Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Синтопическое искусство как направление современного искусства 17
1.1 Понятие синтопического искусства, его истоки и основные черты 17
1.2 Конвенция как необходимое условие организации социальной деятельности. Конвенция в сфере искусства 37
1.3 Социальный контекст синтопического искусства 67
Глава 2 И. Захаров-Росс: зачинатель синтопического искусства 911
1.1 Творчество художника-нонконформиста И. Захарова-Росса в контексте художественной жизни Ленинграда 1970-х гг 911
1.2 Интеграция И. Захарова-Росса в художественную жизнь Германии 112
1.3 Классификация синтопических работ И. Захарова-Росса, их значение в контексте современного искусства 136
Заключение 163
Библиографический список
- Конвенция как необходимое условие организации социальной деятельности. Конвенция в сфере искусства
- Социальный контекст синтопического искусства
- Интеграция И. Захарова-Росса в художественную жизнь Германии
- Классификация синтопических работ И. Захарова-Росса, их значение в контексте современного искусства
Введение к работе
Актуальность темы исследования.
Определение особенностей художественных процессов начала третьего тысячелетия связано с комплексом проблем, имеющих наднациональный характер, обозначенный в литературе как проблема глобализации. Проявления этого масштабного явления все сильнее затрагивают повседневную жизнь. Мир стал взаимозависимым во всех своих аспектах, что вызвало к жизни многочисленные научные исследования, дискуссии, публикации, в которых обсуждаются вопросы мировой экономики и мирового рынка товаров и услуг, глобальной политики, проблемы глобального сообщества, включая последствия интенсификации социальных отношений во всех сферах жизнедеятельности, воздействия на социум мировых информационных сетей, средств коммуникации и др. События в одном регионе могут оказывать непосредственное влияние на процессы сразу в нескольких разных государствах, и чтобы видеть эту связь и решать частные проблемы художественной формы, нужно иметь в виду «большую картину» («big picture»). Искусство в этой «большой целостности», холистической картине мира должно рассматриваться как особая модель опыта, часть общих культурных и социальных процессов в современном глобализирующемся мире.
В наши дни характер оценок процессов развития искусства оказывается неопределенным с точки зрения содержания, а условность его современных трактовок не удостоверена произведениями, которые утратили сегодня классическую ясность причин и этических целей своего появления. Одна из проблем искусства связана с общественными аспектами, в широком смысле вопросами культуры и социальными обстоятельствами. Социология искусства (Т. Адорно, П. Бурдье и др.) на протяжении XX в. исследует обусловленность художественного процесса социокультурной реальностью. В 60-е гг. XX столетия возникает теория институционализма (А. Данто, Дж. Дики и др.), определяющая искусство как то, что таковым считает сам «мир искусства», представляющий собой совокупность участников художественного процесса, «пространство искусства». Согласно этой теории, произведение искусства – это не вещь как таковая, не ее бытие, не какое-то присущее ей особое качество, а некий статус арт-объекта, своего рода социальная конвенция в отношении него, или «соглашение» в данное время и в данном обществе признавать за искусство нечто, что отвечает известным характеристикам или прецедентам. Это, на наш взгляд, вызывает необходимость углубленного изучения данной проблемы, особенно с учетом
того, что институции «мира искусства» (система галерей, дилеров, аукционов, критиков и др.) оказываются на службе у «культурной индустрии» (Т. Адорно, М. Хоркхаймер) и капитала. «Культурная индустрия убивает двух зайцев одним ударом: то истинное искусство, которое она уничтожает вокруг себя, она с легкостью воспроизводит в рамках собственной системы как искусство ложное»1.
Противоположностью культурной индустрии является художественный авангард.2 Абстракционисты (В. Кандинский, П. Мондриан и др.) и дадаисты (Л. Арагон, А. Бретон, М. Дюшан и др.) и восставали против навязываемых им конвенций: они отказались от фигуративности, от традиционных материалов и медиа, а их последователи продолжили развивать эту линию, в новых художественных, смысловых и культурных пластах. Искусство от «копирования» и «утверждения» жизни переходит к ее «исследованию» в социальных, культурных и других аспектах. При этом, с развитием технологий и средств массовой информации и коммуникации, усиливается его влияние на социум: искусство способно обогащать и трансформировать как чувственную сферу человека, так и его внутренний мир (идеалы, ценности, смыслы). В связи с этим искусство оказывается в сфере интересов капитала, структур социального диктата, культурной индустрии.
Наиболее радикальные и склонные к экспериментаторству направления современного искусства (такие, как «интерактивное искусство», интервенционизм и т.д.) в своей интенции продолжают развивать идеи и практики искусства авангарда и неоавангарда, «бросая вызов» традиционной и новейшей теории и методологии искусства, а также институциям «мира искусства», не желая вступать в «экономическую игру» и встраиваться в индустрию развлечений, в общий хор господствующих форм живописного, музыкального или иного художественного языка. Одним из этих направлений является синтопическое искусство. Таким образом, актуальность диссертационного исследования обусловлена необходимостью осмысления феномена синтопического искусства как направления современного искусства в его взаимосвязи с процессами современной культуры. Свою формальную исходную точку это новое, еще не достаточно изученное в отечественной науке направление обнаруживает в нонконформизме и на протяжении четырех десятилетий актуализирует в себе художественное (Игорь Захаров-Росс) и научно-философское (Эрнст Пеппель) начала.
Степень научной разработанности проблемы.
1 Хоркхаймер М., Адорно Т. Культурная индустрия: просвещение как способ обмана масс. М.: Ад Маргинем
Пресс, 2016. С. 41.
2 Там же. С. 27.
Проблемы, поставленные в диссертационном исследовании, представляют интерес для нескольких сфер современного научного анализа.
