Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА I. Теоретические проблемы исследования музыкальной культуры 11
1. Проблемы исследования музыкальной культуры в ситуации социального перелома 11
2. Социология музыкальной культуры 14
3. Музыка как феномен бытия 21
ГЛАВА II. Музыка в социуме адыгов 35
1. Традиционная музыка 35
2. Эстрадная музыка в адыгской культуре 41
3. Академическая музыка. Становление композиторской школы Адыгеи 51
ГЛАВА III. Музыкант в социуме адыгов 65
1. Традиционные музыканты 65
2. Эстрадные музыканты 82
3. Профессиональные кадры и становление профессионального музыкального образования в среде адыгов 87
ГЛАВА IV. Адыгский социум в сфере музыкального пространства 101
1. Музыкальное пространство адыгского социума в XX веке 101
2. Самодеятельная сцена 111
3. Фестивали национального искусства Адыгеи 125
4. Современные адыги в пространстве традиционного танцевального круга 131
Заключение 140
Литература
- Социология музыкальной культуры
- Музыка как феномен бытия
- Эстрадная музыка в адыгской культуре
- Самодеятельная сцена
Социология музыкальной культуры
На сегодняшний день социология вообще и социология музыкальной культуры в частности имеет богатый опыт, несмотря на то, что путь ее становления в отечественной науке был весьма непростым. Наиболее подробный анализ проведенных за последние 4 десятилетия социологических исследований, касающихся музыкальной культуры, дан в монографии Ю.Фохт-Бабушкина «Искусство в жизни людей»1.
В 1990 году, когда вышел третий сборник статей «Вопросы социологии музыки», по выражению его автора-составителя Е.Дукова социология музыки для многих музыкантов оставалась terra incognita2. Историки музыкальной науки говорят о том, что данная дисциплина родилась заново после четвертьвекового перерыва середины 30-х - конца 50-х годов3. В свое второе рождение социология пришла с клеймом буржуазной науки, и поэтому в глазах административного, научного и общественного сознания нуждалась в реабилитации. По замечанию авторов монографии «Социология искусства в пространстве социального времени», первые годы "оттепели" сопутствовали необычному рывку в социологической практике, на вопросы человека с анкетой, пришедшего на производство, отвечали многотомными исповедями. Когда оттепель подошла к своему концу, человек с анкетой стал восприниматься исключительно как новый тип информатора, поставляющего сведения "куда следует". Мания секретности, пронизывающая всю нашу общественную жизнь на протяжении полувека, не обошла и науку. Материалы конкретных социологических исследований печатались с грифом ДСП (для служебного пользования), а для работ западных ученых в области культурологии, социальной психологии, социологии был предложен гриф "для научных библиотек" - ДНБ. Мысли западных социологов, таких как Т.Адорно, К.Дальхауза (Dohlhaus), М.Вебера и др., долгое время доходили до русскоязычных читателей через интерпретации и ссылки отечественных исследователей, не избежавших идеологического "зашоривания" в преувеличенно позитивной оценке развития советской музыки и недооценки западной научной мысли.
Тем не менее, в начале 70-х годов XX века интерес к социологии музыки был настолько велик, что он стимулировал активную исследовательскую работу в данном направлении, хотя, как показало время, не все ученые в достаточной мере владели глубокими знаниями в области социологических методик. Несмотря на некоторую методологическую ограниченность социологических исследований 70-80-х годов, в них есть моменты, которые можно взять на вооружение современному исследователю. Так, например, в работе В.Цукермана дается теоретическая установка использования социологических технологий. На наш взгляд ценно его замечание о том, что «конкретная социология искусства является в значительной мере прикладной наукой. Имея, несомненно, самостоятельное значение, она в то лее время дает эмпирический материал для эстетики, искусствоведения и других наук»1. Ученые-социологи 80-х годов предложили оригинальные методики получения эмпирических данных о музыкальных потребностях публики путем проведения "звуковых анкет", использование которых остается актуальным и по сей день2.
