Содержание к диссертации
Введение
Глава 1 Традиционная удмуртская одежда в межпредметном дискурсе 18
1.1 Вещный мир удмуртского этноса: ретроспектива исследований зарубежных и отечественных ученых 18
1.2 Мифотворчество удмуртов как сакрально-смысловая основа традиционной женской одежды 24
1.3 Искусствоведческое и объектно-смысловое осмысление удмуртского женского костюма 36
Глава 2 Сакрально-смысловой и семиотический потенциал традиционного удмуртского костюма 49
2.1 Мифологические женские образы – культурно-смысловой акцент традиционного удмуртского костюма 49
2.2 Структура сакрально-смыслового наполнения женского удмуртского костюма 70
2.3 Виды удмуртской женской одежды: состав, смысловой и знаковый контекст 108
Глава 3 Актуализация традиционных этнических смыслов и символов в дизайне современного женского костюма 125
3.1 Опыт адаптации семантики и семиотики традиционного финно-угорского костюма к современной модной женской одежде 125
3.2 Этнические мотивы в работах современных художников-модельеров: приемы и проектные решения 146
Заключение 167
Список литературы 170
Приложение 191
- Вещный мир удмуртского этноса: ретроспектива исследований зарубежных и отечественных ученых
- Мифологические женские образы – культурно-смысловой акцент традиционного удмуртского костюма
- Структура сакрально-смыслового наполнения женского удмуртского костюма
- Этнические мотивы в работах современных художников-модельеров: приемы и проектные решения
Вещный мир удмуртского этноса: ретроспектива исследований зарубежных и отечественных ученых
Впервые упоминания об удмуртской культуре как самостоятельном объекте изучения появились в академических кругах России в XVIII в. по инициативе иностранных ученых, которые обратили внимание на традиционную культуру финно-угорских народов, что не является необычным для тех лет, поскольку множество иностранцев были приглашены для работы в самых различных областях науки. В трудах таких исследователей, как И.Г. Георги [37], Д.Г. Мессершмидт [147], П.С. Паллас [159], впервые появились данные об особенностях культуры и искусства, религии, крестьянского быта и одежды удмуртов.
Руководителем первой экспедиции с научными целями на восток России был Готлиб (Даниил) Мессершмидт, немецкий медик и ботаник. В задачи исследований входили фиксация и выполнение зарисовок местных видов флоры и фауны, собирание памятников древности, изучение нравов проживающих народов и их культурных традиций, зарисовки внешнего вида представителей этносов и их традиционных нарядов. По мнению В.И. Вернадского, именно с путешествий Мессершмидта начинается изучение народов России. Ученый пишет, что они являются началом великого коллективного научного труда, который продолжается непрерывно, вплоть до наших дней [25]. Мессершмидт проводил исследования в течение восьми лет. Результаты его изучений преобразовались в 10-томный труд «Обозрения Сибири, или три таблицы простых царств природы», содержащий обширные сведения по этнографии, географии, флоре и фауне исследованных областей России.
Другим исследователем-иностранцем XVIII в., внесшим заметный вклад в изучение Сибири, Южной России, культуры финно-угорских народов был Петер Симон Паллас. Это был чрезвычайно разносторонне развитый человек – философ, географ, этнограф, биолог и проч. О профессионализме ученого писал В.И. Вернадский и отмечал широту научных интересов Симона Палласа, его пытливый ум в области наблюдательных наук, отмечал его работоспособность [25]. С группой коллег Паллас проводил исследования в Поволжье, на Урале, в Западной Сибири и в других регионах России. В 1773 г. он побывал в Сарапуле и Казани, собрав множество этнографической информации. Например, в Сарапульском уезде – об особенностях культуры удмуртов. В рамках поисковых работ выполнялись зарисовки национальных одежд и формировалась коллекция артефактов.
