяї потребность его появления и бытия, где существует его социальная необходимость.

С учетом данной диалектики функционирования искусства, вероятно, и-надо, анализировать * существование театра- для детей и молодежи как специфического социального института культуры. При^- этом необходимо обратить.внимание и на его самоценность (самоцельность), и на статус театра, для детей и молодежи в культурном пространстве России, на объективное место детского театра «в иерархии культурных ценностей - его отношение к культурным идеалам, соотношение с другими ценностями (эстетическими, моральными, религиозными и др.), ...уровень развития и содержание общественного художественного самосознания» .

К числу важных факторов формирования художественного самосознания относится и детский театр, в связи с чем и представляется возможным принять соотношение «искусство.и культура» применительно^ нему.

1. Закс Л.А. Диалектика социокультурного назначения и ценностного самоутверждения искусства // Искусство в системе культуры. — Л.: Наука, 1987. - С.64-65.

2. Там же.

При этом учитывается, что сама художественная культура есть «слой культуры, кристаллизующийся вокруг искусства для обеспечения максимально эффективного с точки зрения общества и каждого конкретного социума протекания художественной деятельности»'. Автор данного определения М.С. Кагангвидит существование проблемы «искусство и культура» на двух уровнях: «сущностной детерминации искусства общим характером культуры, к которой оно принадлежит, его функционирование в процессе развития культуры и непосредственного управления художественной деятельностью и ее развитием, которое осуществляет художественная культура присущими ей; специфическими средствами» .

При этом мы исходим из тезиса H;3v Чавчавадзе: «Высшим назначением культуры;следует, очевидно, считать упрочение и развитие в человеке его чисто, человеческого качества свободы, способности свободного творчества, созидания культуры...

Высший критерий культуры... разумеется, это - свобода. Культуру вполне .уверенно можно:., определить как; единство тех видов человеческой, деятельности, в которых проявляется и благодаря которым утверждается человеческая свобода, вновь проявляющаяся в культуре» ..

Развитие свободной, самобытной, творческой личности, активное участие театра в процессе инкультурации ребёнка-подростка-юноши и составляет одну из главных функций детского театра на современном этапе. Осуществление данной функции театра для детей и молодежи связано с получением ответов на следующие вопросы: Как человек, ребенок способен обрести свободу? Каким образом и насколько театр способен развивать эту свободу и творчество? Где граница между свободой и распущенностью? Поиск ответов на эти вопросы делает необходимым анализ феномена детского театра.

1. Каган МіС. Искусство как феномен культуры //Искусство в системе культуры. - Л.:
Наука. 1987. -С.9.

2. Там же.

3. Чавчавадзе Н.З. Динамика культуры и переоценка ценностей.// Культура в свете философии. - Тбилиси. 1979.— С.86-87.

34."

Свобода рождается, творится и существует в поле культуры как её ценность. Как считал известный русский философ Н.А. Бердяев, «творческий акт есть всегда освобождение и преодоление», а «творчество неотрывно от природы. Лишь свободный творит» \ Творчество, согласно Бердяеву, - это созидание при наличии положительного творческого импульса.

Именно в период детства, отрочества, юности человек определяет своё место жизни. Важная роль детского и молодёжного театра в жизни подрастающего поколения более чем очевидна и не нуждается в доказательствах. Необходимо при этом выделить его функции и специфику их осуществления. Одни авторы выделяют очень большое количество функций (например, Э.В. Соколов), другие - меньше (А.А. Оганов), но все сходятся, естественно, в одном: основная функция театрального искусства, как и искусства вообще, эстетическая;

«Эстетическое и есть системообразующее начало различных функциональных значений искусства, обеспечивающих многообразные «переходы» от художественного произведения к человеческой личности», -пишет Л.Н. Столович в своей книге «Культура - человек — творчество». В коллективной монографии «Человек в мире художественной культуры. Приобщение к искусству: процесс и управление» в качестве основной функции искусства выделена художественная, позволяющая ему осуществить целостное воздействие на человека, то есть на различные грани его потенциала³ Созидательная, познавательная, ценностно-ориентационная и коммуникативная функции оказываются тем самым производными от функции художественной. Н.З.Чавчавадзе в статье «Специфика истины в искусстве» в сборнике «Философия, культура, человек» акцентирует внимание на следующем: «Полифункциональность искусства вовсе не может означать равноценности и равнозначности его функций. Вообще говоря, все общественные явления, и в

1. Бердяев Н.А. Философия свободы. Смысл творчества. -М., 1989. - С.255, 368.

4. Столович Л.Н. Культура - человек - творчество. - М. 1985. - С. 136.

5. Человек в мире художественной культуры.- М., 1982.- С.68.

особенности функциональные образования, в принципе, полифункциональны, но в каждом из них ведущей, системообразующей, определяющей специфику данного явления может быть только одна функция.

...Аналогично должно обстоять дело и с искусством — и в нем ведущей, определяющей может и должна быть только одна природа (очевидно, эстетическая), его полифункциональность может означать лишь разностороннее, разнообразное применение обществом этой единственной «способности» искусства».¹ Поэтому рассмотрение любого из функциональных аспектов существования театра для детей' и молодежи как института социализации и инкультурации подрастающего поколения (в недалеком прошлом это были повсеместно театры юного зрителя; или ТЮЗы, сейчас названия могут варьироваться, неизменен лишь возрастной адресат творчества театра) может и должно! опираться на эстетическую природу театра как его системообразующее начало.

Детский театр может и должен, используя свои специфические возможности, на данном этапе стать путеводителем в мир фундаментальных ценностей культуры: Веры, Добра; Красоты, Истины, Свободы, Любви. Действительно, в духовной жизни людей достаточно отчетливо проявляются религиозная,' нравственная, эстетическая (художественная) и познавательная составляющие. Кроме того, почему мы и обратились к теории* свободного развития* ребенка К.Н. Вентцеля, к определению культуры, данному Н.З. Чавчавадзе, - мы считаем: театр для детей и молодежи сегодня способен влиять на активизацию творческих потенций личности, столь необходимых для социализации и инкультурации личности, способной найти своё место в быстро меняющемся мире, адекватно оценивать вызовы современности, принимать самостоятельные решения.

Конечно, в связи с доминированием функции мифологизации реальности существуют издержки в работе детского театра, но-пути выхода его из кризиса мы,попытаемся выявить, при этом обратив внимание на четыре функции

1. Философия, культура, человек / Под ред. Н.З. Чавчавадзе. - Тбилиси, 1988. - С. 12.

театра, которые могут способствовать в большей мере его выходу из тупика, которые, на наш взгляд, актуальны сегодня, - это аксиологическая, гносеологическая, творческая и коммуникативно-игровая функции.

Как было замечено во введении, при всей неоспоримой полифункциональности искусства, определяющей его специфику, системообразующей является функция эстетическая* — это общепризнанное теоретическое положение, не требующее дополнительной* аргументации. Но эстетика, выделенная. Баумгартеном как самостоятельна философская дисциплина, была поставлена рядом с логикой и этикой. Это рядоположение предопределило разделение Лейбницем способностей Духа на разум, волю и чувство, «поскольку же логика понималась как. теоретическое обоснование познавательной, деятельности, высшей формой которой является наука, этика -как теоретическое обоснование познавательной деятельности воли, реализующееся в сфере нравственности, а, эстетика - как теория, чувственного познания; осуществляющегося в^ искусстве, постольку оказывалось, что» наука, нравственность и искусство являются тремя* сферами¹ культуры, необходимыми, и достаточными для ее целостного существования».¹ В искусстве же ценностные абсолюты: Вера (или Бог), Истина, Добро и Красота, могут находиться в гармоническом единстве, общественные и нравственные идеалы -в согласии духовности, красоты и гармонии. Реальное бытие культуры и её ценностей высвечивается и оценивается в зависимости от того, о какой именно грани и в каком контексте мы говорим. При этом существуют устоявшиеся выражения, такие как религиозная, эстетическая, художественная, нравственная, культура.

В России театр берет начало в русской духовности, выступает как средство воспитания человека, в обществе. Эту его особую миссию в свое время отметил Н.В. Гоголь: «Театр ничуть не безделица и вовсе непустая вещь, если применить в соображение то, что в нем может поместиться

1. Каган М.С. Философия культуры: становление и развитие. - СПб., 1998. - С. 12.

вдруг толпа из пяти, шести тысяч человек и что вся эта толпа, ни в чем не схожая, между собою, разбитая по единицам, может вдруг потрястись одним потрясением, зарыдать одними слезами и засмеяться одним всеобщим смехом. Это такая кафедра, с которой можно много сказать миру добра».¹

Основатели Московского художественного театра К.С. Станиславский и В.И. Немирович-Данченко понимали Театр как миссию, не только как высокий художественный образец, но и образец передовой мысли, способствующий духовному воспитанию народа: К.С.Станиславский писал, что, обладая большой силой духовного воздействия на массовое сознание, театр получает крупное общественное значение, если с его подмостков проповедуют возвышенные мысли и благородные чувства.

Влечение человека к искусству как нравственной, деятельности -удивительный, феномен. К.Н. Вентцель считает, что у большинства людей — это стремление к гармонии, к цельности, к единству нашей волевой деятельности, наших целей, наших влечений, наших действий. Он считает, что искусство, несомненно, имеет нравственно-этический потенциал, и основу искусства составляет нравственность как стремление «создать ту высшую живую красоту, которой исполнена жизнь нравственных героев человечества».²

В.И. Немирович-Данченко дает нам совершенно новое толкование назначения искусства. Его формула искусства как «синтеза трех восприятий»: «восприятие социального», «жизненного», «театрального» определила социальную сущность российского театра XX века, непосредственно занимающегося формированием ментальности ' советского человека. По его мнению, при отсутствии одной из составляющих этой триады, - искусство теряет свой смысл и назначение.

1. Гоголь Н.В. Собрание сочинений в 9 т. Т.5 -М., 1994. - С. 132.

2. Вентцель К.Н. Этика и педагогика творческой личности. В 2-х тт. Т. 1. - М., 1911. -С.281.

Искусство театра ограничено кругом людей-творцов в рамках определенного коллектива, внутри которого протекает творческий процесс. Если в основе его — познание, духовное постижение мира на чувственно-эмоциональном уровне, то в результате возникают художественные открытия, имеющие непреходящее значение. В- точке соприкосновения драматургического, актерского и режиссерского искусства происходит рождение ценности. Но на этом этапе это как бы «вещь в себе», истинная польза театра в соприкосновении со зрителем, тысячами людей -участникамитеатрального процесса. Смысл театра — в рождении и передаче духовных ценностей публично. Справедливо пишет по этому поводу английский исследователь Э.Бентли: все происходящие события на сцене обретают драматичность, только будучи увидены глазами зрителя.

По мысли М.Волошина, спектакль как произведение искусства образуют стихия актера, стихия поэта и стихия зрителяі Момент жизненного переживания, момент творческого осуществления' и момент понимания — вот три элемента, без которых невозможно бытие художественного произведения.

Интересно его высказывание и о том, что театр не может творить для будущих поколений, — он творит только для настоящего и всецело зависит от уровня понимания своей публики, и служит в случае своего успеха точным указателем высоты своего уровня для своего времени. Результат от восприятия спектакля остается в «душе зрителя». Без восторга зрителя не может осуществиться ни замысел поэта, ни художника, ни актера. Чтобы быть понятным и полезным художником театра, нужно понять и изучить

основные струны души своего поколения настолько, чтобы играть на них,

і как на скрипке.

Тезис М.Волошина, что «театр творит только для настоящего»

убедителен в той части, где он подразумевает спектакль как

1. Волошин М.А. Лики творчества. - Л.: Наука, 1988. - С.113.

произведение искусства, возникающее одномоментно при участии актеров и зрителя. А вот, произнеся: «театр осуществляется не на сцене, а в душе зрителя», он как бы противоречит самому себе. Ведь полученные знания, представления, пережитые эмоции продолжают работать на будущее. Это особенно надо учитывать в театре, где зрители - дети.

Долгие годы в отечественной науке одной из основных функций искусства считалась его гносеологическая (познавательная) функция. В жизнь упрямо воплощалась просветительская идея ценности естественно-научного знания, самоценности интеллекта, что нанесло удар как по нравственности, устойчивости и целостности мировосприятия отдельной человеческой личности, так и по её этико-эстетическому отношению к культуре, к природе. Возведение в статус высшей ценности культуры - Истины и игнорирование особой значимости других общечеловеческих ценностей как предельных понятий, в которых зафиксированы разные грани человечности человека, -Добра, Красоты, Свободы, Любви, Веры,- при отрицании на официальном^ уровне религиозной веры, Бога, - обернулись немалыми издержками во взаимоотношениях людей с миром. В XX веке человечество «захлестнула» мысль о том, что накопление знаний - это великое благо, что в нем — решение всех проблем. В средней и высшей школе стали обучать будущих специалистов, а не стимулировать духовный рост личности. Кого же должна выпускать школа: информированных исполнителей с не развитым или полностью отсутствующим творческим началом или думающих людей, способных самостоятельно добывать знания, осваивать духовные ценности, культуру своей нации? При нарушении гармонии и единства ценностей культуры в сторону Истины, «Истина» (как предмет науки) все больше удивляет своей бесчеловечностью, бездуховностью. И тут же возникли проблемы морального обоснования научной, профессиональной деятельности (знания во имя человечества, а не для истребления всего сущего на Земле), и при подборе кадров в любую сферу творческой деятельности соответственно требуется не просто специалист, а, прежде всего, Человек. И тут не мешает

вновь вспомнить, что мост между наукой и нравственностью один — это Красота, Искусство, эстетическое отношение человека к действительности.

«Искусство возвращает человеку его целостность. При неизбежной стандартизации именно искусство ратует за уникальность человеческой личности с ее неповторимыми потребностями и способностями. Подлинность искусства проверяется его обращенностью к морали. Как и наука, искусство не совпадает с нравственностью, но связь здесь более непосредственная. Она зрима, и малейшее уклонение художника от человечности мстит за себя потерей красоты, отталкивает. Нравственная культура определяет художественную, а художественная культура оберегает нравственную, делает ее всеобщим достоянием».¹

Если попытка постижения объективной истины - прерогатива науки, то искусство и нравственность имеют дело с ценностями, как категорией оценочной, они характеризуют с разных сторон систему субъектно-объектных отношений людей с миром. «Идея ценностей — форма утверждения специфически человеческого начала». Следовательно, если искусство, в первую очередь, обращено к гуманистической сущности человека, то правомерна, очевидно, аксиологическая, ценностная трактовка искусства.

Как же определить, что такое ценности? Воспользуемся определением, данным А.В. Гулыгой: «Высшие стимулы поведения и есть ценности. Ценностное отношение не совпадает с утилитарным... Утилитарная оценка (суждение типа «Этот предмет мне дорог») - два различных подхода к действительности, подчас связанных, а порой резко противостоящих друг другу. Нам бывают дороги совершенно бесполезные вещи, наши поступки нередко диктуются не утилитарными соображениями». Человек, созерцая прекрасное, способен видеть природу красоты самой по себе в её неутилитарной ценности и радоваться ей. Именно поэтому «Ценность...

3. Гулыга А.В. Эстетика в свете аксиологии. - СПб, 2000.- С. 177.

4. Там же. - С.33-34.

5. Там же.

притягивает нас... мы стремимся к ней,.желаем её. А предмет стремления и есть как раз ценность... всё, что человек видит сквозь призму субъективного отношения, неизбежно имеет ценностныйхарактер».¹

Ценностное отношение всегда эмоционально. Радость, любование, восхищение, благоговение — вот спектр чувств, возникающих при этом. Высшее из них — благоговение перед святыней. У человека должны быть святыни. Тысячелетиями эту потребность^ удовлетворяла религия; Святыня; затрагивает человека лично, вызывает нечто вроде моральной обязанности, высветляет чувства. Высшая форма проявления^ ценностей- эмоции — катарсис, просветление чувств., очищение от «скверны». Также как и детям, подросткам и юношеству ныне очень важно-иметь нечто? святое: Родина это,. Любовь, Бог, или Вера, то; что: возвышает человека^ что направлено на обработку, оформление, облагораживание, очеловечивание жизни общества- и,, являясь ценностью культуры,,.реализуется в человеческих отношениях, действиях. Этот вопрос, особенно важен сегодня; для детского театра,, так как ценности семи десятилетий послеоктябрьской» эпохи низвергнуты; и они: очень быстро подменяются псевдоценностями, работающими- повсеместно на власть «золотого тельца», или, как теперь, в эпоху глобализации принято говорить, на финансовые потоки.

Сегодня очевидно, и окружающая нас действительность, показала это с отрезвляющей прямотой, что отсутствие нравственной оценки поступков; попрание вечных нравственных законов и принципов, какими бы устаревшими и ненужными они ни казались в данную минуту, а сиюминутная выгода, от их забвения; сколь бы не. представлялась существенной, приводит к всепоглощающей распущенности общества, его озверению и деградации.. Забывчивость оборачивается, беспамятством, а кажущаяся выгода —' страшным разочарованием..

«Ценности кульуры в>их реальном? бытии, действенности тесно связаны с

1. Чавчавадзе Н.З. Культура и ценности // Культура в свете философии.- Тбилиси. 1979. -G.69.

42.

