Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Истоки социалистического реализма
1.1. Социально-философские и художественные истоки социалистического реализма
1.2. Положения формирующейся марксистской эстетики в контексте социалистического реализма 17
1.3. Принципы социокультурного единства в функциональном подходе 37
Глава 2. Становление социалистического реализма как культурного феномена
2.1. Оформление принципов социалистического реализма в культурной политике советского государства 45
2.2. Создание творческих союзов 70
2.3. «Золотой век» социалистического реализма 90
Глава 3. Альтернативные культурные проекты
3.1. Советский андеграунд 122
3.2. Московский концептуализм 143
3.3. Соц-арт как синтез социалистического реализма и поп-арта 151
Глава 4. Концептуальное осмысление социалистического реализма
4.1. Советский искусствоведческий дискурс 158
4.2. Мифологические конструкции в советской культуре и искусстве 163
4.3. Социалистический реализм в современном западном дискурсе 176
Заключение 194
Библиография 198
- Социально-философские и художественные истоки социалистического реализма
- Оформление принципов социалистического реализма в культурной политике советского государства
- Советский андеграунд
Введение к работе
После распада государства, ставшего пространством для
осуществления принципов социалистического реализма, возникло необходимое для исследования его сущности условие - временная и историческая дистанция. Более того, это время, прошедшее после исчезновения советского государство показало, что только всестороннее исследование сущности соцреализма, внутрикультурных причин его возникновения и условий существования позволит адекватно оценить процессы, происходящие в отечественной культуре XX века в целом.
^ Социалистический реализм - одно из масштабнейших явлений культуры
XX века. После передвижничества и русского авангарда он - следующее, самое крупное и значительное звено русской художественной культуры. Но исторически сложилось так, что это образование было спровоцировано идеологией тоталитарного государства. Соцреализм в качестве единого творческого метода возник как часть идеологии советского государства и развивался в контексте его истории. В связи с этим, для широкого круга потребителей культуры различные проявления социалистического реализма стали лицом советской эпохи и, соответственно отразили в себе многие его негативные черты. Однако диктат власти - только одна из причин появления этого масштабного культурного феномена. Даже при самом общем исследовании различных его форм становится очевидным, что основной творческий метод советской культуры сформировался не только под давлением власти, но вобрал в себя и реализовал важнейшие установки
^ отечественной культуры, наиболее четко проявившиеся во второй
половине XIX - середине XX века, став их своеобразным венцом.
Актуальность темы соцреализма подтверждается тем, что, несмотря на небольшой в историческом смысле промежуток, отделяющий нас от «эпохи социалистического реализма», исследовательская работа по этому вопросу на сегодняшний день проведена значительная.
4>,
Л; Уже во времена существования этого феномена многими западными
исследователями велось непредвзятое и лишенное цензурного надсмотра изучение соцреализма. Прежде всего, здесь нужно упомянуть таких авторов как Р. Гароди, Б. Гройс, И. Голомшток, М. Геллер, X. Гюнтер, X. Зееман, К. Кларк, И. У. Петере, Н. Тумаркин. На рубеже 80-90-х, сразу после распада советского государства был выпущен ряд сборников, посвященных изучению феномена соцреализма. Прежде всего, это «Избавление от миражей. Соцреализм сегодня», куда вошли работы Е. Сергеева, М. Гагнуса, В. Тюпы, Г. Белой и некоторых других. К более поздним исследованиям
^ можно отнести сборники «Соцреалистический канон» и «Советское
богатство». Среди большого объема существующей литературы, посвященной этой теме, кроме вышеперечисленных исследователей в первую очередь необходимо выделить работы К. Аймермахера, М. Балиной, А. Бодена, К. Беккера, К. Гринберга, Л. Геллера, Е. Добренко, Е. Дёготь, Т. Дахусена. А. Морозова, В. Паперного, работы Г. Поспелова, Ф. Серса, В. и М. Тупицыных и некоторых других.
Целое явление представляют собой исследования соцреализма в контексте мифологической традиции, которое представлены Р. Бартом, А. К. Байбуриным, С. П. Батраковой, К. Г. Исуповым, Ж. Ф. Коноваловой, В. Тупицыным, Е. А. Торчиновым.
