Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Становление скандинавского культурного архетипа в религиозно-мифологическом контексте . 23
1.1. Концепция провиденциальности в литературной традиции Скандинавии в мифологическом контексте 23
1.1.1. Эддическая традиция 23
1.1.2. Исландские саги 31
1.2. Трансформация идеи провиденциальности под влиянием протестантской революции 48
1.2.1. Оптимизм христианского провиденциализма. 48
1.2.2. Протестантский провиденциализм практического типа 59
Глава 2. Воплощение скандинавского архетипа в контексте авторской и массовой экранной культуры 77
2.1. Общие черты нордического типа, сформированного в скандинавском кинематографе 77
2.2. Архетип провиденциальности в авторском кинематографе скандинавских режиссеров 94
2.3. Скандинавский миф в современной игровой индустрии 105
2.4. Нордические образы в современной кинопродукции как фактор становления нового скандинавского мифа 125
Заключение 154
Список литературы 160
- Эддическая традиция
- Протестантский провиденциализм практического типа
- Архетип провиденциальности в авторском кинематографе скандинавских режиссеров
- Нордические образы в современной кинопродукции как фактор становления нового скандинавского мифа
Эддическая традиция
Провиденциальность в качестве компонента мифа напрямую связана с феноменом культурного ландшафта. Ландшафт как явление может трактоваться в качестве основного онтологического понятия, применимого и рассматриваемого как природный феномен, а также как социальное явление, напрямую связанное с культурой. Структурной единицей данного феномена, его своеобразным атомом может служить платоновская «хора» ( — «страна», «земля», «место»), являющаяся «телесно» выраженным паттерном традиции. Совокупность хор, паттернов традиции, и образует культурно-социальную форму, как это подчеркивал историк Н. И. Кареев, выделяя следующее: «Что делают люди, это мы называем прагматикой, как они это делают — культурой»65. Под прагматикой он, вероятно, понимал действия, формирующие причинно-следственные связи, стимулирующие оформление такого элемента массового сознания, как культура, которую он зачастую трактовал в качестве надбиологической формы наследственности, являющейся механизмом эволюции интеллектуальной традиции.
С учетом того, что «любой культурный ландшафт проходит определенные стадии развития, а, следовательно, историчен»66, каждый существующий ныне культурный ландшафт должен быть исследован в контексте своей историко-философской среды, оформляющейся в процессе интеграции культурных стереотипов, создавая тем самым особую метафизическую конструкцию, основанную на принципе этнической общности. Сужая рамки нашего исследования, с одной стороны, географически (и концентрируя свое внимание на так называемом кельтском мире, по сути породившем богатую скандинавскую духовную традицию), с другой же стороны — методологически, зафиксировав внимание на концепции эсхатологичности, мы должны учитывать особую форму восприятия, основанного на синтезе личных побуждений человека и дарованных богами сокровенных знаний, что приводит к четко осознаваемому в рамках социума феномену взаимовлияния. В частности, реальность событий эддического корпуса для современников создания саги неоспорима: многие исторические факты интерпретируются и воспринимаются носителями традиции как вмешательство Одина и других богов.
Скандинавская культура несет на себе мощный отпечаток эсхатологического пафоса, переживания ожидания «начала конца». Даже на фоне общего постиндустриального «шока от будущего», который описал Тоффлер и другие теоретики постмодернизма: «Захваченный потоком изменений, ... человек чувствует не просто интеллектуальное замешательство, а дезориентацию на уровне персональных ценностей, ... к которому подмешиваются самоедство, тревога и страх, ... и которое в конечном итоге способно принять форму раздражительности», — скандинавская ментальность видится ветераном этой незримой войны67. В этом контексте имеет смысл рассмотреть особенности мифологического мировоззрения с позиций того, как в мифе разрешаются вопросы смерти и вытекающей из этого бренности бытия, времени как формы понимания сущего. Это позволяет рассмотреть перспективы познания окружающего древнейшего человека круговорота событий, формировавших фатализм как своеобразную философскую доктрину, значительно видоизменившуюся с приходом на Скандинавский полуостров христианства.