Значительный прорыв в области отработки адекватных технологий социологического исследования художественной культуры произошел в середине 90-х годов. Фундаментальным трудом в данной области стала серия книг «Художественная жизнь современного общества», первые две из которых вышли в 1996 и 1997 годах3. Однако авторы данных источников отмечают, что проблема социологического исследования художественной культуры требует продолжения своего решения. Несмотря на накопленный опыт осмысления богатого материала художественной жизни России, как и раньше, изучаются по отдельности ее слагаемые и практически отсутствуют работы, ориентированные на воссоздание общей картины1. Именно авторы монографии «Аудитория искусства в России вчера и сегодня» попытались восполнить данный пробел, представив целостную картину функционирования искусства и выявив действующие закономерности развития в данной области. Основным интересом научного коллектива стало исследование взаимоотношений российского социума с литературой и киноискусством. Отношение публики к музыке различных жанров рассматривается вскользь.
На наш взгляд, данный труд можно рассматривать как некий образец, который, при творческом подходе, может стать примером для аналогичных исследований более локальных ареалов бытования художественной жизни. В нашем случае мы ограничиваемся музыкальной жизнью адыгов, которая, тем не менее, представляется нам достаточно сложной и подвижной системой.
Музыка как феномен бытия
На сегодняшний день в музыкальной культуре Адыгеи сформировался симфонический репертуар, произведения которого особенно популярны среди публики. В него входят Праздничная увертюра (1984 г.) и симфонические номера из оперы Раскаты далекого грома (1983 г.) А. Нехая, симфоническая поэма «Памяти жертв Кавказской войны» (1983 г.) Ч. Анзарокова и увертюра к музыкальной комедии «Сварливая невестка» (1998г.) М. Хупова. Как видим, все эти произведения являются программными, музыкальная форма которых основывается на взаимодействии ярких характеристических образов-тем. Появление философского симфонизма видится только в перспективе, тем более, что и восприятие провинциально-этнической публики такого рода музыки сегодня является проблематичным.
Становление общественного восприятия национальной музыки академической направленности и раньше испытывало болезнь роста. Это можно проследить на примере творчества А.Нехая. Его сочинения начала 80-х годов, когда он только что окончил курс в Тбилисской консерватории, были насыщены современными диссонансными звучаниями и сложным ладово-гармоническим развитием, характерными для академической традиции советской композиторской школы. Со стороны адыгской публики такая музыка воспринималась настороженно. Однако еще большее недоверие вызывали те произведения, где народные мелодии были вполне узнаваемы. В этих случаях композитора критиковали за то, что он за авторское сочинение выдает обычную обработку. По творчеству А.Нехая видно, что на современном этапе выявились две альтернативные тенденции развития адыгской музыкальной культуры, касающиеся композиторского творчества.
Первая тенденция выражается в стремлении вернуться к истокам, отречься от всего того, что сформировалось в результате более столетнего сосуществования адыгской и славянской культур. Практическим выражением данной тенденции стали призывы деятелей культуры создавать художественные коллективы чисто этнической направленности, с национальным инструментарием и вокалом. Фактически воплотить это в жизнь сейчас не представляется возможным в силу отсутствия специалистов и системы их подготовки. Тем не менее, в русле данной тенденции огромный импульс может получить развитие музыкальной фольклористики.