Вопросами исследования культуры и искусства с точки зрения глобализации занимались и занимаются русские и зарубежные ученые, среди которых А.Ю. Демшина, Н.Р. Маликова, А.П. Назаретян, Н.А. Хренов, А.Н. Чумаков, М.Н. Эпштейн, З. Бауман, У. Бек, Ж. Бодрияр, Г. Дебор, Ж. Деррида, Ф. Джеймисон, Э. Ласло, С. Хантингтон, В. Эбелинг, У. Эко и др. Философско-антропологическую базу исследования составили труды М.М. Бахтина, Ф.И. Гиренка, В.Д. Губина, Ж. Бодрийара, Г. Гадамера, Ф. Гваттари, Ж. Делеза, И. Канта, Ж. Лакана, М. Мерло-Понти, М. Фуко и др. Проблемы арт-рынка и арт-брендинга отражены в исследованиях А.Г. Арутюновой, О.В. Аронсона, Л.И. Гительмана, С.М. Грачевой, Е.М. Дележа, А.В. Карпова, Е.В. Петровской, Т.Е. Шехтер, Е.Б. Шпаковской, Д. Томпсона, С. Торнтона, Ф. Хука и др.
Вопросы, касающиеся функционирования искусства в холистической системе мира и определения «границ» искусства и статуса произведения искусства, были проанализированы в трудах Е.Ю. Андреевой, О.В. Аронсона, В.В. Бычкова, Б.М. Бернштейна, Б.Е. Гройса, М.С. Кагана, Л.Ю. Лиманской, Е.В. Петровской, В.М. Полевого, А.В. Рыкова, Н.Н. Суворова, В. Беньямина, И.-А. Буа, Б. Бухло, П. Вайбеля, Т. Веблена, М. Вудманси, А. Данто, Д. Джадда, Д. Джослит, Дж. Дики, Р. Краусс,
A. Мазина, Б. Малиновского, Х. Фостера и ряда других авторов.
Различные аспекты проблемы взаимодействия человека и искусства
рассматривают в своих трудах Е.Ю. Андреева, В.В. Бычков, А.П. Валицкая, Б.Р. Виппер, В.Д. Диденко, Е.Ю. Деготь, А.Ю. Демшина, А.А. Деникин, А.А. Ковалев, С.Л. Лебедев, А.Ф. Лосев, Н.О. Лосский, Н.Б. Маньковская, В.А. Подорога, М.Н. Эпштейн и др. В зарубежной литературе этот круг проблем разработан в исследованиях Т. Адорно, Р. Арнхейма, Э. Бенвениста,
B. Беньямина, Ж. Бодрийара, В.В. Вейдле, Г. Вельфлина, А. Гелена,
А. Данто, Ж. Делеза, Дж. Дики, Ф. Гваттари, М. Дессуара, Ж. Диди-
Юбермана, М. Дюфрена, Э. Жильсона, Г. Зедльмайра, Р. Ингарден, Ф. Лаку-
Лабарта, Ж.-Ф. Лиотара, М. Маклюэна, М. Хайдеггера, Р. Салецла, У. Эко и
др. Рефлексии на тему «искусства взаимосвязей» имеют место в трудах
М. Крюгера, К. Поула, М. Раша, Р. Эскотта и др.
Анализ работ, посвященных синтопии и синтопическому искусству, выявил недостаточную научную разработанность этой проблемы. В качестве теоретической базы выступали труды А.Д. Боровского, Б.Е. Гройса, Е.Н. Петровой, Л. Веймера, Э. Пеппеля, П. Штепана и др. Кроме того, был проведен анализ каталогов выставок и проектов, касающихся синтопии и
синтопического искусства, а также информационных ресурсов, имеющих отношение к творческой деятельности И. Захарова-Росса.
Гипотеза исследования состоит в том, что синтопическое искусство относится к искусству авангарда (в широком смысле), т.е. к таким художественным практикам, которые противостоят «культурной индустрии», стремящейся перевести искусство исключительно в сферу потребления, превратив его в «товар» – элемент экономической игры, подчиняющийся законам рынка (обусловленным социоэкономическим базисом и конвенциональностью дискурса). Авангард восстает против навязываемых культурной индустрией правил и обращается непосредственно к личности, к ее пытливому уму, креативному потенциалу, ценностным идеалам – все в новых и новых формах, еще не «выхолощенных» культурной индустрией, не ассимилированных ею. Одной из таких «новых форм» авангарда является сегодня синтопическое искусство, избравшее для себя стратегию сближения с наукой (отвечая современной установке на «междисциплинарность») с тем, чтобы обойти конвенции культурной индустрии и арт-рынка. Синтопическое искусство посредством различных медиа создает т.н. «среды погружения», отличные от «повседневной» среды, в которой существует индивид, – способствуя рождению у него нового опыта перцепции и апперцепции (осознанного восприятия). Напротив, «культурная индустрия» стремится закреплять существующее, «кристаллизировать» формы искусства в качестве «товара», «вымывая» из них первоначальное содержание (т.е. создает пространство не для мысли и чувства, а для экономического обмена).
Объектом исследования является синтопическое искусство как совокупность устойчивых закономерностей новых художественных форм, новых морфологических направлений и новых коммуникативных практик в сфере междисциплинарного дискурса.
Предметом исследования выступает синтопическое искусство в контексте современных культурных и социальных конвенций (на материале творчества И. Захарова-Росса).
Цель и задачи исследования.
Целью диссертационного исследования является изучение специфики форм и процессов искусства последней трети ХХ-начала XXI в. в творческом наследии художника Игоря Захарова-Росса, включающем его произведения советского времени и германского периода, в контексте социальных и культурных конвенций, относящихся к вопросу выявления и комплексного анализа проблем, связанных с общественным статусом произведения искусства; на основе полученной теоретической базы определение специфики феномена синтопического искусства в контексте процессов современного искусства.
