Содержание к диссертации
Введение
ГЛАВА 1. Телесность как предмет теоретических и историко-культурных исследований
1.1. Телесность: основные исследовательские подходы и концепции .12
1.2. Семантико-семиотический метод исследования телесности 43
1.3. Культурно-исторические представления о телесности 73
ГЛАВА 2. Невербальный язык как способ презентации телесности в театральной пластической культуре начала ХХ века
2.1. Пластическая культура как способ формирования телесного модуса в театральной культуре начала ХХ века 99
2. 2. Жест в пластической культуре танца начала ХХ века 108
2.3 Жест в западноевропейской и русской театральной культуре начала ХХ века 125
Заключение 152
Список литературы
- Семантико-семиотический метод исследования телесности
- Культурно-исторические представления о телесности
- Жест в пластической культуре танца начала ХХ века
- Жест в западноевропейской и русской театральной культуре начала ХХ века
Введение к работе
Актуальность темы исследования. В рамках гуманитарных дисциплин достаточно широко рассматривается тот факт, что тело – это не только объект, но и субъект, так как человек действует телесно на предметы (объекты), в том числе и на самого себя. Однако по-прежнему отсутствует единая терминология для более точной передачи смыслового наполнения понятий «тело» и «телесность», и это имеет важное значение как в онтологическом, так и в гносеологическом и методологическом отношениях.
Возникла необходимость не только дифференцированного анализа тела как объекта и тела как субъекта, но и интегративный анализ совокупности различных его состояний, качеств и способностей, объединенных в понятии телесности.
Важность исследования телесности человека напрямую касается и такой специфической области культуры, как невербальное взаимодействие между людьми. Во всех культурах мира без исключения тело выступало как своеобразный текст, особая знаковая система, посредством которой человеческая телесность декларировала собственную суть.
Многофункциональность невербальных структур делает актуальным исследование их развития и функционирования в области пластических искусств (театр, пантомима, хореография), позволяя выявить степень автономии или зависимости актера (исполнителя) от его телесной организации. Движение, пластика, поза, жест, мимика выступали в качестве манифестации телесной текстуальности в сценических действах, являясь средством установления коммуникации и передачи определенной информации. В контексте сценических искусств, театральной культуры невербальный язык стал эффективным средством общения, в котором жест выступает условным знаком выражения эмоций и мыслей, что приводит к необходимости уяснить его роль и значение в театре, хореографии и других видах пластических искусств.
Степень разработанности темы. Проблема соотношения тела и души поднималась с древнейших времен. Телесность как экзистенциальный феномен, понимаемый здесь как неразличенность «внутреннего» и «внешнего» начал человека, стала предметом анализа у мыслителей «философии жизни» – например, у Ф. Ницше, наделившего телесность характеристикой внутренней активности, динамичности. В их трактовке телесность превращается в уникальную совокупность жизненных сил, энергий, пульсаций, обладает собственной, вполне автономной перспективой и внутренним законом, не подчиненным никаким извне полагаемым целям.
Особо отчетливо интерес к человеческой телесности прослеживается у мыслителей феноменологического направления – Э. Гуссерль, М. Хайдеггер, М. Мерло-Понти, Ж.-Л. Нанси, Ж. Делез, Ж.-П. Сартр, Ж. Батай, А. Арто, М. М. Бахтин, В. А. Подорога. Так в рамках феноменологического подхода
феномен человеческого тела у Э. Гуссерля усиливается и абсолютизируется через духовное, субъективное начало, через внутреннее чувство «я», а роль тела сводится лишь к пассивному началу. М. Мерло-Понти, напротив, абсолютизирует тело и превращает его в универсум, то есть, по сути, в телесность, которая является смыслопорождающей трансцендентальной формой мира. С точки зрения М. М. Бахтина, феноменологическую очевидность выражает «внутреннее» тело в противовес телу «внешнему».
A. Арто отстаивает идею реальности как перевернутого образа видимости,
идею «внутреннего» тела как зеркального отражения тела «внешнего». Для
Ж.-П. Сартра и В. А. Подороги телесность («плоть») – это некий избыток
тела, то, во что оно простирается, чтобы стать материей исполненного
желания. Феноменологические и экзистенциальные традиции понимания
тела как первого «жизненного пространства» человека активно продолжают
использоваться в работах современных исследователей – В. Б. Устьянцев,
О. Ф. Филимонова.
Наиболее значительные результаты в осмыслении человеческой телесности достигнуты в рамках социокультурного подхода, представители которого рассматривают ее не иначе как продукт развития культуры, как преобразованное под влиянием социальных и культурных факторов тело человека. Данная тема анализировалась в работах П. Бергера, А. Первина, Е. Р. Ярской-Смирновой. Изучая данный поход, можно выделить работы И. М. Быховской, в которых она говорит о том, что тело человека подвергается объективным интенсивным воздействиям со стороны экологических факторов, особенностей образа жизни, социально-экономического уклада и социальных институтов. Таким образом, формируется образ человека в структуре обыденных представлений и специализированного знания, иными словами – телесность.