Большое влияние на развитие данной темы оказали работы таких философов как Т. Адорно, П. Бурдье, Ж. Батай, Р. Барт, Ж. Делез, М. Элиаде, Ж. Лакан, Г. Маркузе, Л. Мамфорд, Р. Эскарпи. Кроме того,
^ изучению данной проблематики, являющейся междисциплинарной, оказали
влияние исследования таких авторов как А. А. Грякалов, В. М. Дианова, С. Н. Иконникова, М. С. Каган, Ю. М. Лотман, В. В. Прозерский, Ю. В. Перов, Е. Г. Соколов, Г. В. Титова, Д. В. Сарабьянов, А. С. Шатских, Е. Н. Устюгова, Э. П. Юровская.
і 4
закономерного и полноправного феномена отечественной и западной куль-гуры. Цель исследования определяет следующие задачи:
- рассмотреть философские, художественные и политические корни
феномена социалистического реализма;
определить культурно-исторические условия и непосредственные причины его возникновения;
выявить наиболее характерные черты социалистического реализма;
- определить его непосредственную взаимосвязь с политическими и
^ социальными отечественными реалиями начала и второй половины XX
века;
рассмотреть этапы его существования и возникшие в отечественной и западной культуре рефлексии относительно его появления;
изучить исследовательскую традицию соцреализма как часть истории самого метода социалистического реализма;
- исследовать трансформации соцреализма, произошедшие во второй
половине XX века.
Данное культурологическое исследование находится в
междисциплинарном пространстве философии, истории культуры,
искусствоведения, а так же этики, социологии искусства, теории культуры. В связи с этим в процессе исследования феномена социалистического реализма были применены:
- контекстуальный метод, позволяющий рассмотреть искусство
^ соцреализма в широком культурном контексте;
метод исторического анализа;
системный метод, давший возможность рассмотреть разновременные явления культуры как проявления стойкой культурной тенденции.
Научная новизна данного исследования заключается в рассмотрении феномена социалистического реализма как целостного и закономерного этапа развития отечественной культуры. Отсюда его отличительной чертой
' 5
j.> стало стремление выявить характерные черты отечественной культуры,
проявившиеся в соцреалистическом методе. Наряду с этим была предпринята попытка обобщения уже существующих методов изучения соцреализма. В этой связи в работе анализируется ряд исследовательских концепций, и выявляются объединяющие их тенденции. Вместе с тем важной особенностью данной работы на фоне критической постсоветской традиции является переосмысление взглядов таких теоретиков культуры как, Н. Чернышевский, В. Фриче, А. Гастев, В. Богданов, А. Луначарский, А. Лифшиц и Г. Лукач в контексте их влияния на зарождение и развитее метода
*» соцреализма.
Социалистический реализм - многогранный культурный проект: на него оказали большое влияние различные философско-социальные западные и отечественные теории. Поэтому, при его осмыслении необходимо учесть влияние элементов гегелевской, марксистской и ницшеанской философии, представления о культуре Н. Чернышевского, народников, Г. Плеханова. А. Богданова, Н. Гастева, И. Иоффе, Ф. Шмита, В. Ленина, А. Луначарского.
*' Отсюда вытекает следующая задача - определить культурно-исторические
условия и непосредственные причины возникновения соцреализма. В этой связи будут рассмотрены результаты взаимодействия концепций ряда мыслителей с художественной и музейной практикой, которая оказала влияние на формирование соцреализма. В частности речь пойдет о таких явлениях отечественной культуры как передвижничество и Пролеткульт. Так же будет дан анализ теоретических взглядов и художественной практики
М русских авангардистов, ставших предпосылкой появления соцреализма.