Вторая противоположная тенденция развития музыкальной культуры адыгов, направлена на интегрирование адыгской музыки в общемировую путем использования на национальном интонационном материале сформировавшихся в Европе универсальных форм и методов развития тематизма. Сегодня данная тенденция, на наш взгляд, более результативна, так как учитывает исторический опыт и имеет под собой реальную базу в виде существующих музыкальных коллективов академической направленности и отлаженной системы подготовки высокопрофессиональных исполнителей. На данном пути необходимо будет преодолеть противоречие, которое часто встречается в инструментальных произведениях современных национальных авторов. Имеется в виду неумение композиторов почувствовать в интонационно-ритмическом строении тем органические способы их развития. Понимая несовершенство первых инструментальных сочинений, однако, нужно признать необходимость прожить этап «наивного формообразования». Объективность этой необходимости подтверждается историей становления любой национальной композиторской школы, вынужденной развиваться в русле другой, уже сформировавшейся национальной музыкальной культуры. В современной культурной ситуации в Адыгее существуют немало нюансов, которые могут удлинить период музыкального дилетантизма. В ряду причин можно перечислить как старые, неизжитые проблемы непрестижности профессии музыканта (сейчас в большей мере касающиеся академической сферы) и отсутствия системы подготовки исполнителей на национальных инструментах, так и новые трудности, обусловленные недостаточным пониманием важности поддержки национального музыкального искусства со,стороны общественных и властных структур региона, слабыми культурными связями с другими республиками Северного Кавказа, где уже сформировался национальный симфонизм. Можно ожидать не столь быстрого развития инструментальной музыки и вследствие специфических потребностей социокультурного времени в Адыгее рубежа XX-XXI веков, которые, прежде всего, актуализировали необходимость реабилитации и эволюции вокального искусства с его возможностью вербального выражения художественных идей. В этой связи общественный запрос обусловил интерес музыкантов к собиранию и изучению песенного фольклора. Выход песенности на первый план изначально по политическим мотивам, как следствие, обусловил практическое ее исследование с точки зрения музыкальной имманентности адыгейского языка - его интонационности, ритмичности, тембральности, и, тем самым, дал возможность открытия и усвоения новых средств музыкальной выразительности. Восстановление этнического музыкального генезиса путем синтеза танцевального и вокального тематизма, а также усиление позиций музыкального образования в среде адыгов, должны привести к переходу инструментального мышления на новый, обобщенный уровень, результатом чего станет рождение национального симфонизма.
Эстрадная музыка в адыгской культуре
Современный пятый период становления профессионализма в области музыкального искусства можно охарактеризовать по нескольким позициям. Значительно расширилась сеть образовательных учреждений различного уровня. На сегодняшний день в Майкопе работают 6 детских школ искусства, училище искусств, Институт искусств Адыгейского государственного университета. Тем не менее, национальное музыкальное образование испытывает определенные трудности. Возвращаясь к данным диаграммы о доли адыгов от общего числа выпускников училища, можно увидеть линию тренда, имеющую четко нисходящее направление. Среди причин такого положения можно указать следующие: ограниченное число вакансий из-за укомплектованности кадрами выпускников 70-80-х гг., которые сейчас находятся в самом профессионально продуктивном возрасте; отсутствие директивных указаний со стороны властных структур о приоритетности приема адыгов в музыкальные учебные заведения; педагогические трудности, связанные с проблемой адаптации учебных программ для учащихся-адыгов; отток потенциальных учащихся музыкальных специальностей в школы и кружки национального танца, во множестве появившиеся в последнее десятилетие. Однако, несмотря на прекращение активного патронажа со стороны Министерства культуры при поступлении адыгов в музыкальное училище, можно говорить о некоторой стабилизации числа адыгских студентов, которое последние 10 лет не опускается ниже 10 % от общего числа. Это позволяет делать оптимистический прогноз на дальнейшее развитие академического направления адыгской музыкальной культуры.
