Содержание к диссертации
Введение
Глава 1. Символические практики и формы репрезентации власти в культуре России XVIII века 13
1.2. Морфология художественной культуры России XVIII века в контексте
Глава 2. Городской праздник и особенности политик репрезентации в формах окказионального искусства 55
2.2. Праздник в провинции. Праздники открытия наместничества 75
Глава 3. Сюжеты репрезентации в изобразительном искусстве XVIII века
3.1. «Портрет с арапчонком» и иконография императорского портрета 90
3.2. Крестьянская тема и репрезентации социального порядка в изобразительном искусстве 105
Заключение 122
Список использованной литературы 1
- Морфология художественной культуры России XVIII века в контексте
- Праздник в провинции. Праздники открытия наместничества
- «Портрет с арапчонком» и иконография императорского портрета
- Крестьянская тема и репрезентации социального порядка в изобразительном искусстве
Введение к работе
Актуальность диссертационного исследования.
Для выявления общих тенденций художественной культуры, что является
одной из задач культурологии искусства, актуально обращение к теме
репрезентации власти в художественных произведениях. В классическом
понимании репрезентация трактуется как особая форма представления
реальности, обладающая своей бытийностью. Именно это свойство становится
определяющим для функционирования искусства в контексте идеологических
задач. Особенно перспективно рассмотрение специфической бытийности в
рамках русского искусства XVIII века, которое было тесно связано с придворной
культурой, с государственным заказом и вовлечено в процессы европеизации.
Имперская власть активно использовала художественный язык для
конструирования новой политической реальности. Рассмотрение вопроса о
репрезентации власти позволяет по-новому увидеть морфологию
художественной культуры XVIII века, ее духовно-содержательную
составляющую и институциональные аспекты.
Обращение к художественной культуре XVIII века как к области функционирования политических идей весьма актуально с точки зрения особенностей политической культуры в целом. Искусство позволяет придавать государственным посланиям визуальное воплощение. Оно предоставляет различные способы трансляции идей и даже, в известном смысле, форму легитимации власти. Поскольку политическая культура любого времени формируется на стыке рационального и иррационального (символического, мифологического), то актуальным становится анализ механизмов соединения реальных действий и намерений/«посланий». Одним из способов реализации подобного механизма становятся символические практики, которые в свою очередь носят ритуально-обрядовый характер. Именно символические практики обеспечивают совершение акта репрезентации.
Объектом исследования выступает русская художественная культура XVIII века.
Предмет исследования – художественные формы репрезентации социальных и политических идей.
Целью исследования является рассмотрение способов и форм выражения художественными средствами политических программ и стратегий власти в контексте культуры России XVIII века.
Для достижения намеченной цели были поставлены следующие задачи:
рассмотреть понятия репрезентации и символических практик в качестве категорий, позволяющих анализировать взаимоотношения политической и художественной культур;
уточнить морфологию российской художественной культуры XVIII века на основе вовлеченности различных видов и жанров искусства в политический контекст;
проанализировать праздник как синтетическую форму окказионального искусства;
исследовать произведения искусства под углом зрения символических практик власти на конкретных примерах, а именно:
на примере портрета с арапчонком (как одной из форм императорского портрета) продемонстрировать использование европейского мотива в качестве инструмента политик репрезентации;
- показать модели и мотивы визуальной репрезентации социального
порядка.
Степень научной разработанности проблемы.
Тенденции и типологические характеристики художественной культуры
России XVIII века рассматривались Т.В. Артемьевой, В.М. Живовым,
М.С. Каганом, А.Б. Каменским, А. Кроссом, М. Левиттом,
Ю.М. Лотманом, И. де Мадариага, Л.В. Миловым, А.М. Панченко, Б.Ю. Тарасовым, Б.А. Успенским, Л. Хаджет. Затронутые в диссертации вопросы культурного трансфера как одного из механизмов европеизации решались с опорой на работы Дж. Биллингтона, И. Клейна, Ю.М. Лотмана, А.П. Мюллера, Б.А. Успенского. В вопросах морфологии художественной культуры автор опирался как на классические труды по эстетике (М.С. Каган, В.В. Бычков, В.В. Кожинов), теории искусства (Н.А. Дмитриева, Г.Н. Поспелов), так и на работы по исторической поэтике (В.М. Живов, С.С. Аверинцев, А.В. Михайлов).
Вопросы политической репрезентации, в том числе в связи с художественными формами, рассматривались М. Блоком, М.А. Бойцовым, К. Гинзбургом, А.Ю. Дорским, Э.Х. Канторовичем применительно к европейскому средневековью; Ф.Р. Анкерсмитом и М. Ямпольским в связи с европейской политической культурой от средневековья до века Просвещения.