На основании тезисов А. Ф. Лосева и Л. Леви-Брюля о мифе и первобытном сознании можно предположить, что все сущее развертывается перед субъектом мифологического сознания в обязательном порядке и воспринимается им как утвержденная многими поколениями данность для собственного восприятия. Соответственно, это может означать, что данный субъект не только разделяет эту обреченность событий в их однозначном явлении миру, но и то, что он сам является носителем этой обреченности, будучи органичной частью внешнего мира, в которую он плотно и сознательно интегрирован. Прибегая к метафорическому методу, можно сказать, что в самой природе первобытного человека уже есть семя той обреченности, с которой он вынужден соглашаться, так как она является частью его природы. Несмотря на дискуссионность данной гипотезы, хотелось бы отметить, что эпос скандинавских стран действительно пропитан именно этой идеей. Самым ярким ее воплощением, пожалуй, является гибель богов и всего мира. Об этом конце сущего знали все представители древнескандинавского сообщества и воспринимали его как нечто обыденное и естественное. Нельзя не заметить, что подобного рода принцип можно рассматривать в качестве одного из свойств «основного мифа», как известно, базирующегося на идее вечного противостояния противоположных сил68.
Согласно К. Леви-Строссу, первобытный человек не пытается сотворить новую сущность события, объекта или вещи, обращаясь к абстракции. Он всего лишь использует подручные средства и получает представление об уже имеющемся факте, что является для него вполне достаточным69. Вот причина того, почему не следует удивляться, что в древнескандинавском эпосе никто не пытается предотвратить наступление конца времен. Напротив, весь пафос этого события — в том, что в стоическом ожидании его неизбежного наступления нет тени сомнения. Подобная уверенность передается из поколения в поколение, в чем проявляется своеобразная доблесть. Едва ли не каждый полноценный представитель древнескандинавского сообщества готов безропотно встретить пришествие Рагнарка, ибо сама его сущность — это неотвратимая данность, в наступлении которой он испытывает особую форму наслаждения, выражающуюся в своеобразном возвышении над собственной судьбой, которая, в свою очередь, сводится к ожиданию неизвестного им в полной мере.
Отчасти эта обреченность в ожидании какого-либо судьбоносного события, непознаваемого по своей природе, просматривается и у христиан, так как второе пришествие или страшный суд выполняют в этой религии аналогичную функцию. Человек в масштабе сообщества обречен когда-нибудь столкнуться с этими событиями, став их непосредственным участником, причем неважно, посюсторонняя эта жизнь или потусторонняя. Подобного рода идея более чем близка к тому компоненту учения Аристотеля, который рассматривает энергию как механизм смыслового становления сущности. Его учения об энергии или, по крайней мере, некоторого рода представления о ней и открывали в те времена возможность перехода от абсолютной непознаваемости к сущности познаваемой70.
Ярким примером развития концепции провиденциальности являются многочисленные описания, представленные в основных источниках — «Старшей Эдде» и «Младшей Эдде». Уже в первой же песни «Старшей Эдды» не просто затронут мотив всеобщей гибели, а имеется обстоятельное описание визуальной составляющей сюжета конца всего сущего. Кроме того, там встречаются две метаидеи, уже упомянутые ранее: идея конечности времени, выражающаяся в его неминуемом завершении, и идея обновления, перехода в другое состояние, что А. Я. Гуревич трактует как ментальный остаток древнего природного культа71.
«Сияющая бездна», первородный хаос, из которого сверхъестественные силы создают все сущее, является архетипической метафорой пугающей бесконечности, которую боги покоряют и подчиняют себе великим творческим актом. Аналогичный творческий акт предвосхищается в рамках «Прорицания вльвы»: когда мир людей и мир богов сойдут в вечность, мир обновится, восстав из моря, а светлый Бальдр воскреснет — это в явном виде воплощенная идея цикличности72.
Представленная символика, на наш взгляд, носит откровенно намеренный фантасмагорический характер, что вполне совместимо с общей обреченной и меланхоличной тональностью древнескандинавского культурного архетипа. Привычные образы этого символизма — это залитое кровью жилище богов, померкнувшее солнце, корабль из ногтей мертвецов (Нагльфар) и тому подобные визуальные образы. По нашему мнению, хотя приведенные выше мифологемы с очевидными негативными коннотациями и изображают весь ужас конца, но в них нет и намека на то, что этого конца следует избежать. Имеется пророчество, которому надлежит сбыться, а задача человека — без тени сомнения встретить этот конец в назначенный час.