Будет рассмотрено влияние на соцреализм таких черт авангарда как
стремление объединить искусство и власть в единое пространство. Еще
одной задачей является изучение реалий послереволюционной
художественной жизни. Будет исследован срез культурных предпочтений тогдашней художественной интеллигенции, анализ наиболее актуальных и спорных для нее тем. В этом контексте будет рассмотрен феномен
! 6
^ творческих союзов, возникших в СССР в начале 30-х, и взгляд официальной
власти на культуру. На основе анализа этих факторов будут выделены такие основные черты социалистического реализма как переживание полноты бытия, оптимизм и красота, возникшие под влиянием некоторых свойств отечественной культуры. Среди этих свойств можно выделить реалистичность отечественной изобразительной традиции, воплотившейся в формальных предпочтениях соцреализма и такой тенденции как повествовательность, когда в центре живописного произведения лежит некая история (рассказ). Проследить эту тенденцию можно будет, прежде всего, на
*' примере такого явления как передвижничество. Кроме того, необходимо
рассмотреть, как в соцреализме реализуется такое свойство отечественной общественно-философской мысли, как утилитаристское понимание роли культуры. Отдельной темой будет рассмотрение последствий властного влияния на соцреализм.
Немаловажной задачей оказалось осмысление этапов существования соцреализма. Эта задача порождает изучение возникших относительно
^ соцреализма в отечественной культуре рефлексий: отечественное
андеграундное движение и такое его направление как московский концептуализм.
Среди других задач можно выделить задачу изучения
исследовательской традиции соцреализма. Его исследование на данный момент уже образовало собственную традицию, со своими этапами и направлениями и представляет целое культурное пространство или даже
т} сообщество. И поэтому сегодня, можно уже подвести некоторые итоги этих
исследований. Для этого в работе планируется осуществить анализ опыта концептуального осмысления феномена соцреализма в отечественном и зарубежном дискурсах и выявление в нем магистральных тенденций.
Отметим, что данное исследование феномена соцреализма проводится преимущественно на примере изобразительного творчества — произведений передвижников, авангардистов и художников социалистического реализма.
! 7
+} Особенность изобразительного искусства - своеобразная «законченность»,
завершенность образа, в результате чего он предстает перед зрителем в целокупном виде, тогда как литература -это развитие характеров.1 Кроме того, именно в изобразительной форме соцреализм как властный проект, максимально демонстрирует такие свои важные черты как идеологичность и пррпагандизм. Большое значение здесь имеет и то, что значительное влияние на формирование соцреализма оказал русско-советский авангард, принципы которого выразились наиболее явно в изобразительном искусстве. Заметим, М. Элиаде в работе «Аспекты мифа» писал о том, что именно
*' художники представляют собой истинную творческую силу цивилизации.2
+;
1 См.: Батракова С. П. Искусство и миф: Из истории живописи XX века. М., 2002.
*., См.: Элиаде М. Аспекты мифа. М., 2005.
Социально-философские и художественные истоки социалистического реализма
Социалистический реализм как культурный проект был создан в государстве, отцы-основатели которого в своей политической деятельности руководствовались принципами марксистской философии. Связь социалистического реализма с этими принципами предопределяет его общность с питающими марксизм философскими системами. Наибольший интерес для изучения здесь представляют гегелевская система и шеллингианство в контексте их влияния на российское культурно-философское мировоззрение в целом.
В России распространению марксистской философии предшествовал огромный интерес к философским идеям Г. В. Ф. Гегеля. Этот философ, повлиявший на формирование марксизма, оказал значительное воздействие на русскую философскую мысль XIX в. еще до возникновения в Германии концепции К. Маркса. В контексте этого воздействия можно изучить некоторые характерные черты отечественной мысли XIX века, например, коллективизм.