Политические аспекты создания и функционирования различных видов и жанров искусства в России XVIII века изучались Е.М. Болтуновой, Г.В. Вдовиным, В.А. Гавриным, А.А. Каревым (живописный портрет); С.О. Андросовым, Е.О. Русиновой (скульптура); Н.В. Сиповской (фарфор); Н.А. Огарковой (музыка), М.А. Алексеевой, Н.А. Евсиновой, Д.Д. Зеловым, Е.А. Сариевой (фейерверки и иллюминации), Л.В. Никифоровой (дворцовая архитектура), А.Л. Зориным, Е.А. Погосян, В.А. Проскуриной (литература), Е.А. Тюхменевой (триумфальное искусство).
Для анализа окказиональных художественных форм, и в особенности
праздника, наиболее значимыми оказались исследования Р. Уортмана о
церемониалах русского императорского двора, работы В.М. Живова и
Б.А. Успенского, посвященные сакрализации правителя и раскрывающие
ритуально символические аспекты петровской европеизации; работа
Э. Зицера о карнавальной культуре петровского времени; исследования
О.Г. Агеевой, Е.А. Погосян, Л. Хаджет о пространстве и времени праздника
XVIII века; монографии О.Ю. Захаровой, И.И. Зимина, Е.Э. Келлер,
О.В. Немиро, рассматривающие придворные церемонии; работы
Г.В. Ибнеевой – о церемониальных аспектах путешествий Екатерины II.
Вопросы политического содержания праздничных программ затрагивались
также историками XIX века И.Е. Забелиным, М.И. Пыляевым,
М.И. Семевским.
Постановка вопроса о темах и мотивах в произведениях искусства в
контексте политической репрезентации потребовала обращения к широкому
кругу работ по истории русского искусства XVIII века (Т.В. Алексеева,
А.Н. Бенуа, И.Л. Бусева-Давыдова, П.П. Гнедич, И.Э. Грабарь,
О.С. Евангулова, Т.В. Ильина, Н.Н. Коваленская, А.В. Лебедев,
В.В. Никольский, П.Н. Петров, В.И. Пилявский, М.М. Раков, И.В. Рязанцев, Д.В.
Сарабьянов, Е.Ю. Станюкевич-Денисова), по истории портретного искусства
(О.С. Евангулова, В.В. Гаврин, Э.Ф. Голлербах, Т.В. Ильина,
В.Н. Лазарев, Г.Г. Поспелов), а также к исследованиям отдельных жанров в искусстве XVIII века: В.Я. Брук, Г.В. Вдовин, О.С. Евангулова, А.А. Карев, А.А. Фёдоров-Давыдов, Ю.И. Чежина, Т.В. Яблонская (о жанрах портрета), М.А. Алексеева, Е. И. Гаврилов, Д.А. Ровинский (о гравюре и рисунке), Е.В. Карпов, И.В. Рязанцев (о скульптуре), Б.Р. Виппер, Н.А. Евсина, М.В. Иогансен (об архитектуре), Д.Д. Благой, Г.А. Гуковский, О.Б. Лебедева, П.А. Орлов (о литературе), В.Н. Всеволодский-Гернгросс (о театре). А также к исследованиям творческих биографий мастеров искусства: Т.В. Ильина, К.С. Кузьминский, А.А. Сидоров (о русских портретистах XVIII века), О.П. Лазарева, Б.Н. Терновец (о русских скульпторах), Н.И. Архипов, Ю.М. Денисов, А.Н. Петров, А.Г. Раскин (о К.Б. Растрелли), Л.А. Маркина (о Г.-Х. Грооте), Н. Преснова, В.Н. Ракина, Т.А. Селиванова (об Н. Аргунове), Т.В. Алексеева, Г.В. Жидков (о М. Шибанове), А.Н. Савинов (об И.А. Ерменеве).
Анализ мотива арапчонка в портрете выполнен с опорой на труды Д. Видмана, П. Каплана, Дж.Л. Кернера, А. Локка, К. Лоувэ, Т. Эрла.
Методологическая основа исследования.
Исследование опирается на деятельностный подход, разработанный в
отечественной культурологии (Н.С. Злобин, В.Е. Давидович, М.С. Каган, Э.С.
Маркарян, А.В. Маргулис, В.М. Межуев) и его переосмысление в категории
«практик», объединяющей как предметный, так и образный, метафорический,
интеллектуальный, а также телесный и поведенческий инструментарий
конкретной исторической эпохи, что трактуется не как результат, а как условие
различных форм человеческой активности
(П. Бурдье, Л. Витгенштейн, В.С. Вахштайн, В.В. Волков, М. Мосс, М. Полани, Дж. Сёрль, О.В. Хархордин, М. Хайдеггер, Н. Элиас).
Проблема политического функционирования искусства решалась с опорой на широкий круг культурно-философских исследований, работающих с понятием репрезентации (Ф.Р. Анкерсмит, М. Вартофский, Х.-Г. Гадамер, К. Гинзбург, Ж. Деррида, А.В. Магун, Р. Шартье, П. Холл).