Стоит сконцентрировать внимание на одном из базовых сюжетов, Рагнарке, и тех символах, которые он олицетворяет. Открывает последнюю страницу существования дряхлеющего мира метаморфоза, соединяющая в себе несочетаемое. Смерть божества Бальдра таит в себе зловещее предзнаменование неотвратимости судьбы. Судьба здесь, по нашему мнению, показывает идею цикличности, что, в свою очередь, демонстрирует могущество законов бытия, которым вынуждены подчиняться и боги. С одной стороны, попытки асов сопротивляться «персту судьбы» являются примером определенного элемента рационализации мышления, прослеживающегося в скандинавской традиции; с другой же, пророчество Вльвы трактуется как приговор: «В мире мертвых для Бальдра уже приготовлены богатые палаты»73. Подобная констатация – это заявление о сосуществовании смертных и бессмертных в рамках одного пространства, в том числе и интеллектуального, из чего следует, что и те, и другие подчиняются одним и тем же законам.
Протестантский провиденциализм практического типа
Большое влияние на развитие идеи провиденциализма оказал Мартин Лютер. Его самобытная интерпретация традиции раннего христианства в сочетании с его языческими (античными философскими) коннотациями и с учетом близости к еще не полностью растворившейся в североевропейском регионе дохристианской традиции обеспечили его учению широкое распространение ввиду почти полной идентичности представлениям многих германоязычных народов.
Мартин Лютер концентрировал внимание не столько на торжестве принципа предопределенности, сколько на его неразрывной связи с феноменом свободы человеческой воли. Он подчеркивал следующее: «Бог ничего не предузнает случайным образом, но все неизменной, вечной и безошибочной волей предусматривает, предустановляет и исполняет. Отсюда непреложно следует: все, что мы делаем, все, что происходит, хотя и кажется нам случайным и отменимым, воистину, однако, совершается необходимо и неизменно, если смотреть на волю Божию»137.
Развивая идею о том, что все наши действия так или иначе все равно подчинены определенной необходимости, человек лишь находится в плену иллюзии свободы; однако, совершая каждое действие, мы приходим только к двум обстоятельствам. Одно из них формирует Бог, другое — Дьявол, и, следовательно, вс было ранее решено и взвешено. Данный тезис неоднократно встречается в рассуждениях Лютера, который, однако, в большей степени концентрирует свое внимание на вопросе следования долгу или закону — как небесному, так и мирскому. Концепция двух градов — небесного и земного — также есть у этого мыслителя, равно как и у Августина, что демонстрирует инструментализацию предыдущего опыта как фактора трансформации христианского вероучения при сохранении его ключевых компонентов.
Предопределенность в том смысле, в котором она есть у Августина, у Лютера действует исключительно в рамках того или иного закона. То есть выражением некой провиденциальности бытия, по Лютеру, мы можем считать закон, где отражены обстоятельства, которые происходят только в том случае, если человек этот закон соблюдает.
Самый общий закон, по Лютеру, — это помощь ближнему, основанная на поддержании мира и порядка. То есть, следуя божественному закону, человек сам уподобляет себя Всевышнему, и тем самым свободная воля человека становится символом богоизбранности. Соответственно, основным авторитетом, ведущим к спасению, становится уже не Священное Писание или авторитет церкви, но тварная природа человека, основанная на праве выбора. Лютер пишет об этом: «То, что заповедует Моисей, оно не ново. Ибо то, что Бог с неба даровал иудеям, это же самое написал он в сердцах всех людей, как иудеев, так и язычников, только что иудеям, как Своему избранному народу,
Он из преизбытка дал всему этому быть возвещенным человеческим голосом и быть написанным. Итак, я соблюдаю те заповеди, что дал Моисей, не потому, что они даны Моисеем, а потому что они укоренены во мне от природы и потому что Моисей здесь полностью этой природе соответствует. А иные заповеди Моисея, которые от природы не укоренены во всех людях, язычники и не соблюдают, они их и не касаются ... , хотя они и замечательны»138. Таким образом, человеку суждено уверовать в высшее милосердие и всеобъемлющую любовь Господа, что направляет его на путь благочестия и правды, сострадания и искупления, которые и ведут уверовавшего праведника к божественной благодати.
Вышесказанное наглядно демонстрирует возможность проследить в теологических изысканиях Лютера особое понимание предопределения в делах Господа. Но это предопределение отложенное и позитивное. То есть, исполняя закон, мы исполняем предопределенную волю Божью для того, чтобы постигнуть Его благодать, что проявляется лишь в неукоснительном следовании закону как нравственной догме, определяющей действия и степень моральной ответственности за них. Истинный христианин будет делать указанное в законе, так как он делает то, что нужно, а не то, что хочет, потому что так хочет Бог, это богоугодно и правильно. Опять же, здесь есть свобода воли, выбора, и вс далеко не так фатально. Зло происходит в случае выбора человеком зла, тогда как благое обязательно произойдет и будет предопределено как единственное верное в том случае, если человек выберет закон139.