В соответствии с указанными целями были определены задачи исследования:
обозначить предпосылки формирования синтопического искусства и охарактеризовать его специфику;
проанализировать проблематику конвенциональности дискурса, в котором существует искусство, и конкретизировать ее в отношении синтопического искусства;
охарактеризовать социальный контекст, в котором функционирует синтопическое искусство;
проследить историю формирования творческого метода и эстетических взглядов художника-синтописта, зачинателя синтопического искусства, И. Захарова-Росса, в контексте художественной жизни Ленинграда 1970-х гг.;
рассмотреть «немецкий» этап биографии И. Захарова-Росса и осмыслить ведущие тенденции в его творчестве;
предпринять попытку классификации синтопических работ И. Захарова-Росса и выявить их значение в контексте современного искусства.
Теоретические и методологические основы исследования.
В основу исследования положены отечественные и зарубежные исследования в области культуры и искусства, среди работ, имеющих значения для поставленной цели, особенно важны труды М.С. Кагана, Ю.М. Лотмана, А.Я. Флиера, Т. Адорно, Р. Барта, У. Бека, Ж. Бодрийара, Ж. Деррида, М. Хоркхаймера, позволяющие выявить особенности современной культуры в целом. В области глобалистики автор опирался на парадигму, выстроенную российским философом А.Н. Чумаковым, а также на труды А.Н. Маликовой: в них дается описание социальных проявлений и последствий глобализации, необходимых для понимания современной ситуации глобальной экономики, в которой существует современное искусство. Диссертант также обратился к работам, посвященным проблемам арт-рынка и арт-брендинга, в частности, на исследования художественного рынка, проводимого как отечественными учеными (О.В. Аронсон, А.Г. Арутюнова, Л.И. Гительман, А.В. Карпов, Т.Е. Шехтер и др.), так и зарубежными специалистами (Д. Томпсон, С. Торнтон, Ф. Хук). Проблематика способов «реагирования» искусства на ситуацию на современном арт-рынке, вопрос, принципиальный для настоящего исследования, освещен в работах О.В. Аронсона, А.Г. Арутюновой, Е.В. Петровской и других исследователей. Были использованы труды по проблематике институционализации искусства (А. Данто, Дж. Дики) и семиотики искусства (Б.В. Григорьев, А.П. Лободанов, Ю.М. Лотман,
Ю.В. Рождественский, Э. Гуссерль, Ч. Пирс, Ф. де Соссюр, Г. Фреге), на основе которых концепция конвенционализма уточнялась в данной работе для исследования синтопического искусства, его контекста и дискурса, имеющих комплексный характер.
В связи с междисциплинарным характером диссертационного исследования, оно опирается на ряд методологических и теоретических подходов.
Для анализа процессов институционализации искусства выбран институциональный подход (Б.М. Бернштейн, Т.Веблен, А. Данто, Дж. Дики, Б. Малиновский и др.). Для исследования обширного культурологического материала, он был дополнен системным (И.В. Блауберг, В.Н. Садовский, Э.Г. Юдин и др.) и синергетическим подходами (В.И. Аршинов, О.Н. Астафьева, М.С. Каган, Н.Н. Моисеев и др.), для того, чтобы, с одной стороны, рассмотреть искусство как сложную самоорганизующуюся систему, а с другой – изучить его как подсистему в рамках целостной системы бытия. Вместе с тем, работа опирается на ряд положений глобалистики (А.Н. Чумаков, З. Бауман, У. Бек и др.), дающих основания для анализа процессов, происходящих в экономике и культуре и влияющих на сферу искусства. Достижению цели исследования и успешному разрешению поставленных задач также способствовало использование типологического подхода, позволяющего исследовать синтопическое искусство. Кроме того, обращение к структурно-семиотическому подходу (М.С. Каган, В.Д. Лелеко, Ю.М. Лотман, Р. Барт, У. Эко) дало возможность обосновывать концепцию конвенционализма применительно к сфере искусства. Для анализа феноменов культуры и искусства использовались историко-культурный, сравнительно-исторический и социально-конструктивистский подходы, а также герменевтический метод, метод структурного анализа и семиотический метод московской школы (А.П. Лободанов, Ю.В. Рождественский).
Научная новизна диссертационного исследования определяется тем, что в нем:
разрабатывается комплекс теоретических вопросов, связанных с процессами обновления художественного языка искусства и факторами, обусловливающими эти процессы; данная проблематика исследуется на примере синтопического искусства;
предпринимается попытка рассмотреть искусство авангарда (к которому относится и синтопическое искусство) не столько исторически, как художественное течение начала ХХ века, а значительно шире – с функциональной точки зрения, с учетом той роли, которую авангард играет в сфере искусства, противодействуя культурной индустрии и являясь
«движителем» новых идей, практик и форм искусства, сообразных своему времени;
синтопическое искусство рассматривается в современном культурном пространстве, в котором процесс генерирования и восприятия смыслов зависит не только от интенций художника и активности реципиента, но и от знания существующих социальных и культурных конвенций; использование различных медиа трактуется в данном случае как стремление «говорить» с реципиентом на современном для него языке об актуальных и для художника, и для его аудитории проблемах;
в рамках исследования впервые в отечественном искусствоведении уточнено и обосновано понятие «синтопическое искусство»; внедрены в предметное поле отечественного искусствоведения и культурологии материалы практики синтопического искусства И. Захарова-Росса;
выявляется значение синтопического искусства как развития «антиэстетических» или «сверхэстетических» (стремящихся к «преобразованию чувственности») (О.В. Аронсон) идей и практик авангарда и неоавангарда в связи с этико-гуманистической направленностью этого искусства. Основной интенцией синтопического искусства является переосмысление разных сфер знания под знаком всеобщего синтеза, расширение человеком пространства своего видения мира и попытка формирования новой картины мира в парадигме мультикультурализма.