Анализ ритуала, обряда, церемониала в культуре XVIII века базируется на подходах культурной антропологии (М. Блок, Р. Уортман, В.М. Живов, Б.А.Успенский).
Изучение моделей и мотивов репрезентации потребовало опоры на методы семиотики культуры (Ю.М. Лотман, Е.А. Погосян), также на подходы, разрабатываемые в визуальных исследованиях (В. Дж. Т. Митчелл, С. Холл, М.Г. Бём, Н. Мирзоев, М. Старкен, М. Диковицкая). Для работы с
произведениями русского искусства XVIII века особенно значимы идеи М. Левита о визуальных доминантах русской культуры XVIII века.
Положения, выносимые на защиту:
символические практики власти – это формы и способы утверждения иерархии, отношения господства и подчинения, воплощенные, в том числе, и в произведениях искусства. Область символических практик составляет важнейшую сферу российской политической культуры XVIII века. Условием коммуникативного эффекта художественных произведений как символических посланий власти является область базовых метафор, образов и эмблематических способ выражения идей, обеспечивающая содержательное и метафорическое многообразие сюжетов и значений;
в морфологии художественной культуры XVIII века значительную роль сыграло окказиональное искусство, то есть произведения, создаваемые «по случаю» и нерассчитанные на длительное существование. В качестве «случая» выступали, главным образом, политические события. В отличие от последующих эпох, когда окказиональность искусства будет оцениваться как конъюнктура, в XVIII веке окказиональное оказывалось пространством творчества и художественного эксперимента;
- городской праздник XVIII века можно считать главной формой
окказионального искусства, собирающей воедино произведения не только
различных видов и жанров искусства (от окказиональной поэзии до фейерверков
и временной архитектуры), но и политического и художественного творчества.
Значимость праздника для морфологии художественной культуры объясняется
ритуальным компонентом политической культуры и важностью служебных
функций искусства и художественного творчества;
- формирование сплошного политико-символического пространства
империи обеспечивали торжества в провинции, воспроизводившие структурную
модель столичного праздника, но с поправкой на время, место, событие и
характер творческих сил. Праздники открытия наместничеств,
проанализированные на примере торжеств в городе Рязани 1778 года,
демонстрируют порядок взаимодействия верховной и местной власти,
ритуальные аспекты административной реформы, локальный вариант символики
власти как излияния блага. В организации таких праздников большую роль
играли представители религиозной культуры, как наиболее сведущие в области
эмблематического творчества;
- мотив арапчонка в русском портрете XVIII века является результатом
культурного трансфера, в ходе которого знак цивилизационной идентичности,
формировавшийся в европейском искусстве на протяжении более трех столетий,
претерпел целый ряд трансформаций, а именно: свертывание деталей и нюансов,
вследствие чего мотив арапчонка оказался сведен к функции «поддержки»
регалий власти; свертывание социального референта (мотив становится
привилегией императорского портрета) и связанное с ним повышение статуса
знака; переосмысление знака – из эмблемы цивилизационной идентичности
мотив арапчонка превратился в абстрактный знак, игравший роль в драматургии
прямой политической репрезентации.
- для политической культуры XVIII века значим мотив репрезентации государства как целого, состоящего из частей, выразившийся в ряде устойчивых визуальных формул. Модель персонификации власти представлена как монарх и его добродетели; монарх и его военные победы; монарх и предки. Идея обширности государства реализуется в модели множества народов, где разнообразие в основном транслируется через образ экзотических народностей. Еще одной моделью визуальной репрезентации становится иерархия сословий, представленная порядком их размещения в пространстве картины: не только буквально центр/периферия, но и через взгляд субъекта/объекта.
Научная новизна исследования заключается в том, что впервые:
предметом специального исследования стала тема вовлеченности
искусства в символические практики власти как конститутивная черта
художественной культуры XVIII века;
предложено выделить в морфологии художественной культуры
XVIII века окказиональное искусство как отражение значимости
внеэстетических функций художественной культуры;
городской праздник в провинции рассмотрен как способ формирования единого символико-политического пространства государства;
мотив арапчонка в русском портрете XVIII века раскрыт как культурный трансфер знака;
рассмотрены модели визуальной репрезентации социального
порядка.
Теоретическая значимость диссертационного исследования.
Предложенная в исследовании модель анализа взаимоотношений художественной и политической культур может быть использована для исследования иных памятников художественной культуры России XVIII века; выполненный в работе анализ мотивов и художественных форм как элементов языка репрезентации может быть продолжен и расширен в исследованиях других тем, мотивов, художественных особенностей; реконструированный тип праздника открытия наместничеств может дополнить существующую классификацию праздников в русской культуре XVIII века.