При упоминании имени Гегеля, прежде всего, вспоминается существующее мнение, о том, его концепция повлияла на развитие тоталитарных режимов XX в.. Здесь можно привести целый ряд высказываний, подтверждающих эту точку зрения. Так, социолог Л. Т. Гобхауз, называя учение Гегеля ложным и порочным, усматривал его зримое воплощение в немецких бомбардировках Лондона во время Второй мировой войны.3 В своей работе «Разум и революция» Герберт Маркузе писал, что идеология итальянского национального государства опиралась на гегелевскую философию 4. Рассуждая о связи советских культовых форм и утопических представлениях, В. С. Дадаян говорил: «Гегель учит, что личность обретает свободу в выполнении долга, а свобода реально существует в самопожертвовании. Это по замечанию Эбенстайна полностью соответствует фашистскому взгляду на цель жизни, как на гибель ради государства».5 Интересно, что подобную черту государственной власти в Советской России подчеркивали и марксисты, в . частности А. Гастев, который в 1923 г. писал о том, что производное от революции, произошедшей в России, - невиданная роль государства, преподносящего себя «как регулятора и организатора общественной жизни и верховного творца культуры».6
Развитие тоталитарных форм правлений в числе прочего основывалось и на подавлении обществом, коллективом индивидуальности. Такую черту тоталитаризма можно связать с наличествующей у Гегеля трактовкой государства как самостоятельной силы, в которой отдельным индивидуумам отводится незначительная роль. Этот гегелевский взгляд на индивидуум, а так же его концепция истории переосмысливались отечественными мыслителями еще в XIX в., задолго до распространения в России марксизма. Так, например живейший отклик гегелевская трактовка истории встречает у народников, демократов и утопических социалистов. Народники гегелевскую диалектику используют как доказательство возможности развития в России социализма, минуя период капитализма. Народническая мысль трактует социализм как вершину общественного развития, и связывает его с русской земледельческой общиной, как одной из первоначальных форм развития общества. Черты этой общины со свойственным ей мифолргическим сознанием переносятся на идеальное общество будущего. Подобную теорию о возможности перехода от крестьянской общины к социализму развивает А. Герцен. Н. Чернышевский в статье «Песни разных народов» пишет, «MJ I видим теперь, что конечный результат исторического развития состоит в теснейшем сближении всех членов нации в одно плотнее духовное целре. Таково же положение людей до начала цивилизации»
Для Чернышевского непременным условием социалистического общества является равенство, и сближение всех членов социума, в том числе, " разумеется, и духовное. Знаменитый ромац Чернышевского «Что делать?» стал художественным продолжением его философских и экономических исследований. На самом деле подобное сближение представляет собой преобладание коллектива над отдельными его членами и порождается коллективным мышлением, характерным для доцивилизационных общностей. Однако Чернышевский не одинрк в своем интересе к подобному соотношению личности и общества — через призму гегелевской философии эта тема рассматривалась еще В. Г. Белинским.
Забегая вперед, нужно сказать, что тема коллектива станет в истории отечественной культуры свреобразной «красной нитью» объединив таких мыслителей как, Н. Чернышевский, А. Богданов, А. В. Луначарский, Ф. И. Шмит, И. И. Иоффе и многие другие. На практике опыт коллективной жизни осуществляется уже в 1840-х годах знаменитыми коммунами петрашевцев . Но задолго до этого і" коллективное проживание было формой существования для крестьянства, приезжавшего в города на заработок. Идеология народничества, у истоков которого стоял Н. Г. Чернышевский, почерпнула идею коллективности из практики крестьянской общины. Кроме идей коллективизма из общинной психологии российского крестьянства народники позаимствовали так называемое бытовое 4-S, 7 Чернышевский Н.Г. Полн.собр. соч.: В 15 т., Т. 2. М., 1949. С. 291 - 317. # / православие, которое в их идеологии пересеклось с утопическим социализмом. В русском рбщественном сознании утопический социализм строился прежде всего как аналог грядущего воцарения Царства Божьего на земле. Все это придавало идеалу народников стойкий мифологически-религиозный характер. В идейной экзальтации позднего народничества А. В. Аникин склонен видеть отголоски : иосифлянской теократической мечты о земном воплощении в государственных формах идеи все того же Царства Божьего и сопутствующую этому духовную отстраненность от yr i Q мирской жизни. Эти эсхатологически-историософские нотки приближающегося конца света были близки и православию. Отсюда мысль о прекращении истории и всеобщем духовном разоружении стала характерной чертой сознания русского интеллигента.
Интересно, как развивается мифо-религиозная тема и равенство (как ее элемент), столь важные для народников, на следующем этапе развития отечественной культуры. Г. Поспелов в работе «Бубновый валет» пишет, что в творчестве художников И. Машкова, П. Кончаловскго, А. Ларионова, Н. Гончаровой реализуется присущее представителям городской низовой культуры стремление к единству, порожденное таким явлением, как праздник. А праздник, в свою очередь, был связан с религиозной традицией. Но вернемся к народникам. Как их многосоставная идеология в целом и тема коллективизма в частности воплощается в конкретных художественных " формах? Обратимся вновь к Чернышевскому.