тем, что называется нормами и; идеалами». .¹ Для детей и юношества всегда остра проблема современного героя, идеала, которому хотелось бы.подражать, ведь молодость, с ее безоглядностью, отсутствием; опыта и чувства, страха,, по сути,, всегда, готова к революционным преобразованиям. B^v подтверждение этому можно вспомнить, что большинство в партиях национал-социалистического толка: партии В ^Жириновского, ЭШимонова, - юношество, сюда же можно отнести не без основания: настораживающее органы правопорядка движение скинхедов. Главная движущая; сила бархатных революций в Сербии, Грузии, Украине, Таджикистане, демонстраций- протеста, члены партии «Другая Россия» - юношество: Кроме финансового интереса; это часто романтически, героически настроенные молодые люди, желающие перемен (а их герои, например- Виктор' Цош и_: Чегивара); Юность, готова; к подвигу, покажите, кому подражать!:

Кто же они современные герои;, кто не сходит с экранов.телевизоров? и* газетных полос, кто становится; хотим, мы этого или не хотим, примером^ для. подражания? Очевидно,- что? это люди безнравственные: право, нельзя стать миллионером! в» течение: года;, а то: и месяца, ничего не сделав и не создав в стране. Можно только: перераспределить финансовые потоки, а попросту -обобрать, своих ближних. Нельзя продвинуться в политике, не обманув своих избирателей, так как уже столько лет политики сменяют друг друга, а.жизнь простых россиян не улучшается. Нельзя*демонстрировать успех и богатство, в основе которых боль и страдания других людей. Вот и получается: безнравственные люди на собственном примере формируют безнравственное общество, а оно, в свою очередь, вырабатывает безнравственное отношение к успеху, безнравственное представление о добре и зле.

Для подтверждения? вышесказанного возьмем социологические опросы, время от времени проводимые среди детей различными фондами по^; изучению общественного мнения. Если раньше на вопрос: «Кем ты хочешь.быть?»,

1. Теория культуры/ Под ред. Є.Н.Иконниковой, В.П.Большакова.- СПб.: Питер,2008.-С.106.

мальчики перечисляли такие профессии, как, например, космонавт, летчик, полярник, строитель, то теперь, в лучшем случае, они хотят быть чиновниками, налоговыми полицейскими, бизнесменами, банкирами, милиционерами, а в худшем - бандитами и килерами. Девочки же сегодня стремятся «удачно» выйти замуж (в финансовом смысле), выступать на подиумах в качестве безликих моделей, сниматься в порнографических журналах, а то и просто заниматься проституцией.

В таких условиях, то есть в условиях агрессивного, бандитского капитализма, обрушившегося на наши головы и на головы наших детей, обращение к общечеловеческим ценностям Веры, Добра, Красоты, Истины, Свободы, Любви и их концептуализация художественными средствами является неоспоримой задачей подлинного искусства. Детский театр и школа остаются чуть ли не единственной нравственной опорой общества, местом, где дети могут услышать о нравственной природе человека, о вечной борьбе добра и зла, о приоритете духовного над материальным, о красоте, которая, может быть, «спасёт мир», - о том, что может составить- противовес идее всеобщего предпринимательства, зарабатывания, денег любым способом, даже путем ограбления ближнего своего. А ведь еще Моисей приблизительно пять тысяч лет назад, отходя к Богу, пытаясь обуздать частнособственнические инстинкты человека, увещевал иудеев: «...Не для того Предвечный создал нас, не для того дарует нам обилие благ земных, чтобы мы одни пользовались ими, но и для того, чтобы предоставляли их также в распоряжение других людей».¹ Чем не пример нравственного закона?!

При советской власти, когда функционирование централизованной сети ТЮЗов было делом государственной важности, происходили и такие мероприятия, как Второй Международный Конгресс театров для детей и юношества (Париж, июнь 1965 г.) В докладе известного деятеля детского театра К.Я. Шах-Азизова звучали такие слова: «Искусство прочно входит в

1. Книга Моисея. Бытие // Библия. - М., 2001.- 1375с.

жизнь ребенка. Оно раскрывает красоту и величие человека, его¹ труда, его мыслей и чувств. Искусство учит страстному неприятию всего аморального и безобразного, воспитывает стремление действовать «по законам красоты», помогает формированию нравственного облика и развитию познавательных способностей».¹

Это были не просто⁴ декларации, ТЮЗ действительно прочно занял в жизни советских детей место учителя и наставника.

Детский театр реально способен своими специфическими средствами влиять на формирование и углубление ценностного отношения к уникальности человеческой личности, к природе, культуре, обществу. Выделим четыре вида ценностей, значимых при становлении индивида, а затем и его самоопределении:

социальные,

духовные,

эстетические,

этические.

Искусство «появляется там и тогда, когда у людей возникает необходимость произвести идейно-эмоциональное воздействие на других людей. Искусство по своей природе, по генезису социально. Оно участвует в программировании поведения людей, в этом его главное назначение».² Искусство тем самым помогает вхождению ребенка, молодого человека в социум, в культурную среду, это налагает на деятелей детского театра серьезную ответственность. Так как в искусстве всегда неизбежно отражаются насущные социальные проблемы, то зритель, переносясь посредством искусства в вымышленный мир образов, приобщается к чужому опыту через собственные переживания, что раздвигает рамки эмпирического существования

6. Из личного архива К.Я. Шах-Азизова.

7. Клейн Л.С. К вопросу о связи искусства и культуры // Искусство в системе

культуры.- Л., 1987. - С.24.

личности, способствует вхождению человека в культурную макросреду (из своего микромира), может быть, вчужую культуру.

Одна из общечеловеческих социальных категорий - Родина. Интересно, на наш взгляд, толкование А.В.Гулыгой понятия родного. «Родина первой группы является для другой группы чем-то таинственным, удивительным и интересным. Интерес к родине другой группы вытекает из потребности в ценностной- конфронтации; познавая ныне родины, мы приобретаем способность осознавать, а, в конце концов, и "творить свою собственную родину". Последнее особенно важно: ценностная конфронтация переходит во взаимодействие, порождает новые ценности, в> том числе и сверхценностную идею человечества как единого целого с единой средой обитания».¹

Вопрос взаимовлияния различных национальных культур во времена демократизации общества, доступности, плодотворного общения, с представителями других стран особенно- актуален* и. интересен- молодым зрителям. Также неизменный интерес представляет проблема «отцов и-детей», конфликт поколенческих культур и поиски их единения. Театр способен умело помочь зрителю преодолеть потребность в ценностной конфронтации, переведя проблемы и сложности в русло взаимопонимания.

Всё более в контекст социальных проблем вписывается отношение человека к природе, ощущение разрыва, дисгармонии между природой и человеком как ее порождением. Еще Ф.Тютчев ставил мучительный вопрос о двойственной природе человека как «существа, вписанного в природу и не умещающегося» в ней. Чем более человек отрывается-от природы, перестает ее чувствовать, тем более природа мстит ему за это, тем больше возникает часто неразрешимых проблем их взаимного существования. Человек обязан ощущать себя малой частичкой Природы-матери, что закладывается именно в период

1. Гулыга А.В. Принципы эстетики. - М., 1987. - С. 33-34.

наибольшей любознательности и синкретичносте сознания — в детстве. Эту
чувственную связь с природой.человек должен ощущать в себе всю жизнь и
нести ответственность за каждое свое непосредственное или опосредованное
прикосновение к кладези Жизни — к Природе. Детский театр всегда занимался
приобщением ребенка к природе, животному и растительному миру. Трудно
припомнить хотя бы одну детскую сказку,.где бы человек — звери — деревья —
цветы — река - лес не рассматривались как единое одухотворенное^г целое.
Разговор языком театра с детьми о природе — благодатная: и любимая? детьми
тема, им не нужно объяснять, что «белое есть белое», они еще неотрывны, от
природы. Проблема единения с природой, конечно же, и-духовна. Недаром
лучшие драматурги обращались к ней, пытаясь понять место человека в
сложном бытийном* пространстве: А.Н; Островский «їїроза»^ А.Ш Чехов
«Вишневый сад», А. Вампилов «Утиная-охота», - кстати,,эти пьесы украшали
репертуар театров юного, зрителя многие десятилетия:, . .

ВФоссийской империи до: 1917 года представитель любой национальности, принявший православное вероисповедание, считался русскими Единая* вера являлась в России основой традиционного- жизненного уклада^, единой «корневой» системой российского общества. ПРАВОСЛАВИЕ-ИМПЕРИЯ-НАРОДНОСТЬ - так выглядела духовно-идеологическая концепция российского государства. Период демократизации в России позволил появиться в нашем искусстве теме Бога, Веры, размышлениям по поводу величайшего из произведений всех времен — Библии. Проблема возвращения к православным духовным ценностям в России не только в том, что нельзя было использовать эту Книгу, как, впрочем, и другие богословские книги, как,сотни великих картин, основанных на библейских сюжетах, духовную музыку и вообще мировую культуру, опирающуюся на религиозные ценности, но и в том, что'некому было использовать. Семьдесят лет, мы жили в атеистической стране, семьдесят лет из наших душ выжигались библейские истины. Мы помним, что, несмотрянато, что XIX век для-большой части российской интеллигенции был веком просветительского позитивизма, на официальный, государственный уровень безбожие было возведено впервые в СССР:

'.:'. ..' ',. 47"

Теперь - и это одно из немногих достижений постсоветского периода -мы вновь можем окунуться в прекрасный мир христианской нравственности и морали. Правда, для этого деятелям искусства надо самим прочитать Библию, а это процесс непростой, необходимо пересилить себя, заставить, зато награда неизбежна. И дело не только во вновь открытых заповедях и истинах, не только в том, что расширяются горизонты познания мира: мы вдруг узнаем, что такое Каинова печать, кто такой Ирод, и почему это является ругательством, что такое манна небесная или Соломоново решение, и даже, что известнейшая фраза: «Кто не работает, тот и не ест», принадлежит отнюдь не советским идеологам, а апостолу Павлу, - но, и это может быть самое главное, мы, наконец, познаем величайшее художественное произведение на Земле, самую чтимую и цитируемую книгу, самый полный источник интеллектуального и нравственного развития человечества. И, конечно, познав его сами, обязаны передать это духовное сокровище детям.¹

«Искусство есть прежде всего духовная ценность, то есть принадлежит к области культурных идеалов и образцов... Вместе с тем, в отличие от других ценностей духа (скажем, от научных или моральных ценностей, которые предполагают неограниченную перспективу своего существования), искусство есть осуществленная ценность, нашедшая для себя адекватную материальную форму и успокоившаяся в ней. «Из песни слова не выкинешь» - в этих пяти словах содержится настоящая философия искусства. В той мере, в какой произведение искусства образно отвечает своей идее, оно культурно завершено, довлеет самому себе и как бы вырывается из тока времени. Таким образом, первый принцип единства (и вместе с тем различия) между искусством и духовной культурой состоит в том, что искусство чувственно осуществляет («предвосхищает») ценности и цели духа...

1. Автор отнюдь не отвергает многоконфессиональность в России, где веками сосуществуют и мусульмане, и буддисты, и католики, православие выделено лишь как традиционно господствующая в России религия. Автор - приверженец постулата: человек приходит к Богу разными путями, - но не углубляется в эту проблему, так как она не является предметом данного исследования.

Наряду с этим искусство есть познание мира и человека, но в отличие от формально-логического знания искусство — это синтезированное, законченное знание, обладающее собственным критерием истины. Рассудочная (дурная) бесконечность дискурсии преодолевается в искусстве самоочевидностью интуиции».¹

В> теории культуры современными исследователями при анализе социальных функций искусства делается акцент на полифункциональность искусства, многогранность его воздействия на сознание и поведение людей. Например, М.С. Каган выделяет такие функции, как преобразовательную, коммуникативную, познавательную и ценностно-ориентационную. ² Искусство имеет не только аксиологическуюприроду и функцию, но и гносеологическую, и, следовательно, оно не только оценивает действительность, но. и способно^ познавать ее, а значит, в содержание искусства входят не только отображенные в нем и созданные им ценности, но и особого рода знания^ об отражаемой действительности. Но так как системообразующей функцией искусства является функция эстетическая, это «с порога исключает возможность наличия в содержании искусства любого вида истины. Ведь под истиной в нашей философской литературе понимается такое содержание сознания, которое независимо от субъекта, человека, человечества, а ценность, по опять-таки распространенному в нашей литературе представлению, есть именно значимость предмета (реального или идеального, сущего или должного) для субъекта, для человека и вне этой связи, вне этого отношения к субъекту просто немыслима и не может существовать. В этом смысле истина и ценность не только различны, но и взаимоисключающи - в науке истина о предмете может быть добыта только в том случае, если познающий субъект сумеет абстрагироваться ют всякого субъективного отношениям предмету, сумеет

І.Казин А.Л. Искусство и духовная культура // Искусство в системе культуры. - Л., 1987. - С.58-59.

2. Каган М.С. Социальные функции искусства. - Л., 1978. - С. 13.

освободиться от всякой иной связи с предметом, кроме чисто познавательного отношения, отношения чистого видения¹ объекта. Малейшая примесь субъективного отношения к предмету познания, ценностного к нему отношения затуманит чистоту познающего сознания, и, следовательно, воспрепятствует достижению истины. В' свою очередь, абстрагирование от отношений предмета к стремлениям и потребностям субъекта лишает этого последнего всякой, возможности увидеть в предмете что-то ценное. Короче говоря, если мы признаем ценностную природу искусства, то, казалось бы, тем самым исключаем всякую возможность наличия в- его содержании истины».¹ Здесь имеется, в виду истина в научном ее понимании, как отражение объективной реальности. Если предположить, что- истина в искусстве специфична, абстрагирована от любого ценностного смысла, то нравственная и художественная правда обязательно сопряжена с ценностным смыслом, «уже язык ассоциирует нравственную правду с верой, любовью, добром и справедливостью, а художественную — с прекрасными возвышенным. А если понятие правды обязательно заключает в себе' ценностный смысл, то оно тем> самым имеет своим предметом, вместе с реальным и сущим, также (а часто и исключительно) реальное и должное... Художественная правда есть всегда призыв к подлинному, истинному отношению, к тому, что она отображает и выражает. Вот эта-то истинность, подлинность, достойность отношения к ценности изображаемого или выражаемого в художественном произведении и есть главная отличительная черта художественной (и нравственной) правды от естественнонаучной истины».

Если цель науки — поиск объективной истины, то, можно сказать, что истина в искусстве - это поиск абсолютной ценности, то есть идеала, поиск нравственно и эстетически должного... Здесь уместно привести слова A.G. Пушкина, умевшего сложнейшие философские размышления,выразить

8. Чавчавадзе Н.З. К специфике истины в искусстве // Философия, культура, человек. -Тбилиси, 1988.- С.74-75.

9. Там же. -С.78-81.

поэтически пронзительно и лаконично: «Тьмы низких истин нам дороже Нас возвышающий обман...»

Искусство позволяет человеку поверить в идеалы, создать идеалы в своей душе: «...идеалы — это то, во что люди могут верить, на что надеются, к чему относятся с любовью, в чем видят смысл своей жизни... Человечеству необходимы идеалы, руководящие для его деятельности истины, истины, которые оно может воспринимать как цель своей деятельности, как смысл своей жизни, оправдывающий и освещающий его нелегкий путь становления человеком». Сверхзадача искусства — формировать и направлять духовный мир человеческой личности в соответствии с определенной системой эстетических ценностей. Специфика же ценностей такова, что их посредством не столько отображается реальность, сколько преображается по их образу и подобию; то есть ценности сами «хотят» отобразиться в реальности. Только войдя в мир ценностей, постигая его, человек может считать себя приобщенным к культуре. Культура же, по определению Н.З.Чавчавадзе, - «не что иное как мир воплотившихся ценностей».² При этом нравственная и эстетическая культура едины в своих высших проявлениях. Добро и Красота как ключевые ценности обеих сторон культуры «направлены к. взаимоутверждению: красота реализуется полностью именно как добро, а добро выявляет свою полноту именно в красоте».

Рассматривая вопрос о духовных ценностях, об абсолютной ценности, мы выделяем вопрос о вере в Бога, мы вновь пытаемся найти ответы в решении жизненных коллизий у Бога. Конечно, не все находящиеся в зрительном зале согласятся с мыслью, что Бог и есть абсолютная ценность. Перелом в душе и сознании в массовом масштабе произошел, он часто именуется формулой «Бог

10. Чавчавадзе Н.З. К специфике истины в искусстве // Философия, культура, человек. -Тбилиси, 1988.-С.78-81.

11. Чавчавадзе Н.З. Культура и ценности // Культура в свете философии.- Тбилиси, 1979.-С.32.

12. Теория культуры/Под ред. С.Н.Иконниковой, В.П.Большакова.- СПб.: Питер,2008.-СЛ77.

умер». Хотя наш подход к проблеме не исключает возможности постановки вопроса о Боге средствами театра для детей и юношества как возможность освоения сакрального поля проблем средствами искусства. Время покажет, войдет ли органично и естественно тема Божественного в репертуарный тематический перечень театра для детей и молодежи или останется лишь знамением «смутного времени», элементом моды. Во всяком случае, в период духовного кризиса постсоветского общества, потери нравственных ориентиров, переоценки ценностей есть возможность и, наверное, необходимость обратиться к абсолютной ценности, признаваемой в качестве непреложной многими поколениями людей на протяжении как минимум двух тысячелетий -абсолютности Божественного начала.

В области этики стоит общая, задача - не обучить нормативной нравственности, а доставить детям как можно более разнообразный материал для творческой . выработки своей личной индивидуальной моральности. «Нравственный идеал должен быть создан каждою отдельною личностью самою для'себя». И не надо бояться, что якобы тем самым мы научим ребенка безнравственности или поставим на карту всё его нравственное развитие. К.Н.Вентцель справедливо утверждает: «Дети во многих случаях в вопросах нравственности более чутки и более последовательны, чем взрослые. Мораль взрослых зачастую бывает полна таких противоречий, таких условностей, в ней часто столько лживого и лицемерного, она служит порою прикрытием такой глубокой безнравственности, что, чем в большей степени мы будем воздерживаться от внушения детям предписаний подобной морали, тем будет лучше для них, тем меньше мы им затрудним дорогу к высотам истинной нравственности».