Практическая значимость диссертационного исследования. Материалы исследования и основные выводы могут быть использованы для обновления содержания курсов культурологии, истории культуры, истории художественной культуры, методологии изучения культуры, а также для популяризации культурологических исследований в публицистике, просветительской деятельности. Собранный материал может быть использован при чтении междисциплинарных курсов лекций, а также для проведения семинаров, практических занятий, которые объединяют интересы политических наук и культурологии.
Апробация диссертационного исследования работы. Основные положения работы отражены в 10 публикациях.
Промежуточные результаты научного исследования обсуждались на конференциях и семинарах: IV международная научная конференция РАИЖИ и
ИЭА РАН (20-22 октября 2011 года, г. Ярославль); IV Всероссийская научно-
практическая конференция «Актуальные проблемы современного образования в
сфере культуры и искусства» (16 декабря 2015г., г. Рязань); Всероссийская (с
международным участием) научная конференция молодых ученых (XI
Колосницынские чтения) (25 марта
2016 г., г. Екатеринбург); International Society for Eighteenth-Century Studies Seminar for Early Career Scholars (26-30 June 2016, Sofia); VII Международная конференция «Актуальные проблемы теории и истории искусства» (11-15 октября 2016 г., Санкт-Петербург), VI Весенняя магистерская школа «Теории репрезентации» (13-16 апреля 2017 года, Москва), организованная РАНХиГС и МВШСЭН (руководитель В.С. Вахштайн).
Материалы исследования включены в содержание дисциплины «История отечественной культуры», «Социально-культурная деятельность», которые автор читает в ГАПОУ «Рязанский музыкальный колледж им. Г. и А. Пироговых».
Структура диссертационного исследования включает в себя введение, три главы, заключение, список литературы, который составляет 161 наименование, приложение. Общий объем работы – 159 страниц.
Морфология художественной культуры России XVIII века в контексте
Одной из важных тем современных гуманитарных исследований является интерес к репрезентации власти, в рамках которой анализируются взаимоотношения политической и художественной сфер культуры. Власть, согласно М.А. Бойцову, понимается в одном из двух, не совпадающих между собой, значений. «Прежде всего, "властью" называют обладателей властных полномочий - в качестве ли индивидов, в качестве ли институтов, в качестве ли безликой анонимной силы. Власть - это те, кто управляют, в отличие от тех, кем управляют». С другой стороны «"власть" можно понимать и совсем иначе -не как качество, сконцентрировавшееся в одном, отграниченном от остальных, сегменте общества, а как организующее начало, пронизывающее весь социум сверху донизу, не как совокупность людей - носителей власти, а как отношение, складывающееся между людьми по поводу господства и подчинения» . В том и в другом случае власть нуждается в создании своего особого образа, или как сказал А.Ю. Дорский: «Власть - это любование, направленное на самое себя» .
Для конструирования своей образной реальности власть, в различные исторические периоды, использовала разнообразные способы воздействия на подданных. М.А. Бойцов говорит об акустическом образе власти, когда правитель появлялся под звуки фанфар или колокольный звон; об обонятельном образе - власть использует только ей доступную палитру запахов для создания своего особого аромата. Но самым разнообразным по размерам, по жанрам, по типу использования, по смысловому наполнению и по силе воздействия являлся визуальный образ. Визуальный образ должен был быть усвоен всеми подданными; он был направлен на индивидуальное сознание, но при этом должен был вызывать одинаковые представления, единые чувства и эмоции. Воплощался визуальный образ через искусство, которое посредством художественного, иносказательного языка и символических практик создавало необходимую политическую реальность.
Важным способом конструирования образного ряда является механизм репрезентации. Этимология термина «репрезентация» восходит к латинскому «repraesentatio», образованному путем присоединения к корню «представлять» (praesentare) возвратной приставки «re-». Данное соединение, по словам Г.В. Вдовиной, показывает, что речь идет «о некоем воспроизведении, повторном предъявлении прежде наличного, или же о вторичном предъявлении в смысле формального уподобления, подражания некоему образцу» .
