Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Специфика иконописи как явления культуры 14
1.1. Понятия «икона» и «иконопись» в древнерусской культуре .14
1.2. Ценностные составляющие иконописи на Руси .31
1.3. Социокультурная специфика иконописных школ христианского мира 48
Выводы по первой главе .91
Глава 2. Осмысление и трактовка образа Богоматери иконописными школами Древней Руси 101
2.1. Образ Богоматери в иконописи .101
2.2 Почитание Божией Матери на Руси в историко-культурном аспекте .118
2.3 Ценностно-смысловая трактовка образа Богородицы в иконописных школах Древней Руси
Выводы по второй главе 152
Заключение .157
Список литературы 165
- Ценностные составляющие иконописи на Руси
- Социокультурная специфика иконописных школ христианского мира
- Почитание Божией Матери на Руси в историко-культурном аспекте
- Ценностно-смысловая трактовка образа Богородицы в иконописных школах Древней Руси
Введение к работе
Актуальность темы исследования. Исторический опыт свидетельствует о высокой значимости религиозных ценностей для развития и стабильного состояния культуры. На них основывались как инновационные движения в обществе, так и консервативное утверждение незыблемости существующих социальных порядков, моральных норм, художественных канонов как богоустановленных. Отношения религии и культуры сложны и амбивалентны, что особенно остро чувствуется сейчас, на грани тысячелетий, сквозь призму глобализации, поиска национальной идеи и многих других животрепещущих проблем нашего времени. Религия выступает специфической культу-ротворческой силой, которая, с одной стороны, вырывает человека из рутинного образа действий и открывает для него иные жизненные и смысловые горизонты, что неизбежно ведёт к изменению норм поведения, философских идей, художественных форм. С другой стороны, религия, помещая существование человека в мир абсолютных ценностей, не имеющих исторического измерения, как бы обесценивает перемены, происходящие в конкретный исторический этап жизни культуры. Очевидно, что религия имеет свой механизм культурного воспроизводства, не совпадающий с другими автономными сферами культуры, но в то же время зависимый от них. Между изменениями в религиозной сфере и общей динамикой культуры существуют взаимообратные связи, системный характер которых ещё не изучен в полной мере.
Иконопись в целом и Богородичные иконы в частности являются культурологически значимым и многогранным объектом для исследования не только композиционно-художественного, но и ценностно-смыслового своеобразия икон в социокультурном аспекте. Они разнообразны по содержанию, композиционной структуре, выражению идеи. Некоторые типы икон Божией Матери были менее каноничны. Это давало иконописцам разных школ определённые возможности для осмысления образа в русле актуального социально-культурного контекста и создания значительного числа разнообразных семантических вариаций.
Актуальность темы исследования обусловлена также предпринятым впервые интегративным междисциплинарным исследованием четырёх древнерусских иконописных школ разных территориальных областей, так как искусство и культурная специфика этих школ являются довольно важным дополнением глубокого понимания целост-
ной картины мира, её различных составляющих в XI–XIV веках. Выявлены близкие друг другу факторы, повлиявшие на развитие иконописи разных школ рассматриваемого периода, установлены определённая взаимосвязь, взаимовлияние социально-общественных явлений и процессов, протекавших в гуманитарной духовной сфере – в истории и художественной культуре. Раскрыта степень воздействия этих процессов на состояние общества, прежде всего, духовно-нравственное. Нравственные, ценностные отношения в обществе занимают важнейшее место, так как они пронизывают все другие отношения: экономические, семейные, политические и др., являясь, таким образом, структурообразующими, что отмечалось всегда в философской и культурологической литературе. Посредством особой специфики социокультурных детерминант художественная культура воздействует на все стороны духовной жизни человека, на его интеллект, чувства, силу воли, следовательно, и на его моральный облик в целом. Следовательно, художественная культура (особенно в контексте иконописи) представляет собой огромную силу, являясь средством формирования нравственного облика человечества, менталитета отдельных социумов и общегосударственной ментальности определённого периода.
Степень разработанности проблемы. Ведущими мыслителями уделялось много внимания проблемам духовной культуры в России на разных этапах её существования. Художественная культура представляется важной частью культуры духовной, формирующей определённый тип сознания общества, качество цивилизации.
В процессе работы над диссертационным исследованием собран и обобщён относящийся к важной культурологической теме материал, изучены основные труды, раскрывающие проблематику художественной культуры в целом, и иконописи, в частности. Следует отметить, что тема исследования требует обращения к теории и истории культуры в той части, где они исследуют роль религии и религиозной культуры в социокультурных процессах общества и особенности динамики религии как социокультурного феномена. Также необходимо было обратиться к исследованиям по истории, философии, истории религии, иконописи и к трудам религиозных деятелей.