Позицию К.Н.Вентцеля правомерно воспринимать применительно к проблеме формирования этических ценностей. Подлинно художественное воплощение нравственных коллизий сопряжено с пониманием того, что кроме

13. Вентцель К.Н. Теория свободного воспитания и идеальный детский сад. - М. 1919.-С.21-22.

14. Там же.

двух цветов «черное» и «белое» есть, полутона и оттенки. И кто^ как не театральные деятели в наше смутное время должны смело ставить вопросы нравственности: пусть дети пытаются' самоопределяться сначала во время действия спектакля, а потом уже в жизни. Но в театре не должно быть преобладания дидактики, категорических заявлений типа «это хорошо», а «это дурно». Нужно лишь помогать, детям самостоятельно доходить до ясного осознания ценностей и смысла жизни.

К- числу общечеловеческих ценностей, несомненно, относится и
Любовь, реализующая различные грани ценностного отношения. Существуют
разные понятия; Любви как категории этической: от эгоистически
собственнической; до высокой Любви-самоотдачи и растворения в другом Я]
Непременной и всегда востребованной в театре для детей и молодежи является
тема Любви:. Как известно юность хочет понять\ себя; через другого человека,
утвердиться* через; Любовь, «любовь должна стать творчеством, продуктивным,
взаимодействием: двух равновеликих величин» ¹, только тогда она способна
вызвать катарсис, просветление чувств. Пожалуй, самым болезненным; и
проблематичным для< юных является вопрос о взаимоотношениях

противоположных полов, и это один из основных мотивов обращения юношества к театру. В проведенном автором социологическом опросе ответы в анкетах старшеклассников свидетельствуют: они идут в театр, ища ответы на вопросы, в первую очередь, связанные с Любовью:

Основой ценностного осознания действительности является субъективно-творческое отношение к миру. Как только молодой человек поймет, что для него ценно в жизни, он для себя поставит цели, жизненные ориентиры, которые он захочет достичь. Творческая деятельность человека, таким образом, имеет целенаправленный'характер. Имея ценности-цели, человек не может обойтись без ценностей-средств: (для достижения поставленных целей). На, вопросе о ценностях-целях и ценностях-средствах также остановился НіЗіЧавчавадзе в

1. Гулыга А.В. Принципы эстетики. - М. 1987. - С.40.

статье «Культура и ценности»: «Цель есть не реально действующая сила, а нечто еще не существующее - свободно выбираемая и полагаемая человеком ценность. Человек свободно творит тогда, когда привносит в мир нечто принципиально новое, до сих пор не существующее. Разумеется, этого можно добиться, лишь используя в качестве средств имеющиеся в наличии, фактически существующие вещи и силы. Тем самым, последние приобретают характер инструментальных ценностей. А так как они могут быть ценными лишь постольку, поскольку пригодны для достижения цели, то ясно, что источником ценностей средств следует считать ценность достижимых с их помощью целей. А все это значит, что корень ценностей надо искать в целевых ценностях, в ценностях-целях».

Это относится не только к каждому конкретному человеку, но и к художнику-творцу. Имея целью своего творчества воплощение идеи, он пытается создать художественный образ всеми возможными изобразительно-выразительными средствами, присущими языку данного вида искусства и значимыми лично для художника ценностями-средствами. Отсюда вся значимость вопроса о том, где найти критерий, какие ценности-средства высшие, а какие низшие?

В идее же художника, в его высших ценностях-целях в сложном единстве существуют моменты абсолютного и объективного. «Без этих моментов весь иерархический ряд ценностей теряет всю ценность, ибо... ценность средств зависит от целевых ценностей, от ценностей-целей... любая высшая ценность (социальная, этическая, эстетическая) относительна в своем конкретном осознании и осуществлении, однако ценна постольку как-то причастна абсолютной ценности и светится ее светом.

Абсолютность ценности может, очевидно, означать ее безусловную

1. Чавчавадзе Н.З. Культура и ценности // Культура в свете философии. — Тбилиси, 1979. -С.61-62.

значимость в качестве последней, наивысшей цели, долженствование ее полного исчерпывающегося осуществления, полного просветления мира человеческой культуры ее светом, полного подчинения в этом мире необходимости - свободе, материи — духу, реальности — идеалу, полного освобождения человека от всяких форм угнетения и отчуждения. Такова рода абсолютность ценности вполне мыслима в качестве тенденции развития-человечества, в качестве идеала в последней инстанции, к которому (к идеалу) стремится человечество». Таким образом, можно лаконично сформулировать основную цель науки, она в поиске абсолютной истины, а цель искусства — в поиске и воплощении идеала как ценности высшего порядка.

В^! эпоху социалистического реализма в театре господствовал «просветительский» идеал разумного, дисциплинированного человека, главная обязанность, которого - служение обществу, умение быть гражданином. Советская власть прибавила к этому задачи «строителя коммунизма» с декларативно провозглашенным «всесторонним и гармоничным, развитием личности», кстати, тезисом, высказанным и обоснованным еще Сократом в его учении о калокагатии, а затем развитым Шиллером. И на сегодня театр для детей и молодежи способен не только выполнять компенсаторную, игровую функции, но и обогащать познание, углублять опыт художественного освоения мира через ту своеобразную «экскурсию в жизнь», какой может быть спектакль на современную тему. Театр для детей, не теряя своей сказочности и увлекательности, не становится простой, забавной, яркой погремушкой, не отвлекает от жизненных проблем, а дает право на серьезный, вдумчивый разговор с учетом возраста зрителей, их жизненного опыта, запросов и интересов. Даже для малышей по определению Л.Ф. Макарьева, «театр -глубоко познавательная игрушка» (из беседы Л.Ф. Макарьева с А.Н. Гозенпудом, 4 января, 1965 г.).

1. Чавчавадзе Н.З. Культура и ценности // Культура в свете философии. — Тбилиси, 1979. - С.61-62.

Также одним из возможных направлений деятельности театров для детей и молодежи сегодня может быть ретроспективное ознакомление с культурными нормами и идеалами различных стран и культурными традициями прошлых эпох (пример тому, деятельность Государственного театра для детей первой половины 20-х годов под руководством Генриетты Паскар, а затем Московского театра для* детей Натальи Сац, современного Санкт-Петербургского театра юного зрителя при главном режиссере Андрее Андрееве).

Следовательно, смысл деятельности художника - прорыв к абсолютным ценностям, а не только констатация общеобязательных, санкционированных обществом норм, поскольку в этом случае обеспечивается не столько подлинная ценность этих норм, сколько реальные- задачи конкретных общественных институтов, заинтересованных в соблюдении этих норм. В' Советском Союзе театр юного зрителя, долгое время являясь необходимой^ частью государственной системы, воспитанияv подрастающего поколения средствами искусства (что не так уж плохо, так. как существовало целевое бюджетное финансирование всей сети ТЮЗов), все же пытался прорваться к абсолютным ценностям. Теперь, казалось бы, дорога для творческих поисков открыта...

На каждом этапе своего развития личность обладает определенным духовным достоянием и на настоящее он всегда смотрит через призму прошлого опыта. Более того, прошедшая история откладывается в человеке не только в виде теоретического знания, но и в форме ценностных ориентации, интересов, потребностей. Они-то и направляют мышление человека. Когда художник создает произведение искусства, важно, вписывается ли оно в контекст культуры данного исторического периода. Особенно' это важно в искусстве театра, так как оно существует здесь и сейчас и не имеет возможности рассчитывать, что оценят потомки. Оно должно быть актуально для зрителя, сегодня пришедшего на спектакль.

Художник призван интуитивно прочувствовать, в чем в данный момент нарушен баланс между гармонией Мироздания и нашим несовершенно

устроенным обществом. В жизни же часто происходит противоположное, когда репертуар театра диктует «суета сует»: финансовая «необходимость» в целях элементарного выживания, мода, желание «шокировать» публику режиссерскими трюками.

Кризис традиционного понимания красоты, как ценности культуры, то есть отношения, в котором чувственно выражена человечность человека и его взаимодействия с миром, в нашу эпоху становится всё очевиднее.

Ни для кого не секрет, что одна из главных проблем современного искусства - поиск положительного героя. Портрет современника характеризуется в обыденных оценочных суждениях молодого поколения, в ощущении идентичности. Открытая война, объявленная* унаследованным нормам и канонам в области искусства и морали, в области определенных идеологических норм эпохи социалистического реализма, разрушает то традиционное восприятие, что было в оценке положительного героя. Резкие социальные перемены, как правило, вызывают у нового поколенияжритическое-отношение к предыдущему периоду, требуя отказа от целей и ценностей старшего поколения, объявляя их ложными. Так можно охарактеризовать состояние межпоколенных отношений в постсоветский период. Современный герой, бесспорно, тесно связан с духовным портретом молодого поколения. Надо признаться, в новой ситуации опыт молодого поколения радикально отличается от опыта поколения старшего. Молодёжь сама вырабатывает жизненные ориентиры, стиль поведения и ценности, представления об успехе и смысле жизни. И это'вполне оправданно, так как прежние подходы к решению жизненных проблем малоэффективны.

Следует обратить внимание на некоторые новые тенденции, детерминирующие критерии создания, образа положительного героя:

1. Между основными направлениями развития современного

искусства и состоянием художественных критериев оценки красоты как ценности культуры существует несомненная связь: выразительность, экспрессивность как основные черты внешнего облика молодого поколения исключают такие классические критерии оценки, как пропорциональность,

гармония, правильность черт лица, - измерения, в которых не учитывалась бы (как, например, в греческом искусстве) индивидуальная выразительность.

2. Неустанно расширяется сфера эстетического опыта современного человека, осознающего себя наследником не только классического искусства и культуры Средиземноморья, но и культуры неевропейских стран. В* процесс аккультурации постепенно вошло искусство Африки, Южной Америки и Востока; негритянские маски и предметы религиозного культа всё чаще воспринимаются как произведения, искусства. Знакомство с культурой и искусством этих стран также меняет представление об идеале; выразительность экзотических лиц, темная кожа всё чаще соперничают с традиционными эталонными ценностями - белым цветом лица, правильными и тонкими его чертами.

3. На формирующиеся в' этой области стереотипы огромное влияние оказывает беспрерывное поступательное' развитие цивилизации, развитие средств массовойїКоммуникации. Особую роль здесь играет массовая культура, тиражируя с размахом определенные типы красоты (например, классический тип женщины-вамп, «плейбоя»), она одновременно способствует возникновению оппозиции, выступающей против унификации этих образцов. Однако возникший в результате этого процесса высший, суперстандартный тип «куклы с душой» лишь в какой-то мере удовлетворяет существенную потребность в типе красоты, воплощающем индивидуальные ценности.

Утверждается новое понятие антикрасоты, употребляемое для характеристики человека некрасивого, но интересного, неординарного, имеющего некий шарм.

4. Требование гигиены, забота о здоровье заставляют человека заниматься
спортом, что придает его фигуре спортивный вид.

5. Возрастающая роль науки и знаний связана с развитием умственных
способностей человека. В связи- с этим в оценке человека появляются новые
критерии - и, прежде всего, критерий его-знаний и способностей. В какой-то
мере, это опровергает образ современника с бездушной, безмятежной,
невыразительной внешностью.

6. Возрастающее значение личности, повышенное внимание к ней, детальный анализ переживаний, мода на психологизм, расцвет психоанализа объясняются интересом к внутреннему состоянию человека, а также к чувственным,' зримым проявлениям этого состояния. Предметом художественного произведения всё чаще становится «пограничное» в психологическом смысле, болезненное состояние человека. Поэтому внешность, лицо человека является, прежде всего, отражением его психической жизни, интенсивности переживаний, опыта, эмоциональных и интеллектуальных наклонностей.

7. Для современности характерна охватывающая всё более широкие круги юношества и молодежи, особенно, порой снобистская, погоня- за оригинальностью. Во. внешнем- облике человека выискиваются* элементы, подчеркивающие его исключительность и своеобразие, или создается некий имидж. Но если стремление к оригинальности сочетается с внутренней посредственностью, это, несомненно, приводит к крайности' в проявлении оригинальности, которая становится основным критерием оценки внешности. И> довольно часто-единственным критерием.

8. Демократизация культуры в широком смысле этого слова, возможность быстрого тиражирования образцов приводит к их кратковременности. В момент своего появления, популяризации, распространения образец фактически уже обречен: он обязан уступить место другому. Этим объясняется наличие разнообразных образцов и критериев, функционирующих почти одновременно в одной среде, в культуре одного типа.

9. Феминизация мужской моды, вызванная изменениями в моде женской, связана со своего рода унификацией типов красоты. Многочисленные аксессуары (наряды, прически) благоприятствуют такому положению вещей.

Характерной особенностью современной культуры является разнообразие вкусов. Фактически нет ни одного человеческого типажа, который был бы всеми признан как эталон. Другая существенная особенность современности связана с прогрессом производства: современная красота в большей степени создается самим человеком, специалистами-косметологами, парикмахерами,

массажистами, портными и так далее, нежели самой природой. Таким образом, благодаря техническому прогрессу люди как бы вознаграждают себя за века безусловной зависимости от природы. Одновременно с этим проявляется ироническое и критическое отношение к традиции, которая обрекала существование некрасивого человека на зависимость от его облика. Принадлежность к категории некрасивых людей все реже выступает в качестве магического, непреодолимого барьера.

Эта сторона проблемы (в своем примитивном виде охотно используемая в трогательных повестях, печатаемых в иллюстрированных журналах) связана также с вышеупомянутым понятием антикрасоты, которую, в данной ситуации, можно истолковать как более или менее сознательный протест против< унификации: образцов, пропагандируемых современными средствами массовой коммуникации.

Протест против унификации образцов лежит в основе концепции «среднего» человека, что умело< подчеркивается, например, в образе жизни, одежде, декоративной косметике или прическе..В основном, это проявляется в одежде, трактуемой как преодоление: так, по улицам ходят псевдоцыганки и мнимые «ангелочки», взрослые люди одеваются как молодежь. Даже повседневная внешность человека всё чаще превращается в предмет более или менее старательной режиссуры.

Определенное платье или прическа выполняют сложную коммуникативную функцию, они могут сообщать о ценностях (качествах), которыми человек хотел бы сам себя наделить. Они призваны своеобразно убеждать в том, что человеку действительно присущи эти качества. Примером может быть борода, которую мужчины в последнее время охотно отпускают или кокетливо выбривают различными конфигурациями, и которая; кроме традиционной функции маскировки, должна быть красноречивым символом мужественности, то есть силы, физической'выдержки, смелости, сексуальности, если хотите, брутальности, даже претензии на стильность. Не говоря уже о том, что сам факт поиска символа явно свидетельствует о существующей потребности замены настоящих ценностей определенными знаками, нельзя не

заметить и того, что эта декоративность, превращаясь в штамп, в еще большей мере унифицирует целые отряды своих «носителей». Тем самым, исходная позиция этой моды, - стремление к оригинальности - переходит: в. свою противоположность: в данной ситуации выгодно выделяется- именно человек без бороды, без изысканных сложных волосяных узоров* на подбородке.

Кроме того,: следует иметь, в виду,, что существует разница и
индивидуальных вкусов^ то есть все; зависит от воспринимающего субъекта.
Красота многогранна, и каждый! в зависимости от своего; собственного опыта и
душевного склада выбирает ту грань, которая-ему более всего близка^ вызывает
у него наиболее сильный эстетический: отклик. Так что с фактом личного
избирательного предпочтения нельзя несчитаться;, '

Но не: так-то; просто выработать в, себе чуткость к: сущности красоты. Незрелость эстетического: вкуса^- часто мешает отчетливо видеть разницу между подлинным чувством и/ эффектной: подделкой; между возвышенным- и напыщенным, между красивыми?красующимся! Как фальшивая нота в< музыке нестерпима для музыкального уха; так- всяческая; фальшью и в искусстве, и в жизни должна быть нестерпима- для человека, обладающего¹ эстетической культурой. А эстетическая культура - это не только расширение списка прочитанных книг и просмотренных спектаклей, но и организация чувств человека, корректировка его поведения.

Если-художник прочувствовал, в чем нарушен баланс между гармонией мироздания и несовершенно устроенным миром, уловил этот диссонанс, это мучительное,, подсознательное, что мешает человеку обрести внутреннюю целостность, то появляются такие спектакли, как «Алиса в Зазеркалье» Л.Кэрролла в Свердловском ТЮЗе (постановка А.Праудина). Здесь наряду с яркой зрелищностью и динамикой;: неиссякаемо бурной» фантазией создателей герои; пытаются¹ разобраться сами в себе. Лейтмотивом действия; в\ спектакле могут быть слова Алисы: «Ну, должен же кто-нибудь знать, кто мы такие?» Ответ на этот вопрос ищут и Белая Королева: «Когда я; радовалась?.. Была же когда-то радость... Я не помню...», и Белый Рыцарь, который то сражается с трехглавым змием, то- с Чёрным Рыцарем-крестоносцем, то пытается «делать

бизнес» производством пирожков с начинкой из промокашек, то собирается уплыть в другую страну. В общем, все ищут себя — суетно, бессистемно, абсурдно, как абсурдно всё, что окружает их. Соединение ярких фантасмагорических образов и объемного философского видения мира дает потрясающий эффект: за три часа семь минут сценического времени даже у пятилетних детей внимание ни разу не было отвлечено от сцены, и после представления ощущения усталости, по нашим наблюдениям, у них не было. Спектакль, решающий сложнейшие нравственно-философские проблемы, оказался спектаклем для всех возрастов.