Другой автор и издатель Густав Феодор Христианович Паули включал лучшие рисунки русских и иностранных художников, изображавших одежду, быт и нравы жителей России в иллюстрированный труд «Народы России». На хромолитографии (22 32.5 см.) изображены мужчина и женщина в удмуртских костюмах [176]. Удмуртка в повседневной одежде, о чем красноречиво повествует белый фартук без грудки. На ней представлен весь костюмный комплекс: шортдэрем (верхняя одежда) синего цвета; дэрем (рубаха) белого цвета; фартук и головной убор айшон; покрывало сюлык. Все срезы верхней одежды (горловина, вертикальные разрезы для рук в локтевой части, низ изделия и рукавов) оформлены геометрическими узорами (ромбами, треугольниками, разнонаправленными полосками). В комплексе присутствуют такие характерные детали, которые встречаются только в костюме удмуртки: сюлык тщательно уложен на колпаке айшон средних размеров; вышивкой гладью по центру сюлыка исполнен женский солярный знак, состоящий из ромбов. В верхней одежде по груди вышиты обереговые сакральные знаки в виде ромбов, а по рукавам верхней одежды присутствуют разрезы в локтевой части для свободы рук. Нет сомнений, что это полноценный исторический источник.
В продолжение обзора первых исследователей, обративших внимание на необходимость изучения самобытной финно-угорской культуры, и в том числе костюма, отметим Иоганна Готлиба Георги. Он получил образование в Уппсальском университете (Швеция) и в 1770 г. был приглашен в Россию, в Императорскую Академию наук и художеств. По имеющейся информации, этот ученый много путешествовал, работая совместно с Палласом в Поволжье, Среднем и Южном Урале, осуществляя сбор разноплановой информации об этих, тогда еще мало изученных областях России. Систематизированные результаты его деятельности содержатся в опубликованных в 1776 г. трудах. Оригинал этих изысканий был представлен на немецком языке [37] и частично переведен на русский под названием «Описание всех в Российском государстве обитающих народов, также их житейских обрядов, вероисповедания, жилищ, одежды и прочих достопамятностей». Несмотря на то, что императрица России Екатерина II благоволила ученому и повелела произвести публикацию за казенный счет, существует мнение, что Георги использовал в трудах результаты чужих исследований. Например, известно, что зарисовки удмуртов и их нарядов выполнялись рисовальщиками Н. Дмитриевым, Е. М. Корнеевым и др. [176]. В книге «Костюм народов России в графике 18 - 20 веков» представлена репродукция вотячки (удмуртки) 22.5 16.3 художника-путешественника Емельяна Михайловича Корнеева. На первом плане офорта изображена молодая женщина в праздничном костюме. Запашная верхняя одежда шортдэрем синего цвета, перехвачена в области талии тканым поясом. По груди, запашному срезу и низу изделия нанесены геометрические и солярные рисунки (треугольники, вертикальные и горизонтальные линии, звезды). По рубахе дэрем область груди оформлена воротником стойкой, мелкими бусами, вышивкой слева и справа от центральной планки. Головной убор замысловатой формы поражает размерами: на шапочку белого цвета надет берестяной колпак, обтянутый тканью (убор расшит монетками золотистого цвета), а сверху красиво уложен платок сюлык с бахромой красного цвета по краю. Смущает только отсутствие в рубахе дэрем оборки по низу изделия, что лишний раз доказывает, оборки стали пришивать в конце XIX в. Нет сомнения, что на офорте предстает образ удмуртки. Кроме перечисленных деталей отсутствуют: тканый рисунок по полотну в праздничном наряде и съемный нагрудник кабачи, судя по другим офортам, гравер и рисовальщик Корнеев тщательно прорисовывал мелкие детали и аксессуары.
Вопрос об аутентичности первых зарисовок экспедиций Мессершмидта, Палласа и Георги, и о возможности полноценно опираться на них как на базу научных исследований, в определенной степени в настоящее время является дискуссионным. По-видимому из-за пожара в 1747 г. в Кунсткамере оригинальные артефакты (эскизы) впоследствии подверглись процедуре восстановления, либо создания их новых реплик. К этому необходимо добавить, что продолжительное время ранним описательным изображениям вещного мира финно-угорского народа Поволжья XVII в. не уделялось пристального внимания со стороны научного сообщества. Видимо, это объяснялось удаленностью данных земель от городов центральной России и бытующего мнения о достаточности уже полученной информации, не предполагающей более глубокого изыскания. В качестве примера исследователь Е.Е. Нечвалода приводит зарисовки образов удмуртки и марийки в национальных одеяниях, созданных художниками из состава посольства Леопольда I под руководством А. Мейерберга в 1661 – 1663 гг. [109]. Как пишет автор, рисунки, выполненные с натуры, достаточно подробно и достоверно описывают особенности женской одежды и аксессуаров удмурток, поэтому могут восприниматься в качестве полноценного исторического источника
Мифологические женские образы – культурно-смысловой акцент традиционного удмуртского костюма
С момента зарождения первых мифологических представлений о мироздании стала образовываться определенная система знаковости вещной среды, в которой жил и которую создавал человек. В словаре русского языка С. И. Ожегова можно увидеть следующее описание этого явления: «Символ, это то, что служит условным знаком какого-либо понятия, явления, идеи» [112, с. 715]. Именно в символах фиксировались наиболее значимые для человека сакральные мотивы, их сущность, характер внутреннего содержания.