Очень близка этой трактовке идея телесности и у представителей культурно-исторического подхода, полагавших, что различные стадии развития человеческого общества, отмечены специфическими для них идеями, образами и эталонами тела, которые отражают и культуру эпохи, и ценность самого тела, и его взаимоотношения с разумом. В этом контексте исследованию процесса формирования категорий «тело» и «телесность» посвящены фундаментальные работы А. Ф. Лосева, А. А. Тахо-Годи, П. Д. Тищенко,
B. Л. Круткина, В. М. Розина, А. С. Хомякова, а вопросам соотношения тела и
телесности – посвящены труды Л. П. Киященко, Л. В. Жарова, Л. Н. Бабич,
В. Г. Борзенкова, Р. В. Маслова, Д. В. Михеля, К. С. Пигрова, О. В. Поповой,
В. П. Зинченко, Т. С. Леви, А. Рено, О. Румянцевой, С. В. Фроловой.
Для исследования важны работы, рассматривающие структурную организацию телесности, «жизненного пространства» через такие механизмы как «интериоризация» – П. Жане, Ж. Пиаже и «идентификация» – З. Фрейд, Э. Эриксон. Взаимосвязь телесности и социального пространства анализируются в работах Г. Зиммеля, Э. Дюркгейма, М. Хайдеггера, Н. О. Лосского, П. Сорокина, Т. Парсонса. Исследования телесной организации
человека в структуре социального пространства представлены трудами
A. Бергсона, Н. Бернштейна, Б. Тернера, М. Мосса, М. Мамардашвили,
B. Подороги. Социализация телесности разрабатывалась в педагогической
антропологии – Н. Н. Визитей, Б. В. Евстафьев, И. С. Кон, Л. Кун, В. М. Розин,
C. В. Фролова.
Ряд философов, социологов и культурологов понимают тело человека как первый источник знаков, символов и коммуникации. В частности, М. М. Бахтин, С. Тернер, З. Фрейд, К. Г. Юнг с достаточной степенью убедительности обосновали понимание человеческой телесности как знаковой системы. В связи с этим оформилось современное направление анализа данных проблем – языка тела и аспектов невербальной коммуникации между людьми. В рамках этого направления представлены работы Р. Бердвистелла, А. Пиза, Дж. Фаста и А. Лоуэна. Телесные переживания и телесная экспрессия задают условия для различения внешнего и внутреннего языков тела.
Аксиология человеческого тела получила широкое освещение в работах по инвайронментальной философии – в исследованиях Е. Косевича. Предпосылки подобного рассмотрения тела и телесности через аксиологическую призму содержатся в работах по социализации тела у М. М. Бахтина, П. Бергера, М. С. Кагана, В. Л. Круткина, М. Мосса, Х. Плеснера, П. Д. Тищенко, А. Ш. Тхостова, М. Фуко, Е. Р. Ярской-Смирновой и др.
Эстетическая проблематика телесности отражена в работах Д. Паке, А. Кучиньской, И. Г. Есаулова.
Этическая проблематика человеческой телесности поднималась в работах
A. Швейцера, Г. Маркузе, Э. Фромма и др., отстаивавших мысль о том, что
телесная неприкосновенность выступает необходимой предпосылкой свободы,
неотъемлемой от естественной воплощенности субъекта. Именно через
телесность осуществляется этическое самопонимание, и потому она не должна
быть предметом манипуляции. В противном случае личность не будет
чувствовать себя автором своей жизни (субъектом бытия), испытает кризис
самоопределения, поскольку будет ощущать себя лишь в качестве объекта,
дизайнерского продукта, вещи.
В настоящей работе нами были приняты во внимание данные исторической лингвистики, выведенные из опыта языковых традиций народов мира и зафиксированные в исследованиях В. Даля, А. А. Потебни,
B. М. Девишвили, П. В. Жогова, Т. М. Буякас, В. А. Михеева,
B. В. Летуновского, П. Пави.
В данном исследовании использовались работы авторов-режиссеров, деятелей мирового театрального, актерского и хореографического мастерства –
C. М. Волконский, К. С. Станиславский, В. И. Немирович-Данченко,
М. А. Чехов, М. Э. Мейерхольд, П. М. Ершов, А. М. Мессерер, А. Арто,
Э. Декру, М. Марсо, где большое внимание уделяется роли и значению
пластической культуры исполнителя в театральном искусстве. Были учтены
разработки проблемы телесности ряда специалистов в области антропологии
искусства – Р. Штернер, Г. И. Гурджиев, С. С. Хоружий, В. В. Ромм, Х. Эллис, М. Л. Можейко, М. С. Каган; хореографии – Н. В. Атитанова, Л. Д. Блок, И. Г. Есаулов, В. В. Ромм, Т. А. Шкурко, В. М. Волошина-Сабашникова, А. Ломакс; театральной пластики и жеста в пантомиме – С. М. Волконский, А. О. Румнев, И. Г. Рутберг, Р. Е. Славский, Ю. Слонимская, Е. В. Маркова, Т. А. Григорьянц, Т. А. Малиновская, Г. В. Морозова, Е. В. Юшкова, А. Я. Бродецкий, Г. Е. Крейдлин, Е. В. Маркова, Э. Декру, А. Жарри, А. Арто, А. Юберсфельд, Р. Барт, Дж. Мид, С. А. Серова, В. Ф. Сорокин, М. Я. Гефтер.