По выражению А.Мерриама, труд музыканта отличается от труда других людей, и он является специалистом, независимо от того, платят ли ему за его труд регулярно, преподносят ли подарки или просто признают его музыкантом. Выделение музыкантов в социальную группу найдено не во всех обществах1. История развития адыгского социума приводит к подобному выделению музыкантов в особую социальную группу уже в период средневековья [З.Налоев о джегуаковских цехах]. Дифференцированность строения джегуаковских групп на оседлые и бродячие, на приписанные ко двору феодала и самостоятельные обусловливается разнообразными потребностями разных уровней социума - от знати до простолюдинов. Отголоски подобного строения музыкантских цехов остаются в традиционной среде до сих пор. Например, сегодня часть музыкантов играет только на праздниках в родном ауле, иных приглашают работать в другие, иногда весьма отдаленные аулы. Структурное различие традиционных сообществ музыкантов имеет место и современной концертной жизни, когда существуют стационарные и гастрольные филармонические коллективы, солисты и коллективы, приписанные к определенным большим организациям (филармонии, музыкальному театру, мэрии, Управлению культуры) и коллективы, не подчиняющиеся другим организациям.
Исследователи отмечают, что в науке остается до конца не исследованная проблема социального статуса музыканта (по внутреннему ощущению самого музыканта и по тому, как он оценивается остальным обществом), который в различных сообществах варьируется от самого высокого до самого низкого, а чаще всего его статус однозначно трудно определяем2. Очень часто социальная установка относительно музыкантов амбивалентна: с одной стороны музыкантов можно унижать и они являются людьми, чьи ценности и поведение не согласуются с тем, что считается пристойным [З.Налоев о вольностях джегуако], с другой стороны, их роль в социуме настолько важна, что жизнь без них вообразить невозможно. Традиционную противоречивость статуса адыгских музыкантов подтверждают свидетельства о том, что институт аталычества (обычай отдавать детей знатных родителей на воспитание в простые семьи) предписывал аталыку дать приемному ребенку музыкальное образование, т.е. любым способом научить его игре на каком-либо музыкальном инструменте. Таким образом, непосредственное отношение к музыкальному исполнительству очень ценилось. Однако впоследствии полученное умение знатный адыг никогда не использовал в качестве профессии, это было унизительно. Он мог играть только для себя, либо в домашнем кругу для своих друзей, равных ему по социальному статусу. Тем не менее, обычный музыкант в момент торжества приобретал такой высокий статус, который позволял ему на время менять социальную структуру общества. Своей властью он мог поставить в пару танцевать княжну и пастуха, феодала и бедную простолюдинку.
В музыкальной культуре адыгов существует проблема соотношение мужчин и женщин в музыкантском сообществе. Нами уже исследовался данный вопрос на примере традиционных гармонистов и эстрадных исполнителей. Напомним, что до начала XIX века музыкантами-профессионалами были только мужчины. Внедрение нового инструмента гармоники в качестве сувенира для женщин и девушек ввел их в среду профессионалов, хотя это сильно противоречило исконным адыгским традициям. Закрепить данное положение позволило сильное инокультурное влияние соседского славянского населения. Новым этапом для выхода женщин на музыкальное поприще стала советская эпоха и идеологическая работа коммунистической партии и советского правительства, направленная на развитие художественной самодеятельности. (Подробно становление художественной самодеятельности в адыгском социуме рассматривается в IV главе).
Самодеятельная сцена
Исследование музыкальной культуры адыгов с социокультурных позиций является актуальным в свете современных научных подходов в теории и истории культуры, так как именно такая позиция позволяет осмыслить бытие, живую реальность в совокупности важнейших его составляющих элементов. Выбранный аспект анализа позволяет выделить 3 константы адыгской музыкальной культуры - музыка, музыкант, социум, каждая из которых рассматривается в системе составляющих ее элементов. Музыкальное пространство как субстанция функционирования музыкальной культуры также является важнейшим объектом исследования. В нем диалектически сочетаются моменты стабильности и мобильности, кардинально влияющие на развитие музыкальной культуры в целом.