При этом нужно учитывать, что в силу обстоятельств Лютер неоднократно прибегал к иносказаниям, которые можно интерпретировать с целого ряда позиций, однако это отнюдь не значит, что немецкий богослов был чужд размышлениям о предопределенности как таковой. Все дело в том, что эти рассуждения, как правило, были встроены у него в общеэтическую концепцию его учения. Поэтому сформулировать те или иные положения о них возможно лишь тогда, когда есть понимание его учения как концепции в общем.
Можно проследить глубокий анализ вопроса о предопределении в духовных изысканиях Жана Кальвина. Основой его учения является тезис, согласно которому Бог есть владыка всей Вселенной, а значит, абсолютно ничего не может происходить без его ведома. Вс, что случается, происходит под контролем Господа и невозможно вне его желания. Поэтому у Кальвина именно Бог создает историю и вс, что в нее включено. В том числе — и то, что мы считаем злом: «…обратимся к Богу в уверенности, что именно по его справедливому решению и промышлению было дозволено — то есть повелено — совершиться всему, что предпринимают против нас наши враги»140.
Таким образом, Бог, по Кальвину, предопределяет совершенно вс: и зло, и добро. Демонстрируя характерную для язычества идею баланса, «женевский папа» приходит к выводу, что для Бога, возможно, вообще нет разницы между добром и злом, так как он есть благо. Только человек классифицирует те или иные события как злые или добрые для упорядочения собственного места в мире, что позволяет рассматривать это в качестве особой формы самоидентификации, несмотря на то, что его участь не может быть изменена, так как опять же вс предопределено.
Предопределенность у Кальвина, таким образом, практически обезличена в плане направленности на субъект, но проистекает от лица Бога. К примеру, Кальвин именно из Библии выводит мысль о том, что Бог избирает ко спасению и отвержению прежде создания мира конкретных людей, не обращая внимания на их заслуги или веру. Бог вообще не обусловливает свой выбор никакими внешними причинами. Здесь Кальвин созвучен Августину, который также считает, что Бог предзнает вс относительно всех и вся141. Разница лишь в том, что Кальвин, говоря об этом, активно ссылается на Библию. Так, он считает, что Бог в своем плане «однажды определил, кого Он желал спасти и кого оставить на гибель». Тому, как мы уже сказали, есть достаточно примеров в Священном Писании (Рим. 9:11—13, 11:5—6, 35, Ин. 10:28—29, Втор. 4:37, 7:7—8, 10:14—15, 23:5).
Нельзя не заметить, что в рамках учения о суверенности основатель кальвинизма звучит в унисон с Августином, приводя следующее его утверждение: «…воля Божья есть первая и высшая (souveraine) причина всего, ибо ничто не совершается без повеления и дозволения Бога»142. Сам же «женевский папа» продолжает рассуждать следующим образом (именно эти факты позволяют прийти к учению о предопределении, объясняющем готовность одних принять христианскую веру, с одной стороны, и отчаянное сопротивление других, с иной)143. При объяснении доктрины в качестве указаний для методологии исследования реформатор очерчивает границы познания одним единственным источником, Библией, и утверждает, что выходить за пределы этих границ не просто нежелательно, но иногда даже гибельно144. А в Библии, как считает один из деятелей Реформации, сказано, что Бог избирает ко спасению и отвержению прежде создания мира конкретных людей, не обращая внимания на их заслуги или веру. Бог вообще не обусловливает свой выбор никакими внешними причинами145.
Кальвин выделяет следующее: «Следуя очевидным положениям Писания, мы говорим, что Бог в своем предвечном и непреложном плане однажды определил, кого Он желал спасти и кого оставить на гибель. Мы говорим, что относительно избранных этот план основан на Его милости вне всякой связи с заслугами людей. Напротив, врата жизни закрыты для тех, кого Бог желает предать проклятию. И мы говорим, что это происходит по Его суждению, тайному и непостижимому, однако праведному и справедливому»146.