По мнению язычников, каждую осень природа умирала, чтобы возродиться весной как символ «…светлого, радостного начала какого-то этапа в жизни» [27, с. 178]. Языческая культура удмуртов подразумевала неразрывную ментальную связь с природой. Человек всячески подчеркивал это, создавая ритуальные предметы и обрядовые таинства, песни и танцы, предметы быта и утварь с сакральным декором. Посредством всего этого он мог общаться с духами и божествами, прося защиту и достаток роду. Окружающие удмуртов вещи формировали особый магический мир, наполненный разнообразными смыслами и мифологизированными образами. При этом основой сакральных декоративных мотивов в языческом искусстве, безусловно, являлась природа, наполненная не только реальными растениями и животными, но и множеством других фантастических обитателей. При этом люди верили, что божества и духи могли вселяться практически в любое животное или растение, принимая их способности и наделяя их новыми сверхъестественными навыками. Наблюдая за миром, за бесконечной последовательностью рождений и смертей всего живого, удмурты стали осознавать великую власть божеств, которым были доступны таинства зачатия и рождения, по их представлению миром правила Великая Мать (Родовая Богиня).
Имея множество ипостасей, Великая Мать в мыслях людей была повсюду как на горизонтальном уровне (земля, природа, растения, человек), так и вертикальном, одновременно присутствуя на трех уровнях мирового древа, во многом им и являясь. Наиболее полно образ Великой Матери в удмуртской культуре показан в научных трудах Н. В. Бортниковой и С. Н. Зыкова, в частности, в монографии «Женские образы как смыслообразующий элемент традиционной удмуртской культуры» [16]. Удмурты верили, что женщина являлась земным воплощением Великой Матери, потому что она могла не только производить потомство, но и сакральным образом влиять на величину урожая, обеспечивая достаток рода [52]. Поскольку женщина, по верованиям, имела неразрывную связь с Родовой Богиней, представляется очевидным, что костюм женщины был насыщен смысловыми элементами, так или иначе связанными с этим сакральным образом. Чтобы понять семиотические основы этого процесса, необходимо углубиться в самобытное для удмуртов понимание его сущности, основываясь на результаты исследований ученых, работающих в данном направлении.
Рассмотрим одежду и аксессуары, которые носились непосредственно на теле женщины, и являлись ее основными оберегами от злых сил. Декоративно-смысловая организация магической ауры была сложна. «Одежда, ее орнаментация и предметы, носимые на теле человека, являлись «…образцом кодирования сложной бесписьменной информации» [16, с. 50]. Места расположения того или иного обережного декора или аксессуара были крайне важны. Они сакрально защищали области лона и груди женщины (как источники появления на свет и вскармливания новой жизни), срезы платья и рукавов (как зоны возможности проникновения к женщине злых сил).
Бросая впервые взгляд на традиционный костюм удмуртской женщины, невозможно понять смысловое значение используемой цветовой гаммы, того или иного декоративного мотива или навесного украшения. Весь обширный пласт этнокультурной информации ускользает от зрителя на фоне общего художественно-эстетического восприятия наряда. Чтобы понять каким образом формировались сакрально-смысловые акценты костюма, связанные с мифологизированными удмуртскими образами, рассмотрим то, как уровень технологий, доступный в старину, повлиял на самобытность материального воплощения Великой Матери (Родовой Богини). Все объекты материального мира удмуртов изготавливались с использованием доступных им технологий: металлопластика, керамика, обработка кости, ткачество и др. Здесь важно отметить, что в силу сложности и затратности создания той или иной вещи, подробностью и натурализмом в изображении персонажей отличались не все объекты, а только те, которые предназначены для ритуальных целей. Для предметов же, выполнявших в основном утилитарные функции (например, гребень, посуда и др.), в рисунках применялся известный схематизм и лаконизм. Поэтому наиболее полное представление человека о Великой Матери, видимо, передают только предметы, выполненные в технологии металлопластики. Рассмотрим их подробнее.