Понятия репрезентация, репрезентировать (repraesentatio, repraesentare) возникли в период Античности. Термин не имел твёрдо установленного значения и на протяжении истории развития культуры в слово «репрезентация» вкладывался различный смысл. Древние римляне характеризовали словом «репрезентация» представительность как отражение платежеспособности, то есть способности платить наличными деньгами (payment in ready money). Это качество высоко ценилось в коммерческой сфере, поэтому неслучайно в Оксфордском классическом толковом словаре латинского языка это значение стоит первым . Иное понимание слова встречается в риторических текстах Квинтилиана, в которых «репрезентация» используется как «что-то, что можно ясно представить себе в уме» (the act of bringing before the mind). В античной риторике высоко ценилось внушение публике сильных и убедительных представлений. Репрезентация означала перевод ораторского слова (идеи) в яркий запоминающийся образ, обращение к чувству, фантазии и воображению . В средние века понятие репрезентации стало употребляться в третьем значении - как «подобие» (a re-embodiment, image). В христианской теологии бурный конфликт по вопросу изображения Христа приводит к победе новой точки зрения, согласно которой икона теперь «не просто подражает, но прямо содержит в себе Бога», а поклонение образам оправдывается тем, что «в них реально воплощается священное» . Францисканский схоласт Бонавентура в своем главном произведении «Путь души к Богу» (Itinerarium mentis in Deum) пишет о том, что «творения сего чувственного мира обозначают невидимого Бога... в силу своего подобия (ex propria repraesentatione)»7. Все три значения свидетельствуют о различных аспектах в понимании слова «репрезентация» исходя из исторических условий и, как заметил Х.-Г. Гадамер, от значения «представительности» это слово перешло к значению «осуществлять присутствие», поскольку «отображаемое само присутствует в отображении»
В Новое время понятия «репрезентация» из теологии переходит в политическую теорию, где оно занимает центральное положение. По мнению А.В. Магуна, именно этот период стал нуждаться «во-первых, в специальной сфере политического воображаемого как в конституирующем выражении власти, а во-вторых, нашло в репрезентации способ синтеза, в светской сфере, единства с единичностью и олицетворения единства общества в единичном лице» . Таким «единичным лицом» в обществе становится репрезентант. Именно он понимается как носитель общественных функций, как представляемое лицо с делегированными ему полномочиями. В монархическом государстве, согласно Т. Гоббсу, подобной репрезентируемой личностью становился монарх («суверен»), являвшийся «представителем всех и каждого из массы людей», поскольку «множество людей договаривается и заключает соглашение каждый с каждым о том, что в целях водворения мира среди них и защиты от других каждый из них будет признавать как свои собственные все действия и суждения того человека или собрания людей, которому большинство дает право представлять лицо всех (т. е. быть их представителем) независимо от того, голосовал ли он за или против них» Репрезентанту/суверену была передана роль представителя единства. Он был обязан показывать себя таким, как это предписывала ему его политическая роль, разорвав при этом отношения к нему как к индивидуальности, «он вынужден постоянно доказывать себе и другим свою власть, опровергать свою зависимость от подвластного» . Репрезентант стал источником власти, где «он мог делать все, что ему заблагорассудится», у него отсутствовало понимание «хорошо или плохо», он властвует, а значит важным становилось только его присутствие: «либо он представляет, либо нет»
Праздник в провинции. Праздники открытия наместничества
После смерти Петра I и с угасанием идеи личностного участия правителя в военных действиях, идея триумфа приобретает немного иной оттенок. С приходом к власти императора Петра II торжественный въезд царской особы был включен в коронационный сценарий и становится важным элементом предвещающим коронацию. По словам Р. Уортмана «триумфальный въезд был прославлением силы, недвусмысленным заявлением, что власть опирается на героический акт завоевания, которое предшествовало освящению этой власти. Он был церемонией представления весторнизированной элиты новой столицы» . Елизавета Петровна, а в последствие и Екатерина II, в роскошных каретах и одеждах, в сопровождение гвардейских полков и конницы, триумфально въезжали в древнюю столицу, демонстрируя «завоевание древнего стольного града новой столицей»
Поскольку городское пространство стала основным местом проведения императорских праздников, то на время проведения торжеств улицы была включены в сюжетную линию и особым образом декорированы. Прежде всего, триумфальные въезды сопровождались возведением в столицах триумфальных арок, которые в Москве строились по случаю приезда правителя на коронацию или празднования сухопутных побед, а в Петербурге по случаю возвращения двора после коронации или по случаю морских побед. Благодаря разным топографическим особенностям российских столиц приемы создания врат были различны. Как отмечала в своем исследовании Е.А. Тюхменева, «в Москве, средневековом городе со сформировавшейся архитектурной средой, широко использовали восходящее к театральной сфере убранство уже существующих зданий, в таком случае объемную или плоскостно-живописную декорационную конструкцию в виде триумфальных врат «накладывали» на фасад городских ворот, частично или полностью закрывая его. В Санкт-Петербурге триумфальные ворота, напротив, возводили самостоятельные сооружения . Поскольку строительство триумфальных врат было приурочено к тому или иному торжеству, то и расположение их в пространстве города диктовалось маршрутом возвращения парадной процессии. В Москве врата располагались на магистралях, ведущих к Кремлю. Если войска шли с южной стороны, через Серпуховскую заставу, то торжественный въезд совершался через Серпуховские ворота (к примеру, празднование торжественного вступления русских войск в Москву после Полтавской победы 21 декабря 1709 г. ); если войска возвращались с северной стороны, то тогда процессия двигалась по Тверской, Никольской и Мясницкой улицам и проходила через соответствующие ворота (к примеру, торжественное шествие войск 4 декабря 1702 года по случаю овладение Нотебургом или 14 декабря 1704 года - по случаю взятия Дерпта и Нарвы.). Во время проведения коронации процессия двигалась к центру древней столицы с северной стороны - от Петербурга. К примеру, для въезда Елизаветы Петровны в Москву 28 февраля 1742 года было построено четыре триумфальных арки: первая на Тверской улице у Земляного вала; вторая в Китай-городе близ Казанского собора; третья - на Мясницкой улице у Земляного города; четвертая - на реке Яузе близ дома ее Императорского Величества. Все триумфальные арки были устроены «с преизрядными украшениями», с многочисленными символическими фигурами. Основная тема изображений - это образ императрицы как спасительницы своего народа, власть которой идет напрямую от Бога.