Архетип провиденциальности в авторском кинематографе скандинавских режиссеров
Классическим образцом проявления скандинавского архетипа в кинематографе служит творение Ингмара Бергмана «Седьмая печать» (Швеция, 1957 г.). Этот фильм в некотором смысле — образец демонстрации идеи обреченности скандинавского культурного архетипа. Автор создает атмосферу Средневековья в самых темных тонах, извлеченных буквально из саксонских хроник времен эпохи викингов, перенося при этом повествование в эпоху крестовых походов, делая ее собирательным образом более чем тысячелетнего периода развития человеческой цивилизации. Если рассматривать тональность большинства сцен кинокартины, то они тоже будут глубоко символичны или мрачны. Достаточно вспомнить партию в шахматы между вернувшимся из крестового похода рыцарем Антонием Блоком и Смертью в черном плаще со смертельно бледным лицом.
В данном фильме типичен образ рыцаря. Вся его жизнь — это поиск смысла существования и противостояние обреченности, которая выражена в фильме, c одной стороны, Смертью, а c другой стороны — тем, что главные герои совершенно не понимают, что есть жизнь на самом деле. По сюжету Антоний Блок, искавший духовного прозрения в палестинских песках, пришел лишь к осознанию безысходности бытия и бессмысленности существования, воплощением чего становится наполненный пустотой образ девочки-ведьмы. Поиски смысла жизни были бессмысленны, поэтому герой был обречен находиться в неведении. При этом его дни сокращались, так как все предопределено, и у него появлялись даже мысли о том, что смертный час наступит раньше, чем он получит сокровенное знание. Так происходило до тех пор, пока он не встретил персонифицированную Смерть, которая является в фильме, на наш взгляд, воплощением обреченности.
Смерть вступает c ним в диалог и дает ему по крупицам знание о мире, получая свою «кровавую дань» и уводя за собою почти всех героев, которые встречаются рыцарю на пути, а также демонстрируя свои действия в качестве высшего суда, что позволяет нам обратиться к комплексу сентенций, основанных на синтезе христианской и языческой традиции восприятия конца времен. Смысл этого персонажа может трактоваться, по нашему мнению, в качестве антропоморфного образа, олицетворяющего собой грядущий Рагнарк, который нависает над миром и рано или поздно произойдет, уничтожив вместе c тобой вс живое и неживое. Именно поэтому Смерть, «повествуя» человечеству о наполненном тьмой будущем, представлена через призму устойчивого христианского образа — четырех всадников Апокалипсиса: голода, войны, мора и непосредственно смерти.
Подобная гипербола, используемая режиссером, демонстрирует линейность предопределения, которое воспринимается зрителем в качестве негативного объективного опыта, имеющего очевидный фаталистический оттенок. Зритель, содрогаясь от атмосферы уныния, граничащей с безумием, получает мир, пугающий зрителя не внешними выражениями ужаса, но самой атмосферой неизбежности, открываемой перед его взором седьмой печатью. Болезнь, страх, голод и сама смерть становятся частью человеческого существования, в очередной раз напоминая о фатуме и неизбежности.
Отчасти присутствует ощущение отстраненности существования основных персонажей, словно попавших в чистилище; появляется повод даже не сопереживать героям, а сосредоточиться на игре мрачных цветов и смыслов. Сам рыцарь Блок в какой-то момент напоминает Смерти об «изображенности» окружающих, их отстраненности и безжизненности, ибо они не способны познать подлинную суть вещей или не хотят этого. Собственно, идея партии в шахматы на отсрочку смертного часа пришла ему в голову только потому, что он надеется получить последнюю возможность узнать истинную суть предопределенного мира, понять смерть c человеческой точки зрения, даже если эта задача на первый взгляд и не совсем выполнима.
Если рыцарь пытается проникнуть в суть вещей, то Енс, его оруженосец, даже не пытается осмыслить действительность, предпочитая каким-либо размышлениям пьянство. Он занимается тем же, что и всегда. То есть — подтверждает свою «изображенность», как бы существуя в текущем мире изо дня в день по предопределенному сценарию, ни капли не пытаясь не то что его изменить, а хотя бы понять. Пресловутая механистичность, с одной стороны, удручает более всего, а c другой стороны, красноречиво подтверждает предопределенность мира к наступлению смерти; в изображенном мире все живут по определенной схеме. Что означает попытка Блока понять суть вещей, которая сводится на самом деле к пониманию смерти? C одной стороны — присущее человеку стремление к самопознанию; с другой же, в мире, подчиненном высшей воле, такое устремление выглядит нелогичным, противоречащим самому закону движения материи в рамках бытия; сам факт существования рыцаря дестабилизирует все мироздание. Весь мир в интерпретации Бергмана ждет смерть, а все его персонажи — своеобразные иллюстрации ожидания пришествия этой смерти. При этом рыцарь, вопреки своему образу стремящийся к знанию, становится особым компонентом локального мироздания, представленного в сюжете. Блок имеет возможность подтолкнуть статичных по своей природе героев, получив функции демиурга и перводвигателя, вступающего в схватку за будущее не только свое собственное, но и всего мироздания.