Декоративно-смысловая атрибутика, отражающая разные ипостаси Родовой Богини, принадлежала у удмуртов исключительно женщине. Нагрудная бляха (см. Приложение А, рисунок 4, с.188), выполненная в технологии металлопластики была одним из таких предметов, она выполняла как информационно-декоративную так и сакральную функции как оберег женской груди.
Бляха наиболее полно трактует мифологический образ Родовой Богини. В этом предмете ясно выделяется композиционный центр в виде антропоморфной фигуры с овальной головой. Со всех сторон фигура имеет ограничения второстепенными персонажами в виде зооморфных образов: голова птицы (сверху), крылья (с боков), животное (снизу). Опишем семантическую характеристику бляхи и связанный с этим сакрально-смысловой контекст. В центре композиции находится Великая Мать (Родовая Богиня) в своей получеловеческой/полуприродной ипостаси, о чем свидетельствует антропоморфный образ с конечностями, плавно переходящими в крылья. Элементы зооморфных и орнитоморфных персонажей окружают богиню, обозначая ее власть над всеми живыми и рожденными на земле. Здесь стоит обозначить, что множество найденных аналогичных блях имеет схожую композиционную структуру, отличаясь лишь деталями второстепенных элементов, что, скорее всего, было вызвано особенностями природной среды обитания конкретных финно-угорских этносов и окружающего их животного мира (предмета охоты). Поскольку животные являются тотемными для финно-угорских родов (лоси, медведи, кони), их образы также могли появляться на бляхах в окружении Родовой Богини.
Истоки восхищения полетом птиц, способных быть ближе к небесам, чем человек, идут из глубокой древности. Человек, не имея способности к полету, считал этот навык сверхъестественным. Бытовало мнение, что душа человека подобно птице могла взлететь и общаться с богами. Птица воспринималась как своеобразная магическая связь с небесами. Как на представленной бляхе Великой Матери (см. Приложение А, рисунок 5, с.189), так и в бляхе птицы (см. Приложение А, рисунок 1, с.187) можем видеть очертания птиц определенного вида – хищников. И это не случайно. Уникальные качества этих птиц (сила, зоркий глаз, размах крыльев, высота полета) были для финно-угров воистину даром богов. За эти качества удмурты считали таких птиц хранителями миропорядка. В. Н. Чернецов отмечал, «…что именно хищная птица (орел) жила на вершине мирового древа, оберегая людей от зла и напастей» [164, с. 160]. Интересно, что на головных уборах шаманов ряда финно-угорских народов (манси, хантов, коми) были птицеподобные элементы.
Водоплавающие птицы у финно-угров были не менее сакральными созданиями, чем хищные птицы. Все дело в их способности свободно существовать в нескольких стихиях – в воздухе, на земле, на воде, и даже под водой. Одна из ипостасей Кылдысина была птица. Имелось множество поверий, связанных с водоплавающими птицами, к примеру, если поймаешь руками утку, может случиться беда, она отомстит каким-то сверхъестественным образом [53]; «О браке земного человека с перевоплощенной из лебедя девой, которая после свадьбы вновь обратилась птицей» [145, с. 40]. «Сакральные предметы, содержащие образ птицы, были семейной ценностью, их не продавали и не меняли» [53, с. 1878]. «Изображения пернатых, пожалуй, единственный мотив, существовавший в древнекамской торевтике на протяжении нескольких археологических эпох» [Там же].
Если рассматривать композиционное решение бляхи, изображавшей птицу (см. Приложение А, рисунок 1, с.187), то можно прийти к выводу, что оно значительно проще, чем в случае бляхи с цельным образом Великой Богини. Исследуя ряд аналогичных блях С. Н. Зыков подмечает, что они имеют значительные сходства. Он пишет, что птица с расправленными крыльями может иметь одну или три головы, а на уровне груди, как правило, размещалась женская “личина” [53]. Сакральная сущность такого оберега проистекает из способности общаться с небесами, быть властной, зоркой и прозорливой в жизни.