Оформление принципов социалистического реализма в культурной политике советского государства
Сразу после революции и в последующее за ней десятилетие одновременно существовало несколько концепций форм культуры нового государства и среди них - пролеткультовская и социологическая. Плюрализм мнений был возможен только в ситуации послереволюционного хаоса, отсутствия у самой власти четких представлений о судьбе культуры и как следствие - продуманной культурной политики.
Факт необходимости обновления, а то и полного изменения культурного ландшафта для власти тем не менее был очевиден. Неприятие прежних общественно-социальных форм, включало в себя согласно принципам марксистской философии и формы «буржуазной» культуры. Полное обновление государственных структур предполагало и необходимость обновления плана развития культуры. Он включал в себя в первую очередь принцип руководящей роли партии или роли государства, государственных структур. Наметки этого плана можно разглядеть в знаменитой ленинской работе «Партийная организация и партийная литература». Здесь, разумеется, речь идет о партийной литературе, т. е. литературе, освещающей позиции партии большевиков и ее взаимоотношения с другими политическими образованиями. Но почти сразу же, как-то даже незаметно для самого себя, Ленин переключается на общелитературную или даже можно сказать общекультурную проблематику и провозглашает: «Долой литераторов-сверхчеловеков! Литература должна стать частью общепролетар ского дела, "колесиком и винтиком одного-единого, великого социал демократического механизма...». Далее Ленин пишет что, пожалуй, найдутся «истеричные интеллигенты», выступающие против сравнения литературы с винтиком, но это будет проявлением «буржуазно-интеллигентского индивидуализма». Становится очевидным, что за конкретным термином «партийная литература» им подразумевается литература вообще и художественное творчество в принципе. «Литература должна стать партийной», - пишет Ленин.79 После октября 1917 года множество проблем, связанных с утверждением новой власти, и одновременно многообразие художественной жизни мешают ему реализовать эти принципы сразу же и напрямую. Такое проектируемое вождем мирового пролетариата единообразие развернется чуть позже, в годы сталинского правления, воплотившись в форме единого творческого метода, названного социалистическим реализмом.
Но на первых порах беспомощность большевиков в вопросах организации искусства была очевидна. Сам Ленин в работе «От какого наследия мы отказываемся» отмечает, что историко-литературные темы относятся к тем, за которые ему браться бы не следовало. Наиболее полной и наиболее часто цитируемой его работой о культуре «в чистом виде» традиционно называется «Лев Толстой, как зеркало русской революции», где Ленин одновременно называет Толстого «гениальным художником» и «помещиком, юродствующим во Христе».81 Ленинское отношение к культуре четко обрисовывается А. Луначарским, в его воспоминаниях. По мнению Луначарского, взгляды Ленина на традиционную культуру и современные ему формальные эксперименты были «очень определенны. Он любил русских классиков, любил реализм в литературе, в театре, в живописи». Однако при этой любви к классике Ленин считал Большой театр «кусочком чисто помещичьей культуры».83
Из этого очевидно, что, несмотря на противостояние Ленина богдановской теории пролетарской культуры, между их взглядами на культуру можно провести четкие мировоззренческие параллели. Не приемля идею пролетарской культуры, Ленин, как и Богданов, считал культурное наследие прошлого проявлением классовых интересов.
Еще хуже дело обстояло со взглядами Ленина на современное искусство, что вынужден был отметить и Луначарский. Все течения авангарда Ленин сводит к футуризму и «относится к ним отрицательно». Можно предположить, что и традиционные формы культуры, и художественный авангард вызывали в нем одинаково негативные эмоции. Авангард остается за гранью его понимания, а традиция была для вождя, пользуясь советской терминологией, «лицом правящего строя».
Конечно, Ленин считал недостаточными по объему и степени разработанности свои высказывания по вопросам культуры. Он не посвящал этим вопросам самостоятельной, полноценной работы, как это делал тот же Богданов, высказываясь по поводу отдельных вопросов культуры только лишь в контексте политических, социальных или даже экономических тем. Однако, если для самого Владимира Ильича этой «контекстуальное» было недостаточно, то для исследователя его позиция относительно культуры в целом является достаточно понятной.