Сюжет балансирует на грани восприятия: периодически формируется впечатление, что разговор Блока cо Смертью — это не более чем фантазия. Возможно, бледный призрак-шахматист лишь видение фанатика, чей мозг выжжен десятилетней палестинской эпопеей. Сам Блок признается то ли Смерти, подменившей священника в исповедальне, то ли священнику, которого он принимает за Смерть: мы, то есть люди — «узники фантазии в мире призраков».
То же самое касается и других персонажей фильма в отношении смерти. В частности, Енс в упор не видит Смерть. Ее зрит только Юф, известный фантазер, рассказывающий своей подруге Миа о финальном дефиле. Еще он видел Деву Марию, а до того — и черта, который красил колеса актерского фургона в красный цвет, пользуясь хвостом вместо кисточки. Только вот следы красной краски обнаружились потом под ногтями самого Юфа. В связи с этим уместна фраза «Вечно ты со своими видениями» — последние слова, которые звучат с экрана. Они представлены зрителю в виде упрека Миа непутевому и доброму фантазеру. Иными словами, этот пример вполне может убедить нас в том, что, cколько бы мы ни думали о смерти и об основах мира, мы все равно не сможем постигнуть всю суть. Судьба едина в виде времени, отмеренного нам перед собственной кончиной и кончиной мира, в котором мы живем. Совершенно не важно, поймем мы истоки этого алгоритма или нет. Ничего не изменится, потому что все обречено. Несмотря на то, что человек идет различными путями, финал известен: он предопределен.
Те же глубокие проблемы мировосприятия, при этом совершенно в иной стилистике показывает зрителю Николас Рефн в работе «Вальхалла: сага о викинге» (Великобритания, Дания, 2009 г.). Он, на первый взгляд, не прибегая к рассмотрению глобальных философских проблем, повествует о скандинавском мире эпохи Темных веков, создавая образ одноглазого бойца, в чем сразу прослеживается аллегорическое упоминание об Одине, протагонисте истории, который по-своему ищет правду и мир. Сюжет может быть представлен в качестве комплекса из шести сюжетов.
Первый из них, «Ярость», открывает повествование, демонстрируя кровавые забавы той эпохи, что можно рассматривать с позиции юнговского архетипа зверя, являющегося проводником символики борьбы. (Автор активно использует образ бойцовских ям, неоднократно встречающийся в его режиссерских работах, обозначая ими мрачный подземный мир.) В определенный момент ярость главного героя позволяет ему спастись и при этом отомстить, перебив всех тех, кто покрыл его имя позором плена. Тут мы видим наглядную демонстрацию образа свободы, заключающейся в смерти и готовности выбрать ее, что полностью созвучно воинским традициям эпохи феодализма, как это демонстрирует архетип вечного противостояния.
Рассмотрим второй компонент «Саги», именуемый «Безмолвный воин». По сюжету Одноглазый оставляет в живых только мальчика, который становится голосом викинга, в чем отчасти присутствует связь с рыцарской культурой, дуалистичной по своей природе. Протагонист олицетворяет собой образы и воина-зверя, и христианского рыцаря. Эти образы в равной степени подчинены господствующему над ними персту судьбы, и именно он ведет язычника в окружении христиан в неизвестность, сравнимую с испытанием веры, каким в первую очередь представлялись в куртуазной литературе крестовые походы. «Божьи слуги», чьи суда окутаны туманом, символика которого очевидна, плывут в Святую Землю — это третий из компонентов сюжетного повествования, что сочетается с образом воды, позволяющим заглянуть в глубины собственного разума. Мы видим тут символику духовного блуждания, стремления к обретению собственного Я, поиску истины. В рамках этого повествования активно используется образ ребенка, которого протагонист защищает, желая тем самым сохранить целостность своего мира, находящегося на распутье. На этой тропе истины выживают немногие; немало тех, кто «тонет» в собственных мыслях и страхах, пытаясь убить мальчика или насытиться морской водой. Общая атмосфера повествования показывает нам, что вс это было давно предсказано — и поэтому произошло.