Здесь произошло полное «воплощение ценности, ее полное слияние: с тканью художественного произведения. Это, очевидно, объясняется не только специфическим характером самой эстетической ценности, изначальной слитностью ее «тела» и «души», но и тем, что воплощение духовно-ценностного содержания в материальной форме, просветленность — прозрачность этой формы бывают полной; совершенной лишь с эстетической точки зрения^ лишь для эстетического видения». Осуществление полного воплощения ценности — это прерогатива только искусства, ни одно научное открытие не может быть адекватным воплощением абсолютной научной истины, ни один самый высоконравственный поступок не является воплощением всех нравственных возможностей человека.

Также у искусства имеется еще одно преимущество. Искусство — это язык особого рода, рассчитанный на эмоционально-чувственное восприятие, на специфически человеческую способность воспринимать объективный мир в форме художественных образов, предполагающую развитое воображение. «Все виды коммуникации, рассчитанные на действие через рассудок, построены преимущественно на жестком закреплении, знаков за смыслом, поэтому намеренность воздействия в них обнажена. Это поддерживает у реципиента (в нашем случае - у зрителя — уточнение O.K.) состояние настороженности, критичность к воспринимаемой информации - контрсуггестию. В искусстве

1. Чавчавадзе Н.З. Динамика культуры и переоценка ценностей // Философия, культура, человек. - Тбилиси, 1988. - G.77-78.

связь сигналов с воздействием гораздо более пластична, сигналы неопределеннее по смыслу, многозначны. Это предоставляет реципиенту гораздо больше свободы в реагировании. У него рождается иллюзия полной самостоятельности в переживаниях, независимо от воли творца. В< этом сила искусства, объясняющая специфический механизм его воздействия на человека. Искусство потребовалось тогда, когда в психике человека контрсутгестия достигла значительного развития; потребовалось для ее преодоления... Чем опытнее и изощренней реципиент, тем более сложных и утонченных форм он требует в процессе коммуникации, тем более отдаленные ассоциации хочет искать. И тем острее нуждается в искусстве». Поэтому детскому и молодёжному театру необходимы новые формы и методы, постоянно обновляемый язык общения с аудиторией, иначе оно* мертвеет, становится традиционно-каноническим. На определенном этапе это стало бедой и советского искусства для детей и юношества; когда нравственные и культурные принципы тоталитарной системы, весьма уязвимые, было решено* «законсервировать» и увековечить, тогда-то и появилось мифологическое искусство, в обязанность которого входило воспевание общества, строящего «солнечное царство коммунизма» (А. Гайдар). Хотя в 20-30-е годы,,в начале своего становления и развития, советское театральное искусство было весьма динамичным, отвергающим догмы, видящим свою силу в динамике и самоизменении, в богатстве форм выражения.

Здесь возникает вопрос о противоречивом соотношении традиции и новации. Благодаря традициям, передаются и воспроизводятся способы наследования духовного опыта, ценности, формы и нормы, стили, образцы поведения и т.д. Традиционное искусство — это искусство каноническое. Канон - это профессионализм, это ремесло (в лучшем смысле этого слова), то есть исторически сложившиеся знания, умения, навыки и методы, составляющие основу творческого направления, стиля. «Сама по себе система канонов, -

1. Клейн Л.С. К вопросу о связи искусства и культуры // Искусство в системе культуры.- СПб., 1987.- С.25-26.

пишет Д.С. Лихачев, - может быть полезным фактором искусства, облегчающим познание действительности. Стремление к установлению литературных канонов соответствует стремлению человека к систематизации своего познания, облегчающим восприятие обобщением, к экономии творчества. Канон - язык, канон - сигнал, вызывающий известные чувства и представления».¹ Благодаря традициям передаются и восроизводятся способы наследования духовного опыта, ценности, формы, нормы, стили и образцы поведения.

Являясь, хранителями стандартного знания, канонические знаковые системы, выступают связующим звеном между прошлым художественным опытом и настоящим, являются моделями прошлой* художественной деятельности, существующей в настоящем. Овладение нормой, каноном является также необходимым элементом овладения* мастерством для^ художника и художественным опытом' для* воспринимающего. Само осознание нового возможно только по сравнению^ уже сложившимся; устоявшимся^на его,фоне. Накопление профессиональных качеств, грубо говоря, штампов и клише; методов и форм необходимо, но любой профессионализм, даже отточенный, до совершенства, скучен, он обволакивает человеческую душу, укрощает и закрепощает ее, в конечном итоге. Хорошо известно, что поступательное развитие искусства всегда предполагает разрушение стереотипов и стандартов, разрушение канона. Оно по сути своей новация, выросшая на почве преемственности.

Вспомним Гегеля: определенные на некоем этапе какие-то количественные накопления могут привести к революционному качественному изменению («взрыву», говоря словами Ю.М. Лотмана). Этот основной закон имеет отношение как к культуре в целом, так и к искусству, к художественному творчеству: накопление профессиональных навыков и мастерства может привести к появлению совершенно оригинального художественного-

1. Лихачев Д.С. Поэтика древнерусской литературы.- Л., 1970. - С. 153.

произведения. «Культура как сложное целое составляется; из пластов разной скорости развития... И постепенные, и взрывные процессы в синхронно работающей структуре выполняют важные функции: одни обеспечивают новаторство, другие - преемственность. В самооценке современников эти тенденции переживаются как враждебные, и борьба между ними осмьісляетсяів-категориях вечной битвы на уничтожение. На самом деле, это две. стороны единого, связанного механизма, его синхронной структуры. Агрессивность одной из них не заглушает, а стимулирует развитие противоположностей».¹

В современной ситуации, которую мы, определяем как, переходную от излишней; мифологизации действительности к художественному моделированию гуманистического* идеала, диктат канонов; и засилие штампов вызывает неприятие как- зрителей; так и художников; Череда негативных перемен в.- общественной жизни в .течение последних десятилетий вызывает у многих дополнительный импульс контрсуггестии, в конечном итоге; некоторое * нежелание: понимать, то, о чем пытается рассказать автор в романе, пьесе, спектакле традиционными-, художественными средствами; Ш только- взрыв, в* искусстве, в. художественном творчестве,. только некое попрание норм и форм вдруг срывает покровы с человеческой; души и вновь заставляет задуматься о-нравственности.

Но: надо помнить, что момент взрыва есть момент непредсказуемости, это в действительности момент неожиданного перехода количественных накоплений в качественный скачок, иначе, сбросив традиции с. «корабля современности», художники, режиссеры могут пойти по ложному пути трюкачества и оригинальничанья. Вспомним, к примеру, что роман Л.Н.Толстого «Война и мир», сегодня признанный каноническим, в момент его появления на свет был полным разрушением форм и представлений о классическом романе (французском романе); Всякаяканоническая культура

1. Лотман Ю.М. Культура и взрыв.- Mi, 1992. - С.25-26.

приводит к безусловному авторитету определенного. стиля; /творческого направления над активностью метода, личностной манеры отдельного автора: .

Может быть, искусство неавторитарной системы нового времени; втягивая? в себя; новые тексты современной молодежной культуры (вновь появившихся; молодежных субкультур; молодежных, театральных студий, музыкальных, направлений), перерабатывая, их по- структуре языка театра, даст максимальный качественный взрыв, столь необходимый театру для; детей и молодежи,: тем самым поможет молодому человеку задуматься о нравственности, но не решить вопрос о нравственности, потому как никакое искусство никогда, ни при каких обстоятельствах не заставит человека быть нравственным. Новая; форма в искусстве, обнажая душу художника, на уровне высокого эмоционального накала взывает к диалогу душу зрителя-, открывает ее для; выработки нравственных установок, сохраняя свободу выбора. Ш только человек, потрясенный, настоящим искусством, находясь в_: состоянии катарсиса-(это будет рассмотрено во-второмпараграфе первой главы), может выбрать- для себя; нравственные- ориентиры,, заложенные единственно* ві высшем,. Божественном. Так, только свободная душа может решить, жить ешпо законам; Моисея;. Будды или Христа.

Художественное творчество не вторично по отношению к социальному развитию, а первично в смысле преобразования социума, формирования человеческого духа, и значит, нравственности. Инновационное искусство экспериментального театра, то есть искусство новых форм, не подчиняющееся законам, сформулированным теоретиками искусства, способно увлечь зрителя, пробудить в нём чувство красоты, влечения к художественным ценностям. Взволнованная, захваченная искусством душа способна выработать в себе новые нравственные ориентиры или, наоборот, способствовать духовному^ кризису, нравственному упадку человека и общества в целом, как это случилось, на рубеже Х1Х-ХХ веков.

Искусство - одно-из мощнейших средств воспитания культуры вообще и эстетической культуры, в частности. Не случайно явление детского театра получило развитие' в Советском Союзе, потому, как идеологи марксизма-

.'.-. 66

ленинизма, не осознавая до конца своих действий, абсолютно* четко ощущали ценность подлинного искусства,, силу его воздействия- на человеческое в человеке;, воздействие: желаемое, волнующее; в данном случае; на детского зрителя; Юный зритель в театре для детей и молодежи есть благодатное поле для воздействия;настоящего искусства, для создания в; человеке предпосылок свободы, а значит, и личностного выбора ценностных ориентиров. Именно искусство познает и моделирует ценностный аспект проблемы «мира человека» и его отношения к окружающему миру, отношения' микрокосма человека к макрокосму Вселенной..

Каким же образом зритель усваивает ценности,, заложенные в произведении; искусства? При; помощи эстетической оценки. «Оценка и ценность - два полюса оценочного отношения: объективный* и субъективный: Оценка - это субъективное отношение к; ценности, которое может, как соответствовать, так. и не соответствовать ей: Таким образом; в самом ценностном отношении возникает гносеологическая? проблема истинности* оценки! Оценка истинна, если она адекватна ценности, и ложна; еслшонаї ей*не адекватна»:¹

Зритель воспринимает не только происходящее на сцене; но и те оценки; которые: содержатся в произведении,.прямые или скрытые оценки художником своих персонажей, их поступков, также объективно ценностное значение, художественных образов. После этого он сам оценивает эти художественные образы, исходя из своих ценностных представлений и идеалов, руководствуясь своим эстетическим вкусом. «Проблема соотношения? эстетической оценки и ценности чрезвычайно сложная: Ведь сама ценность осваивается наиболее полно только через оценку. Каким же:образом можно знать о соответствии или несоответствии эстетической- ценности тем или .иным оценкам?. Объективным.: критерием; истинности эстетических оценок выступает общественно-историческаяшрактика,.в процессе которой складываются сами,

Г-.Столович Л.Н. Культура - творчество - человек. - М., 1985;-С.202-203*.

ценности».

Когда зритель делает свои эстетические оценки, он полагается на свой» жизненный опыт, на эстетический вкус и нравственное чувство, развитые в определённой среде через воспитание, через общение с другими людьми и разнообразными ценностями культуры. И мы вновь приходим к мысли о необходимости ценностных ориентиров, о выработке самой личностью нравственных, духовных и эстетических идеалов. Самое большее, что может сделать художник - это создать подлинное произведение искусства, которое освободит душу юного зрителя для- восприятия высших, нравственных принципов.

Зритель же или слушатель > может эти нравственные принципы воспринять, а может и не воспринять... В этом¹ свобода человека, никто не-может его заставить. Связь, настоящего искусства с нравственностью вполне органична. Доброди Красота не противоречат друг другу, и эстетический вкус не приемлет никакого безобразия, в т.ч. и нравственного: Добро полностью может реализоваться только⁵ там, где есть красота, в противном случае* излишнее морализаторство приводит к неоправданным смещениям в,суждениях о произведении искусства.

Эстетическое наслаждение самоценно как высшая человеческая радость, как праздник духа. В этом величие искусства. Красота как непреложное качество подлинного искусства - это многообразное чувственное выражение человечности человека в целом, в том числе, добра и истины жизни. Человек развитой эстетической культуры способен к сочувствию, сопереживанию, при наличии индивидуализированного вкуса ему свойственно точно оценивать новое в искусстве при уважении к традиционным ценностям культуры.

Очевидно, что при- определенных условиях театр для детей и молодежи обязательно* становится^ местом формирования личности подлинной

1. Столович Л.Н. Культура - творчество - человек. - М., 1985.- С.202-203.

эстетичекои культуры, местом, где «реализуются, живут и действуют ценности культуры» .¹ Театр для детей и молодёжи как социальный институт культуры реализует ценности культуры в реальном бытии человека и общества.

1.Теория культуры/Под ред. С.Н.Иконниковой, В.П.Большакова.- СПб.: Питер,2008.-

С.116-117.

1.2. СУЩНОСТЬ КОММУНИКАТИВНО - ИГРОВОЙ И ТВОРЧЕСКОЙ ФУНКЦИИ ТЕАТРА ДЛЯ ДЕТЕЙ И МОЛОДЕЖИ

Для начала необходимо определиться, что при рассмотрении специфического характера взаимоотношений, возникающих между зрителями и актерами в процессе театрального спектакля, мы будем рассматривать процесс восприятия художественной деятельности как субъектно-субъектные отношения. Однако чтобы процесс общения был двухсторонним⁵ диалогом, стороны, в нем участвующие, должны попеременно играть роль и субъектов, и объектов. Под терминомі «субъект» мы будем иметь в виду два понятия: «субъект» как источник активности, направленный! на объект, и «субъект» как носитель .определенных свойств, не обязательно связанных с его активностью».¹

То есть театр для детей и молодежи принимает в свое лоно Личность, которая может иметь свойственные только ей одной психологические особенности и установки - и свободно выражать их. Попытаемся ответить на вопрос, как могут реализовываться ценности культуры в реальном бытии театра и зрителя, как может осуществляться полное взаимное доверие между создателями спектакля и зрителями, и есть ли в этом необходимость.

С точки зрения педагога и психолога, на теоретические положения которого мы уже опирались в первом параграфе, К.Н.Вентцель видит ситуацию так: «Ребенок должен иметь право... на свободное обнаружение своих чувств, хотя бы обнаруживаемые чувства и были родителям" неприятны. Если стеснить свободное обнаружение чувств, то чувства не будут уничтожены, а только загнаны внутрь и благодаря воздвигаемой плотине приобретут еще большую, силу. Чтобы побороть враждебность детей и их неприязненные чувства,

1. Столович Л.Н. Жизнь - творчество - человек. - М., 1988.- С.44-45.

родители должны переменить тактику в отношении к ним и сами полюбить их другой любовью, не как свою собственность, а как формирующихся свободных, самобытных творческих личностей. И тогда растает лед отчуждения и враждебности, который часто создается между детьми и родителями».¹

Все научные изыскания К.Н.Вентцеля были направлены на создание атмосферы полного взаимопонимания воспитателя и воспитуемого, взрослого и ребенка, снятие всяческих, в т.ч. межпоколенных барьеров при формировании системы субъктно-субъектных отношений. Мы переносим принципы взаимоотношения между взрослыми и детьми на театр, так как для обеспечения процесса сотворчества в театре для детей и молодежи также необходимо полное взаимное доверие между создателями спектакля и зрителями, взаимосвязь между людьми разных поколений.

«Самыми благодарными, отзывчивыми и экспансивными зрителями»,-называл К.С. Станиславский детей. Н.Н.Литовцева вспоминала, как К.С. Станиславский попросил, чтобы все сотрудники театра привели своих детей на генеральную репетицию «Синей птицы». Ребята заполонили зал, и Константин Сергеевич, переходя от одной ложи к другой, от одного малыша к другому, расспрашивал их, очень серьезно и внимательно прислушивался к тому, о чем они говорили между собой по поводу спектакля. Традиция трепетного отношения к реакции юного зрителя на происходящее на сцене стала золотым правилом театральных педагогов, а такие должности были введены в детских театрах, начиная с Ленинградского ТЮЗа А.Л.Брянцева, - не оставлять без внимания ни одну неадекватную реакцию в зрительном зале. Почему таковая возникла? Хорошо бы об этом чаще вспоминать на практике в театре для детей и юношества в период его системного кризиса. Возможность гармонизации отношений между создателями произведения искусства на сцене театра и их юными зрителями существует: пристальней вглядеться театральным деятелям в

1. Вентцель К.Н. Теория свободного воспитания и идеальный детский сад.- М., 1919.-С.26-27.

2. Письмо К.С. Станиславский 1 детскому фестивалю искусств от 3.01.1936 г.- Музей МХАТ им. A.M. Горького.

тех, кто сидит в зале, спровоцировать на самые неожиданные реакции, отражающие необычность, нетрадиционность мировосприятия наших детей, которые вот-вот станут подростками и юношами. Если- не понять их сейчас, то разрыв между театром и зрителем не будет уменьшаться.

Чтобы говорить образами с детьми, надо знать детей, надо самому быть взрослым ребенком. Детские образы - это особый мир. Ребенку не скучно в мире предметов, он их одушевляет, создавая фантастическую картину, в которой живет. Не умея детализировать, не вдаваясь в мелочи, ребенок видит главное, сущностное. Его мир на взгляд взрослого примитивен или не понятен, но он поэтичен, условен. Взрослый актер должен зачастую проделать мысленно обратный путь в детство, чтобы создать на сцене нечто художественное, где есть условность и поэтика.

Творческая, деятельность детского театра основывается на особенностях детской психологии. Детство — это особое психологическое состояние человека: ребенком движет интерес к' познанию мира, который его окружает. Он* выбирает объекты для общения, где главным является человек - живой, способный реагировать и взаимодействовать. Ребенок, наблюдая окружающую действительность, человека, в играх воссоздает образно интерпретированную модель жизни. Это своеобразный театр детства, где в форме игры, стихийного подсознательного действия привносятся элементы сознательного отношения. На основе этого формируются и развиваются творческие, созидательные качества ребенка.