В Санкт-Петербурге местами возведения триумфальных ворот, через которые осуществлялось парадное шествие стали Троицкая площадь, Невский проспект, Аничкова слобода и территория недалеко от моста через Мойку, где располагались Адмиралтейские ворота. Вписываясь в пространство города, 1698 года, даже до заключения Нейштатскаго мира.: Напечатан с обретающихся в Кабинетной архиве списков, триумфальные врата несли не только архитектурную, но и функциональную нагрузку. Так Аничковы ворота обрамляли вход в северную столицу, находясь «там, где начинается город» . Кроме того, они открывали перспективу на парадную (городскую) часть Невского проспекта и вместе с Адмиралтейскими воротами превращали улицу в единый триумфальный ансамбль, приветствовавший возвращение императриц Анны Иоанновны (1732 г.) и Елизаветы Петровны (1742 г.) в Петербург. Троицкие ворота, возведенные на пристани к 1732 году, по мнению Е.А. Тюхменевой «выполняли скорее мемориальную функцию, отмечая традиционное место «отправления» торжеств Петровской эпохи. Вместе с тем сквозь триумфальные ворота императрица [Анна Иоанновна - Е.Б.] проходила каждый раз, посещая Санкт-Петербургскую часть города» .
В сценарии торжества возведение триумфальных арок играло важную структурообразующую роль. Они формировали маршрут, отмечали обязательные точки для прохода процессии, очерчивали границы включения в действие городского пространства. Кроме того, расставляя вертикальные доминанты, арки расширяли векторы распространения торжества. И если церемониальный марш происходил в горизонтальной плоскости, то установленные вертикальные многоярусные конструкции символизировали территорию провозглашения триумфа не только на земле, но и на небе.
Помимо триумфальных ворот торжественное убранство города дополнялось различными декоративными конструкциями. Возводились пирамиды «перевитые ветвью зеленою», прославлявшие «прехрабрых воев морских»; создавались живописные картины с батальными сценами; на фасадах зданий располагались персидские ковры, которые «от картины по мосту повешены были»; развешивались зеленые венки, от которых спускались две златотканые шпалеры с крупными надписями . Датский посланник Юст Юль Беспятых, Ю.Н. Указ. соч. С. 169 ТюхменеваЕ.А. Указ. соч. С. 59-61. Рубан В.Г. Поход боярина большого полку воеводы А.С Шеина к Азову взятие сего и Лютик-града и торжественное оттуда с победоносным воинством возвращение в Москву, с подробным описанием всех военных и торжественных происшествий. СПб., 1773. С. 180 ставший очевидцем шествия в честь Полтавской победы, вспоминал, что шествия проходило «под семью триумфальными воротами... Пышность и величие их невозможно ни описать, ни припомнить.... Молодежь, толпами встречавшая Царя на всех улицах и переулках, бросала к его ногам ветки и венки.... По всему городу возле дверей домов, были поставлены сосны и (развешаны) венки из сосновых веток. У знатных бояр и купцов, ворота были расписаны красивыми аллегориями и малеваниями разнообразного содержания, но большей части направленными к осмеянию Шведов» . Схожие элементы городского убранства встречаются в описании по случаю коронации Елизаветы Петровны: «дома все были убраны разными украшениями», а из окон по стенам «свешены были изрядные персидские и турецкие ковры и другие разные богатые материи» . Таким образом, фасады городских зданий становились частью декораций в городских праздничных торжествах.
«Портрет с арапчонком» и иконография императорского портрета
Следуя европейской жанровой моде, частым живописным сюжетом в русском искусстве становятся сцены праздников и пиршеств, которые отражали привычные черты русского крестьянина: веселый нрав, смех и пьянство. Одной из первых работ, на которой изображен крестьянский пир, стала картина А.И. Вишнякова «Крестьянская пирушка» (1760-1770-е г., Государственный Русский музей, Санкт-Петербург). Она в чем-то перекликается с картиной Я. Иорданса «Бобовый король» (1638, Государственный Эрмитаж, Санкт-Петербург), особенно, что касаемо мужчины в центре с бокалом в руке. При переносе на русскую почву, сложившаяся развернутая номенклатура бытовых сцен в европейском искусстве, как будто «сворачивает» свое многообразие. В русском искусстве XVIII века популярность приобретают лишь отдельные сюжеты. Наибольшее распространение получают сцены крестьянского обеда и праздника-свадьбы.