Религия рассматривается как феномен культуры и как объект культурологического исследования в фундаментальных работах таких специалистов, как А.А. Аронов, А.И. Арнольдов, Н.А. Бердяев, Г.В. Гриненко, П.С. Гуревич, А.Я. Зись, И.А. Ильин, И.К. Кучмаева,
Д.С. Лихачёв, А.Ф. Лосев, В.А. Ремизов, М.В. Силантьева, П.А. Флоренский, Н.Е. Шафажинская. Эти авторы связывали с художественной культурой и искусством понятия «социальное», «нравственное», «эстетическое», «этическое» и т.п., видя будущее в совершенствовании данных сфер.
В художественной культуре преобладает проблематика нравственности и духовности, другими словами, нравственного и эстетического идеала общества. О влиянии искусства на духовный мир человека говорили в своих трудах М.Н. Громов, В.И. Мельник, М.Я. Сараф, Б.В. Сафронов, Т.Н. Суминова, Л.Н. Столович, А.В. Сухарев, Ю.У. Фохт-Бабушкин, М.М. Шибаева. В историко-культурном аспекте христианство исследовали Ю.А. Бубнов, В.П. Даркевич, В.В. Мильков, А.С. Панарин, Н.В. Синявина, В.Н. Топоров, Л.А. Успенский. В числе исследователей, изучающих влияние религии на современное общество, особо хотелось бы выделить Г.И. Авцинову и религиозных мыслителей, таких, как протодиакон А.В. Кураев, митрополит Антоний Сурожский, Игнатий Брянчанинов, епископ Тихон Шевкунов, архимандрит Иоанн Крестьянкин, протоиерей Валериан Кречетов.
Методология и принципы исследования А.А. Аронова, И.К. Куч-маевой, Д.С. Лихачева в контексте понимания закономерностей и механизмов наследования культуры отражают комплекс проблем духовной и материальной составляющих художественной культуры. Многоаспектность художественного творчества, его глубокую детализированную разработку демонстрируют труды Г.С. Батищева. Труды А.А. Зимина, А.В. Медведева, А.С. Панарина, С.В. Рыбакова имеют большое значение в понимании процессов глобализации, а также особой роли православной цивилизации.
Проблема взаимосвязи культурно-исторических детерминант и форм и тенденций развития художественной культуры исследуется в работах О.А. Кривцуна, И.П. Леонтьевой, Б.А. Успенского, в них представлена специфика искусства как формы культуры и художественной жизни в общем, выявлена зависимость ментальности от культурно-исторического развития и наследия той или иной страны.
Исследованию иконописной традиции, вопросов Богородичной иконографии, богословия образа и его историко-культурного контекста посвящено множество научных монографий и статей. Общие вопросы древнерусской живописи исследовали М.В. Алпатов, В.И. Антонова, С.Н. Булгаков, Ф.И. Буслаев, В.Н. Лазарев, Г.В. Попов,
Э.С. Смирнова, П.А. Флоренский. Богословскими аспектами иконы занимались такие исследователи, как Н.А. Барская, В.В. Бычков, преп. Иосиф Волоцкий, преп. Иоанн Дамаскин, св. Феофан Затворник, св. Григорий Палама, А.Н. Стрижев, И.К. Языкова. Характерные черты иконографии Божией Матери изучали А.И. Анисимова, Ж.Г. Белик, Н.П. Кондаков, И.А. Маясова, Е.Я. Осташенко, В.Д. Са-рабьянова, Э.С. Смирнова, Т.В. Толстой, Л.А. Щенникова. Большое влияние на ход данного диссертационного исследования оказали труды М.М. Алленова, Н.Н. Волкова, Н.А. Дмитриевой, монахини Иули-ании (М.Н. Соколовой), А.А. Михайловой, П.А. Флоренского.
Актуальность темы и степень ее научной разработанности на сегодняшний день определили структуру диссертации, позволили четко сформулировать объект, предмет, цель и задачи данного исследования.
Объектом исследования являются социокультурные детерминанты иконописной традиции Древней Руси.
Предмет исследования – взаимосвязь богословского, социокультурного и аксиологического содержания Богородичных икон различных школ иконописи, а также характерные отличия иконописных школ, определяемые их историко-культурными характеристиками.
Цель исследования заключается в культурологическом раскрытии способов воплощения иконописными школами социокультурных детерминант содержания Богородичных икон, обеспечивающих единство созерцательного духовного мира и зримого материального мира культуры, и составляющих традицию древнерусской художественной культуры.
Задачи исследования в соответствии с заявленной темой диссертационной работы следующие:
-
охарактеризовать специфику иконописи как феномена славянской культуры;
-
определить ценностные социокультурные составляющие иконописной традиции на Руси;
-
дать краткий обзор и характеристику различных иконописных школ Древней Руси в социокультурном аспекте;
-
рассмотреть процесс появления и развития Богородичных икон, традиций изображения Богоматери в соответствии с богословскими, символическими и культурными канонами;
-
выявить значимые историко-культурные аспекты почитания
Богоматери на Руси;
6) дать полные культурологические характеристики ценностно
го осмысления и выражения образа Богоматери древнерусскими шко
лами иконописи – Новгородской, Псковской, Владимиро-
Суздальской и Московской.