Попробуем хотя бы в общих чертах обрисовать взгляды Ленина. Прежде всего, нужно сказать, что под самим термином «культура» он, в первую очередь, подразумевает образование или, точнее говоря разную степень образо 82 Луначарский А. В. Ленин и искусство. М., 1927. С. 144. Там же. ванности. В одной из своих послереволюционных работ он с горечью говорит, что в настоящий момент не может идти речи о «новой» пролетарской культуре, потому что нет еще культуры элементарной, буржуазной. Рабочему классу, населению огромной страны просто-напросто недостает грамотности. Конечно, такая позиция не может не выделять Ленина на фоне других революционеров-социал-демократов - поэтов, сочинителей утопических романов и эстетов. Разумеется, для Ленина остаются глубоко чуждыми все их метания и поиски новой культурной формулы, Из этого, достаточно конкретного, если не сказать узкого понимания сферы культуры мы можем сделать вывод о том, что ленинский взгляд на искусство и культуру отличается практицизмом, то есть развивает сложившийся к этому времени революционно демократический и марксистский взгляд на искусство. Это подтверждает и пресловутая обрывочность, свойственная ленинским определениям культуры. Этими вопросами Ленин занимается, как правило, в рамках исследований, посвященных другим темам. Например, в знаменитой теории двух культур в каждой отдельной национальной культуре Ленин развивает идею интернациональной культуры, но поднимает ее только в связи с проблемой национально-культурных автономий, которая ставится его соратниками по борьбе. В «Тезисах по национальному вопросу» он пишет что, интернациональная культура уже создается пролетариатом всех стран в пространстве буржуазного общества, вбирая в себя «из каждой национальной культуры исключительно ее последовательно демократические и социалистические элементы».84 То есть, в каждой национальной культуре одновременно присутствует и буржуазная, и социалистическая (демократическая) культуры. При этом само понятие «интернациональной культуры» остается туманным. Главная ее особенность в том, что это культура не национальная, и
Ленин В. И. Поли. собр. соч.: 5-е изд. Т. 24. М., 1961. С. 318. противопоставлена она идее национально-культурных автономий, раскалывающих единство мирового пролетариата и, кроме того, разрушающих единство партии. Изучение деталей этой культуры остается за рамками работы. Возможно ли, под интернациональной культурой понимать культуру пролетарскую, ведь, интернациональную культуру создает пролетариат? И можно ли использовать в таком случае богдановскую модель пролетарской культуры? Позднее эта намеченная в самых рбщих контурах теория «двух культур в одной» будет широко применяться в советской практике.
Советский андеграунд
Новая страница в русской культуре согласно общепринятой в соответствующей литературе установке начинается после смерти Сталина. Она характеризуется прежде всего развитием художественных направлений, противоположных официальной культурной доктрине. Такое противопоставление официальной и неофициальной, или, как еще можно сказать, поддерживаемой и не поддерживаемой государством культуры, во многом определяет отечественную культурную схему на протяжении всего XX в. Пример такого единообразия -русско-советский авангард, противопоставленный официальной культуре в конце 1920-х, - начале 1930-х годов. Российский авангард и новый этап развития отечественной культуры (в частности изобразительного искусства) разделяют классический вариант социалистического реализма, сталинские лагеря, куда попадали многие представители культуры, и Вторая мировая война. Эти обстоятельства делают линию развития российской культуры прерывистой.
Практически период зарождения и развития андеграунда можно трактовать как соцреализм наоборот. Соцреализм для этой альтернативной культуры выступал в качестве отрицательного примера, точки отсчета собственной позиции. В специальной литературе этот этап именуется по-разному — альтернативная культура, андеграунд, нонконформизм, неформальная, нетрадиционная культура. Понятие «неофициальная» в данном случае синонимично понятию невыставляемая, что означает для художников невозможность репрезентации своего творчества широкой публике. Все эти названия в разной степени подходят для именования культурных процессов началу 1950-х, середины 1980-х годов.