Отношение детского зрителя к происходящему на сцене бывает активным и пассивным. Малоподготовленный (наивный) зритель непосредственно реагирует на происходящее на сцене. Олицетворяя себя соучастником процесса, он тем самым разрушает систему взаимоотношений сцены и зрительского зала. Поэтому само действие для такой категории зрителя должно быть ярким, захватывающим. На этой основе строится эстетика детских спектаклей и зрелищ народного театра.

Активность подготовленного зрителя проявляется не всегда во внешней реакции. А скорее, во внутреннем отношении к происходящему на сцене, в способности сопереживать и рождать ассоциации, то есть получать

эстетическое удовольствие от игры актеров. Такие зрители способны оценить уровень творческого вдохновения, восхищаться степенью сценического обмана. В эти минуты и рождается пушкинское - «над вымыслом слезами-обольюсь».

Тонкая материя спектакля приносит радость подготовленному зрителю, неподготовленный зритель часто поверхностно, пассивно воспринимает происходящее на сцене.

И все же, выдающийся актер И.В. Ильинский был убежден, что детская простодушная аудитория — это идеальный зритель: дети-зрители «...не любят и не воспринимают неправды и всякой фальши на сцене в большей степени, чем взрослые, что они в то же время абсолютно верят во "всамделишность" всего происходящего, что они отличают настоящую правду от актерского позирования' или кривляння и реагируют на эту правду жизни активно и благодарно».¹ Пример живого искусства заразителен для-детской аудитории, так, как формирует не только художественный вкус, но проявляет интерес ребенка к театральному творчеству, к художественному освоению мира:

Для эффективного общения в театре необходим максимум активности ее стороны зрителя, ребенок должен быть внутренне готов к сотворчеству и игре. Но порой актеры сталкиваются с тем, что зрителя-ребенка большую часть театрального времени необходимо как бы пробуждать, выводить из заторможенно-пассивного, подавленного оцепенения, что является, кстати, психологической чертой именно российских детей постсоветского пространства. Причем, не всегда это успешно получается, если понаблюдать за зрителями-детьми, то лишь небольшая часть от общего количества легко, свободно идет на контакт с актерами, основная же масса лишь иногда выпадает из состояния оцепенения (смех, крик, испуг) и снова впадает в него.

Каковы же причины, мешающие ребенку непосредственно и свободно воспринимать спектакль, каковы факторы, тормозящие его свободное развитие? Во-первых, эта пассивно-содержательная заторможенность является

1. Театр детства, отрочества и юности: Статьи о театре для детей. - М.:ВТО, 1972. -С.74.

естественным, будничным состоянием ребенка. Во-вторых, проблемность той микросреды, в которой существует и развивается ребенок. «Если неприятные ощущения*, - говорит Сикорский, - испытываются ребенком часто, то это безусловно вредно отражается на общем ходе его психического развития, воспитывая в нем чрезмерную впечатлительность, чувствительность, нетерпеливость. Чем чаще присоединяются к ним крик и слезы, тем серьезнее будут последствия. Из людей, которым в детстве пришлось перенести много страданий, выходят часто озлобленные, ожесточенные натуры, ищущие выместить на других то, что выпало на их долю. И, наоборот, если получаемые ребенком от окружающей его среды удовольствия изобильны, то у ребенка вырастет и окрепнет зачаток прочных энергетических чувств и создается любвеобильное отношение к жизни».¹ К.Н.Вентцель подчеркивает, что самым негативным чувством, подавляющим активность ребенка," его творческие потенции, является страх. Он пишет: «Что касается страха, то в этом отношении мы должны, помнить, что страх подавляет активность, парализует силы. Человек, боящийся чего бы то ни было, не может быть деятельным. Чтобы действовать, нужна известная решимость, нужно... смело глядеть в лицо опасности и тем препятствиям, которые нам предстоит преодолеть. Там, где действительность такова, что всё пугает и страшит человека, она не может быть благоприятна для развития в нем активности. И часто мы пугаемся не только действительных опасностей, но мнимых... Эти призраки, созданные нами же самими, иногда в сильной степени, затрудняют и тормозят нашу деятельность».²

Обратимся к культурной микросреде, в которой существует ребенок. В первую очередь, это взаимоотношения в семье. «Если же ребенок в лице своих ближайших воспитателей — отца и матери - вместо уважения к человеческой личности видит самое возмутительное пренебрежение последней... если вместо взаимной помощи и поддержки друг друга, вместо сотрудничества во всех его

3. Вентцель К.Н. Этика и педагогика творческой личности. Т.2.- М.,1912.- С.522.

4. Тамже.-С.512-513.

',

формах, он видит скрытую или явную борьбу с сопровождающими ее чувствами затаенной злобы и ненависти, - то что может возбудить в нем подобное зрелище?.. Как при таких условиях может выработаться нравственный характер? И если он вырабатывается, то это- счастливая случайность, а не всеобщий закон общества, в котором мы живем».¹

Немногое изменилось за столетие, ребенок интуитивно чувствует болезненное состояние современного ему общества: здесь только сильный считается имеющим право жить, слабый же обречен на погибель, здесь аплодируют всякому успеху, какими бы средствами этот успех ни был куплен, какие бы нравственные принципы- при этом ни были нарушены. Да и та яростная борьба за выживание родителей, которая стала за последние два десятилетия будтО'бы естественной составляющей существования россиян, при слабой правоохранительной системе постоянный страх граждан за физическое и моральное здоровье близких не может не сказаться негативно на> неокрепшей, психике детей и подростков. В современном открытом обществе детство» существует в условиях постоянных перемен. Затем не нужно забывать, что* страх вошел в сознание поколений советских людей- на генном" уровне. В' начальной стадии он парализовал не одно смелое начинание, не один-творческий проект, созидательный акт. И генная память современных детей естественна и является объективной реальностью.

Очевидно, что все впечатления внешнего мира, подавляющие активность в ребенке, крайне вредны для его развития. Их, безусловно, надо избегать. «Для ребенка надо создать такую среду, которая постоянно пробуждала бы в нем активные чувства, вызывала бы его самодеятельность, заставляла бы его сознательно и обдуманно действовать. Только при таком условии воля в ребенке достигнет той широты развития, без которой невозможно совершенствование человека в нравственном отношении».² Детство нуждается

5. Вентцель К.Н. Этика и педагогика творческой личности. Т.2.- М.,1912.- С.512-513.

6. Там же. -С.518.

в чувсве защищенности, стабильности и доброжелательности окружающего мира, ему необходимы жизненные ориентиры, признанные- и поддерживаемые окружающими. Положительные факторы воздействия на ребенка следует отбирать, не пуская процесс воспитания на самотек, усадив его у компьютера¹ или телевизора. Детство в современной ситуации далеко не безмятежно и обрело некие контуры угрозы будущему. При свободном владении информацией и Интернетом снижается интерес к художественному наследию, уровень знания классики подменяется суррогатом массовой культуры, популяризирующей эротику, наркоманию, насилие. В средствах массовой информации почти исчезли передачи, поддерживающие тонус и энергетику высокой духовности. Для пробуждения и развития в ребёнке активности, самодеятельности и воли нужно отбирать и целенаправленно использовать положительные факторы воздействия на его психику. «Защитный «пояс» культуры должен выступать гарантом безопасности детства, предупреждать, деструктивные формы поведения, содействовать распространению) гуманности и согласия». ^!

Для ребёнка необходимо создавать некие «островки стабильности», которых не касается'гонка за успехом и бесконечные реформы и новшества, это должны быть некие амортизаторы, где ребёнок может восстановить свои душевные силы, сохранить целостность индивидуальности. Нужно выбирать для ребенка те элементы культурной среды, которые оказывают благоприятное влияние на волю, на свободное проявление эмоций и чувств, на развитие нравственности. Среди социальных институтов культуры, оказывающих воздействие на ребенка, основными можно отметить не только семью, школу, но и театр для детей и молодежи. Думается, что в этом перечне в существующей социокультурной ситуации самым демократическим в смысле свободного обнаружения эмоций и чувств может являться именно театр, так как основой существования подлинного театрального представления является игра,

1. Теория культуры/ Под ред. С.Н. Иконниковой, В.П. Большакова.-СПб., 2008.-С.304.

свободное общение и творчество. На этом хотелось бы остановиться поподробнее.

Игра занимает важное место в жизни ребенка, доставляя ему при этом большое удовольствие. Его представления «с ранних лет полны образности. Ребенок «воображает» нечто другое, представляет что-то более красивое, или возвышенное, или более опасное, чем его обычная жизнь. Ребенок видит себя принцем, или отцом, или злой ведьмой, или тигром. При этом он испытывает такую степень восторга, которая совершенно роднит его с мыслью, что он и взаправду принц и т.д., хотя «обыденная» реальность при этом и не вытесняется полностью из сознания. Его представление есть «как будто» воплощение, мнимое осуществление, есть плод «воображения», то есть выражение или представление в образе».¹

Игра является необходимым компонентом жизнедеятельности ребенка. Попытаемся, ответить на вопросы: что такое игра, какова ее природа, место игры и искусства в,жизни ребенка. По определению нидерландского философа, разрабатывавшего в 30-е годы XX века теорию игры, И.Хейзинги, игра — это свободная деятельность, «которая осознается) как «невзаправду» и, вне повседневной жизни выполняемое занятие. Однако она может целиком овладевать играющим, не преследуя при этом никакого прямого материального интереса, не ищет пользы», - свободная деятельность, «которая совершается внутри намеренного пространства и времени, протекает упорядочение, по определенным правилам и вызывает к жизни общественные группировки, предпочитающие окружать себя тайной либо подчеркивающие свое отличие от прочего мира всевозможной маскировкой». То есть, игра как деятельность неутилитарная обладает высшей эстетической ценностью, при этом способствует появлению целостных социальных образований, отличающихся собственным ценностным строем, обычаями, нормами, стилем поведения (субкультуры). В связи с возрастанием социальной роли и активности

7. Й.Хейзинга. Homo ludens.- М.Д 992.-С.24-25.

8. Там же.

молодёжи в общественной жизни, в культурах, отчётливо проявились молодёжные субкультурные образования: хиппи,, панки, рокеры,, металлисты, эмо^ готы и. т.д. Ярко; выраженная игровая составляющая? молодёжных субкультурных объединений очевидна.

Не случайно М;С. Каган в 1996 г., используя, деятельностный подход к изучению культуры, одной из' социальных функций; культуры, наряду с преобразованием, общением и художественным освоением мира- впервые официально, выделяет игровую функцию,¹ автор же данного исследования рассматривал а в качестве одной из важнейших игровую функцию театраюного зрителя.в диссертации; защищенной в 1995 г.²

Итак,,игра- это свободная*деятельность, которая захватывает играющего целиком и обособляет его- от обычной; жизни/ местом, действия*; и ;: продолжительностью! Так же ЙХейзинга отметил тесные? узы, связующие эстетическое и? игру.. «Более: примитивным? формам- игры* с самого' началам присущи, радость и изящество* Красота движений-человеческого* тела находят: _: свое высшее выражение: в. игре. В более: высокоразвитых, формах игра? пронизана ритмом и гармонией; этими; благороднейшими дарами эстетической способности, которых удостоетчеловек».³

Когда И.Хейзинга объединяет две основные функции игры как «борьбу за что-то либо состязание в том, -кто лучше других что-то представит»,⁴ мы не можем не соотнести игру и театр; как искусство, движущей силой которого является⁵ конфликт и его разрешение, как искусство-лицедейство, главным инструментом которого является актер со всеми его выразительными средствами.

В чем же отличие театра как художественной деятельности от игры? В целесообразности художественной деятельности. Эстетическая деятельностьV—

1.. Каган М;С. Философия культуры..—ЄП6., 1996.

2. Коханая¹0;Е. Театр юного зрителя как специфический социокультурный институт: Дис. ...канд. философ, наук.-М.:МГУКИ, 1995.-187 с.

3. И.Хейзинга. Homo ludens. - М.,1992.- С. 16-17.

4. Тамже. ,

это специфический вид духовно-практической деятельности (эстетическое созерцание, эстетическое восприятие, эстетическое суждение и др.) В процессе художественной деятельности человек изменяет самого себя, свои способности, свой внутренний духовный мир, всякий раз человек преобразует предмет в своем воображении в соответствии с представлением о желаемом как возможном.

Происхождение театра как сознательной творческой деятельности из игры как неосознанной творческой деятельности очевидно. «Происхождение из игры еще долго обнаруживают трагедия и комедия. Аттическая комедия выросла из необузданного¹ комоса дионисийских праздников... Во времена Аристофана еще видны различные следы ее сакрального дионисийского прошлого. В выступлении хора, называемом^парабаса, он свободно обращается к публике с издёвкой, и насмешкой» и указывает на свои жертвы пальцем. Древнейшие его черты- - фаллический костюм актеров, переодевание хора, звериные маски. Своими «Осами», «Птицами», «Лягушками» Аристофан* отдает дань священной традиции воплощения людей в образы животных. Древняя комедия с ее публичной критикой и язвительной насмешкой целиком относится к сфере бранных и вызывающих, но, тем не менее, праздничных песен...

Трагедия в ее истоках точно так же была не намеренным литературным отражением индивидуальной человеческой судьбы, но священной игрой, не сценической литературой, но разыгрываемым на сцене богослужением...

Итак, и трагедия, и комедия зачинаются в сфере состязания — агона, -которое...при всех обстоятельствах должно называться игрой. Поэты в соперничестве создают свои произведения для дионисийского состязания... Содержание самой драмы, а именно комедии, также носит характер агональный: развертывается борьба мнений или подвергается нападкам отдельная личность, точка зрения... Атмосфера драмы — это дионисийский экстаз, праздничное опьянение...восторг, в котором актер; находящийся по отношению к зрителю за пределами обычного мира, благодаря надетой маске

словно перемещается в иное «я», которое он уже не представляет, а осуществляет, воплощает. Актер заряжает этим настроением и зрителя».¹

В основе первопраздника лежит разыгрываемый в той или иной форме трехчленный комплекс: «жизнь - смерть - рождение (новая жизнь)». Праздник, создавая видимость хаоса, нарочито нагнетая атмосферу напряжения, создавая видимость нависшей над миром опасности, убивает и воскрешает бытие, очищая его, возрождая в лучшем виде. Праздник несет в себе максимально сконцентрированное динамическое начало жизни, по сути своей связан с процессами перехода, становления, возрождения.

Как пишет М.М.Бахтин: «Ритуал и образы праздника стремились-разыграть как бы самое время, умерщвляющее и рождающее одновременно, переплавляющее старое в новое и не дающее ничему увековечиться».² Иначе говоря, праздник призван создавать иной мир - не ставший, амбивалентный. Мир, в котором все ценности условны, - поскольку старые умерли, а* новые еще не родились. Изначально» создание- этого «иного мира» имело ритуальное значение, возвращая участников к сакральному прецеденту - к истокам творения. Постепенно происходит вытеснение из праздника сакральных коннотаций. Однако динамическое начало праздника, связь его с процессами перехода и становления не может быть вытеснена из праздничного действа и всегда (в том числе и в наше время) лежит в его основе и ощущается всеми участниками, часто выступая в качестве причины (повода) потерявшего сакральный смысл праздника. Остается порожденная этой стихией праздника «веселая относительность», условность всего. Это релятивное отношение к базовым культурным ценностям, порожденное ощущением относительности всего сущего — суть отношение игровое.

Известно, что термин «игра» ввел в эстетику Иммануил Кант, поскольку

1. Й.Хейзинга. Homo ludens.- М.,1992.- С. 165-166:

2. Бахтин М.М. Творчество Франсуа Рабле и народная культура средневековья и
Ренессанса.- М.,1990.- С.92.

этот феномен культуры привлекал его внимание как воплощение свободной деятельности человека. Согласно Канту, в отличие от деловых занятий, игра не преследует никаких целей, в процессе ее человек получает удовольствие и наслаждение.

Как игру, так и театральное действо сопровождают такие способности сознания как воображение и иллюзия. Воображение - это способность сознания создавать образы и модели бытия на основе преобразования полученных от действительности впечатлений. В процессе игры воображение непроизвольно, в художественной же деятельности воображение характеризуется организованной направленностью, включенностью в реальный процесс целесообразной духовно-практической деятельности, продуктом которой является произведение искусства.

«Способность перерабатывать «сырье» безусловных побуждений, жёсткую данность социальных отношений и хаос костной материи в живой мир символов, подчиняющийся человеку, и строить в этом мире самые фантастические конструкции, которые затем воплощаются в жизнь, служит условием культурного творчества».¹ В процессе художественной деятельности воображение позволяет по-новому скомбинировать элементы жизненного опыта, создать картины несуществующего в действительности, представить наблюдаемое в новых неожиданных связях и сочетаниях, тем самым, создав иллюзорную картину действительности. Иллюзия, по определению, - это «искажение восприятия действительности».² Нас интересует тот тип иллюзий, которые вызываются здоровым воображением, но необычными внешними условиями, при которых воспринимаются объекты, что часто используется на подмостках театра и создает при наличии обычных, всем известных предметов инореальность. Например, мы смотрим студенческую режиссерскую работу,

1. Добринская Е.И. Связь искусства и игры в культуре // Искусство в системе культуры. -Л.Д987.-С.106.

2. Философский энциклопедический словарь.- М., 1999.- С.125.