Рабочая гипотеза исследования: Историко-культурные особенности развития Руси способствовали появлению уникальных особенностей иконописания, отличающих одну иконописную школу от другой. Наиболее очевидно это выразилось в иконах Богородичного цикла, поскольку почитание Богоматери на Руси традиционно связано с представлениями о Её помощи, справедливости и милосердии, что было крайне значимым во многих исторических событиях и повседневных коллизиях. Таким образом, социокультурные аспекты иконографии Божией Матери представляют собой культурологическую тему, несравненно более обширную и сложную, как и более разнообразную, чем все прочие разделы христианской иконографии.
Теоретико-методологическую основу диссертационного исследования составили методы различных гуманитарных дисциплин. Это предопределено междисциплинарным характером исследования. В работе над диссертацией мы использовали методологические подходы, традиционные для культурологии (истории и теории культуры) философии религии и религиоведения. В работе применялся социокультурный подход, раскрывающий единство социального и культурного в мире в целом и в религии, в частности. Иконописная традиция как предмет нашего анализа потребовала обращения к искусствоведческой методологии, в частности, в плане иконологического и герменевтического подходов, предполагающих поиск скрытых значений и культурных смыслов; структурно-функциональный метод помог нам определиться со структурой и иерархией компонентов такого семиотически сложного объекта, как икона, метод системного обобщения позволил осмыслить всю сложность богородичных образов как единое целое (пользуясь разработками о. П. Флоренского).
Методы исследования: культурологический, герменевтический, иконографический, историко-генетический, системный и структурно-функциональный анализ. Для исследования также были важны исто-рико-описательный, семиотический и феноменологический методы.
Научная новизна диссертационного исследования.
Несмотря на довольно большое количество работ по истории русской культуры и иконографии, серьёзную разработанность про-
блем художественной культуры в культурологии, в данной диссертации нами впервые предложена целостная характеристика социокультурных детерминант иконописной традиции Древней Руси, выразившихся в различиях осмысления образа Богоматери:
-
выявлено, что специфика иконописи как феномена славянской и, в частности, древнерусской культуры в первую очередь заключалась в выражении ценностно-ориентированных смыслов образов, выполнявших функцию объединения человека и высшего духовного начала;
-
определены ценностные социокультурные составляющие иконописи на Руси;
-
дан краткий обзор и сформулированы характеристики различных иконописных школ Древней Руси в культурологическом аспекте;
-
проанализирован процесс появления и развития Богородичных икон, традиций изображения Богоматери в соответствии с богословскими, символическими и культурными канонами;
-
выделены значимые историко-культурные аспекты почитания Богоматери на Руси;
6) в рамках культурологических характеристик ценностного
осмысления и выражения образа Богоматери древнерусскими школа
ми иконописи – Новгородской, Псковской, Владимиро-Суздальской и
Московской – определены культурно обоснованные художественные
различия данных школ, выявленные в результате компаративного
анализа изображений Богородицы.
Теоретическая значимость исследования заключается в том, что настоящая диссертация является своего рода этапом комплексного изучения отечественной иконописной традиции с точки зрения культурологического познания и семантико-семиотического анализа древнерусской художественной культуры. Решение задач, направленных на достижение заданной цели позволило еще раз подчеркнуть общую культурологическую и, конкретно, историко-культурную, духовную и художественную значимость православного содержания текста иконы.
Понимание языка иконописи, её величия, особой роли в современной культуре (светском и религиозном дискурсе) помогает адекватно воспринимать и использовать её ценности и культурное наследие как источник мотивации к глубинной духовности русской православной культуры. Разработка данной темы важна и имеет большое значение не только в рамках теории и истории культуры, но и для ис-
следований в смежных научных дисциплинах: философии, социологии, религиоведении, истории искусства.
Практическая значимость данного диссертационного исследования.
Материалы, основные положения и результаты работы могут быть использованы:
- при разработке программ и учебных курсов по теории и истории
культуры, религиоведению, истории искусства в вузах и других про
фессионально ориентированных учебных заведениях;
- при разработке материалов смежных учебных дисциплин, свя
занных с преподаванием отечественной истории, а также истории
культуры;
- при подготовке экскурсионного материала в музейной практике;
- при конкретном индивидуальном изучении православной ико
нописи и её особенностей.
Соответствие диссертации паспорту научной специальности.