Конечно, новое искусство не начинается непосредственно сразу в день или год смерти Сталина. Но смерть этого человека - событие не бытовое, а общественно-политическое, - сыграло в отечественной культурной ситуации решающую роль. Появление соцреализма было связано, кроме всего прочего, и с приходом к власти Сталина. Теперь его уход с политической арены и из жизни ознаменовал конец эпохи тотального господства единого творческого метода. Коммунистический режим не перестал существовать, но окончилась эра «великого стиля», в центре которого стояла фигура Великого кормчего.
Процессы, приведшие к развенчанию культа Сталина, начинались еще при его жизни. Так, в союзной прессе конца 1940-х годов проходила работа по частичной девальвации фигуры В. Маяковского, который при Сталине был безоговорочно объявлен лучшим пролетарским поэтом. Таким пиаровским актом будущие руководители страны загодя компрометировали в сознании советских граждан идею непогрешимости вождя. Но только смерть Сталина послужила началом цепной реакции, результатом которой стал XX съезд партии и знаменитый доклад Н. Хрущева, озвучивший само понятие культа личности. Последовавшее за исчезновением диктата ослабление режима сделало возможным зарождение культурной альтернативы.
В первую очередь в СССР открываются революционные по тем временам художественные выставки - в павильонах культуры на выставках США и Франции в Сокольниках, в 1957 г., ретроспективная выставка П. Пикассо в ГМИИ им. Пушкина в 1956 году. В некоторых журналах печатаются репродукции произведений зарубежного изобразительного искусства. Знакомство с западным искусством происходит в тот момент, когда появляются последние послевоенные «измы» - ташизм, абстрактный экспрессионизм. На Западе модернистский культурный мейстрим олицетворяют, в частности, Б. Бьюффе, Р. Рау-шенберг. Образцы западной художественной культуры представляют собой полную противоположность даже самым либеральным явлениям советской культуры. Именно знакомство с современным западным искусством приведет советских художников к формальному разрыву с соцреализмом. В конце 1950-х годов, именно после означенных выставок, появляется большинство нонконформистских первой волны работ. Представители отечественной культуры, посещающие выставки и изучающие репродукции, после отечественного идеологического и формального архаизма, в который раз в истории отечественной культуры оказываются лицом к лицу с последними тенденциями западной культуры. Эти произведения совершают революционный переворот в их сознании. Западная культура, как и прежде, стала толчком к началу нового витка нашей культуры. Советская изобразительная культура, находившаяся под мощным прессом официальной догмы и страхом репрессий, сама была не способна развить в своей среде альтернативные формы творчества. Если бы не начавшиеся политические перемены, соцреализм как главный метод советского искусства, возможно, продолжал бы существовать без сколько-нибудь серьезного конкурента.
Но нужно заметить, что представители художественной культуры были готовы к такому толчку извне, к восприятию новых форм. Эта готовность к переменам в художественной культуре выражалась в достаточно широкой стилевой амплитуде. Заметим, что западному искусству совершенно необязательно было быть ультросовременным. Вполне достаточно было отличаться от привычного изобразительного канона, для того чтобы потрясти советских зрителей. Этого потрясения было довольно, чтобы многие художники, составившие впоследствии костяк нонконформизма, отказались от фигуративности, как от непременного свойства официальной советской художественной культуры. Ведь западный модернизм потрясает советских художников именно необычностью приема, формы, а не содержания. Несмотря на разовость вливаний модернистской культуры, значение их невозможно переоценить.
Известны случаи, когда после посещения художественных выставок не юные в общем-то люди, бросали собственную профессию и начинали заниматься изобразительным искусством. Для профессиональных же художников, особенно нового поколения знакомство с западным искусством стало поворотным пунктом в их творчестве.
В формировании неофициальной культуры международные художественные выставки занимают равное по значению место наряду с относительной либерализацией советского режима. Западный модернизм не только породил советский андеграунд, но и сдвинул с привычной точки общую культуру мышления. Однако этот, противоположный официальной доктрине процесс, по мнению Б. Гройса тем не менее вписывается в концепцию социалистического реализма. После «оттепели» некоторые модернистские нормы реабилитируются и постепенно становятся для советского сознания равноправной частью мирового культурного достояния, такой же, как и творчество старых мастеров. Это заставляет соцреализм как огромной временной губке, впитывающей все лучшее, интегрировать их в себя. Конечно, это правило не распространяется на официоз. Попустительство властей в отношении абстракции уже во второй половине 1950-х годов наводит на мысль о том, что власть нуждалась в управляемой оппозиции. При этом, разумеется, в ее планы не входило создание в рядах советских деятелей культуры полноценной фронды.