Проблема исследования состоит в противоречии взаимоотношений между культурно-историческими знаковыми формами жеста и его новаторским содержанием в театральной пластике начала XX века.
Объектом исследования является телесность как социокультурный феномен.
Предмет исследования – жест как важнейшая культурообразующая форма, лежащая в основе сценического театрального искусства начала ХХ века.
Цель исследования – выявление семантико-семиотических аспектов манифестации телесности и трансформации жеста в контексте традиций и новаций пластической культуры театра начала ХХ века.
Реализация данной цели потребовала решения следующих задач:
-
Проанализировать основные исследовательские подходы и концепции в рамках представлений о телесности.
-
Выявить специфику семантико-семиотического подхода в исследовании феномена телесности.
-
Рассмотреть представления о теле и телесности человека в культурно-исторической эволюции.
-
Выявить особенности манифестации феномена телесности в представлениях о пластической культуре начала ХХ века.
-
Проанализировать социокультурные аспекты взаимосвязи танца и пантомимы в пластической театральной культуре начала ХХ века.
-
Эксплицировать семантико-семиотические аспекты жеста как элемента телесной культуры и особенности его функционирования в западноевропейском и русском театрах начала ХХ века.
Теоретико-методологические основы исследования базируются на сочетании культурологических, исторических, философских, искусствоведческих и социологических аспектов современного научного знания о феномене телесности.
С точки зрения информационно-семиотического подхода телесность выступает в качестве своеобразного текста культуры, фиксируя внимание на его знаково-семиотической составляющей – невербальном языке. Это позволило в рамках данного исследования представить театральное действие как акт коммуникации – передачи смыслов при помощи специфической знаковой невербальной системы – жестового языка. Опираясь на труды С. Ю. Степанова, Г. Е. Крейдлина и Р. Бердвистелла, важным аспектом работы
стало моделирование наложения грамматической структуры вербального языка на невербальный язык.
Применение культурно-исторического и аксиологического подходов дало возможность проследить и осмыслить ценностную составляющую представлений о телесности в различные исторические периоды: образы и эталоны тела, которые отражают и культуру эпохи, и ценность самого тела, и его взаимоотношения с сознанием, что отражено в работах М. М. Бахтина, Л. С. Выготского, М. С. Кагана, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, О. В. Поповой и др.
Применение компаративистского похода в его сравнительно-сопоставительной форме, выявляет общее и особенное в культурно-исторических представлениях о телесности, тенденции их развития, понять исходный код тех культур, в которых они возникают, что прослеживается в работах И. М. Лотмана, К. Леви-Стросс и др.
Анализ научных работ представителей социокультурный подхода – П. Бергера, И. М. Быховской – позволил раскрыть возможности понимания феномена человеческой телесности и тенденции его развития в направлении целостности как практической и культурной основы жизни человека.
В диссертации нашли применение методы контент-аналитического исследования материалов средств массовой информации (публикаций местной, региональной и центральной массовой и профессиональной прессы), а также общелогические процедуры – анализ, синтез.
Научная новизна работы заключается в следующем.
-
Обосновано, что телесность, порождаемая взаимодействием в социальном контексте человека и мира, системы смыслов, значений и ценностей, которые человек придает телу и телесным проявлениям, выступает своеобразным «историческим документом», свидетельствующим о социокультурном состоянии общества.
-
Научно обоснован практический характер экстраполяции человеческой телесности в область сценических искусств как особой знаково-символической системы (текста), выраженный в концепциях, исследовательских установках, методиках режиссеров-новаторов театральной культуры начала ХХ века.
-
Аргументировано, что театральный жест как форма телесной организации исполнителя в структуре невербального языка искусства пантомимы по содержанию эквивалентно жесту в танце, но не тождествен по стилистике и форме проявления.
-
Выявлена семантико-семиотическая специфика жеста в художественно-эстетических традициях западноевропейской и русской театральных культурах начала ХХ века.
Положения на защиту.
1. Структурная организация телесности в качестве источника знаков, символов и коммуникации (текста) формирует семантическое поле представлений о телесности в культуре, в том числе и театральной.
-
Понятие телесности выявляет специфический тип функционирования и развития социума и культуры, включая систему смыслов, норм, ценностей, а также интегрирует в себе и отражает свойства целого – той или иной культуры.
-
Социальные и культурные факторы (системы социальных отношений, культурных и субкультурных ценностей, экологии, образа жизни и др.) влияют на тело человека, придавая ему специфические особенности, социальные и собственно культурные свойства, которые формируют, в том числе, и театральную пластическую культуру.