Диссертационное исследование, посвященное изучению ценностных ориентиров иконописных школ Древней Руси (на примере трактовки образа Богоматери), соответствует пунктам 1.3. Исторические аспекты теории культуры, мировоззренческие и ментальные аспекты теории культуры, 1.7. Культура и религия, 1.9. Историческая преемственность в сохранении и трансляции культурных ценностей и смыслов, 1.12. Механизмы взаимодействия ценностей и норм в культуре и 1.15. Роль культурного наследия в жизнедеятельности общества паспорта специальности 24.00.01 – Теория и история культуры.
Положения, выносимые на защиту.
1. Сущность иконописи как феномена славянской культуры со
стоит в выражении ценностно-ориентированных смыслов образов,
выполнявших функцию объединения человека и высшего духовного
начала. Задача иконы заключается в том, чтобы вызвать стремление к
преображению, тяготение к высшему и неизменному. Все нюансы
взаимоотношений человеческой природы и духа выводятся в икон
ном образе за пределы истории и преломляются сквозь призму це
лостности, тем самым возвращая культуре магистральный духовный
вектор ее бытия.
2. Ценностные социокультурные составляющие иконописной
традиции на Руси изначально духовно обусловлены, в первую оче
редь такими константами культуры, как простота, милосердие, нрав
ственность и аскетизм, что и подчеркивается всем спектром вырази-
тельных средств русской иконописи.
3. Несмотря на общие для всех установки православия, почерк
иконописных школ Древней Руси (и, тем более, Руси и Византии) от
личается как с точки зрения временных и пространственных характе
ристик разных культурных локусов, так и по индивидуальным пока
зателям. Значительное влияние на специфику изображения всегда
оказывал историко-культурный контекст творчества иконописцев и
школ, что, в частности, может быть убедительно доказано на примере
икон разных периодов Новгородской, Московской и Строгановской
школ.
4. Иконография образа Богоматери совершенствовалась в течение
ряда столетий в соответствии с культурными установками христиан
ской истории. В результате, иконы Богородичного цикла непротиво
речиво соединили в одно целое религиозное, нравственное и художе
ственное чувство, поставив во главу угла сплав высокой духовности с
милосердием и жертвенностью материнской любви, одинаково до
ступными пониманию как просвещенной личности, так и простого
народа.
5. Самым распространённым сюжетом русской иконы стало
изображение Богоматери, выступающей в русском историко-
культурном контексте охранительницей и заступницей. В свете этого
особого восприятия образ Богоматери на Руси получил множество
особых форм, освящённых издревле благословением Церкви. Однако,
при сохранении охранительной и защитительной функции, главными
чертами, характерными для изображения Богородицы на русских
иконах, стали лиричность, просветлённость и отрешённость духовно
го созерцания.
6. Сравнительный анализ иконописных образов Богоматери рабо
ты Новгородской, Псковской, Владимиро-Суздальской и Московской
школ показывает, что характерные отличительные художественные
черты, манера и способы исполнения при написании образа Богоро
дицы в XI–XV веках для каждой из школ складывались индивидуаль
но с учетом неповторимого культурного контекста, но исходя из об
щих ментальных установок русской средневековой культуры. Что, в
свою очередь, позволяет говорить о глубинных социокультурных де
терминантах и ценностно-смысловых нюансах, придающих уникаль
ность каждому образу целостной и гармоничной русской богородич
ной иконографии.
Апробация работы.
Данная диссертация обсуждена на заседании кафедры истории и истории культуры Московского государственного института культуры.
Основные положения диссертации стали основой докладов на
конференциях: 2-я Международная научно-практическая конферен
ция «Актуальные вопросы гуманитарных наук в современных усло
виях развития страны» (14 января 2015 г., г. Санкт-Петербург, доклад
«Ценностно-ориентационные составляющие иконописи на Руси»);
Международная научно-практическая конференция «Общество, наука
и инновации» (13 марта 2015 г., г. Уфа, доклад «Культурологические
особенности отличия древнерусской иконописи от западной на при
мере Богородичных икон»); 10-я международная научно-
практическая конференция (17–29 марта 2015 г., г. Одесса, доклад
«Ересь иконоборчества: актуальные вопросы современности»); 16-я
Международная научная конференция «Цивилизация знаний: россий
ские реалии». (24–25 апреля 2015 г., г. Москва, доклад «Древнерус
ская иконопись: исторические аспекты становления, иконописные
школы Руси»).
По теме диссертации опубликовано 8 авторских статей.
Структура диссертационного исследования.
Диссертация состоит из введения, двух глав (каждая состоит из трех параграфов), заключения, списка литературы, включающего 260 источников, и приложения.
Ценностные составляющие иконописи на Руси
На Западе не было такого рода значимости восприятия иконы. Там не рассматривали церковное искусство в соединении с богословием и догматикой, а образ выполнял лишь роль иллюстрации. Франкфуртский собор (794 г.) принял позицию умеренного иконоборчества. Всё это со временем и привело Запад к отходу от канона, а затем и к смешению светского и церковного искусства.