посвященную юбилею ГИТИСа (ныне - РАТИСа, 2003г.). Актеры берут обычные стулья, - надев шлемы летчиков и перевернув стулья, оказываются летящими в самолетах, реальные ножки стульев легко превращаются в штурвалы. Зрители понимают, что стулья в воображении актеров — самолеты, и с готовностью поиграть погружаются в их игровое поле. В выступлении на диспуте в 1777 году Кант подчеркивал игровую природу иллюзии: «Видимость, которая обманывает, исчезает, когда становятся известными ее бессодержательность и обманчивость. Но играющая видимость, так как она есть ничто иное, как истина в явлении, всё же остается даже и тогда, когда становится известным действительное положение вещей. И в то же время эта играющая видимость удерживает душу в приятном колебании между границами заблуждения и истины и удивительно услаждает ее, душу, знающую свою проницательность, преодолевающую совращение ее видимостью. Видимость, которая просто обманывает, не нравится; но та, которая играет, очень нравится и доставляет наслаждение... Поскольку видимость обманывает, она вызывает неприязнь, поскольку же она только играет с нами, она вызывает наслаждение. В этом и состоит приблизительное различие, которое отличает обычные обманы чувств от той иллюзии, которой пользуются поэты».¹ Кант раскрывает механизм воздействия произведения искусства через игру, через наслаждение в процессе игры, также Кант связывает «играющую видимость» с познавательными способностями человека. В рассуждениях Канта естественным является игровая природа искусства, понимание иллюзии художественной реальности он трактует через игровую сущность искусства.

В «Критике способности суждения» (1790 г.) - основном своем труде по эстетике - Кант развивает мысль об игровом начале в эстетическом отношении человека к действительности и в искусстве. Само суждение вкуса есть, по Канту, не что иное, как свободная игра познавательных способностей -воображения и рассудка при-оценке прекрасного, воображения и разума при

1. Кант И. Сочинения, в 6т. Т.5: Критика способности суждения. - М., 1966.

представлении возвышенного.

Культурные характеристики феномена игры были раскрыты, и Фридрихом Шиллером.: Шиллер проводит различие между двумя видами видимости - эстетической и логической. И если вторая есть обман, то первая -игра.. Сущность искусства и состоит в эстетической видимости. Как «играющая видимость» Канта, «эстетическая' видимость» Шиллера трактуется; как подвижное многозначное явление: Эта видимость «не стремится ни замещать реальность,, ни быть замещенной реальностью». Человек;, создавая своим творчеством «искусство видимости», не только расширяет «царство красоты», но также .охраняет «границы истины». .

Здесь можно!обнаружить, что мысли Н.З.Чавчавадзе об истине в;искусстве оригинально перекликаютсяіс мыслями; Канта и Шиллера об «истине» в игре, о самоценности (бескорыстности) художественного, игрового познания: Знания, полученные ребёнком* в процессе игры, не будут дидактически назойливыми, они воспринимаются как открытые;впервые самим;реципиентом;.

Ио мнению Карла Гросса; автора одной из; наиболее популярных: теорий? игры, разработанной им; в конце XIX века, игра; представляет собой-непреднамеренное самообучение организма, особенно необходимое для человека в раннем возрасте: Она «имеет большое биологическое значение, подготовляя молодое животное к его будущей жизнедеятельности. В период детства организм приобретает такие навыки, которые необходимы в последующей жизни. Игра и есть проявление, укрепление и развитие способностей развивающегося индивидуума из собственного внутреннего побуждения и без какой-либо внешней цели. При этом Карл Гросс в понимании сущности игры не проводит качественного различия между животным и человеком».¹ Как одно из толкований биологической функции игры мысль Карла Гросса самоочевидна. Он-видит в игре своеобразную предварительную» тренировку перед жизненными испытаниями и трудностями, при* этом находит

1. Столович Л.Н. Искусство и игра.- М, 1987,- С.12-13.

первоначало во врожденной потребности живого существа что-то уметь, что-то совершать. Многие социальные нормы осваиваются детьми в процессе игры. Компании сверстников выполняют функции социализации и инкультурации. Известный педагог, основатель отечественной этнографии и культурологии детства создал уникальный свод детских игр русского народа. Детские игры готовят ребёнка к подчинению правилам, способам честного разрешения , споров, командной сплочённости. Игровой язык субкультуры детства увлекателен и неназойлив. Игра готовит ребенка также и к восприятию драматического искусства, ведь игра, как и театр, как и сознание ребенка, синкретична. «Детству человека... свойственна синкретическая целостность сознания - нерасчлененность объекта и субъекта, природы и человека, материального и духовного, мертвого и живого, реального и идеального, рационального или эмоционального, осознанного или бессознательного, а это и является благодатной почвой для «бессознательно-художественного» (мифологического у человечества, игрового у индивида) освоения мира».¹ Поэтому игра легко вплетается в. жизнь ребенка-дошкольника. Она на .этом возрастном этапе как бы, подготавливает ребенка, приобщает его к миру искусства благодаря ее эстетической природе. Эстетический, характер игры обусловлен тем, что игровая деятельность непринужденно-свободная и творческая, захватывающая спектр духовных способностей в их целостности и взаимозависимости - чувственное восприятие и образное мышление, эмоции и интеллект, волю и воображение. Игра - «школа» бескорыстной эстетической радости. Игра способствует поддержанию в человеке хорошего самочувствия, повышенного жизненного тонуса. Игра - ведущая деятельность дошкольника. «Синкретизм игры, нерасторжимое единство в ней чувственных образов, воображения, эмоций, волевых импульсов, физических движений и звуков, выражающих игровое состояние речи, которая'в немалой степени обязана игре и в свою очередь развивает ее, всё это и есть основание, из которого

1. Каган М.С. Философия культуры: становление и развитие.- СПб., 1998.- С Л 2.

произрастают различные виды художественной деятельности ребенка и его приобщение к различным видам искусства - живописи, графике, скульптуре, музыке, танцу, театру, поэзии».¹ «Драма, - отмечал Л.С.Выготский, - ближе, чем всякий другой вид творчества, непосредственно связана с игрой, этим корнем всякого детского творчества, и поэтому наиболее синкретична, то есть' содержит в себе элементы самых различных видов искусства». Но равновесие между игрой и искусством начинает разрушаться в школьные годы. Игра остается в детстве. Искусство постепенно высвобождается из игры как таковой, но вбирает в себя игровое начало, без которого оно не было бы искусством».² Л.Н.Столович глубоко и детально- рассматривал вопрос об игровой природе искусства.

«Игровое начало в художественном произведении заключается в том, что оно дает результат свободного творчества в границах определенных правил. Ограничения, налагаемые спецификой того или другого вида искусства, особенностями того или иного жанра... есть своего рода тоже «условия игры», игровые правила, реализация*которых демонстрирует необычайную искусность, и мастерство.

Шутка в искусстве может быть выражена не только игрой словами, но созданием фокуса, когда, например, художник создает иллюзорное подобие предмета, принимаемого зрителями с первого взгляда за реальный предмет. Или, напротив, игра может состоять в том, что реальные предметы образуют неожиданные сцепления, дающие новый художественный смысл. Таков коллаж, по определению искусствоведа И.А. Дмитриевой, «тот случай игры, когда предмет берется живьем, без изменений, но вырывается из привычного окружения, употребляется в новом контексте — подвергается отстранению». Пикассо, создавая коллажи, делая остроумно пластические конструкции из дерева, проволоки, картона, испытывая прямо-так» «страсть к «бросовым материалам», к ненужным старым вещам или обломкам вещей, которые уже по>

3. Столович Л.Н. Искусство и игра.- М., 1987.- С.34-35.

4. Там же. - С.42-43.

одному тому, что их обыденная функция изжита и отмирает, годятся для волшебной «игры», готовы воскреснуть для новой жизни в новом образе». Так ведь и ребенок волшебством игры дает новую жизнь проволочкам, картону и другим бросовым материалам».¹

При восприятии произведения искусства мы играем с воображаемыми образами и получаем в процессе этой игры реальное переживание. В искусстве, как и в игре, присутствуют два плана - реальный и воображаемый. Воображение как психологическая способность воссоздавать действительность, - непременный компонент искусства и игры. Здесь необходимо вспомнить о способности человека подражать, имитировать то, что происходит или происходило в его жизни, в природе. Философы античности считали, что различные виды человеческойгдеятельности, в том числе и искусство, возникли благодаря этой способности подражания - «мимезиса». Аристотель в «Поэтике» рассматривает мимезис как необходимый признак искусства: «Подражать присуще людям с детства, и они тем отличаются от прочих животных, что наиболее способны к подражанию, и результаты подражания всем доставляют удовольствие. Доказательством этого служит то, что случается на самом деле: на что смотреть неприятно, изображения того мы рассматриваем с удовольствием, как, например, изображения отвратительных животных и трупов»."

Кроме того, мы как в игре, так и в искусстве никогда не забываем о двойственном характере ситуации. Если играющий, пребывая в сферах действительной и условной, забывает о двойственности ситуации, игра прекращается. То же самое в искусстве: как бы создатели спектакля ни стремились к изображению правдоподобной картины действительности, зритель ни на минуту не забывает об условности происходящего на сцене.

Практики театра делают попытки соединения искусства и игры на

5. Столович Л.Н. Искусство и игра.- М., 1987.- С. 55-56.

6. Аристотель. Поэтика //Мыслители Греции. От мифа к логике.- М., 1999.- С.702-703.

подмостках детского театра, моделируя тем самым реальное соединение искусства и игры в жизни ребенка. Впервые понятие «игро-спектакль» в детском театре ввела Наталья.Ильинична Сац в 1923 году, к этому мы вернёмся более детально во второй главе.

Одним из перспективных направлений деятельности современного театра для детей является так называемый театр «соучастия», где игровые представления для детей и подростков с вовлечением их в действие разрабатываются режиссером в сотрудничестве с психологами, педагогами. Признавая возможность и эффективность творческих игр для развития детей, некоторые исследователи считают, что театр соучастия не может рассматриваться как собственно театр. К примеру, на это ссылается С.Н. Обидная: «Так, Г.Юрковский (Польша) считает, что театр соучастия не относится впрямую к театральному искусству, а является использованием театра для иных,. вне его находящихся целей. По его мнению, существует принципиальная разница между переживаниями, испытываемыми детьми в творческой игре, и катарсическими переживаниями, которые и являются целью театрального представления. Катарсическое переживание может быть достигнуто лишь тогда, когда зрители и актеры строго разделены и зрители не могут вмешаться в судьбу героев. Это аккумулирует чувства и мысли зрителей, влечет за собой раздумья о горестях жизни и позволяет пережить катарсис. Использование же игры в качестве эквивалента сценическим действиям в театре соучастия скорее отдаляет ребенка от театральных переживаний, чем приближает их к нему».¹

Но «театр с открытой драматургией», или театр соучастия ориетирован именно на катарсическое переживание в ходе совместной игры зрителей и актеров. Задачей его является вовлечение детей в процесс импровизации на основе мини-фабулы, важным моментом которого выступает максимальное переживание страха и решимости, горя и радости, возможен стресс и его

1. Обидная С.Н. Зарубежный опыт воспитания средствами театрального искусства // Проблемы эстетического воспитания в современном обществе.- М., 1988.- С.88-107.

последующее снятие, поэтому для представлений с «открытой драматургией» часто берутся экстремальные ситуации из жизни.

Такие утверждения Г. Юрковского не могут не настораживать. Борясь за чистоту театрального искусства как феномена в его классическом проявлении, мы можем поставить под сомнение целый ряд инновационных методов и приёмов в области детского и молодёжного театра. В современной социокультурной ситуации, в тех сложнейших условиях, в которых находится отечественный театр для детей и молодёжи, данная точка зрения может побудить вывести за рамки искусства возможные перспективные направления развития детского театра, привлечения- детей к театральному искусству, определив эти новации как «не¹ театр». Поэтому необходимо, на наш взгляд, обратиться к удивительному понятию, которое определяет нравственно очищающее, облагораживающее воздействие искусства на человека - катарсис.

Исследования И.Хейзинги в области истории культуры, в,том числе, театра» опровергают выводы Г.Юрковского о том, что игровые действия* в «театре соучастия» препятствуют возникновению катарсических^ переживаний; кроме того, совместная творческая игра возвращает актеровіи зрителей к временам зарождения профессионального театра, когда была еще зыбкой черта, разделяющая актеров и зрителей в их совместном игровом действе. «По законам фольклора, исполнитель был одновременно зрителем самого себя, «я» и «он» сливалось в одном действе».¹ К тому же, термин «катарсис» употреблен Г.Юрковским как-то вскользь и условия возникновения катарсиса определены несколько пространно, тем не менее, это очень важный вопрос эстетической реакции и эстетической оценки зрителя, на который необходимо обратить серьезное внимание.

Что же думают о взаимосвязи искусства и игры в детской психике представители заслужившей всемирную известность теории психоанализа?

1. Лотман Ю.М. Культура и взрыв.- М., 1992.- С.62.

Детскую игру и фантазии наяву Зигмунд Фрейд рассматривает как две формы проявления бессознательного к изменению действительности. «Несправедливо считать, - пишет он в своей работе «Художник и фантазирование», - что ребенок не принимает этот мир всерьез; напротив, он очень серьезно воспринимает свою игру, затрачивая на нее большую долю> страсти. Игре противоположна не серьезность, а действительность. Вопреки всей увлеченности, ребенок очень хорошо отличает мир своей игры от действительности и с охотою подкрепляет свои воображаемые объекты и ситуации осязаемыми* и видимыми предметами реального мира... Ведь и поэт, подобно играющему ребенку, делает то же: он создает фантастический мир, воспринимаемый им очень.серьезно, то есть затрачивая на него много страсти, в то же время.четко отделяяего от действительности».¹

Когда ребенок перестает играть, он* не может отказаться от наслаждения; которое ему ранее доставляла игра; Он не может найти в - действительности источник для^ этого удовольствия, и тогда игру ему начинают заменять^ сньь наяву или те фантазии, которым предается большинство* людей' в мечтах, воображая осуществление своих несбывшихся желаний, часто, любимых или втайне желаемых эротических влечений. «Теперь он фантазирует, вместо того чтобы играть. Он строит воздушные замки, творит то, что называют «сны наяву».²

«Уже фантазирование наяву обладает двумя существенными моментами; которые отличают его от игры и приближают к искусству. Эти два момента следующие: во-первых, в фантазиях могут проявляться в качестве их основного материала и мучительные переживания, которые, тем не менее, доставляют удовольствие, случай как будто напоминает изменение аффекта в искусстве.

Ранк говорит, что в них даются, «ситуации, которые в действительности были бы чрезвычайно мучительны; они рисуются фантазией, тем не менее, с

7. Фрейд 3. Художник и фантазирование.- М., 1995.- С. 129.

8. Там же.-С. 130.

тем, же наслаждением. Наиболее частый тип таких фантазий — собственная смерть, затем другие страдания и несчастья. Бедность, болезнь, тюрьма и позор представлены далеко нередко; не менее редко в таких снах выполнение позорного преступлениям его обнаружение». (О.Ранк)

Правда, Фрейд в анализе игры показал, что и в играх ребенок претворят часто мучительные переживания, например, когда он играет в доктора, причиняющего ему боль, и повторяет те же самые операции в игре, которые в реальной жизни причиняли ему только слезы и горе.

Однако, в снах наяву мы имеем те же явления в неизмеримо более яркой и резкой форме, чем в детской игре». Выводы З.Фрейда и СпРанка, рассматривающих феномен игры с психологической' точки зрения, еще раз подтверждают наши предыдущие размышления об общей природе игры и искусства.

Другое существенное отличие игрььЗ. Фрейд замечает в том, что ребенок никогда не стыдится своей игры. JI.G. Выгодский же считает, что «дети часто стыдятся своих игр перед взрослыми?^-и скрывают их, даже если ничего непозволительного- в них нет... Видимо, в этом черта сходства¹ игры* с позднейшими фантазиями и глубоко интимный корень игры». Симптоматично замечание Л.С. Выготского, что взрослый стыдится своих фантазий и прячет их от других, он скрывает их как свои сокровенные тайны, и охотнее признается в своих проступках, чем откроет свои фантазии. Возможно, что он вследствие этого считает себя единственным человеком, который имеет подобные фантазии, и не имеет представления о широком распространении подобного же творчества среди других. Справедливость такой трактовки подтверждают многолетние эмпирические наблюдения автора монографии. «Каждая фантазия - это осуществление желания, корректив к неудовлетворенной действительности. Поэтому Фрейд полагает, что в основе поэтического

1.Выготский Л.С. Психология искусства.- М., 1987.- С.70-72. 2. Там же.

творчества, так же как в основе сна и фантазии, лежат неудовлетворенные желания, часто такие, «которых мы стыдимся, которые мы должны скрывать от самих себя и которые поэтому вытесняются в область бессознательного».¹

Механизм действия искусства в этом отношении совершенно напоминает механизм действия фантазии. Так, фантазия возбуждается обычно сильным, настоящим переживанием, которое «будит в писателе старые воспоминания, большей частью относящиеся к детскому переживанию, исходному пункту желания, которое находит осуществление в произведении... Творчество, как «сон наяву», является продолжением и заменой старой детской игры.

... При своем возникновении оно играло в душевной жизни художника ту же роль, что для слушателя. при' репродукции, то есть давало возможность отвода и фантастического удовлетворения' общих или бессознательных желаний. (О.Ранк)».

Теперь очевидно; что игра'и искусство для человека любого возраста носят глубоко интимный характер. И когда знакомишься' с результатами массовых или групповых опросов и анкет, пытаясь выяснить воздействие детского-спектакля на зрителя, то ответы, подчас лишенные логики даже на обыденном уровне, еще раз подтверждают, что выяснить самое сокровенное, подсознательное методом стандартных вопросов и нивелирующего группового опроса невозможно. Зато иногда просто не забываемы отдельные высказывания и письма детей. Например, послание в Московский театр для детей Натальи Сац: «Здравствуйте, страус! Скажите, вы настоящий страус или сделаны из человека?»³

Слова Э.Бентли при определении функций театра звучат в унисон с З.Фрейдом. Одна из двух функций «игры-лицедейства» имеет «аспект самозащиты»: «Не сумев овладеть миром «реальным», мы уходим от него в игру-детство, которая служит нам убежищем и приютом, неприкосновенность

9. Выготский Л.С. Психология искусства.- М., 1987.- Там же.