Предчувствие неминуемой и гнетущей неизбежности прослеживается на следующем этапе повествования, получившем название «Святая Земля». По сценарию герои оказываются на безлюдном берегу, покрытом лесом, архетип которого можно трактовать в качестве одной из древнейших мифологем. Мелкие детали, будь то воздушные погребения или же внезапная смерть, усиливают атмосферу мрачного предчувствия, в рамках чего присутствует и призыв к продолжению движения к неизвестной нам цели, постепенно поглощающей зрителя. Продолжает также выкристаллизовываться образ скандинавского воина, живущего лишь битвой. Этот эпизод в очередной раз демонстрирует концепцию борьбы, ведомой с самим собой.
Нордические образы в современной кинопродукции как фактор становления нового скандинавского мифа
Итак, в рамках современной массовой культуры сформировался определенный деструктивный стереотип восприятия скандинавской культуры, заимствованный из скандинавской артхаусной кинематографической традиции — своего рода деформированный скандинавский миф, основанный в первую очередь на культе насилия, который передает особую атмосферу эпохи раннего Средневековья, часто ассоциируемый с массовым предчувствием конца света, о чем неоднократно писал знаменитый Жак Ле Гофф. Популярный сериал «Викинги» (Ирландия, Канада, 2013—2018 гг.) в полной мере отвечает этим критериям, позволяющим авторам создать особую атмосферу предчувствия близящегося конца, являющегося, по нашему мнению, лейтмотивом всего повествования.
Сериал «Викинги» на протяжении пяти лет снимается в Ирландии и демонстрирует богатейшую картину набегов скандинавов на Британские острова. При этом для создания особого антуража в повествование вплетается значительное количество мелких исторических и мифологических сюжетов. Автор выстраивает сюжет как вольное изложение и продолжение различных скандинавских саг, делая главным героем одного из самых известных его представителей — Рагнара Лодброка (Рагнара Кожаные Штаны), который был выбран автором ввиду легкости вплетения этого образа в общую канву событий. Нельзя не заметить, что обнаруживаются многочисленные отсылки к другому мощному образу — Сигурду, убийце дракона Фафнира. Это позволяет утверждать, что главный герой скорее мифологема, собирательный образ всего скандинавского сообщества эпохи викингов, демонстрируемый зрителю. Перед нами попытка создания особой исторической реальности, граничащей с реальной историей. Эта реальность показывает комплекс устойчивых стереотипов, используемых при рассмотрении «мира викингов»; комплекс, превращенный при этом в реальный мир с его неповторимой атмосферой, проникнутой ощущением неминуемого конца. Мы наблюдаем авторское видение мира, наполненного богами и людьми, фактически — особую, далеко не всегда удачную, но все же самобытную интерпретацию истории целого региона. «Вы пишете историю, выдумывая вещи. Так же, как и викинги писали свою собственную историю в сагах. Это как бракосочетание фактов и домыслов. Но это не фантазия», — заявлял Майкл Херст в одном из интервью205.
Повествование начинается во второй половине VIII столетия, погружая зрителя в северные пейзажи, пропитанные атмосферой постоянного противостояния судьбе. Главный герой — свободный общинник (Карл), участвующий в набеге на земли северных славян; он собирается отправиться в манящие его западные земли, используя загадочные солнечные камни. Карл, чувствуя поддержку высших сил, противится решению своего ярла и отправляется в поход, который воплощает собой целую эпоху в истории Европы. Авторы довольно быстро очерчивают круг центральных персонажей в рамках сюжетного повествования: это мастер-корабел Флоки, брат протагониста Ролло, жена Рагнара Логерта — и объединяет их центральный персонаж сюжетного повествования Рагнар в исполнении Тревиса Фиммела. Не без божественного вмешательства отряд главного героя отправляется в неизвестность, появляясь у знаменитого Святого острова Линдисфарн и тем самым связывая персонажей с первым упоминанием о набеге викингов на расположенный там богатейший английский монастырь, что датируется 793 годом.
Стоит заметить, что первое зафиксированное упоминание о набеге викингов относится именно к Линдисфарну. Так образ Рагнара становится образом первооткрывателя эпохи. «Англосаксонская хроника» по этому поводу сообщает: «В этот год (793 г.) страшные знамения явились в Нортумбрии и сильно испугали ее обитателей: удивительные зарницы и огненные драконы, которые летали в воздухе. Вскоре после того начался великий голод, а затем в январские (существует также версия, что в июньские) иды язычники напали на Божью обитель на Святом острове, разграбили и разрушили ее и убили монахов»206.