Музыкальная культура адыгов сегодня представляет собой живую динамичную систему, включающую в себя множество компонентов. Она окончательно сложилась, структурно повторяя строение развитых типов национальных культур. К 90-м годам произошло неизбежное в современном обществе разветвление общего течения адыгской музыки на традиционный, эстрадный и академический типы, каждый из которых представлен стабильным составом исполнителей, авторов и публики. Чрезвычайно важным в этой связи стал период 30-60-х годов, когда возникла художественная самодеятельность - особая форма функционирования музыкальной культуры, ставшая основой совершенно нового для адыгов музыкального направления, связанного с эстрадным и академическим музыкальным профессионализмом. Следует признать, что область традиционной музыкальной культуры до сих пор является самой широкой, на много превосходящей область эстрадной и академической музыкальной практики. Можно констатировать, что в последнюю четверть XX века произошла реконструкция традиционного института джегуако, выразившаяся в появлении большого числа молодых гармонистов, а также стабильных народных ансамблей инструменталистов, обслуживающих свадьбы и другие праздники. На рубеже XX-XXI в. предпринимаются активные попытки возродить культуру традиционного пения, а также игры на вышедших из бытования национальных инструментах - шичепшине и камыле. Появляются мастера, изготавливающие эти инструменты.
Особую роль для музыкальной культуры адыгов XX века играет фольклоризм. Он до сих пор является наиболее развитой и популярной формой музыкальной практики, представленный в творчестве Государственного ансамбля народной песни Адыгеи «Исламей» и Государственного ансамбля народного танца Адыгеи «Нальмэс». Значение фольклоризма невозможно переоценить в социокультурной ситуации современной Адыгеи. Без его развития фактически невозможно становление национального профессионального искусства. Так, адыгская песенная культура в XX веке развивается от пассивной практики, через теоретическое исследование, далее, через практический фольклоризм - в профессиональное искусство, и, одновременно, возврат в аутентику в обновленном качестве. В реальности данная последовательность выглядит следующим образом: записанные в многочисленных этнографических экспедициях старинные песни, вышедшие из обихода, но хранящиеся в памяти стариков, обрабатываются и исполняются профессиональными музыкантами, а затем становятся достоянием самодеятельных вокалистов с возможностью исполнять эти песни в аутентичной среде. В данном случае фольклоризму необходимо отвести особое место, так как он обусловливает практическое исследование песни с точки зрения имманентности адыгского языка - его интонационности, ритмичности, тембральности и, тем самым, дает возможность открытия и усвоения новых средств музыкальной выразительности.
Направление развития танцевального инструментализма выглядит несколько иначе: от живой традиции в аутентике, через практический фольклоризм, а затем и теоретическое исследование - к использованию в профессиональной инструментальной музыке на фоне продолжающегося аутентичного функционирования. На наш взгляд, видна тенденция приведения к общему знаменателю развития обоих жанров музыки в рамках фольклоризма, что может быть отражением стремления к гармонизации духовной жизни адыгского социума.
"Фольклористическое" и профессиональное искусство в Адыгее еще не достаточно дифференцируются. По-видимому, их полное разделение станет возможно тогда, когда состоится полное выравнивание практического существования в условиях фольклоризма и аутентики танцевального и вокального искусства. На текущий момент явление фольклоризма связывает воедино все направления адыгской музыкальной культуры - фольклор, самодеятельность, эстраду и академическое творчество, придавая ей целостность, национальный колорит и способность восприниматься инокультурной аудиторией.
Появление новых типов музыкальной культуры стало возможным вследствие формирования специфического музыкального пространства, включающего в себя сельские клубы и районные дома культуры, большие и камерные концертные площадки в городе, сферу профессионального музыкального образования. Академическое направление адыгской музыкальной культуры, несмотря на очень ограниченное влияние на большую часть социума, неуклонно укрепляет свои позиции в жизни этноса. В этом, на наш взгляд, немалую роль играет явление династииности, характерное для адыгской народной музыкальной традиции. Дети многих профессионально-образованных музыкантов первого поколения связали свою жизнь с академической музыкой. Иначе говоря, устойчивость функционирования академической адыгской музыкальной культуры, несмотря на невысокие интерес и значимость для рядовых членов социума, парадоксальным образом поддерживается принципами традиционной музыкальной культуры.