10. Там же. -СП.

11. Сац Н. Дети приходят в театр. -М., 1961. - С. 13.

которого мы ревниво охраняем».¹ Тут же вспомним, что Ежи Гротовский стремится развивать свой театр по принципу: «В повседневном существовании — всё; игра,, и только в искусстве человек может сбросить привычную маску и остаться наедине с собой». То есть, детский и молодёжный театр может быть той^; экологической нишей; выполняющей роль укрытия: от вызовов времени и агрессивности окружающего мира в условиях постоянных социальных перемен. Также: Э:Бентли полагает,, что если бы искусство повторять чужие действия, разыгрывать роли, было бы утрачено, то его возродили бы дети двух-трех лет от роду, которые учатся взрослеть, притворяясь взрослыми, играя во взрослых. Таким образом, он указывает на социальную функцию искусства: оно способствует «вхождению» в социальную роль, освоение этой роли и окружающей действительности. Социализируясь, формирующаяся личность интегрируется в человеческое общество, т.е. приобретает опыт исполнения социальных ролей: Американский; культуроантрополог М;Херсковиц> утверждал, что параллельно социализации происходит инкультурация; т.е.-. освоение ребёнком миропонимания, и поведения;; свойственного? носителями данной^; этнокультурной группы, - освоение языка, норм и ценностей родной культуры. Глубоко, ярко и образно коммуникативная функция, как одна из основных в искусстве для детей, охарактеризована Корнеем Чуковским;. 0н отразил, какую громадную роль в детском искусстве играют те «лепые небылицы», те «забавные бессмыслицы», которые достигаются в детском стишке перестановкой самых обычных жизненных явлений. «Чаще всего, желанный абсурд достигается в детской песне тем, что неотъемлемые функции предмета А навязываются предмету Б, а функции предмета Б навязываются, предмету А... Пустынник спросил у меня, сколько земляники растет на дне моря? Я ответил ему: столько же; сколько красных селедок вырастает в лесу.

1. БентлиЭ; Жизнь драмы.-М., 19781- С.171.

2.Паламарчук С.В- Театр и процесс социализации молодежи: Дис... канд. искусств. -М.,1985.-СЛ05.

Для восприятия этих игровых стихов ребенку необходимо твердое знание истинного положения вещей: селедки живут только в море, земляника — только в лесу. Небывальщина необходима ему лишь тогда, когда он хорошо утвердится в бывальщине». Думается, что глубоко верна та догадка, что поэзия для детей как вид искусства очень близко стоит к игре и очень хорошо поясняет нам роль и значение искусства в детской жизни.

В этой связи исследовательского внимания заслуживает вопрос о том, какая огромная связь существует между детскими стишками и детскими играми. «Оценивая, например, книгу для малолетних детей, критики нередко забывают применять к этим книгам критерий игры, а между тем большинство сохранившихся в народе детских песен не только возникли из игр, но и сами по себе есть игра: игра словами, игра ритмами, звуками... Во всех этих путаницах соблюдается в сущности идеальный порядок. У этого безумия есть система... вовлекая ребенка в... перевернутый мир, чтобы тем вернее утвердиться в законах, управляющих миром реальным. Эти нелепицы были бы опасны ребенку, если бы они заслонили подлинные, реальные взаимоотношения,идей и вещей. Но они не только не заслоняют их, они их выдвигают, оттеняют, подчеркивают. Они усиливают (а не ослабляют) в ребенке ощущение реальности»,¹ они помогают убедиться в прочности знания, поскольку само игровое действие предполагает большую степень свободы по отношению к предмету игры. Не нужно никого убеждать в рациональности современных детей. Может быть, именно поэтому самыми любимыми они называют мульфильмы-нелепицы: «Пластилиновая ворона», «Ёжик в тумане». От этого до абсурдности парадоксального мира они получают истинное наслаждение.

Но вернемся к рассмотрению вопроса об эстетической реакции и

эстетическом чувстве зрителя - лишь при разрешении этого вопроса мы можем

определить творческую природу собственно зрителя при восприятии искусства.

Мюллер Фрейенфельс предлагает следующее разграничение эстетических

аффектов. По его мнению, художественное произведение вызывает у нас

двоякого рода аффекты. Если я переживаю вместе с Отелло его боль, ревность

1. Выготский Л.С. Психология искусства.- М., 1987.- С.249.

. . 93

и муки - это будет соаффект, если же я переживаю страх за Дездемону, когда она еще не догадывается о том, что ей грозит опасность, это будет собственный аффект зрителя. Лишь частично мы переживаем в театре чувства и аффекты таковыми, как их переживают действующие лица, большей частью мы переживаем их не с, а по поводу чувств действующих лиц. Так, например, сострадание несправедливо называется этим именем, только в очень редких случаях страдание с кем-нибудь другим, гораздо чаще это есть страдание по поводу страдания другого.

В жизни страдание — это «расход души». Чувства скорее тратят, чем сберегают душевную силу. Почему же за дополнительными страданиями мы обращаемся к искусству? Потому что при восприятии искусства господствует обратный принцип расхода и траты разряда нервной* энергии и, чем эта трата и расход оказываются больше, тем потрясение искусством оказывается выше. В чем же общее и отличное в чувствах обычном и воображаемом?

Мы уже говорили, что допущение «лежит в. основе детской игры и эстетической иллюзии и является источником тех чувств и фантазий, которые сопровождают обе эти деятельности. Эти призрачные чувства многие авторы, понимают так же, как и реальные чувства... Необходимые в опыте различия между действительными и воображаемыми чувствами могут быть сведены исключительно на то, что предпосылкой первых служат суждения, а вторых -допущения... Если я принимаю висящее ночью в комнате пальто за человека, то мое заблуждение совершенно очевидно, потому что переживание мое ложно и ему не соответствует никакое реальное содержание. Но чувство страха, которое я испытываю при этом, оказывается совершенно реальным.

Таким образом, все фантастические наши переживания, в сущности, протекают на совершенно реальной эмоциональной основе. Таким образом, мы видим, что чувство и фантазия являются не двумя друг от друга отделенными процессами, но вхущности одним и тем же процессом, и мы вправе смотреть на фантазию как на центральное выражение эмоциональной реакции».¹

1. Выготский Л.С. Психология искусства.- М., 1987.- С.249.

Чтобы глубже понять действие эстетической реакции, ее главенствующее . положение при восприятии спектакля внимательно проследим за логикой мысли: Л.С.Выготского,. который, сформулировав закон- эстетической реакции, дал,, на- наш взгляд, наиболее точное: определение: загадочному термину Аристотеля «катарсис». Речь г идет о временной задержке реакции, в процессе художественного восприятия, которая» и усиливает затем художественную эмоцию.

«Мне думается; что только с этой точки зрения, можно рассматривать искусство; которое как будто пробуждает в нас чрезвычайно сильные чувства, но чувства эти вместе с тем ншв чем не. выражаются; Это загадочное отличие художественного чувства от обычного... следует понимать таким образом; что это», есть то же- самое чувство, но разрешимое чрезвычайно усиленной? деятельностью фантазии...

Таким; образом, именно/; задержкам". наружного проявления является: отличительным симптомом художественной эмоции при: сохранении^ ее необычайной* силы... Эмоции искусства суть умные эмоциш Вместо того, чтобы проявиться в сжимании* кулаков; и. в дрожи, они разрешаются преимущественно в образах фантазии».¹

В уста Сократа Платон вложил мысль о том; что настоящий поэт должен быть в одно и то же время трагическим и комическим, вся человеческая жизнь должна восприниматься- в одно* и то же время; как трагедия и как комедия. Проанализировав трагическое чувство, Сократ прямо указывает на двойственность как на его основу и показывает, что трагическое есть невозможная проблема, если ставить ее объективно, без психологического обоснования, именно потому, что основой трагического является двойственность подавленности и возбуждения.. Несмотря на угнетающий; характер трагического впечатления;; в целом трагическое впечатление представляет собой высочайший: подъем, на который способна- человеческая природа, «через духовное преодоление глубочайшей боли возникает чувство

1. Выготский Л.С. Психология искусства.-М., 1987.-G. 199-206.

триумфа, не имеющее себе равного...

Всякое художественное произведение — басня, новелла, трагедия. -заключает в себе непременно аффективное противоречие, вызывает взаимно противоположные ряды чувств и приводит к их короткому замыканию и уничтожению. Это и может называться истинным эффектом художественного произведения, и мы при этом подходим совершенно вплотную к тому понятию катарсиса, которое Аристотель положил в основу объяснения трагедии и упоминал неоднократно по поводу других искусств».¹ В « Поэтике» Аристотель пишет, что «трагедия есть подражание действию важному и законченному, имеющему определенный объем, (подражание) при помощи речи, в каждой из, своих частей различно украшенной;, посредством действия, а не рассказа, совершающее путем сострадания и страха очищение подобных аффектов».

Какой смысл вкладывал в это загадочное слово «катарсис» Аристотель, мы можем только предполагать. «Будем ли мы вместе с Лессингом понимать под катарсисом моральное действие трагедии, «превращение» страстей в. добродетельные наклонности, или с Э.Мюллером увидим в нем переход от неудовольствия к удовольствию, примем толкование Бернайса, что слово это означает исцеление и очищение в медицинском смысле, по мнению Целлера, что катарсис есть успокоение аффекта, - всё равно это выразит самым несовершенным образом то значение, которое мы хотим придать здесь этому слову». Главный для понимания эстетической реакции факт, «что мучительные и неприятные аффекты подвергаются некоторому разряду, уничтожению, превращению в противоположные и что эстетическая реакция как таковая в сущности сводится к такому катарсису, то есть к сложному превращению чувств...

Закон эстетической реакции один: она заключает в себе аффект,

12. Выготский Л.С. Психология искусства.- М., 1987.- С. 199-206.

13. Аристотель. Поэтика // Мыслители Греции: От мифа к логике. - М.-Харьков, 1999.-С.705.

14. Выготский Л.С. Психология искусства.- М., 1987.- С. 199-206.

развивающийся в двух противоположных направлениях, который в завершительной точке, как бы в коротком замыкании, находит своё уничтожение...

В' этом превращении аффектов, в их самосгорании, во взрывной реакции, приводящей к разряду тех эмоций, которые тут же были вызваны, и заключается катарсис эстетической реакции».¹

Л.С.Выготский необычайно глубоко проник в суть эстетической реакции, явления почти неуловимого, исчезающего в тот самый момент, в который о нем задумались, явления, возникающего самопроизвольно, под влиянием силы и магии, свойственной только искусство. Надо отметить и еще одну особенность эстетической реакции. Эстетическая реакция «есть не просто¹ разряд впустую, холостой выстрел, она есть реакция-в ответ на произведение искусства и новый сильнейший раздражитель для дальнейших поступков... Если музыка не диктует непосредственно тех поступков, которые должны.за ней последовать, то все же от ее основного¹ действия, от того направления, которое она- дает психологическому катарсису, зависит и то, какие силы она придаст жизни, что она высвободит, что оттеснит вглубь. Искусство- есть скорее- организация нашего поведения на будущее, установка вперед, требование,' которое, может быть, никогда и не будет осуществлено, но которое заставляет нас стремиться поверх нашей жизни к тому, что лежит за ней».

Таким образом, приходят в движение творческие силы личности по организации ее собственной жизни, по воплощению мечты в реальность. В этом и состоит «хитрость» искусства, что, доставляя человеку удовольствие, наслаждение, искусство побуждает к активности его высшие силы и способности. Но творческая активность человека невозможна без общества, без общения с другими людьми, без обмена мыслями, чувствами, эмоциями. Не смотря на стремительность общественных перемен, в связи с этим

1. Выготский Л.С. Психология искусства.- М., 1987.- С. 199-206.

2. Там же. - С.206.

некоторое обесценивание значимости образцов поведения родителей и современников для взрослеющего юношества, молодёжь всё-таки испытывает потребность в восстановлении связи с культурно-историческим прошлым, в устойчивом миропонимании и проверенных поколениями стабильных ценностях родной культуры, образцах поведения в человеческом социуме. В условиях мощного развития средств массовой коммуникации, которые транслируют как бесконечный поток информации, так и произведения искусства, являющиеся подлинными культурными ценностями, искусство театра, будучи камерным видом искусства, становится одним из немногих, обращенных не к массовому зрителю, а к конкретному человеку, сидящему в зале, процесс создания художественного произведения происходит в присутствии зрителей и рождение каждого спектакля происходит здесь и сейчас, и во многом зависит от сидящих в зале, о чем они, как правило, знают, за исключением маленьких детей и подростков, редко посещающих театр (последним кажется, что происходящее на сцене — как на экране телевизора или монитора компьютера, независимо от них). То есть спектакль как произведение' искусства рождается и умирает на глазах зрителя, спектакль - это совместное творчество всех находящихся по обе стороны рампы, при этом непосредственное общение умножает тысячекратно эмоциональный заряд по сравнению с тем, какой человек может получить, сидя наедине с телевизором и общаясь с искусством опосредованно. Воздействие театра в определенном отношении более сильное, острое, чем воздействие других видов искусства. Зрительское восприятие, построенное на непосредственном контакте, общении, присутствие реально действующих актеров невероятно усиливает импульс, передаваемый зрителю, а наличие большой группы зрителей, аккумулирующих общую атмосферу, множит этот импульс тысячекратно.

Так описывает это духовное единение сцены и зрителей Н.ВТоголь в. «Театральном разъезде»: «Стонут балконы и перилы театров; всё'потряслось снизу доверху, превратясь в одно чувство, в один миг, в одного человека, все люди встретились как братья, в одном душевном движении, и гремит дружным рукоплесканьем благодарный гимн тому, которого уже пятьсот лет нет на

свете».¹ ЮіМ.Лотман, в свою очередь, комментирует: «Следует, однако, подчеркнуть, что ценность этого единства именно в том, что оно основано на индивидуальном различии зрителей между собой и не отменяют этого различия. Оно представляет собой психологическое насилие, возможное лишь в обстановке¹ создаваемого в театре эмоционального напряжения». Этому «психологическому насилию» театрального искусства человек подвергает себя добровольно. И в этом тоже большая сила искусства.

Театр - это средство общения, двухстороннего диалога на' личностном уровне, посредством которого^ формируются эстетические потребности, духовные, нравственные и эстетические ценности и идеалы. Но так как это процесс с обратной связью, то¹ каждая личность, присутствующая на спектакле, оказывает влияние на действие, происходящее в зале, на спектакле, и на свое социальное окружение после спектакля.

«Если искусство обобщает в своих индивидуальных образах ценностно-познавательный кругозор культуры, то оно^ же и размыкает это- общение в^ многообразии,, полифонии отдельных голосов. У каждого читателя, есть свой Тарас Бульба, однако, в бесчисленных читательских- сознаниях живет именно* тот, единственный Тарас, сочиненный Н.В.Гоголем... Диалог как способ личного соучастия (курсив O.K.) в истине означает, что духовная ценность не может быть заранее «спущена» кем-то извне». Собственно, здесь просматривается кантианская традиция восприятия искусства. Вспоминается как всегда лаконичная и точная формулировка А.С.Пушкина аксиологической функции искусства: «Цель художника есть идеал, а не нравоучение». Искусство — это уникальный способ присвоения общественных художественных и культурных ценностей отдельной личностью, которая делает это внутренне

15. Гоголь Н.В. Собрание сочинений: В 9 т. Т.5.- М., 1994.- С. 421.

16. Лотман Ю.М. Культура и взрыв.- М., 1992.- С.63.

3*. Казин'А.И. Искусство и духовная культура // Искусство в системе культуры.- Л., 1987.- С.59-60.

свободно: бескорыстно, сознательно и со страстью, то есть творчески созидает свою индивидуальность.

Общение в театре происходит на языке искусства. На глазах зрителя, в частности ребенка, создается некая инореальность. Ребенок, пришедший на спектакль, получает первые уроки контакта.с художественной условностью. Детский театр — это удобная ступенька; для. развития абстрактного^ условного мышления, ибо условная; природа театра как бы сбалансирована совершенной безусловностью контакта типа «здесьи сейчас». . . ...

С годами язык театра может становиться; более условным: Хотя и в подростковом возрасте (от 11 лет) дети относятся; к искусству ещё наивно реалистически,, ищут прямой .ответ на волнующие вопросы. 0ни хотят видеть , на сцене себя, свои бытовые реалии,, ощутить> эффект узнаваемости своих мыслей, своего жаргона. Для* сопереживаниям подростку необходима узнаваемость, облегчающаяшдентификациюсебягс; героями спектакля- ,

Во второй, половине. ХХС века, молодёжная культура,, точнее, субкультура обособилась в специфическую сферу социокультурных практик, что сопровождается! выработкой специфического молодёжного самосознания; собственного ценностного строя; обычаев, норм; стиля поведения. Молодёжные субкультуры чутко улавливают общественные перемены, быстро осваивают технические новинки и новые формы коммуникации, отличаются быстро меняющимся слэнгом. Культурная маргинальность молодёжных социальных групп и отдельных личностей требует пристального внимания, изучения, понимания, возможно, и помощи в. инкультурации. При этом театр способен дать_; подростку возможность «проигрывать» себя в тех ситуациях, которые, на наш взгляд, наиболее нужны ему для самоопределения в мире, может стать инструментом сосредоточенного уединения души подростка..