Задача иконы заключается в том, чтобы вызвать у верующего желание преображения, изменения, стремления к высшему и неизменному. Любое проявление человеческой природы осмысляется и просвещается. Таким образом, именно в иконе все человеческие чувства, мысли и дела, как и само тело, переданы во всей своей полноценности. Икона, таким образом, - и путь, и средство; она сама молитва. Отсюда иератичность иконы, её величественная простота, спокойствие движения; отсюда ритм её линий, ритм и радость её красок, вытекающие из совершенной внутренней гармо 2 НИИ .
Всё более растущая популярность православной иконы в наши дни вызвана тем, что многие учёные в своих трудах обращаются к трудам отечественных исследователей. Среди них нужно отметить князя Евгения Трубецкого, отца Павла Флоренского, отца Сергия Булгакова, профессора Леонида Успенского, профессора Владимира Лосского, отца Георгия Фло-ровского, профессора Георгия Острогорского, монахини Иулиании (М.Н. Соколовой) и многих других учёных, исследовавших православную икону.
Более того, существенным является также и то, что напряжённая научная работа по вопросам, связанным с теорией иконы в современной православной России, идёт параллельно с необходимым возрождением принципов древней православной иконописи.
Святые отцы ещё в IV-V веках пришли к мнению, что образ (изображение) не является копией архетипа, но исключительно его отражением, не во всём ему идентичным. Такое восприятие образа позволило иконопо-читателям преодолеть одновременно обе противоположные ереси, предъявляемые им в обвинение, и учением своим защитить важнейший в христианской культуре догмат (т.н. христологический) о «неслитном соединении» двух природ во Христе. Как утверждал Иоанн Дамаскин, «иконы суть видимое невидимого и не имеющего фигуры, но телесно изображённого из-за слабости понимания нашего» . Отсюда следует, что представляемый познающим субъектом образ не может быть аналогичным своему Первообразу «по сущности», но он равен Ему «по ипостаси» и «по имени». И изображается на иконе, исходя из общей теории образа, не «природа» (человеческая или божественная), но Ипостась, что и сохраняет непостигае-мость и неизобразимость Первообраза в иконных изображениях.
В связи с тем, что икона - материальный объект, отношение к ней, как и вообще к материи, до предела заострено: с одной стороны, изображение иконы воспринимается как чувственное отражение духовного архетипа, с другой - не должно переносить поклонение архетипу с самого архетипа на икону в целом, хотя и сама материальная природа иконы (краска, доска и т.п.) как бы освящается вследствие наличия несомненной онтологической связи с первообразом. Поэтому Седьмой Вселенский собор указал на напоминательное значение икон: иконы напоминают молящимся о своих первообразах, и, взирая на иконы, верующие «возносят ум от образов к первообразам».
Из вышеизложенного видно, что икона указывает на нечто, что действительно существует, и существует отдельно от неё. Она лишь образ этого, его изображение. Для православных людей было совершенно неприемлемо утверждение иконоборцев, что икона и изображённый на ней объект должны быть тождественны.
Иконопись (греч., от «икона» и «писать») - иконное писание, вид средневековой живописи, религиозной по темам и сюжетам, культовой по назначению . В наиболее общем смысле - создание священных изображений, предназначенных быть посредником между миром Божественным и земным при индивидуальной молитве или в ходе христианского богослужения, одна из форм проявления Божественной истины.
Иконопись возникла на основе традиций позднеэллинского искусства. Первоначальные произведения выполнялись в технике мозаики, энкаустики, затем иконы писали темперой, с VIII в. - масляными красками на деревянных досках, реже - на металлических.
В Х-ХП веках центром иконописи стала Византия. В начале XII века был создан знаменитый шедевр - икона Владимирской Богоматери.
Величественная византийская культура распространялась на обширные территории Малой Азии, Сирии, Палестины, Египта, Балканского полуострова, Армении, Древней Руси, что было связано с распространением христианства. Произведения иконописи, созданные в этих местах, причисляют к византийской школе, однако все эти регионы интерпретировали столичное, константинопольское искусство согласно своей специфике. Поэтому в контексте византийской школы иконописи выделяют иконы, написанные недалеко или непосредственно в Константинополе.