Структура сакрально-смыслового наполнения женского удмуртского костюма
Прежде чем приступить к трактовке сакрально-смыслового содержания формообразования и отдельных конструктивных элементов костюма, конкретизируем объект исследования, поскольку вариативность удмуртских нарядов достаточно широкая. Необходимо вычленить такие формы и элементы конструкции, которые присутствуют в большинстве изучаемых артефактов, а значит, подпадают под признак «традиционности» независимо ни от места локализации (нахождения) артефакта, ни от времени бытования. В ходе исследования рассмотрены такие образцы, как удмуртские платья (костюмы), тканые полотна, головные полотенца и другие изделия разных временных периодов, хранящиеся в фондах музеев России и зарубежных коллекциях. За время собственных этнографических экспедиций формировался исследовательский материал в виде снимков, зарисовок, словесных описаний и др. Представим перечень источников, на которых основывалась материальная база изучения, формообразования, конструктивных элементов и других характеристик костюмных комплексов и аксессуаров с указанием заинтересовавших нас особенностей.
1. Запасники Всероссийского этнографического музея (г. Санкт-Петербург). Здесь содержится уникальная коллекция женских удмуртских костюмов, начиная с XVIII века; отдельные фрагменты вышивок съемных рукавов и нагрудников удмуртских женских костюмов «кабачи»; а также платья-рубахи «дэрем» [128]. В отношении «дэрем» необходимо отметить интересную конструктивно-композиционную особенность, заключенную в локализации обережных элементов в виде полосок (лоскутков) льняного полотна, которые крепились в рубахе на уровне лонного сращения женщины. Сравнивая рубахи XVIII и XIX веков, важно отметить тот факт, что, начиная с середины XIX века, в крое рубах появляется оборка. Введение этого нового конструктивного элемента, как видится автору, связано с усовершенствованием применяемых технологий шитья и кроя, а также с изменяющимися эстетическими и эргономическими представлениями о форме и внешнем виде платья удмуртского этноса.
2. Фонды Музея Российского государственного университета им. А.Н. Косыгина. Здесь хранятся артефакты, относящиеся к удмуртской культуре: костюмы женские и мужские, шапочки «айшон», платки «сюлык», чересплечные украшения, нагрудные монисты и др. Анализируя внешний вид артефактов, можно отметить, что на девичьих рубахах «дэрем» северных удмуртов почти отсутствует декор. Лишь по срезам (горловина, рукава, низ изделия) имелись незатейливые декоративные строчки геометрического характера. Позднее, с появлением возможности приобретения покупных фабричных полуфабрикатов, по срезам стали нашивать декоративную тесьму с удмуртским орнаментом.
3. Коллекции костюмов и текстиля Высшей школы дизайна и технологии (Финляндия). Обширное собрание удмуртских костюмов, тканых полотнищ различного переплетения предоставляют широкие возможности для исследования и выявления особенностей материальной удмуртской культуры. Технологические особенности изготовления тканых полотен, которые очевидно читаются в образцах: а именно преобладание довольно сложных переплетений волокон (пестрядь, ремизные, полотняные, браные, закладные образцы) с использованием волокон конопли, льна и крапивы, что не только придает тканям эстетически привлекательный фактурный характер, но и формирует особый сакральный статус изделия.
4. Национальный музей Удмуртской Республики им. К. Герда (г. Ижевск), где хранятся костюмы северных, центральных и южных удмуртов; серебряные нагрудные и чересплечные украшения, а также тканые полотна и пояса. Исследуя и сравнивая эти артефакты, а также общаясь с сотрудниками музея (в частности, с Серафимой Христофоровной Лебедевой, которая непосредственно работает с артефактами) [89], пришли к выводу, что женский удмуртский костюм по сравнению с девичьим нарядом очень разнится за счет обилия декоративных сакральных вышивок и присутствия красного цвета всех оттенков. В девичьих рубахах декор имеет скупой аскетический характер и красный цвет присутствует лишь в вышивке и нашитых полосках ткани [149].