Иногда режиссеры ориентируются . на различные молодежные субкультуры: рокеры, металлисты, готы, эмо и т. п. За внимательное отношение к их жизни неформалы (те же. подростки) платят благодарностью и ответным вниманием. К примеру, в 1988 году на сцене Вологодского областного-театра юного зрителя (ныне театра для детей и молодежи) был поставлен спектакль

...''...''.. . 100

«Рокер» (по пьесе Ю.Яковлева «Ночной мотоциклист», режиссер-постановщик Геннадий Николаев). Такое впечатление, что не было ни одной неформальной субкультурной группы города Вологды, которая не сочла бы своим долгом побывать на спектакле. Многие это делали по несколько раз, при этом сами искали контакты с творческой группой спектакля и даже в последствии участвовали в массовых сценах «Рокера». Видимо, игровая природа существования субкультурных объединений молодежи, иные формы социокультурной идентичности настолько полно воплотилась на сцене театра, что ребятам захотелось поучаствовать в этой организованной творческим коллективом театра игровой стихии, что как раз удовлетворяло их желанию самореализации в игре. В этом случае диалог художника и зрителя состоялся и был довольно продолжительным.

Видимо, обновление языка театра путем отражения социальных реалий и новых веяний перспективно, так как развитие искусства относительно независимо и способно предвидеть будущее, прогнозировать и утверждать новые общественные идеалы и культурные ценности.

Таким перспективным, думается, является увеличение количества камерных театров, малых сцен, молодежных студий. Здесь, не боясь непонимания массового зрителя, может общаться то «одаренное меньшинство», которое принято называть «элитой». Здесь не надо беспокоиться о заполняемости огромного зала. На больших же сценах, так или иначе, господствуют произведения массовой культуры, на этих вопросах хотелось бы подробнее остановиться во второй главе.

Кроме общения в зрительном зале во время спектакля, оно возможно и по поводу увиденного. «Коммуникативная функция искусства проявляется двояким образом. Одна из них - это коммуникация, идущая по линии: «действительность - автор - реципиент». Другая коммуникация, возникающая между реципиентами на основе одновременного или разновременного восприятия одного и того же произведения искусства. Оно обладает удивительной способностью сближать людей общностью вызываемых в них переживаний».¹ Во время театрального действия и по окончании спектакля

образуется группа людей часто разных поколений, чувствующих нечто по одному и тому же поводу увиденного на сцене. Здесь возникает прямой диалог творческой группы со зрителями: обсуждение спектакля, его художественных достоинств, чаще разговор по теме, поднятой в спектакле. И, видимо, это закономерный итог состоявшегося акта общения во времяк театрального-действия. Язык театра объединяет людей и вовлекает в те магические сети радости общения, из которых не хочется вырываться. И'возникающая при этом бескорыстная заинтересованность - то ценное, что приводит личность в театр вновь и вновь.

«Искусство как отражение общения.есть само средство общения, и более того, есть школа искусства общения. Ведь для- совершенства процесса общения важно не только быть собой, но и понять другого, встать на его» место, войтив его положение. Ничто так не обучает искусству быть другим, как искусство».² Так посредством искусства включаются механизмы.познания*другого человека: идентификация* эмпатия, рефлексия, когда' человек пытается соучаствовать, сопереживать: встать на время на место другого, вжиться в образ другого, проиграть роль другогои, понять его.

Один из важных вопросов в сфере коммуникации - понимание другого человека под силу театру, ведь само предназначение искусства состоит в его способности перенести человека в вымышленный мир образов, дать возможность сделать чужой опыт нашим, заставляя добывать его собственным переживанием. Тем самым искусство раздвигает рамки эмпирического существования личности, ограниченного во времени и пространстве, позволяет ей «войти» в чужую культуру, выработать свои ценностные ориентиры в освоении высших нравственных, духовных и эстетических ценностей.

» 1. Столович Л.Н. Жизнь, творчество, человек.- М., 1988.- С.336. 2.Тамже.- С.321.

Таким* образом, исходя из специфики театра для, детей и молодежи, нами был выделен ряд функциональных аспектов, которые, по нашему убеждению, являются ведущими в его деятельности, направленной на развитие целостного потенциала личности, имеющей определённые ценностные ориентации; культурные нормьъ и идеалы, как эталонные ценности. Т.е. важным является научное рассмотрение ценностно-ориентационной (аксиологической) функции; детского и молодёжного театра. В искусстве высшие ценности, духовная составляющая бытия становятся не только зримыми, осязаемыми, но и чувственно привлекательными и желаемыми, волнующими человека; становятся конкретным проявлением человеческого в человеке. Только способом художественного мышления достижимо искусство: как особый род вненаучного знания о мире, о человеке,и его духе. Таким образом; несомненно; актуальна и познавательная функция детского театра; Правомерен также анализ? детского театра как, специфического* средства развития творческой индивидуальности^ как возбудителя и стимулятора творческого, игрового начала в. ребенке. Кроме того, в» настоящее время остро стоит проблема некоммуникабельности, отчужденности человека в современном обществе., Поэтому коммуникативно-игровой аспект и аспект творческого освоения мира в деятельности детского театра также являются объектом нашего рассмотрения в данном диссертационном исследовании.

Аксиологические и гносеологические функции театра для детей и молодежи

Театр юного зрителя возникший на заре Советской власти, несомненно, был уникальным явлением мирового масштаба. Целая сеть ТЮЗов, раскинувшаяся по всей стране, по инициативе партийного руководства, занялась планомерной и систематической деятельностью по социализации и инкультуризации подрастающего поколения: Мы сейчас находимся в положении историка, ретроспективный взгляд: которого позволяет"., рассматривать прошедшее с точки:зрения=человека:из:будущего по отношению к процессу. Мы видим перед собой цепь.реально совершившихся событий; как результаты начатого процесса; Закончилась, целая эпоха, российской культуры советского периода,- во; многом: оставшаяся1 неисследованной с современных позиций, как не: до конца изучена и проблема ментальносте как: архитипических проявлений массовой психологии советского человека,, и та роль, которая: отводилась в; формировании механизмов; ментальности детским театрам.

Обязательная сеть детских театров в каждом регионе, богатейший опыт работы.с юными зрителями деятелей театра, начиная с первых детских театров, начала 20-х годов: Государственный театр для детей под- руководством Генриетты Паскар, Московский театр для детей под руководством Натальи Сац, Государственная: мастерская педагогического театр под руководством Г.Л. Рошаля; с педагогической части Ленинградского ТЮЗа под руководством А.А. Брянцева, уникальные в своем роде Кукольный театр Сергея; Образцова, Детский музыкальный, театр Натальи Сац,. Театр Зверей — это серьезные достижения в области детского театра. Положительные идеалы, высокие нравственные ценности, возможность, увидеть «благородные» поступки «благородных» героев в сложных жизненных ситуациях, возвышенные: мысли и чувства — все это было непременным содержательным атрибутом театра юного зрителя. Как говорил А.Є. Пушкин, «тьмы, низких истин нам дороже нас возвышающий обман», потому-то театр юного зрителя, взывавший к сфере общечеловеческих ценностей, как правило, находил отклик в сердцах широкого круга зрителей, целые поколения вырастали, веря в созидательную силу Добра, торжество Истины, и восхищение Красотой. Детский театр тем самым давал мощный энергетический импульс, оптимистический заряд для дальнейшей жизни. В этом его огромная позитивная роль.

Существовало лишь маленькое «но». «Искусство связано с практикой обработки людей людьми», по выражению Маркса и Энгельса. Искусство выполняет, в известном смысле, социальные функции, будучи эффективным орудием формирования нужных обществу (тому или иному классу) типов-людей, отвечающих определенному социальному устройству общества.

Поэтому искусство должно обладать духовно-практической природой, то есть оказывать такое духовное воздействие на личность, которое способно, как говорил В.И. Ленин о пережитом им воздействии романа Н .Г. Чернышевского «Что делать?», глубоко «перепахать» всего человека и дать ему «заряд на всю жизнь».1 ТЮЗ как тонкий инструмент воздействия на детские души нес в себе программу духовного воздействия на зрителя, моделируя жизнь личности в обществе, программируя ее поведение, придавая ей определенную направленность, целеустремленность. Под влиянием театра в сознании личности юного зрителя объединялись сферы индивидуального, личностного и обезличенно-общественного, массового. Детский театр являлся средством создания ментальных стереотипов, не выраженных чётко и не формулируемых эксплицитно мироощущений и поведенческих стереотипов, типичных для массы людей, как некоего коллективного бессознательного. Таким образом, детский театр с начала своего возникновения выполнял и функцию мифологизации реальности, активно искал способы мифологизации новой, революционной действительности художественными средствами. «Мифологический образ, неизменный в своей образности, обладает достаточно широкой семантикой, позволяющей вместить в него множество событий общественной и частной жизни. Весь мир мыслится и воспринимается как миф, но лишь настолько, насколько его можно определить в унифицированных сюжетах и образах. Они позволяют, с одной стороны, говорить больше, чем в них заложено изначально, а с другой - всегда немного недосказать, давая возможность домыслить, довообразить. Миф одновременно определяет границы общекультурной значимости выражаемого с его помощью содержания и дает возможность практически сколь угодно глубоко и проникновенно толковать эту значимость».1

Но миф и художественная правда нетождественны. «Миф, становясь формальным началом, стимулирует возникновение канона, сдерживающего развитие искусства».- В- эпоху социалистического реализма рождались и расцветали всевозможные мифы на тему неожиданно возникших ценностей послеоктябрьской эпохи (красный пионерский галстук, октябрятская «звездочка», изображение В.И. Ленина, горн, барабан, отряд, партия, коммунизм и т.п.), и люди разного уровня образованности,- различных национальностей и социальных слоев- поверили в данные псевдоценности с наивностью первобытного сознания, когда «человек еще не имеет своего собственного духовного мира, он живет коллективными, общими для рода, для племени представлениями... Миф - порождение коллектива, примитивного группового сознания, но, с другой стороны, миф - сила, сплачивающая людей воедино, скрепляющая первобытный коллектив».3 Маркс, кстати, называл мифологическое сознание «бараньим», «стадным». Значит, «это кому-то нужно», чтобы в сознание людей, в нашем случае, в сознание и эмоциональную сферу самых восприимчивых юных созданий закладывалась не художественная модель реального мира, а необходимая модель поведения человека, может быть, потому, что легче управлять толпой с одной программой восприятия, миропонимания, с неотрефлексированным поведением. В мифе ведь содержалось, и объяснение действительности, правда, лжеобъяснение или объяснение с некоторой натяжкой. Как определяет исследователь проблемы современной мифологизации французский социолог А.Сови, «в большинстве случаев, это примитивные представления об имеющихся i фактах, которые видоизменяются в ходе углубленного- анализа предмета»1 , а широким массам представляется версия примитивного толкования этих фактов.

Традиции русского детско-юношеского театра и современность

Для определения места: театра для- детеш и молодежи в современном обществе необходимо проследить. историческую динамику становления театра; для детеш в России: Для; этого необходимо- вернуться к истокам становлениям (Советской? власти, к 1917 году. Это? было революционное: время, ш в области театров произошло немалошнтересного.

Уже в ноябре 1917" года; районные советы берут у- частных- театров/ подписку о воздержании от фарсов;.так как,театральныеафишттого?времени; к неудовольствию властей;, пестрели «сладострастными»; названиями» пьес, «возбуждающих низменные инстинкты, человека»: «Любовь на полях», «Похищение из гарема», «Супруги XX века», «Рабыня:веселья».и-т.д.1 То-есть с: первых дней Советской; власти традиционная, для театров яркая зрелищность, их развлекательная,, компенсаторная функция в новом государстве; поставлена под сомнение.

Наркомпрос публикует специальное постановление о борьбе против «безыдейной" работы театра, на котором красовалась, марка советского». Наркомпрос издает специальные рекомендательные бюллетени с пропагандой классики как верного орудия против фарсов и прочей сценической шелухи. И классика стала «орудием». В один из вечеров только в Москве было дано шесть шекспировских: спектаклей; о чем; А.В; Луначарский писал: «Никогда ни в одном культурном городе не было такого- выдающегося; такого безукоризненного репертуара».

Стоит только усомниться, так культурный ли в этом случае город, когда нарушен элементарный и необходимый принцип многообразия в искусстве?

Закрыт ряд театров. Если в 1917 году в театрах Москвы было дано 700 фарсов, то в 1919 году - 17 фарсов.

В дальнейшем политика Советской власти в этой области носила системный характер, что можно проследить по передовым статьям журнала, выходившего в 1922-1924 годах, «Зрелища: еженедельник театра, мюзик-холла, цирка, массового действа, тефизкульта, балагана, кино», где, кроме развернутой рекламы о зрелищах, имели место статьи, безапелляционно указывающие стратегические пути развития театра.,

Передовица «Зрелищ...» 1922 года (№3) носит характер наставлений с дискуссионным оттенком. Адам Аз «Очередные задачи левых»: «Установим: новому театру, идущему к определению себя по драматическому признаку, нужна мелодрама, как вполне определенный, вид драматургии.

Эта мелодрама не может быть «реставрирована».

Ее нужно сделать заново - в полном созвучии с современностью.

Она может принять фабулу и темы из кинематографического актива; в ней восторжествуют трюк и сальто-мортале акробата; она победит гиперболизмом своих характеров и страстей и-эксцентрической логикой действия.

Такая мелодрама увлечет массу, только такая пьеса наполнит новый театр, - именно она должна освободить его от «засилья» только эстетически-формальных экспериментов - как бы они не назывались — «символизмом» или «конструктивизмом».

Не смотря на деловые замечания на пути построения нового театра, на первой странице этого журнала - пока афиша спектакля «Турандот» Третьей студии МХТ Ю.А.Завадского. Уже в №5 за 1922 год театральные деятели получают конкретные и четкие указания об уничтожении «устаревших «вечных ценностей»: «Жизнестроительство - вот пафос нашей эпохи...

Ныне мы потеряли вкус к искусству, ибо приобрели вкус к жизни, к жизнедеятельности, к революции... В этом отношении характерны последние произведения нашего лучшего поэта-мастера В.Маяковского, сознательно деэстетизирующего поэзию, смешивая ее с прозой, превращая поэму в приказ, вводя в нее полемику и злободневность. Этот процесс деэстетизации должен стать основной тенденцией всего современного искусства.

Необходимо осмеять, обнажить, освистать все выветрившиеся фетиши старой жизни.

Вовсе дискредитировать в глазах широких, масс все промотавшиеся» и обанкротившиеся авторитеты прошлого.

Вымести оставшийся в человеческих мозгах вздор «святых истин», «возвышенных красот» и «вечных ценностей».

Довольно восхищаться пышностью королевской одежды, после того, как не только одетых, но и голых королей уже не стало в помине».1

В 1923 году уже серьезным, на уровне государственного (из страницы №7 «Зрелищ») стал вопрос об отсутствии «кадра мастеров, на чем держались дореволюционные театральные зрелища», хотя это замечание- не помешало «поставить на место» деятелей театра в №20 за 1923 год. Михаил Левидов в «передовице» «Простые истины: Я зритель» заявил: «Я очень мало в театре понимаю:., но, не в том дело.

Репертуарная политика детских и молодежных театров как важнейший фактор их деятельности - современные тренды

Важной составляющей, определяющей творческое лицо любого театрального коллектива, является репертуар театра, его тематическая- и художественная направленность. Среди множества пьес нужно-выбрать те; которые соответствуют данному" театру, и попытаться вскрыть их содержание своим ключом. Ключ этот - в общественной позиции театра, в профессиональной подготовленности труппы, в современном ощущении! жизни. Г.А.Товстоногов писал, что в каждом спектакле он решает одну и ту же проблему - проблему современности. Она складывается из современной» идеи, современной пьесы и современной формы. «Современный театр - это театр, наиболее полно и глубоко отражающий жизнь», - заключает он.1 Осуществляя выбор первопроизведения, театр ориентируется на потенциального зрителя.

В детском театре зритель выделен в отдельные возрастные группы, изучаются их психологические особенности, систематически ведется наблюдение за реакциями зрителей во время спектакля. Для своего зрителя каждый театр подбирает особый репертуар, более точно и эффективно способствующий выстраиванию социальной адекватности ребёнка, подростка, юноши. Специфика детского репертуара с первых лет существования театра для детей была основной темой дискуссий. Должен ли театр исключить из детского репертуара целый ряд тем, или, сохранив эти темы, адаптировать их для своего зрителя? Можно ли давать ребенку сложные философские произведения или ограничиться легкими жанрами? Доступна ли юношеству трагедия, или эмоциональный накал не должен подниматься выше мелодрамы? На каждый из этих и целый ряд других вопросов театры, театральные деятели, общество, государство отвечали по-разному, в зависимости от эстетических, этических и идеологических установок времени. Соответственно по-разному представлялась и жанровая природа театра для детей. Периоды, когда основой детского репертуара была сказка (первая половина 1920-х годов) сменяли периоды, когда сказку полностью исключали (вторая половина 1920-начало 1930-х годов), так же поступали в разные периоды с классикой, детективом, мелодрамой, приключенческим жанром, каждый раз объясняя то или иное решение большими педагогическими целями.

Из исполнительской природы театра вытекает одно из основных качеств его образности: здесь зритель имеет дело не с результатом творчества, представленным в виде готового и неизменного предмета, а с процессом, имеющим временную протяженность. Зрители в зале воспринимают одновременно и сам творческий процесс, и его результат, но именно это- свойство определяет сиюминутность театрального произведения: оно живет до тех пор, пока оно создается. Каждый вечер спектакль умирает, каждый вечер рождается заново. После того, как спектакль уходит из репертуара театра, его невозможно возродить никакими средствами. Известный российский критик В.Г.Белинский указывал на данное свойство театрального произведения: «Сценическое искусство есть искусство неблагодарное, потому что оно живет только в минуту творчестваї и, могущественно действуя на душу в настоящем, оно неуловимо в прошедшем».