Социокультурная специфика иконописных школ христианского мира
Иконописцы по различию специальностей делились на несколько групп: одни из них занимались составлением рисунка иконы и назывались знаменщиками; это первое и главное дело в иконописи, от знаменщика требуется талант, знание рисунка и иконографии; другие писали одни только головы и лица и назывались лицевщиками; третьи писали части изображений от головы или лица до ног и назывались доличными; иные писали обстановочные изображения - палаты, деревья, травы - и назывались травщиками; золото на икону клали златописцы, левкас - левкащики, краски растирали тёрщики и т.д. Одна и та же икона должна была пройти через несколько рук иконописцев с разными задатками таланта, знания и технического умения. А это так или иначе должно было отразиться на иконе. Единство и цельность иконе сообщал главным образом знаменщик: его художественный талант, знание, вкус должны были отражаться и в цельной композиции, и в идее, и, отчасти, в техническом исполнении; он мог наложить на икону отпечаток личного творчества. Разумеется, в большинстве случаев знаменщик брал композицию с готового образца, переводя её на новую икону механически или изменяя, дополняя, сокращая её в подробностях. В целом и знаменщики, и лицевщики, и доличные, и травщики, следовали преданию, но одни из них предпочитали одни краски, другие - иные, одни писали мелко, другие - крупно, одни любили строгие мрачные иконы, другие - светлые и яркие. Отсюда и различие так называемых русских иконописных школ: это различие не является различием художественных направлений в смысле западноевропейском. (Художественная школа на западе Европы представляла собой тесно сплочённый около выдающегося художника кружок: она имела свой взгляд на задачи искусства, имела свои симпатии к тем или иным идеалам и формам и являлась школой то идеалистической, то реальной, то старалась примирить оба эти направления; одна изображала преимущественно религиозные сюжеты, другая - бытовые сцены, третья - ландшафты; наконец, она вырабатывала свои технические приёмы, усваивала себе известное понятие о колорите, перспективе и пр. Полная свобода творчества, как по отношению к идее картины, так и по выполнению её, составляет основной принцип, определяющий направление западноевропейской школы.) В России ситуация противоположна: основное начало - писать иконы по преданию или лучшим образцам - ограничивало свободу фантазии. Изменение размеров иконы, состава красок, пропорции фигур, даже изменение композиции в деталях не составляет ещё принципа художественной школы; тем более что эти различия проходят не всегда последовательно даже в одной и той же местности, в одной и той же мастерской. Отсюда происходит то, что любители и даже знатоки старых икон смешивают нередко, например, иконы устюжские с первыми московскими, суздальские с кинешемскими, московские со строгановскими и т.д.; иные, ввиду неясности и неопределённости примет, чрезмерно увеличивают число школ.
Главных иконописных школ, по мнению специалистов, у нас было три: новгородская, московская и строгановская, остальные менее заметны или по незначительной древности (сибирская), или по недостатку высоких качеств (суздальская), или по тому, что вообще близко подходят к одной из названных школ .
Иконы XI-XIII веков очень трудно группировать по школам, поскольку в них много общего. Здесь помогают только тщательный стилистический анализ или установленное место происхождения икон.
Д.А. Ровинский выделял следующие отличительные признаки новгородского письма: резкий рисунок, длинными прямыми чертами, фигуры по большей части короткие в семь или семь с половиной голов, лицо длинное, нос, опущенный на губы. Выражение лица строгое, но вместе величе ственное и спокойное; одежды, по большей части, писаны в две краски; складки и оттенки одежд не отличаются особой тщательностью, и обозначились просто одними толстыми чертами, сделанными посредством белил и чернил. Оттенки на волосах и бороде сделаны по белилам и вохре. Колорит новгородских икон вообще мрачный. По сравнению с греческими иконами новгородские стоят гораздо ниже; правда, они удерживают те же иконографические приёмы и греческие надписи, но они не имеют той смелости кисти, той свободы рисунка, которыми отличались древнегреческие иконы; нет в них тщательности и чистоты греческих писем, и даже краски их не отличаются той светлостью и яркостью, какие наблюдаются в грече 1 ских иконах .
Для новгородской живописи особенно характерно желание сделать идею предельно ясной, реально ощутимой, доступной.
Новгородская живопись дала нам великие, гениальные изображения «Снятия со креста» и «Положения во гроб». Среди дошедших до нас самых ранних новгородских икон имеются шедевры мирового значения. Таков, например, «Ангел Златые власы», написанный, вероятно, в конце XII в. Ещё явственна печать Византии и нечто подлинно эллинское светится в прекрасном овале лица с нежным румянцем под волнистыми волосами, разделанными золотыми нитями. Но печаль в глазах, такая лучистая и глубокая, вся эта волнующая красота не есть ли уже отражение русской души, готовой осознать свой особый удел с его трагическими испытаниями?
В не менее знаменитом «Спасе нерукотворном» (XII в.) по-разному изогнутые брови придают лику Христа особую выразительность, подобно тому как асимметрия, кривизна линий наделяют пластической выразительностью новгородские храмы.
Почитание Божией Матери на Руси в историко-культурном аспекте
Икона - не портрет, а прообраз грядущего храмового человечества, где икона может служить символическим его изображением. Что означает в этом изображении истончённая телесность? Это - резко выраженное отрицание того самого биологизма, который возводит насыщение плоти в высшую и безусловную заповедь. Ведь именно этой заповедью оправдывается не только грубо-утилитарное и жестокое отношение человека к низшей твари, но и право каждого данного народа на кровавую расправу с другими народами, препятствующими его насыщению. Измождённые лики святых на иконах противополагают этому кровавому царству самодовлеющей и сытой плоти не только «истончённые чувства», но прежде всего новую норму жизненных отношений. Это то царство, которого плоть и кровь не наследуют .