-
Пластическая культура выступает в качестве своеобразного поля взаимодействия внутреннего и внешнего жизненных пространств человека, овладевшего в ходе социализации различными языками тела. Акцентировано внимание на внутреннюю связь танца и пантомимы.
-
Жест имеет различные семантические структуры: кины, аллокины, кинемы, кинеморфы, обусловленные художественно-культурными традициями манифестации телесности в пластической театральной культуре начала ХХ века, что позволяет ему выполнять различные функции в искусстве (иллюстративную, эстетическую, художественную, семантическую и др.).
Теоретическая значимость исследования демонстрирует продуктивность экстраполяции понятия телесности на конкретные предметные области, а в форме невербального языка – на сценические (пластические) виды искусства. Обосновывается необходимость, в первую очередь, культурологической рефлексии научных данных о человеческой телесности, которая делает проблему человека важнейшим элементом исследовательской деятельности многих гуманитарных дисциплин: философии, социологии, истории, искусствоведения, расширяет проблемное поле культурологии.
Практическая значимость исследования обусловлена возможностью использования его выводов и материалов в практических тренингах, мастер-классах по пантомиме, учебно-методических разработках лекционных курсов по предметам «Основам сценического движения», «Работа с исполнителем», «Физическая культура», на семинарских занятиях по ряду гуманитарных дисциплин, связанных с теорией и историей театра и хореографического искусства, а также в театральной практике.
Апробация работы. Основные положения диссертации излагались на региональных, всероссийских и международных научных конференциях: Международной научно-практической конференции «Глобализация и пути сохранения традиционной культуры» (г. Кемерово, 16 ноября 2009 года); ХV Международной заочной научной конференции Research Journal of International Studies (Екатеринбург, 2013 года); V Всероссийской (с международным участием) научно-практической конференции «Научные проблемы образования третьего тысячелетия» (г. Самара, 17 июня 2011 года); Межрегиональной научно-практической конференции «Актуальные проблемы социокультурных исследований» (Кемерово, 2007, 2008, 2009, 2013).
Диссертация в полном объеме обсуждалась на кафедре философии, права и социально-политических дисциплин ФГБОУ ВО «Кемеровского государственного института культуры». По теме исследования опубликовано 14 статей, четыре из которых вошли в рецензируемые издания, рекомендованные ВАК.
Объем и структура работы. Структура диссертационного исследования обусловлена поставленной целью и задачами. Работа состоит из введения, двух глав, заключения и списка литературы.
Семантико-семиотический метод исследования телесности
Следует отметить, что понятие «телесность» в настоящий момент имеет чрезвычайно широкий спектр трактовок. Все из них так или иначе сводятся к определению взаимосвязи телесного и душевного составляющих в человеке. Этот важный аспект дуализма души и тела (субъекта и объекта) являлся в классической философии основополагающим для понимания человеческой сущности, и в западной культуре он до сих пор остается актуальным. Неудивительно, что инерция подобного противопоставления души и тела, культурного и природного начал, как своеобразных полюсов оппозиции, оказалась присущей и современным наукам, изучающим проблему человека.
Однако означенное противопоставление души и тела в современной социокультурной ситуации не является таким категоричным, как это было в прошлом. Дело в том, что в условиях секуляризированной культуры классическое разделение культурного времени души и физического времени тела, их субстанциальное различение, выявило свою несостоятельность. Эти два понятия обрели равноправность, взаимную суверенность и нашли консенсус в разрабатываемой универсальности телесного [123, с. 41-42].
Феномен телесности, как в общем плане, так и во взаимосвязи с сознанием, рассматривалась с разных сторон А. Бергсоном, Э. Гуссерлем, М. Мерло-Понти, Ф. Ницше, Ж.-П. Сартром, М. Хайдеггером и другими мыслителями. Органическая взаимосвязь современных парадигм человека и историко-философских проблем телесности раскрывается в работах этих авторов, посвященных проблемам тела и души, иначе говоря как внешнего, так и внутреннего его уровней.
Практически каждая концепция в рамках любого имеющегося в наличии подхода сталкивается с этой проблемой. В частности, концепция «феноменально 13
го тела» М. Мерло-Понти высвечивает непродуктивность противопоставления «духовного» и «телесного» в человеке. Культурно-историческая концепция Л. С. Выготского утверждает, что телесное развитие человека, сопряженное с общим ходом психической динамики, не ограничивается только ростом организма и накоплением физиологических изменений. Согласно логике данного подхода тело человека следует рассматривать как культурно преобразованное, «вписанное» в определенную историческую и культурно-детерминированную перспективу. В понимании представителя феноменологического подхода В. А. Подороги, тело также выступает в качестве культурного конструкта и, следовательно, не может изучаться вне культурологического контекста, то есть вне исторической логики восприятия и отношения людей к себе и собственному телу.