Основные положения, выносимые на защиту:
1. В XX в. на границе искусства, науки и философии возникает новое направление художественного и научного творчества, получившее название «синтопия», объединившее в себе методы науки и искусства, достижения гуманистической мысли. Синтопия в искусстве (синтопическое искусство) стремится соединить и художественно освоить онтологически разобщенное – звук, письмо, текст, фильм, картину, объект, фотографию, архитектурные элементы – и дополнить их процессуальным фактором, создавая тем самым своеобразный «пространственный коллаж», «среду погружения», общее поле для коммуникации и взаимодействия. Важнейшим аспектом пространственного коллажа является его взаимодействие с экспозиционным полем музея и интеграция его в архитектуру. В контексте искусства процессуальность – изменчивость во времени, и нацелена на преодоление замкнутой системы традиционной репрезентации; люди, вещи, события равноправно и равноценно конструируют связи. Основная интенция синтопии – экстраполяция этого опыта в повседневность. Сам процесс фиксирует условие трансформации чувственного восприятия, что верифицируется данными науки.
-
Синтопическое искусство, как направление современного искусства, стремится преодолеть диктат «внехудожественных заданностей» (А.Ф. Лосев) – конвенций, на которых в XX в. акцентирует внимание институциональная концепция искусства Дж. Дики и его последователей. Теория институционализма, отказавшись от эссенциалистских поисков сущности искусства, попыталась преодолеть парадоксальность антиэссенциализма, утверждающего, что «теория искусства логически невозможна, а не только трудна»3. Институционализм, возникший изначально как ответ на «вызов» искусства авангарда и неоавангарда (для анализа произведений современного искусства, особенностей их институционализации и описания принципов функционирования современного «мира искусства» – сложной системы институций), – обозначил основную конвенцию в сфере искусства во второй половине ХХ в.: произведением искусства является то, что «мир искусства» считает таковым. Институционализм сделал акцент на конвенциональности определения искусства и принципов функционирования «мира искусства». Однако принципу конвенциальности в этой теории уделялось слишком большое значение, без учета других факторов, в частности, проблематики ценностей: речь фактически стала идти о присвоении «статуса» искусства, назначении артефакта произведением искусства экспертным сообществом.
-
В XX в. произошли значительные технологические и социальные потрясения, культурные «революции», способствовавшие сложению новых комплексов конвенций относительно искусства, связанных с формированием практик авангарда (исторического авангарда начала столетия и неоавангарда 1960-х гг.), которые продолжает синтопическое искусство. Однако «авангардное» стремление к разрушению собственных уже сложившихся «каноничных» форм было свойственно искусству на протяжении всей его истории. Этот феномен постоянного обновления художественного языка обусловлен внехудожественными факторами (производственно-техническими, социально-организационными, религиозными и др.), связанными с развитием общества и сменой мировоззренческих парадигм. Сейчас ряд теоретиков и историков искусства (среди которых О.В. Аронсон, Е.В. Петровская и др.) отмечают формирование новой конвенции: сокращение авторитета экспертного сообщества и усиление роли «капитала» в деле «присвоения» продукции статуса «искусства». Как реакция на эту ситуацию, возникают новые формы искусства, нерепрезентативные, стремящиеся уйти от производства искусства как «товара»
3 Вейц М. Роль теории в эстетике // Американская философия искусства: основные концепции второй половины ХХ века — антиэссенциализм, перцептуализм, институционализм. Антология. Пер. с англ. / Под ред. Б. Дземидока и Б. Орлова. Екатеринбург: Деловая книга, Бишкек: Одиссей, 1997. С. 43–60.
(предназначенного для отчуждения, реализации). Одной из форм такого искусства является синтопическое искусство, которое стремится к сближению с наукой, чтобы избежать «ассимиляции» культурной индустрией.
4. Творчество И. Захарова-Росса, зачинателя синтопического искусства,
направлено на осмысление культурно-исторических процессов прошлых
столетий и современности, понятых художником глубоко лично. Являясь
фигурантом художественной сцены ленинградского андеграунда, Захаров-
Росс подвергался политическим преследованиям и был вынужден уехать из
СССР, что позволило ему разделить опыт поколений эмигрантов. Вставший
перед художником вопрос о самоопределении вылился в выстраивание
проблематики собственной идентичности в ее образном отношении
(связывании) со странами, временами, народами, соотнесение себя с другими
культурами и парадигмами мировосприятия. Этот опыт был экстраполирован
на современную ситуацию глобализации и остро стоящую перед обществом
проблему коммуникации.
-
После эмиграции вектор намерения художника, оказавшегося в незнакомой для него среде другой страны и культуры, был направлен на конструирование связей, позволяющих выстроить общий духовный ландшафт, подкрепленный зримыми образами посредничества, что привело в дальнейшем к формированию концепта синтопического искусства. Синтопическое искусство рассматривается как результат процессов обновления художественного языка искусства и как попытка использования средств этого языка для «мультимедийных» и междисциплинарных (совместно с наукой) исследований. Последующее возвращение художника в Россию и международные синтопические проекты типа «Sapiens/sapiens» (2000) были направлены на формирование нового понимания общечеловеческих ценностей в современной парадигме мультикультурализма и масштабов нравственной ответственности человека перед человечеством и его будущим.
-
Синтопическое искусство – направление современного искусства, развивающее некоторые идеи и практики авангарда и неоавангарда, в частности, русского авангарда, дадаизма, «Флюксуса», неодадаизма, «социальной скульптуры» Й. Бойса, нонконформизма, концептуализма и др. в парадигме авангардистской идей «объединения искусства и жизни». Эти идеи и практики связаны с основной интенцией авангарда – изменением посредством искусства сознания личности, а через сумму таких изменений – картины мира общества.
Достоверность результатов исследования и их надежность
обеспечивались методами отечественного искусствоведения,
искусствознания и культурологии, коллегиальным обсуждением условий верификации научных оценок, четкой постановкой исследовательских задач, отвечающих целям исследования, а также подтверждается совокупностью многочисленных источников, на которых базируются выводы исследования.