Но не всегда крестьянин изображался в гротескном образе. В русском изобразительном искусстве XVIII века существует группа произведений, выходящих из общего ряда. В советском искусствознании они считались вершиной реализма, наиболее правдивыми и глубокими. Образы крестьян лишены наивности, веселости, напротив герои исполнены какой-то мистической торжественности и мудрости. Так, их простые одежды, суровые лица, нехитрые аксессуары являлись как бы посредниками в диалоге зрителя с вечностью и истиной, от лица которых говорит искусство. К таким работам относятся произведения М. Шибанова и И. Ерменева.
На картине М. Шибанова «Крестьянский обед» (1774 г. ГТГ, Москва) обычная сцена приема пищи превращается в торжественный обряд. Пожилая женщина неторопливым движением ставит на стол миску с едой, молодой крестьянин режет хлеб, его жена кормит ребенка. На картине фигуры изображены почти в натуральную величину, расположены тесной группой близко друг к другу, при этом глава семьи сидит, в соответствии с традицией, в красном углу под образами. Подобное композиционное решение, как бы «по кругу», позволяет художнику показать замкнутость внутренней жизни крестьянской семьи. Символическое значение на картине приобретают различные атрибуты обеда, олицетворяющие первооснову крестьянской жизни: деревянная миска с едой, каравай черного хлеба, икона в углу.
Другая картина М. Шибанова «Празднество свадебного договора» или «Сговор» (1777 г. ГТГ, Москва), демонстрирует иной торжественный момент в жизни крестьянской семьи. Шибанов раскрывает типичные черты русского характера - мужество и душевное благородство, сознание собственного достоинства, светлый, оптимистический взгляд на жизнь. Образ жениха, молодого крестьянского парня, с любовью глядящего на невесту, отмечен проникновенной серьезностью и величавым спокойствием. Бледное лицо невесты передает ее душевные переживания и волнения. Шибанов изображает весьма зажиточную крестьянскую семью, что было не типично для русской деревни XVIII века.
Примером ритуальности свадебного обряда является картина неизвестного художника конца XVIII века «Свадьба в Торопце». Картина изображает смотрины в провинциальном городе России. Справа от громадного стола мы видим невесту, которая один глаз закрывает, а другим смотрит на жениха. За столом стоят 5 девушек с веерами, которыми полностью закрыты их лица. Слева находится группа девушек во главе с женихом, которые тоже смотрят одним глазом, а другой глаз закрывают. Столь странное изображение женщин объясняется древним свадебным обрядом в г. Торопце. Во время смотрин, невеста впервые видела своего жениха, так как выбор жениха осуществляли в то время родители. Согласно обычаю при входе жениха в комнату все девушки закрывали свои лица, и только невеста имела право одним глазом увидеть жениха. Так же и гостям жениха, женщинам, позволялось взглянуть одним глазом на невесту
Художником иного склада был И. Ерменев. Он является автором серии рисунков с изображением крестьян и нищих, которую искусствоведы назвали «Нищие». В эту серию вошли шесть рисунков с изображением отдельных фигур и две групповые работы «Обед» («Крестьяне за обедом») и «Поющие слепцы». В своих работах он рисовал сцены из жизни обездоленных, нищих, слепцов и крестьян, скитающихся по дорогам России. Тяжелые фигуры, облаченные в рубища, с нищенскими посохами и сумами среди пустынного пейзажа четко вырисовываются на фоне неба. Иногда они показаны вдвоем, а иногда с маленькими детьми. Низкая линия горизонта заставляет воспринимать фигуры как бы вырастающими из земли, они приобретают особую значительность. Эти работы всегда считались высшей точкой проявления демократических тенденций и даже формой протеста против социальной несправедливости, поскольку от этих казалось бы абсолютно обездоленных людей исходит какая-то внутренняя сила, трагизм.
Однако на сегодняшний день «послание», вложенное в эту работу, выглядит не так однозначно. Изображение разных социальных типов практиковалось в академической живописи. В Академии художеств художников специально обучали писать крестьян и другие социальные типы в привычной обстановке. Впоследствии такие герои могли стать участниками больших исторических картин или жанровых сцен.