Иконопись возникла как церковное искусство, которое соединяет в себе все творческие задания искусства с церковным опытом. Икона как творчество есть самый высокий и трудный род церковного искусства. Икона есть произведение искусства, которое знает и любит свои формы и краски, постигает их откровение, ими владеет и им послушно. Но она же есть и теургический акт, в котором свидетельствуется в образах мира откровение сверхмирного, в образах плоти жизнь духовная. В ней Бог открывает себя в творчестве человека, совершается теургический акт соединения земного и небесного. Поэтому иконописание является одновременно подвигом искусства и подвигом религиозным, полным молитвенно-аскетического напряжения (почему Церковь и знает особый лик святых -иконописцев, в лице которых тем самым канонизируется и искусство как путь спасения) .
Таким образом, в обозрении святых икон в жизни народной открывается ближайшее, догматическое их отношение к православию, к Церкви, к государству, селению и дому. Вместе с тем, осязательное влияние на дух народа, на дела общественные, военные, гражданские и семейные. Неиссякаемым источником тому вера и благочестие, сближающие поклоняющегося с поклоняемым и земное с небесным. Именно сочетание совершенной неподвижности тела и духовного смысла очей, часто повторяющееся в высших созданиях нашей иконописи, производит потрясающее впечатление. Неподвижность в иконах усвоена лишь тем изображениям, где не только плоть, но и самое естество человеческое приведено к молчанию, где оно живёт уже не собственной, а надчеловеческой жизнью. Причём это состояние выражает собой не прекращение жизни, а как раз наоборот, высшее ее напряжение и силу . Церковь отрицает духовную значимость мысли, не опирающуюся на нечто конкретное в опыте, и утверждает метафизичность жизни и жизнен-ность метафизики . И метафизика, и иконопись опираются на этот разумный факт или фактический разум: в явлении горнего нет ничего просто данного, не пронизанного смыслом, как нет и никакого отвлечённого научения, но всё есть воплощённый смысл и осмысленная наглядность. Опираясь на это явление, христианский метафизик никогда не утратит конкретности, и, следовательно, всегда ему будет предноситься иконопись, а иконописец, опираясь на то же явление, не даст голой техники, лишённой метафизического смысла. Не потому, чтобы христианский философ сознательно сопоставлял онтологию с иконописью, он будет пользоваться тер минами и образами этой последней; и иконописец выражает христианскую онтологию не припоминая её учения, а философствуя своею кистью. Не случайно древние свидетельства высоких мастеров иконописи называют философами, хотя в смысле отвлечённой теории они не написали ни одного слова. Но, просветлённые небесным видением, эти иконописцы свидетельствовали воплощённое Слово пальцами своих рук и воистину философствовали красками. Только так может быть понимаемо бесчисленно повторяемое отеческое утверждение, многократно засвидетельствованное в своей истинности постановлениями Вселенского Собора, о равносильности иконы и проповеди: иконопись для глаза есть то же, что слово для слуха. Итак, не потому, что икона условно передаёт содержание некоторой речи, но потому, что и речь, и икона непосредственным предметом своим, от которого они неотделимы и в объявлении которого вся их суть, имеют одну и ту же духовную реальность. Свидетельство же о мире духовном есть, по воззрению всей древности, философия. Вот почему истинные богословы и истинные иконописцы равно назывались философами.
Чувство расстояния - это первое впечатление, которое мы испытываем, когда мы осматриваем древние храмы. В этих строгих ликах есть что-то, что влечёт к себе и в то же время отталкивает. Их сложенные в благословение персты зовут нас и в то же время преграждают нам путь; чтобы последовать их призыву, нужно отказаться от целой большой линии жиз-ни, от той самой, которая фактически господствует в мире .
Ценностно-смысловая трактовка образа Богородицы в иконописных школах Древней Руси
В заключение хотелось бы остановиться на роли реставрации как немаловажного фактора в сохранении и акцентировании культурных смыслов иконы и образа Богоматери, в частности.
На протяжении многих столетий своего существования иконы подвергались неблагоприятным воздействиям. Повышенная влажность, перепад температуры постепенно разрушали красочный слой и грунт, доски коробились. Кроме того, живописная поверхность покрывалась копотью от свечей и пылью. Иконы практически становились просто чёрными досками. Чтобы вернуть образам благолепный вид, их поновляли - прописывали новыми красками, при этом потемневшую, загрязнённую олифу счищали, а попорченные участки левкаса нередко полностью, до доски удаляли. В итоге, на иконах оказывалось несколько разновременных слоев краски, часто перемешанных между собою. Чтобы открыть первоначальную, авторскую живопись на таких иконах, нужно было провести научную реставрацию. Раскрытие древних икон из-под поздних записей в России началось в первые послереволюционные годы, когда были созданы специальные научно-реставрационные мастерские.