Несмотря на то что по-прежнему отсутствует единая терминология для более точной передачи смыслового наполнения понятий «тело» и «телесность», их разведение, сложившееся в научном языке сравнительно давно, имеет крайне принципиальное значение как в онтологическом, так и в гносеологическом (методологическом) контексте.
В онтологическом смысле их отличает друг от друга, так сказать, мера «жизненности». Под «телом», как правило, подразумевают прежде всего физический объект, не обладающий субъектностью и лишенный духовности. Человеческая же «телесность» понимается как одухотворенное тело, являющееся результатом процесса онтогенетического, личностного роста, а в широком смысле – исторического развития. Другими словами, телесность призвана выразить культурную, индивидуально-психологическую и смысловую составляющие человеческого существа [154, с. 103].
Правомерность такого разделения подтверждается данными исторической лингвистики, выведенными из опыта языковых традиций народов мира. В частности, в минувшие эпохи в русском языке, помимо общераспространенного сейчас слова «тело», ныне включающего в себя разное содержание, существовало и другое, ныне вышедшее из употребления слово «тель». Первое, в соответствии с данными В. М. Девишвили и П. В. Жогова, определяло безжизненную материю, а второе – живого, чувствующего человека. Аналогичные примеры обнаруживаются и в других языковых традициях. Так, согласно Т. М. Буякас, В. А. Михееву и В. В. Летуновскому, в немецком языке также существуют два слова: одно из них обозначает физическое тело, которое «имеют» («Korper»), другое – динамическую форму, через которую человек «являет себя» («Leib») [114, с. 6].
Введение понятия «телесность» в научный арсенал имеет методологическое значение. Дело в том, что телесность, теоретически включая в себя два полюса бинарной оппозиции – душу и тело, формирует единое пространство, позволяющее изучать в естественной целостности природные, психологические и социокультурные манифестации человеческой сущности. По этому поводу В. П. Зин-ченко замечает: «Для обсуждения путей одушевления тела и овнешнения, «оп-лотневения» души должно быть привлечено пространство «между», в котором бы находилось нечто, относящееся в равной степени и к душе, и к телу, но не было бы ни тем, ни другим. Или, точнее, было бы плотью и души, и тела. Живое движение как минимум – посредник между душой и телом» [117, с. 45]. Это пространство «между» есть пространство переосмысления, возникновения новых смыслов, пространство, соединяющее противоположности.
Таким образом, телесность (живое тело, динамическое тело, «плоть», «тель», по терминологии различных авторов) рассматривается и как особый феномен, и как специфическое предметное поле философии, социальной и культурной антропологии, психологии, психотерапии, занимающее пространство «между» телом и душой, в его физическом понимании. Основным проявлением телесности (как, впрочем, и душевности) является движение.
Так как современная культура – это культура с резко выраженной телесной ориентацией, то этот факт не мог не сказаться на том, что проблема телесности заняла одно из ведущих мест в области исследовательских интересов различных гуманитарных дисциплин, о чем свидетельствуют многочисленные работы отечественных и зарубежных авторов. Соответственно, фундаментальным вопросом гуманитарного, прежде всего философского, познания оказывается вопрос о соотношении тела и духа, о характере их взаимосвязи [117, с. 344-355].
На сегодняшний день дискурс тела и телесности, телесные практики господствуют на авансцене культуры и при этом воспринимаются как определенная научная позиция. Телесность входит во множество контекстов, в которых обсуждается проблема человека: тело и мысль, тело и жизнь, тело и смерть, тело и общество, тело и культура, тело и здоровье и т. п. Именно поэтому больший интерес вызывает изучение репрезентирующей функции тела, манифестирующей телесность. Но данный аспект исследования мы подробнее будем рассматривать во второй главе.
Однако было бы опрометчиво утверждать, что проблема человеческой телесности окончательно прояснена и продуктивно отработана в рамках тех или иных научных дисциплин. При этом не всегда в достаточной степени учитывается тот факт, что тело является не только объектом, но и субъектом, так как человек действует телесно на предметы (объекты), в том числе и на себя самого.
Культурно-исторические представления о телесности
Мимика также может служить сигналом этого рода. Например, поднятые брови, нахмуренные брови, поднятые или опущенные уголки губ служат четкими сигналами для собеседника. Способность к общению с помощью жестов заложена в человеке от рождения. Именно благодаря этому в случае необходимости люди могут даже без предварительной тренировки изъясняться знаками. Правда, их диалог будет содержательно весьма ограничен. Во всех культурах наравне со словами имеется определенный набор жестов, универсально понятных и применяемых самостоятельно, независимо от звуковой речи [72, с. 142].