Успех картин И. Ерменева заключается в парадоксальных сочетаниях. На его картинах жанровые сцены выполнены по законам исторической живописи; в сцене праздника отсутствует веселье и действия, крестьяне изображены по классическим канонам. Все эти приемы создавали впечатление действительно редкое по тем временам. Как писал русский писатель Д. Фонвизин, когда «в низком состоянии можно иметь благородную душу, равно как и весьма большой барин может быть подлый человек»
Крестьянская тема и репрезентации социального порядка в изобразительном искусстве
Немаловажное значение в праздновании отводилось звуковому оформлению. Во время литургии, после провозглашения многолетия императрице, весь город оглашал колокольный звон и пушечная пальба. Стоит отметить, что колокольный звон, а также игра на трубах сопровождали торжество в течение всего дня. Включение подобных действий в провинциальные торжества, лишний раз доказывает схожесть со столичным сценарием, с единственной только оговоркой, что в наместническом городе торжество должно проходило менее масштабно.
Продолжалось «с одной стороны пышное и великолепное, с другой -поразительное и приятное» торжество в наместническом доме, где проходил праздничный обед. Завершалось торжество первого дня вечером «зажжением великолепной иллюминации и освещением во всех местах города публичных и приватных домов» .
Последующие торжества по случаю открытия наместничества продолжались еще более двух недель. В эти дни в тронном зале наместнического дома проходил целый ряд официальных церемоний: публичное чтение екатерининских «Учреждений», выборы новых предводителей уездного дворянства, выборы представителей дворянства, купцов и мещан на общественные должности. Назначенных на должность многочисленных чиновников приводили к присяге и представляли наместнику. При пушечной пальбе проходило открытия присутственных мест, а после открытия наместнического правления в присутствии «первенствующей духовной особы» открывали приказ общественного призрения, судебные палаты и прочие учреждения губернского, областного и уездного уровня.
Стоит отметить, что обязательные официальные мероприятия, происходившие в дни открытия, сопровождались для «благородного общества» обедами, «богатыми» ужинами со «всякими напитками и конфетами», а также ассамблеями «с пристойными забавами», маскарадами, продолжавшимися «до дома наместника .
Завершились празднования по случаю открытия Рязанского наместничества 2 января 1779 года вечерним собранием у архиепископа Симона, на котором присутствовал наместник и были созваны «все благородные и почетные члены общества гражданского», то есть представители всех сословий: дворянского, купеческого и мещанского. Архиепископ произнес речь высокопочтеннейшему собранию, в которой заявлял, что «память этих дней пребудет в веках столь свежа, сколь на злате и мраморе написанные уставы Екатерины Великой будут тверды и неизгладимы» . В программе вечера значились «ученые словопрения», кантаты и концерты, подготовленные учащимися семинарии. «Следуя обычаю при таких делах и для удовольствия гостей, певчие перед диспутом и между оною повторяли свое пение, а после словопрения при питии за Высочайшее здравие многолетие и концерты пели» . Возможно, такие ученые посиделки происходили потому, что не было театра. В столице это часть торжества обычно сопровождалась театральным представлением. Здесь были концерты, на которых семинаристы исполняли роль актеров.
Во дворе дома для гостей были иллюминированы картины: на большой картине в середине располагались два круга, один в другом (на % аршина друг от друга), в среднем круге с левой стороны имелось вензелевое имя Екатерины II, в середине книга, символизирующая новые Уставы; в правой стороне между окружностями имелся наклонившийся «грубого» цвета герб г. Рязани с датой «1778 г.», чем означалось уничтожение прежнего состояния Рязани, по левую сторону между окружностями возвышался герб Рязани приятного цвета с обозначением 1779 г. От букв имени императрицы к этому гербу тянулся светлый рог, сыплющий дары благополучия, что означало обновление Рязани, дарованное Екатериной П. В обе стороны от окружностей находились два ангела, обнимающие круги. Наверху картины в облаках располагался Господь Саваоф в виде старца, милостиво смотрящий и благословляющий дела императрицы на пользу Империи и в частности на благополучие Рязани. Внизу изображалось множество веселящихся и рукоплещущих людей (рязанцев). Около кругов помещались стихи: Как солнце новый год земной круг освещает, Так Россов Мать страну Рязанску обновляет. Ея устав к суду есть нов к блаженству вид, В залог сего он нам был в сей дни открыт. («Декабрь») По сторонам большой картины располагались две картины, наподобие пирамид с украшениями, подходящими к случаю. Над средней картиною поставлена маленькая картина в виде светлого треугольника с вензелевым именем Павла со словами к нему от Бога: Сияй, о Чадо! В новый год: Издай России новый плод. На боковых картинах помещались сияющие звезды с именами Марии Федоровны и Александра Павловича с надписями: под 1-ой: Так светло имя есть Марии В странах пространнейшей России, под 2-ой: От Павла и Марии сын, Сияй, расти, цвети как крин! Большая картина и располагающие от нее на расстоянии четырех саженей боковые картины, а также тумбы между ними высотой в 1,5 аршина были украшены зеленью. Сбоку от картины были установлены елки, на которых горели разноцветные фонари. Этим событиями заканчивались официальные торжества, о которых в личном докладе наместник сообщил императрице.