Научно-практическая значимость работы.
Учитывая значительные пробелы в области изучения современного искусства отечественным академическим искусствознанием, результаты исследования могут быть использованы в учебном процессе при разработке и чтении общих и специальных курсов по искусствоведению, искусствознанию и культурологии. Материалы диссертации могут быть применены в специальных статьях и лекциях по истории современного искусства. В научный оборот вводится обширный практический материал, позволяющий получить наглядное представление о синтопическом искусстве. Творческое наследие И. Захарова-Росса, малоизвестного в нашей стране, представляет интерес для исследователей современного искусства. Использование положений, разработанных автором, может способствовать внедрению идей синтопического искусства в отечественный художественный процесс, а также быть полезным в дальнейших исследованиях практик современного искусства.
Апробация результатов исследования.
Диссертация выполнена в Московском государственном университете имени М.В. Ломоносова, ее основные результаты и обсуждались на кафедре семиотики и общей теории искусства. Основные положения диссертационного исследования были представлены на международных научных форумах в Москве и Новосибирске в 2013-2015 гг. и в преподавательской работе. Результаты исследования отражены в десяти публикациях, в том числе в четырех публикациях в научных изданиях из списка рекомендованного ВАК.
Соответствие паспорту специальности.
Проблематика и выводы диссертации соответствуют паспорту специальности 24.00.01 – Теория и история культуры (искусствоведение), а именно п. 1.14 «Возникновение и развитие современных феноменов культуры», п. 1.24 «Культура и коммуникация», п. 1.30 «Художественная культура как целостное образование, ее строение и социальные функции».
Структура диссертации.
Диссертационное исследование состоит из 2-х томов – том I (основной текст) и том II (приложения). Том I включает введение, две главы, заключение, библиографический список, насчитывающий 197 наименований. Общий объем составляет 182 страницы. Том II представляет собой набор иллюстраций и фотодокументов, общим объемом в 37 страниц.
Конвенция как необходимое условие организации социальной деятельности. Конвенция в сфере искусства
На практике тенденция к сближению с наукой реализуется институционально – в привлечении науки в пространство искусства, и наоборот; в проведении совместных художественно-научных мероприятий, создании синтопических лабораторий и т.д. Эта стратегия позволяет также «обойти» диктат арт-рынка и капитала, о чем речь пойдет далее.
Синтопия иллюстрирует концепцию пространства как трансгрессивного поля, «средокрестия» материального и нематериального. В синтопическом искусстве важнейшая роль отводится синтезу онтологически разобщенного – звука, картины, текста, слова, фильма, картины, фотографии, архитектуры, которые берутся не по отдельности, как нечто завершенное, самодостаточное, «герметичное» и автономное, а как активные элементы целого, вступающие в отношения с окружающим пространством. Они акцентируют различные аспекты этого пространства (будь то галерея или индустриальный пейзаж) и вступают с ними во взаимодействие, трансформируя его. Таким образом, формируется «среда», нацеленная на освобождение креативной энергии индивидуума и расширения его перцептивных практик, преодолевающая систему традиционной репрезентации.
Синтопическое искусство стремится создавать такую художественную «среду» погружения, оказавшись в которой, человек будет иметь возможность получить уникальный опыт целостного восприятия мира. Синтопическое искусство можно считать направлением современного искусства, развивающим идеи и практики авангарда и неоавангарда и базирующимся на последних достижениях науки (в частности, нейроэстетики). Синтопическое искусство – это, с одной стороны, попытка средствами искусства выразить новое «глобальное» мировосприятие, а с другой – попытка заключить новую социальную конвенцию, новый общественный договор в сфере искусства, продолжение идей и практик авангардистов, дадаистов, «Флюксуса», концептуалистов и некоторых других направлений, включая модернистов с их идеей «гезамткунстверка». Это не «ретинное искусство»9 (М. Дюшан), однако, оно не является чисто «интеллектуальным» или «концептуальным». Скорее оно стремится к синтезу различных форм знаний и «активному формированию окружающей среды»10. Как пишет Т. де Дюв, «когда консенсуса нет, все-таки нужно, чтобы он существовал как некий горизонт… Консенсус – это счастье, которое вы вкладываете в религиозный идеал, политический проект или потерянный рай»11.
Таким образом, синтопическое искусство – это уникальный феномен, который выделяется даже на фоне разнообразных проявлений современного искусства своей научно-теоретической базой, выразительными средствами, включающими пространственные, процессуальные, концептуальные и пр. элементы, экспериментальным характером, универсальностью, гуманистической направленностью.
Исследователь творчества И. Захарова-Росса А. Боровский замечает, что синтопическое искусство стимулирует зрителя к трансгрессивному выходу за пределы наличного опыта в трех аспектах – физически, мистически и философски – для того, чтобы испытать «качественно новое ощущение единства пребывания человека на земле – вне географической, политико-географической и топографической локализации» 12. По мнению Боровского, «место» Захаров-Росс рассматривает как некую точку приложения бытийных и метафизических сил. Основная идея заключается в расширении границ сознания, связывания одних «мест» (и всех имеющих к ним отношение коннотаций) с другими, с тем, чтобы не только обогатить свое восприятие, но и использовать то, что нейрофизиологи называют «нейропластичностью», имея в виду способность личности адаптироваться, изменяться (сознательно и/или под действиям социальных и культурных обстоятельств, «поля»).