Культура предписывает своим членам определенные правила демонстрации, или правила жестового поведения, – правила выражения эмоций, зависящие от социального контекста. Современные исследования показали, что, оставаясь наедине, представители всех культур реагируют эмоционально сходным образом на одинаковые стимулы, тогда как в присутствии посторонних их эмоциональные выражения подчиняются правилам демонстрации, принятым в данной культуре. Вместе с тем культуры резко различаются по степени выраженности эмоций при общении, в частности по интенсивности жестикуляции. Известно, что в России интенсивность жестикуляции возрастает с севера на юг: минимальное использование жестов характерно для поморов, карелов, коренных жителей Новгородской области, а максимальная интенсивность жестикуляции отмечается у народов Кавказа [71, с. 154].
Предлагаем рассмотреть на примере жеста, как знака, значение компаративистики в практике культурологического исследования в определенных культурных традициях в области невербальной коммуникации, так как межкультурное общение является неотъемлемой частью культурно-исторического процесса становления цивилизации.
Жесту «O K» из сложенных вместе большого и указательного пальцев не меньше 2500 лет. У греков это был символ любви – изображение целующихся губ, а также похвала оратору за точное высказывание или тонкий афоризм. Знак стал популярным в Америке в начале ХIХ века. Пресса в то время проводила кампанию по сокращению слов и ходовых фраз до их начальных букв. Кружок обозначает букву «о» в слове «О Кей» и имеет положительный смысл – «все хорошо».
Но все же знак имеет и совершенно другое значение в разных странах. Вообще, на Востоке культура изъяснения жестами весьма разнообразна. В Японии или Корее она минимально контактна. Приветствовать там предпочитают поклонами (чем ниже поклон, тем больше уважения), а весьма своеобразный способ рукопожатия используется чаще всего в официальных ситуациях – приветствующий обеими ладонями обнимает кисть приветствуемого.
Особый статус у прикосновения, которое у представителей разных культур имеет разное значение. Оно является неотъемлемым элементом коммуникации в Африке, на Среднем Востоке и в большинстве стран с латинской культурой.
В одних странах люди при встрече обнимаются и целуют друг друга в щеку, в других такое поведение может считаться неприличным. В Америке большинство людей не стесняется открыто выражать свои чувства, а в Японии или в арабских странах подобное проявление эмоций вызывает неловкость. Так, американец и саудовец, оба бизнесмены, заключив долгожданный контракт, жмут друг другу руки, после чего первый, в силу принятых у него дома привычек, устраивается в мягком кресле, закинув ногу на ногу. Второй, сделав извиняющиеся жесты, покидает помещение. Вскоре американцу дают понять, что соглашение подписано излишне поспешно и лучше было бы о нем забыть. Американец в полном недоумении. Но человек, знакомый с обычаями разных стран, объяснит ему, что, закинув ногу на ногу, «янки» совершил непростительную ошибку: показать подошву своих ботинок саудовцу — оскорбление, сильнее которого в этом королевстве вряд ли можно придумать. В общении с людьми Востока европейцев ждет масса неожиданностей. Например, отрицательное покачивание головой у индийцев означает согласие, а не возражение.
Уже немало научных работ посвящено семиотическому аспекту тела и телесному языку. И конечно же, это прежде всего работы Г. Е. Крейдлина. Он ввел понятие «семиотическая концептуализация тела», которая «отражает то, что и как обычный человек говорит о теле и его частях и как он использует свое тело в коммуникативном акте» [73].
Вместе с С. И. Переверзевой он придерживается того мнения, что невозможно без знания семиотической концептуализации тела с полной уверенностью отрефлексировать особенности функционирования естественного языка и языка тела в коммуникативном акте. Для того чтобы изучить невербальный язык человека, необходимо точно знать, как, когда и какой частью своего тела человек пользуется, участвуя в процессе коммуникации.
Причем немаловажным аспектом является то, что даже не жест рассматривается как основной знаковый элемент, а его составляющие – кины. Например, жест «помахать рукой». Вроде бы один жест, но он может иметь несколько смыс-лообразующих значений, как только кины поменяются относительно друг друга. То есть этот жест может означать и «привет», и «прощай», и «иди сюда», и «уходи отсюда».
Таким образом, смысловая нагрузка жеста меняется, как только меняется угол зрения, положение руки, то есть меняются физические, телесные компоненты. И мы уже говорим, что жест – не «слово», а скорее «предложение» в «рассказе» тела человека, выраженном невербальным языком.
И последнее. Многие (но не все) жестовые единицы могут быть переведены на язык слов. По мнению Г. Е. Крейдлина, все это говорит о тонких, но очевидных связях, существующих между телесным языком и естественным. Единицы жестового языка, так же как и единицы естественного языка, представляют собой символические знаки. Кроме этого, жесты, так же как и слова, меняются со временем, принимая иной вид, иногда совершенно не похожий на исходный вариант вид.
Жест в пластической культуре танца начала ХХ века
Таким образом, у каждого из названных языков есть своя морфология и свой синтаксис, каждый из названных языков имеет свои коды для дешифровки информации. «Художественный текст говорит с нами не одним голосом, а как сложно-полифонически построенный хор. Сложноорганизованные частные системы пересекаются, образуя последовательность семантически доминантных моментов» [83, с.34].