Об этом же пишет знаменитейший деятель эпохи каролингского возрождения, философ и ученый, основатель придворной академии монах Алкуин: «Триста пятьдесят лет мы и наши отцы жили в этой прекрасной земле, и никогда прежде Британия не ведала такого ужаса, какой познала теперь, после появления язычников. Никто не подозревал, что грабители могут приходить из-за моря»207.
При всем этом формируется особый образ человека эпохи — и в то же время поразительный образ главного героя, столь необычного для того периода, что создает у окружающих определенный ореол избранности или даже божественности. Родства с Одином главный герой в соответствии с сюжетом никогда не скрывал, но элементы его «варварского» антропоцентризма, совмещенные с невероятной любознательностью персонажа, очаровывают всех окружающих по обе стороны экрана.
Стоит при этом заметить, что авторы сериала никогда не претендовали на историчность и намеренно смещали события. В частности, Рагнар не мог участвовать в набеге на Святой остров, ибо первое зафиксированное документально упоминание о Рагнаре относится к событиям 845 года — знаменитому разграблению Парижа, которое также представлено в повествовании, а также последующим многочисленным рейдам на Нортумбрию, которые датируются 865 годом и последующим периодом. Желая создать эффект полного погружения в реалии скандинавской действительности, сплетая бескрайние снега, кровь сталь, золото и огонь в единый клубок противоречий, авторы не просто уделяют сценам бытовой жизни внимание, но делают их одной из линий повествования, претендуя на роль составителей своеобразной энциклопедии быта и нравов эпохи.
Авторы сериала представляют в качестве одного из центральных персонажей воительницу (или деву щита) Лагерту, жену Рагнара. Она представлена в виде собирательного образа женщины скандинавского региона дохристианского периода208. Сериал во многом служит разрушению одного из стереотипов (долгое время витавшего над культурой скандинавских народов) — что перед нами суровое общество воителей-мужчин. Норвежские исследователи, изучающие роль женщин в обществе древних скандинавов, подчеркивают, что развивающееся воинское сословие активно пополнялось представителями обоих полов; более того, новейшие археологические исследования свидетельствуют, что социальные различия между полами в течение всего дохристианского периода практически отсутствовали209.
Кроме этого, образ женщины-воительницы, часто ассоциируемой с валькирией — той, что выбирает убитых и готовит армию Одина к Рагнарку, — мы можем обнаружить как в скандинавских эпосах, так и в целом ряде исторических произведений эпохи раннего Средневековья — стоит упомянуть о Хервр из «Саги о Хервр», Брюнхильде из «Саги о Волсунгах», Брунгильде из «Саги о Боси и Херрауде», шведской принцессе Торнбърг из «Саги о Хрольве сыне Гаутрека». Есть также описание воительниц у Саксона Грамматика (XII в.) и Адама Бременского (1070-е гг.)210.
Нельзя не заметить, что благодаря изображению многочисленных брачных уз в сериале демонстрируется важный архетип кровных уз, основанный на стремлении продолжить свой род и слиться с вечным древом Вселенной — Иггдрасилем, а многочисленное потомство Рагнара является олицетворением целого народа. Во втором сезоне сериала на смену Лагерте приходит королева Аслауг, потомок легендарного Сигурда, убийцы Фафнира. Саги, в свою очередь, повествуют о том, что Рагнар был женат трижды: на воительнице Лагерте, затем на дочери шведского конунга Торе и в третий раз на дочери легендарного Сигурда, убийцы Фафнира, и валькирии Брюнхильд — королеве Аслауг.
Известный хронист Саксон Грамматик весьма ярко повествует о женщинах из рода Сиварда, которые сразились плечом к плечу с Рагнаром против шведского конунга-завоевателя Фрейра. Среди них была Лагерта, мастерство и отвага которой поразили Рагнара настолько, что он решил жениться на воительнице. Чтобы получить руку Лагерты, ему нужно было одолеть медведя и огромного пса, которые охраняли дом его возлюбленной. Рагнар справился с этим условием и получил желанную женщину. Подобного рода перипетии отсутствуют в сериале, однако последний создает необходимую атмосферу сурового края, живущего в ожидании конца времен.
Майкл Херст, следуя, по нашему мнению, современным стандартам красоты, идущим от античных образцов эпохи эллинизма, был очень требователен к физической форме актеров. «Современные люди очень красивые, и их невозможно представить с мечом или топором. А у женщин нет нужной физической подготовки, которая была необходима. Женщины викингов сражались, как мужчины, и были очень сильные. У Кэтрин Уинник черный пояс по дзюдо, поэтому она подходила»211, — рассказывает Майкл Херст.