Синтопическое искусство продолжает идеи и практики исторического авангарда (который как раз тяготел к изменению общественного сознания средствами искусства) начала ХХ в. и неовангарда 1960-х гг. В первые десятилетия прошлого столетия отношение к созданию художественных произведений и роли в этом процессе художника изменилось, прежде всего благодаря усилиям самих художников. И.М. Бакштейн, характеризуя этот процесс, замечает, что художники стали проводить границу между искусством и неискусством в том месте, где публика ожидает этого меньше всего. «Игра в элитарность принимает новый оборот по мере того, как модернист (или постмодернист) деконструирует свою собственную культурную роль»13. Со временем именно зритель становится интеллектуалом-интепретатором, привносящим в произведение искусства собственную историю и личный миф. Когда же и почему начинается процесс этой «деконструкции»?
Социальный контекст синтопического искусства
Историю советского нонконформизма условно можно разделить на несколько периодов: первый приходится на 1946 – сер. 1953 гг., второй начинается с сер. 1953 г. и длится до декабря 1962 г., за ним следует третий (с 1963 по 1968 гг.), четвертый длится с 1969 по 1976 гг., затем идет пятый период (1977-1984 гг.) и наконец на 1985-1991 гг. приходится время последнего шестого периода, заканчивающегося распадом СССР.119 Для того, чтобы понять, какая художественная ситуация сложилась в Ленинграде к моменту прибытия туда Захарова-Росса, охарактеризуем вкратце эти периоды.
1946 – сер. 1953 гг. На годы после Второй Мировой войны приходится активный период борьбы с «формализмом», противопоставлявшемуся методу социалистического реализма. Все направления, которые нельзя было отнести к социалистическому реализму, подвергались гонениям, равно как и художники, воплощавшие в своем творчестве это «маргинальное» искусство. В газете «Правда» от 11 февраля 1948 г. было опубликовано Постановление Политбюро ЦК ВКП(б) Об опере «Великая дружба» В. Мурадели, в котором формализм прямо назывался «антинародным». Подобное положение вещей было характерно для всех видов искусства. 6 марта 1948 г. был закрыт московский Музей нового западного искусства (1923-1948 гг.). Историк искусства Наталья Семенова пишет в своей статье, что всего 15 дней давалось на то, чтобы передать ценные произведения в ГМИИ им. А.С. Пушкина. «Все, что не попадало в разряд «особо ценного», предполагали тихо-тихо «распылить» по провинции, а откровенно рискованные вещи и вовсе уничтожить. Про «ликвидацию» в буквальном смысле в постановлении, конечно же, ничего не говорилось, однако такая негласная установка имелась»
Борьба с «формализмом», «космополитизмом» и «низкопоклонством перед Западом» соответствовала началу «холодной войны», которая велась и на культурном фронте, ведь обвинениям в «формализме» в первую очередь подвергались именно западные художники. Искусствовед Е. Андреева в своей книге «Угол несоответствия…» отмечает, что в противовес официальной культурной политике партии в 1946 г. начинают формироваться «очаги сопротивления». Это изостудия Э. Белютина в Москве, а в Ленинграде – самодеятельная изостудия О. Сидлина и домашние собрания у Г. Траугота. Как раз у Траугота учился А. Арефьев – будущий лидер ленинградского нонконформизма. Вокруг Арефьева уже с 1949 г. сплотился Орден нищенствующих (непродающихся) художников (ОНЖ).
Середина 1953 – декабрь 1962 гг. Период «оттепели» ознаменовался реабилитацией части деятелей искусства и культуры, репрессированных при Сталине, возобновлением культурного диалога с Западом. Однако либеральная политика СССР была спорадической, непоследовательной. Гонениям подвергались многие деятели культуры, включая М.М. Зощенко и Б.Л. Пастернака. Не избежал репрессий также И. Цирлин, организатор квартирных выставок неугодного власти искусства в Москве. «Все это с полной очевидностью доказывает «неблагонамеренность» советской власти, квазилиберализм ее устремлений. Непоследовательность советских реформ вводит в замкнутый круг трагических внешне- и внутриполитических кризисов» 121. Общество отвечает на это участившимися вспышками сопротивления, начиная от восстаний в лагерях и заканчивая проведением нелегальных выставок «маргинального» искусства. Опасаясь массовых волнений, Хрущев на ХХ съезде КПСС объявляет новый политический курс. Следствием этого являлось изменение положения нонконформистского искусства, которое теперь было не запрещено как таковое, но скорее стало «брэндом», предметом экспорта. Участие в молодежных «любительских» кружках даже поощрялось советской властью, как и практически любая самодеятельность, и именно там можно было заниматься нефигуративной живописью, демонстрировать свои работы коллегам.
В СССР в период «оттепели» начали проводить и выставки зарубежных художников. В 1956 г. в Москве открылась выставка «От Менье до Пермеке» и выставки произведений Пабло Пикассо в ГМИИ им. А.С. Пушкина и в Эрмитаже, а в рамках Всемирного фестиваля молодежи и студентов (1957) действовала международная мастерская пластических искусств. Там молодые советские художники смогли увидеть произведения современного американского искусства. В 1959 г. в Сокольниках открылась Американская выставка, на которой экспонировались произведения абстрактного экспрессионизма (в т.ч. Дж. Полока, М. Ротко и др.), а в 1961 г. прошла выставка французского национального искусства. Таким образом, советские художники получили возможность «прикоснуться» к основным направлениям современного искусства того времени.
В конце 1950-х гг. получили широкое распространение и квартирные выставки. На них демонстрировались и обсуждались работы, шел непрерывный диалог, обмен мнениями и впечатлениями, осмысление новейших достижений искусства; подобная направленность на тотальную коммуникативность (однако узкую, «закрытую», только «для своих») будет практиковаться еще долгие годы.