5. Региональные краеведческие музеи Удмуртии (поселок Ува, поселок Игра, село Малая Пурга, деревня Бураново), содержащие самобытные этнокультурные экспонаты. Так, в музее села Бураново хранятся женские костюмы, относящиеся примерно к концу XIX века. В поселке Ува, в музее при библиотеке – прекрасная коллекция домотканых полотен, мужских и женских костюмов, предметов домашнего обихода. Интерес представляют особенности локализации и формы орнаментации в женских рубахах. В рубахах дэрем из пестряди практически отсутствует декор. Лишь над оборкой, выкроенной по косой, пришита тесьма с удмуртским орнаментом. По тесьме орнамент создавали в виде вышивки гладью или в технике браного ткачества на станке.
6. Автор представленной работы на протяжении многих лет занимается сбором материальных образцов удмуртской культуры, в частности удмуртских женских нарядов. В полевых экспедициях по северным деревням Удмуртии выявилось очень бережное отношение удмуртов к сохранности традиционной одежды, что предоставило возможности сбора артефактов и системного сравнительного изучения нарядов для выявления их самобытных особенностей. Личная коллекция автора содержит следующие артефакты: костюмы южных удмуртов (приблизительно конца XIX века), тканые льняные полотна (полотняные и со сложным орнаментальным переплетением), головные полотенца, скатерти, наволочки, подарочный ассортимент и многое другое.
Проектная культура создания женской одежды, базирующаяся на переплетении конструкторско-технологических возможностях и мифологических ориентирах этноса, формировалась веками. При этом по своим видовым характеристикам женская одежда изменялась незначительно, что объясняется удаленностью Вятского уезда (где проживали удмурты) от путей сообщения; традицией ограничения межэтнических и межродовых контактов по принципу свой/чужой и прочее. В относительно замкнутом пространстве у социума создавались условия для «консервации» проектной культуры женского костюма. Базовым его элементом, как полагаем можно считать рубаху дэрем. Обоснуем это предположение.
Анализ особенностей женской одежды удмуртов (снимки, зарисовки, артефакты) и в запасниках при снятии мерок длин полотен рубахи и верхней одежды, кокетки, рукавов и других деталей, при выворачивании изделий на изнанку обращаем внимание на неровности соединения швов потому что материал слегка фактурный, а технология шитья была примитивной, в совокупности выявляется интересная закономерность. Костюмы женщины и девушки схожи по крою (конструктивному решению и формообразованию), но различны по степени сакрального декорирования: у девушки все срезы по одежде со скудной обереговой орнаментацией; у женщины до практически полного заполнения сакральными мотивами всей поверхности костюма. Среди артефактов (для девушки, девочки) иногда встречаются образцы одежды практически с полным отсутствием декора. В девичьем костюме северных удмуртов доминировал белый цвет как цвет чистоты и невинности. При этом девичьи наряды крайне скупо декорировались цветными сакральными мотивами [150]. Именно эти рубахи дэрем предлагается считать базовым элементом большинства вариантов удмуртского женского костюма, традиционно насыщаемых различными наборами декоративных убранств и дополнительных элементов, имеющих сакральный и информативный статус, «рассказывающий» и о возрасте женщины, и о социальном положении.
Таблица, представленная в Приложении Б (Приложение Б, таблица 1, с.194) может служить примером структуры сакрализации повседневной и обрядовой (праздничной) одежды, формирующей целостный смысловой код удмуртского наряда, где дэрем является начальным (базовым) формообразующим и смыслообразующим элементом. Исходный материал для создания полотна
Будучи язычниками, удмурты считали себя частью природы и поклонялись ее сверхъестественным силам и божествам. Активное использование знаний о целебных и магических свойствах растений было обычной практикой. Всему, что создано природой, придавался магический окрас, что отражалось в культуре знахарства и в различных обрядовых процедурах, включая ткачество. Традиционным сырьем для создания тканого полотна были растения, произрастающие и культивируемые на удмуртских землях: лен, конопля, крапива. Рассмотрим магические свойства этих растений как обособленных объектов знахарства, которые естественным образом отражались на сакральной ауре тканого полотна, состоящего из волокон растений.