Изложенное вновь приводит к выводу, что существует «семантическое тело», которое можно назвать «телесной текстуальностью». И конечно, оно ярче выражается в креативных видах культуры, таких как литература, фотография и театр.
В литературной текстуальности телесности можно выделить несколько значимых компонентов описания – это рельефность текста и наличие соматизиро-ванных метафор. Данный вид текстуальности выполняет для телесности описательную, топографическую функцию. В это описание в различной степени проецируется топография внутреннего пространства тела самого автора, оформленная в виде семантического тела [тела смысла]. В качестве примера подобного оформления можно привести один из первых романов Ю. Мисимы «Исповедь маски» (1949). Биографическое описание отражает мир внутренних переживаний автора, на которые наложила свой отпечаток эстетика японской культуры [167].
Следует сделать несколько замечаний относительно изобразительной телесной текстуальности. С конца XIX века большое значение в манифестации телесности приобретает фотография, смысл которой можно сравнить с мгновенной фиксацией симптома, нашедшего свой символический аналог в объектах внешней среды. Фотография – это статичная, усеченная копия реальности, отсылающая воспоминания и переживания человека к опыту прошлого, к тому, что было когда-то в определенной ситуации. В этом смысле фотография привязывает восприятие человека к объекту, который вторично наделяется смыслом, обусловленным совокупностью влечений субъекта. Исходя из этого фотография выступает в качестве манифестации симптома.
Символический контекст любой фотографии – это маска, поскольку фотография ничего не объясняет, она лишь намекает на то, с чем может быть связано содержание зафиксированного на ней объекта (или ситуации). Традиционно символ маски – это напоминание и сокрытие. В данном случае актуальность приобретают оба этих контекста. Р. Барт отмечает, что, «поскольку любое фото случайно», оно находится за пределами смысла, в результате чего фотография не может означать реальность, иначе как «надев» маску [10]. Значения исходного объекта, так как они выражены в нем в отношении воспринимающего субъекта, лишаются своего изначального, независимого качества. Смыслом в его наиболее чистом виде здесь выступает сама маска (как это имело место в античном театре). Но если чистый смысл фотографии слишком выразителен, его восприятие подвергается искажениям.
Как правило, фотографии-маски достаточно выразительны и критичны, чтобы вызвать беспокойство. В 1934 году в Германии был наложен цензурный запрет на фотографии немецкого фотохудожника Августа Зандера, поскольку его «лица времени» не соответствовали представлениям о расовом архетипе. Таким образом, любая фотография, фиксирующая тело человека, его лицо, в той или иной степени симптоматична, в том числе она симптоматична в отношении социального и культурного развития сообщества. В реальной жизни человек не может прочитать те знаки, которые замечает и фиксирует фотография в потоке его поведения (в связи с недостаточной интенсивностью и скоростью восприятия). Фотография дистанцирует восприятие человеком самого себя, делая это восприятие объективным, а в субъективном плане – беззащитным к собственному взгляду (сформированному в ходе атрибутивной идентификации с фигурой идеального – для эротизированных проекций объекта). И чем более выразительна фотография, тем выше ее психологическая цена, поскольку она приковывает к себе внимание и заставляет человека видеть то, чего он стремится избежать в своей повседневной жизни.
В той же мере мистериальной, как и сновидения, является театральная форма телесной текстуальности, для которой характерна экспрессивная насыщенность действия, динамика его развития и явность для зрителя. В первую очередь здесь имеется в виду тот театр, в котором основной акцент делается на физическом действии (например, театр движения, мим-театр, театр буто) [103]. Двига-тельно-экспрессивные формы театрального представления акцентированы на выражении чувств через жесты, мимику, позу, а не через отношения и слова, как это имеет место в классическом драматическом театре [103].
Данные театральные направления (как и паратеатральные формы – перфор-манс, хэппенинг) можно обозначить как «телесный театр», поскольку актер, используя возможности своего тела, изображает движения людей, животных, объектов, процессы, происходящие с ними или в них. Такой театр, словно зеркало для реальности, позволяет выстроить в отношении зрителя систему для идентификации (в первую очередь это касается мим-театра). Пантомима по своему содержанию минималистична, и для постановки достаточно присутствия актера, в совершенстве владеющего соответствующей техникой. Пантомимическое действие завораживает своей необычностью, преувеличенной естественностью и в то же время неестественной пластикой. «Голый человек на голой сцене» – эта метафора Этьена Декру выражает самодостаточность телесных действий актера-мима, не использующего дополнительные постановочные элементы.
Жест в западноевропейской и русской театральной культуре начала ХХ века
Именно поэтому пантомимическое построение требует специально отобранного действия. Как в песне не может быть ни одного лишнего слога, так и в пантомиме – ни единого необязательного жеста. «Пантомима требует действия, согретого правдой жизни и логикой» [131].