Второй период советской истории нонконформизма заканчивается известным событием: посещением Н. Хрущевым 1 декабря 1962 г. выставки художников-авангардистов «Новая реальность» в Манеже, приуроченной к тридцатилетию московского отделения Союза художников СССР (МОСХ). Это посещение подробно описывает в своей книге «Кровоизлияние в МОСХ, или Хрущев в Манеже» искусствовед и историк искусства Ю. Герчук. Резкой критике со стороны Н. Хрущева подверглись такие художники, как Э. Белютин, Ю. Соостер, В. Янкилевский, Б. Жутовский и др. Возмущение Хрущева вызвали и скульптурные работы Э. Неизвестного, выполненные из дефицитного сырья – меди. Между художниками и представителями власти – Н.С. Хрущевым, М.А. Сусловым и Е.А. Фурцевой – состоялась публичная дискуссия, которая продолжилась и позже, при встречах власти с интеллигенцией.
Интеграция И. Захарова-Росса в художественную жизнь Германии
В 1964 г. Бойс собирает свою первую «витрину». Это во многом определило не только вектор его дальнейшей деятельности, но и практики его последователей, включая Захарова-Росс, чьи работы «Trauma natalis» и «Пробуждение» сопоставимы с реминисценцией о жертвах холокоста, а «Sapiens/sapiens» аккумулирует сразу несколько творческих практик, апеллируя прежде всего к «социальной скульптуре» Бойса (трактовавшего скульптуру как активистскую практику).
«Витрина» Бойса получает название «Демонстрация Освенцима» и состоит из предметов, так или иначе связанных с этим концентрационным лагерем (фотографии, бланки и т.д.). Кроме того, Бойс помещает в свою «витрину» предметы, не связанные с заявленной темой напрямую – христианские символы, плиты, куски жира и др. В этой «витрине» будут совмещаться эстетика мнемотического и эстетика символического, лишенного связи со своим первоначалом. Позже Бойс прокомментирует это произведение, сказав: «Similia similibus curantur, подобное исцеляется подобным, – таков принцип гомеопатического лечения. Состояние человечества – это Освенцим, и принципы Освенцима упорно сохраняются в нашем понимании науки и политических систем, в делегировании ответственности группам специалистов и в молчании интеллектуалов и художников. Я обрел себя в постоянной борьбе с этим состоянием и его корнями. В частности, я считаю, что сейчас мы переживаем Освенцим в его современном виде»167.
В своем творчестве Бойс обращался к анализу прошлых событий и современности, ища между ними параллели (в том числе и в опыте). «Вытеснение» из коллективной памяти недавних исторических событий – это и манипулятивная стратегия, и вполне понятное желание людей уклоняться от скорби. Оппозиционная стратегия – акцентирование соответствующих мнемонических пространств и структур в художественном творчестве – практика, заданная Бойсом и продолженная теми, кто «подхватил» его творческую интенцию, такими художниками, как Захаров-Росс – выражает необходимость памяти. Мнемоническая «нагруженность» объектов, скорбное не-забвение воспринимается как ценность, не нуждающаяся в легитиматизации, что, возможно, противоречит эстетикам цинизма и постцинизма. Принцип, заданный Бойсом, прочитывается в работах Захарова-Росса, в которых мы видим объекты, связанные прямо и опосредованно с политическими и историческими событиями, «кочующие» объекты (из других выставок и инсталляций), «перетекание» «продукции»/объектов в событие, символизм, воспринимаемый в различных регистрах. Бойс огромное значение придавал таким материалам, как жир и войлок. Это материалы, не имеющие отношения к качествам эстетики или «тоталитарному» «режиму объекта», претендующие, однако, на тотальность, универсальность. Таким материалом для И. Захарова-Росса является графит, «общий знаменатель» вселенной. Как Бойс разместил в своей витрине жир, так и Захаров-Росс помещает в свои инсталляции кусочки графита, позволяя зрителю оказаться в пространстве иной культурной модели. Графит не является указанием на какой-то конкретный аспект действительности, нет движения между означаемым и означающим, или оно неоднозначно, графит имеет собственные вес и ценность, он антимиметичен, антимнемотичен, он может быть рассмотрен как дисфункция, которая позволяет понять функцию «мнемонических» объектов, свободно взаимодействующих с громадными пластами исторической и культурной памяти, ассоциировать себя с которой может зритель. Относительное значение дискретных «единиц» ассамбляжей или инсталляций Захарова-Росса и их взаимоотношения флуктуарно (и неоднозначно), поскольку речь идет не о замкнутом корпусе элементов, а о принципиально изменчивой структуре, взаимодействие с которой наиболее «эффективно» в случае знания конвенций, заданных Дюшаном, художниками
«Флюксуса» и Бойсом (который, кстати говоря, утверждал, что «молчание Дюшана переоценено»), а также концепции «синтопии», предполагающей преодоление всякого рода границ. Если структуралисты ищут в знаках их различие с другими знаками (знак имеет не только произвольную природу, но и противостоит в системе всем остальным знакам; понять знак можно, лишь поняв, чем он не является), то синтопия нацелена на поиск произвольного сходства и смежности. Это – не просто попытка оспорить эстетику автономии, это противоположение ей эстетики анти-автономии.
Еще в 1974 г. П. Бюргер, один из крупнейших критиков и теоретиков авангарда, пишет статью «Теория авангарда» о взаимоотношениях искусства авангарда с обществом. По их мнению, в буржуазном обществе «буржуазное» искусство обособленно от жизненной практики человека (речь идет как раз об эстетике автономии), и необходимо такое искусство, которое будет не просто интегрировано в (существующую) жизненную практику, а такое, на основе которого будет организована новая жизненная практика.
По Бюргеру, исторический авангард «споткнулся» на том, что, погрузившись в жизненную практику, вместе с дистанцией он потерял способность эту практику критиковать. «В эпоху исторического авангарда попытка снять дистанцию между искусством и жизненной практикой еще обладала всем пафосом исторической прогрессивности. Между тем развитие культурной индустрии привело к ложному снятию дистанции между искусством и жизнью, что также обнажает противоречивость авангардистского предприятия».168 Однако считать, что авангард откажется от своей главной интенции (изменить человеческую жизнь, а через сумму таких жизней – жизненную практику) не приходится.