Золотой век соцреализма 30-40-х годов XX в. в художественной среде, наиболее приближенной к официальной пропаганде, все-таки отличался большим или меньшим стилевым единообразием. Теперь же жизнь культуры меняется буквально на глазах, становится невероятно разнообразной. Если не считать выставок зацадного искусства, альтернативная культура возникает на поверхности художественной жизни как будто «ниоткуда». Это время становится в истории страны поворотным моментом наравне с авангардом начала века и появлением соцреализма. Причины такого внезапного и стремительного возникновения необходимо рассмотреть подробнее.
Прошедшая Вторая мировая война исчерпала весь коллективистский пыл, которым была переполнена культура Советского Союза. Война так или иначе ослабила силу влияния соцреализма как государственной политики в области культуры. Другой причиной той скорости, с которой происходили перемены, была пассивность представителей художественной среды при выполнении предписаний соцреалистического канона. Такое отношение проявлялось даже в годы тотального распространения соцреализма. Например, в 1937 г., в журнале «Искусство» писалось об «отставании» живописи от других искусств в выражении «запросов нашей страны». Пространство советской художественной культуры было многослойным и не сводилось только к одному правоверному соцреализму. В работе «Русское искусство ХХ-го века», одной из наиболее подробных исследовании о послесталинской культуре, ее автор Е. Деготь говорит об отсутствии четких границ между временем господства социалистического реализма и новой эпохой. По ее мнению, сразу же после войны в различных кружках художественной самодеятельности можно было заниматься даже абстракцией. К середине 50-х XX в. этот процесс уже набрал полную силу.
С позиции западной культуры происходящие перемены выглядят по-другому. Некоторые исследователи, в частности К. Аймермахер считают именно период 1953-1956 гг. переходным в отношении несоответствия правилам соцреализма. Своеобразным переходным периодом от полного преобладания соцреализма к возможности неформальной культуры.
Конечно, момент конкретного перехода из одного культурного состояния в другое определить с большой долей точности невозможно.
Кудьтура в СССР всегда была многослойной, а начиная с 1950-х годов это ее качество выходит на первый план. Даже в самой официальной культуре нет ни прежнего сталинского однообразия, ни прямого противостояния реализма и авангарда, как в 20-е годы. Внутри ее выделяется правоверное пропагандистское направление (изображения портретов вождей, например), которое просуществует до распада Советского Союза, благополучно перейдя в постсоветский период и некое разнообразие изобразительных приемов, отказывающихся от демонстрации идеологичности, но сохраняющих разную степень фигуративно-сти и неоппозиционность власти. Его составляет большинство хороших советских художников. Это Т. Салахов, В. Попков, позже Т. Назаренко, обретшие свое лицо художественные сообщества союзных республик - Грузии, Латвии, Эстонии. Этот процесс происходит постепенно. Игнорируются отдельные элементы соцреалистического канона - с темой социалистического строитель ства начинает конкурировать пейзаж, героический пафос сменяется бытовой тематикой.
Последовательно отрицает все соцреалистические принципы только складывающаяся нонконформистская культура, которая становится противоположным полюсом в широком пространстве советской культуры. Абстракцией 60-х годов XX в. игнорируются образность и коллективность, московским концептуализмом - запрет на критику и т. д. Но именно нонконформизм станет лицом посттоталитарной культуры, аналогично тому, как в 20-е годы самым мощным образованием был авангард, а в 30-е годы - соцреализм. Нонконформистская культура притянет к себе все наиболее яркие художественные силы и для будущих исследователей станет характеристикой эпохи, предметом для широкого изучения, вмещающим все главное, что происходит в советской художественной культуре практически до начала перестройки. Это не означает, что менее радикальные формы культуры исчезают или перестают производить нечто достойное внимания. Однако для исследователей они становятся только фоном нонконформизма.