Двадцатые годы XX в. - время расцвета русской реставрационной школы. Во главе мастерской стоял И.Э. Грабарь, к работе были привлечены такие исследователи древнерусского искусства, как А.И. Анисимов, В.Г. Георгиевский, Н.Д. Протасов, П.П. Муратов, А.В. Грищенко, ведущие реставраторы Г.О. Чириков, Е.И. Брягин, П.И. Юкин. Большую роль в создании отдела памятников Кремля Оружейной палаты сыграл его первый заведующий Н.Н. Померанцев. Задачи Комиссии в области реставрации древнерусской живописи выразил А.И. Анисимов: «Пора отвергнуть раз навсегда всякие поползновения доделывать памятник по данным науки и интуиции. Восстанавливать старое, насколько оно сохранилось, освобождая его от позднейших искажений и дополнений, это одно дело, довершать же его несуществующие части на основании гипотез, хотя бы ультранаучных, есть покушение на самую ценную и святую сторону искусства, на его органическую неповторяемость и индивидуальность. Никакой позитивизм, никакая мистика не могут в XX веке возродить к жизни то, что было рож-дено в XI столетии с тем, чтобы никогда не повториться» .
Издревле особо чтимый на Руси образ «Богоматери Владимирской», памятник величайшего историко-художественного значения, казалось бы, является одним из самых изученных, «документированных», по словам И.Э. Грабаря. Первые исследования об иконе появляются в XIX веке, когда в России возникает научный интерес к древней русской живописи. Публикуется «Сказание о чудотворной иконе Богоматери, именуемой Владимир-скою» , составленное на основании рукописной повести о Сретении , данных русских летописей, Софийского временника, Степенной книги и других исторических источников и сочинений. Сказание, будучи составлено внимательно и критически впервые и сразу установило основной остов ис-тории Владимирской иконы . Было издано «Сказание о чудесах Владимир-скои иконы Божиеи Матери», опубликованное В.О. Ключевским , который сопроводил его критическими замечаниями и доказал, что оно является древнейшим после летописи источником, возникшим не позднее второй половины XII века. Впоследствии И.Е. Забелин выдвинул предположение о личном участии Андрея Боголюбского в составлении «Сказания о чуде-сах» . Заслугой авторов XIX века явилось изучение и публикация исторических источников об иконе. Исследование же самой иконы тогда было невозможным из-за непроницаемой тёмной пелены многочисленных позднейших чинок и записей, скрывавших под собой её подлинный лик. Поэтому точного представления о живописи иконы фактически не было, как не существовало единого мнения и по поводу её датировки. Один из зачинателей изучения древнерусской живописи Д.А. Ровинский в своей первой научной публикации, называя икону «Богоматерь Владимирская» «древнейшей из икон, принесённых (из Греции) в Россию», ничего не сообщает о её живописи. Стилистическая оценка и художественный анализ отсутствуют, поскольку, как пишет автор, «... не остаётся никакой возможности судить о первобытном состоянии иконы» после многочисленных поновле-нии, «в настоящее время ее невозможно и рассмотреть хорошенько» . Как известно, икона была раскрыта по инициативе созданной в июне 1918 года Комиссии по сохранению и реставрации древней живописи. Значение этого события трудно переоценить. По словам А.И. Анисимова, «одной иконы Владимирской Божией Матери будет достаточно, чтобы признать труды
Комиссии оправдавшимися» . В отделе рукописей 1 ретьяковскои галереи хранятся рукописный текст и машинописная копия «Дневника работ по раскрытию иконы Богоматерь Владимирская » . Архивные документы были впервые опубликованы сотрудниками древнерусского отдела в 1995 году при подготовке выставки, приуроченной к 600-летию Сретения иконы
«Богоматери Владимирской» в Москве. Дневник включает в себя и акт первоначального осмотра иконы после изъятия её из киота и освобождения от драгоценного оклада 14 декабря 1918 года. Обследование поверхности открывшейся иконы обнаружило, «что позднейшая пропись 18 века и ча-стичные правки к ней, сделанные в 1895 году О.С. Чириковым и М.И. Ди-каревым, покрыты густым слоем потемневшей вскипевшей олифы, на которой появились грибообразные наросты и вспученности, начавшие раздирать живопись и вызывать осыпь краски» . Первой и неотложной задачей было спасение памятника от дальнейшего разрушения: «Общее состояние иконы возбуждает чрезвычайное опасение за её дальнейшую судьбу и за-ставляет принять немедленные меры к укреплению её живописи, к удалению грязной олифы, разъедающего живопись лака и раздирающего левкас верхнего слоя позднейших записей» .