Классификация синтопических работ И. Захарова-Росса, их значение в контексте современного искусства
Благодаря усилиям Захарова-Росса в Германии, в Кельне была организована синтопическая лаборатория, место для художественных экспериментов. Данная ситуация напоминает начало ХХ в. и первые эксперименты русских авангардистов, стремившихся расширить границы искусства и сознания, преобразовать индивида и общество средствами искусства. Речь идет о воздействии искусства на «картину мира», эту «культурную матрицу» в рамках которой человек мыслит и действует.
Одним из первых, еще в начале 20-х гг. ХХ в., к понятию «картина мира» обратился Ф. Шпенглер. Вся действительность, полагает он, может быть созерцаема в ее образе, который представляет собой возможные способы понимания жизни «…в форме единообразной, одухотворенной, благоустроенной картины мира»175. Такая картина – «форма воспринимания» всего того, что существует, т.е. жизненной практики. Шпенглер выстраивает типологию мировых культур, используя в качестве критерия различия в картине мира (которая для индивидуума «равна» миру). Или, как формулирует это положение Т.А. Дьякова, «картина мира претендует на универсальность, всеобщность, целостность в отражении действительности»176.
Таким образом, говоря о «мире» (или «жизненной практике»), который стремится изменить авангард, необходимо удерживать в фокусе внимания понятие «картины мира», потому что передовой край искусства воздействует – или пытается воздействовать, ищет все новые эффективные стратегии такого воздействия – именно на нее. В связи с этим обратимся к словам М. Хайдеггера, которого тоже интересует проблема «картины мира». Он считает, что она – это «не простое изображение окружающего, а некая своеобразно и целенаправленно сконструированная система, как бы "второй" мир, построенный человеком для себя и поставленный им между собой и "реальным миром"»177.
О картине мира можно говорить не только на уровне индивида, но и на уровне социума. В этом случае картина мира, взятая на уровне социума, эдакий инвариант того или иного способа видения мира, характерный для данного общества, детерминирует в известной степени картину мира индивида. «Сверхзадача» искусства авангарда – «расширение» горизонтов сознания воспринимающего, т.е. его картины мира.
Воздействие, оказываемое искусством, происходит не только на интеллектуальном, рациональном, но и на чувственном уровне. В процессе восприятия искусства задействованы специфические участки головного мозга, и опыт (этого восприятия) интериоризируется как личный опыт субъекта.
Может быть, именно на базе синтопии возможно формирование картины мира нового уровня – глобальной. Разумеется, еще рано рассуждать о роли, которую синтопическое искусство сыграет в этом процессе, однако к самому существованию данного феномена следует относиться со сдержанным оптимизмом и рассматривать его как симптом известной социально-культурной тенденции формирования нового – глобального – мировосприятия, в котором ни одна форма знания не превалирует над другой. Р. Мэй на этот счет высказывается следующим образом: «...Суть в том, что в искусстве творческая встреча носит более "тотальный" характер – выражает целостность опыта, тогда как наука и философия выбирают из него только определенные фрагменты для дальнейших исследований»178. А если соединить их усилия, с тем, чтобы способствовать «объединению» «пространств» художника и ученого, стимулировать их взаимовлияние и повысить «эффективность» их стратегий, направленных на познание и преобразование личности, общества, будущего человечества? Исторический авангард довольствовался разрушением традиционных форм искусства, «старых икон», надеясь на возникновение новых, однако «культурная индустрия» «обходит» его, воздвигнув на пьедестал «китч» (в гринбергском понимании этого термина), что предпочтительнее для капитала и рынка.
Наука долгое время довольствовалась «объяснением» и прогнозированием (вернее, попытками прогнозирования) жизненной практики – если, конечно, не трудилась в это время на военную и оборонную промышленность. Однако и ученым не чужд пафос «преобразования», в особенности нейрофизиологам, прошедшим в XX в. длинный путь от чисто бихеовиористских концепций к разработке понятия «нейропластичности» («физиологической» основы «картины мира»). Становится очевидным потенциал взаимодействия в поле междисциплинарности, и синтопическое искусство, независимо от своего дальнейшего развития, представляет принципиальный интерес для нас уже сейчас именно как попытка (и, насколько нам известно, первая в своем роде) такого союза искусства и науки, а также как воплощение новой стратегии авангарда противостоять культурной индустрии и противопоставить капиталу – глобальную этику.
Резюмируя вышесказанное, можно сделать ряд концептуально значимых выводов. Проведенное исследование позволяет говорить о синтопическом искусстве как о важном и заметном феномене современного искусства и культуры. Являясь феноменом авангарда, синтопическое искусство характеризуется прежде всего своей экспериментальностью, коммуникативной направленностью и интерактивностью, призванным побуждать аудиторию к активному со-участию и со-авторству, что сообразуется с общими тенденциями развития современного искусства.
Синтопические проекты синтезируют в себе различные средства выразительности – это и «синонимично» синкретическому искусству древности, и отвечает идеям «тотального произведения искусства» и связано с комплексным воздействием на эстетические переживания зрителя, что позволяет обеспечить спонтанность восприятия и множественность вариантов «смыслопорождения». Особенное значение и ценность при этом придается «коммуникации» и «возникновению связей».
В работе не была в полной мере исследована концепция «синтопии» Э. Пеппеля, т.к. это выходит за рамки диссертации. Мы лишь затронули этот вопрос, описав те его аспекты, которые имеют непосредственное отношение к синтопическому искусству.
Особенно интересна связь синтопического искусства с наукой, являющаяся одной из его отличительных особенностей, отвечая современной культурной установке «междисциплинарности». На практике она воплощается в привлечении «науки» (научных институтов, ученых и т.д.) в пространство искусства – создание совместных проектов, лабораторий, проведение конференций и презентаций с тем, чтобы «открыть» друг другу эти сферы для создания нового пространства креативности.