Артисты как бы договариваются со зрительным залом о том, чтобы безмолвие на сцене, несуществующие партнеры, воображаемые предметы – иначе говоря, вся система условности – воспринимались зрителями как особая, вполне закономерная форма искусства. Именно в этой негласной договоренности заключено одно из условий художественного воздействия пантомимы на аудиторию. Зрителей, мало знакомых с этим видом искусства, приходится исподволь вводить в природу жанра. Вот почему мим Марсель Марсо свои выступления обычно начинал с так называемых «стильных упражнений» (упражнения, демонстрирующие технически виртуозные приемы: «перетягивание каната», «подъем по лестнице» и т. п.). С их помощью он, по его словам, постепенно и ненавязчиво подводит зрительный зал к восприятию сложно построенных сюжетных пьес.
Итак, мим способен очень многое рассказать, не вымолвив ни слова. Он один может показать на сцене целую компанию людей различных характеров, создать впечатление, что идет дождь и дует ветер, может разыграть в одиночку на голых подмостках программу цирка: скакать на несуществующей лошади, подымать гири, которых нет, ходить по гладкому полу, как по канату... Он может стать толстым или, напротив, тощим, изобразить сразу двух боксеров или оказаться на краю пропасти...[160, с. 148-149]
Пантомима – это рассказ зрителю жизненной истории, внутренних переживаний жестом, мимикой, мизансценой. Она является основным направлением театральной культуры, для которой сценическое действие выступает выразителем жизни как отдельного человека, так и общества в целом.
Искусство пантомимы в древние временa было доведено до совершенства: «Условный жест позволял выражать даже абстрактные понятия – танцевались целые философские трактаты. Так, танцовщик Мемфис, например, передавал в пантомиме учение Пифагора» [122, с. 61].
Театр всегда национально «окрашен». В этом проявляется его конкретная специфика. Но в то же время независимо от национальности, времени и т.д. театр един в своей сущности. Многие театральные культуры сохранили свою изначально жестовую культуру. Широко используются условно-знаковые сообщения в театрах Китая, Японии, Индии. В индийском театре существует особая, широко разработанная система жестовых знаков – язык жестов Мудра. Мудра – это жест руки, имеющий определенное значение. Всего существует двадцать четыре основных жеста... Каждый жест Мудра имеет свыше тридцати совершенно различных значений.
Известно, что драматический театр возник из пантомимы, которой, в свою очередь, предшествовали синкретические пляски и игрища, имевшие ритуальный и магический характер. Со временем пантомима стала сопровождаться отдельно рассказываемым текстом, который играл роль аккомпанемента зримого действия. Следы этого преддраматического театра мы находим в театральной культуре стран Востока. След этого театра в Европе – хор античных трагедий.
Европейский театр, в особенности театр классицистический, также опирался на условно-знаковую жестикуляцию. Жестово-мимические понятия и сегодня вполне полноценно и комфортно живут в балете (канонизированные пластические выражения гнева, мольбы, любовного порыва и т.д.). Однако в современном драматическом театре жест почти утратил функцию однозначно читаемого знака.
Пантомима непростое искусство. У него тысячелетние традиции, своя уникальная история. Исследователь А. Румнев, пытаясь воссоздать «родословную» пантомимы, находит ее особое осмысление у древнегреческих философов Платона и Аристотеля, которые называли этот жанр пляской: Аристотель определял ее как созданную ритмом совокупность движений, передающих нравы, страсти и деяния [122, C. 54]. Платон называл древнюю пляску-пантомиму «имитацией всех жестов и движений, которые делает человек» [122, с. 54]. Критика начала XX века именно пляску, а не танец в обычном его понимании идентифицировала с древней пантомимой, о чем свидетельствует ряд стaтей в петербургском журнaле «Аполлон» (1909–1914).
Таким образом, термин «пляска», популярный в критике 10-х годов XX векa, означал не пляску как таковую, а непосредственно некую совокупность выразительных движений человеческого тела [135, с. 57], включающую и пантомиму, и танцевальные элементы, и просто выразительные движения.
Так, Ю. Слонимская, которая на протяжении нескольких лет печатала в журнале «Aполлон» статьи по теории и истории пантомимы, опирается на тексты античного автора Лукиана. Например, он писал, что «пляска появилась вместе с первым проявлением всего существующего» [134]. Автор статьи дoбaвляет, что «пляска зажглась всюду, где человеческое чувство требовало исхода. Легенды о божественном происхождении пластики указывают на древность ее происхождения… Боги, заронившие в человеческую душу чувство, дали человеку и средство его выразить – ритмическое движение» [135, с. 29]. Она абсолютно уверена, что «греческая пляска была пантомимою страстей и характеров…пляски были немыми драмами…» [134, с. 57], a «пламенное движение пляски, воплощающее вечные стихии, явилось источником древнего искусства» [134, с. 60].
Об этом Ю. Слонимская говорит снова и снова: «Греческая пляска, определенная Аристотелем как искусство изображать ритмическими движениями «нравы, деяния и страсти», очевидно, была пантомимою. Деяния давали ей фабулу, нравы указывали форму, а страсти давали содержание» [135, с. 60].