Этнические мотивы в работах современных художников-модельеров: приемы и проектные решения
В книге «Дизайн костюма» Т.О. Бердник отмечает, что «…механическое воспроизведение старых форм в современном костюме без переосмысления их с позиции современного человека обрекает работу дизайнера на неудачу» [11, с. 207]. В современном костюме выражается не только индивидуальное самоощущение, но и эмоциональное отношение к действительности. Другими словами, современный человек должен выглядеть в костюме модно. Именно поэтому работа художника по костюму в этно-стиле, отражающая финно-угорскую традицию, чрезвычайно сложна. И.Л. Сиротина определяет задачи художника таким образом: «… выявить генезис народной одежды и на конкретном культурно-эмпирическом материале осмыслить ее эволюцию, раскрыть типологию и стилистику финно-угорского народного костюма в его региональных воплощениях (мордовский, удмуртский и др.). В результате проделанной работы станет возможным определение функциональных, духовных, материальных проявлений финно-угорского народного костюма и их значения в культурном контексте современности, а также создание коллекций современного дизайнерского костюма» [136, с. 188].
В научной литературе особенности дизайна современного женского удмуртского костюма освещены недостаточно. При наличии интересных работ по отдельным элементам традиционного удмуртского костюма (ткань, материал, вышивка, декор и т.д.) их переложение к современной носимой одежде на основе комплексных системных исследований отсутствует. Работы носят зачастую лишь этнографически познавательный характер.
Дизайнер современной женской одежды, создавая работы в этническом стиле, в основном ориентируется на собственное авторское видение комбинаторных конструктивных и декоративных построений, на его взгляд уместных и значимых в проектируемом изделии визуальных акцентов. При этом целостность традиционного смыслового образа, что на протяжении веков являлось нормой для женского платья, неизбежно теряется. Этим обусловлена необходимость создания общего системного подхода к дизайну современной одежды, где традиционная этносмысловая парадигма костюма гармонично сочеталась бы с актуальными тенденциями проектирования одежды.
Многолетняя работа в этом направлении позволила нам выделить четыре типа современного женского костюма, где могут присутствовать элементы удмуртской финно-угорской традиции:
1. Визуально аутентичные костюмы.
2. Костюмы для фольклорных коллективов.
3. Костюмы для эстрадных коллективов.
4. Современная модная женская одежда.
В качестве основного критерия представленной типизации является полнота реализации традиционной семантической структуры в современном изделии. В таблице 4 (см. Приложение Б, таблица 4) размещена структурная схема создания современного женского костюма по мотивам традиционной удмуртской одежды, из которой видно, что каждый вариант создается на основе системного подхода. При этом первоначально осуществляется искусствоведческий и семиотический анализ и определение этносмыслового содержания будущего наряда, которое посредством авторского прочтения через призму современных технологий и существующих модных тенденций реализуется в изделии. Рассмотрим причинно-следственные связи, отраженные в схеме в отношении каждого элемента типизации на примере реально изготовленных костюмов.
Необходимо отметить, что большинство современных «носимых» одежд, в которых может быть отражена удмуртская финно-угорская традиция, имеет отношение к сцене/подиуму, где создается яркий сценический образ. Практика создания таких костюмов предполагает, что на небольшой отрезок времени складывается авторский коллектив, в котором главными действующими лицами являются режиссер, актер (модель) и художник по костюму, в этих условиях деятельность последнего нацелена на решение комбинаторных задач, поставленных как режиссером сценической постановки, так и художником самим перед собой. Работа требует от дизайнера знание и воплощаемых этносмысловых парадигм и особенностей артиста. Это делает костюм уникальным современным носителем культуры этноса, доступным для визуальной оценки и «информационного прочтения» большому количеству людей, составляющих зрительскую аудиторию.
1. Визуально аутентичные костюмы
Для архитектурно-исторических комплексов и музеев под открытым небом, а также театрализованных представлений, имитирующих старинный уклад жизни, зачастую требуется разработать костюмы, имеющие максимальную историческую достоверность для визуального восприятия. Как упоминалось выше в данной работе, упорядоченный комплекс видимых зрителю элементов традиционного удмуртского женского наряда (форма платья, набор декоративных элементов и аксессуаров, и прочее) является лишь частью его общей сакральной структуры. Другая же часть остается не видимой глазу, зачастую находясь в пространстве ментального восприятия хозяйки платья (состав ткани, наговоры при ее изготовлении и прочее). Именно эта часть обычно утрачивается при создании современных копий старинных женских платьев, и такие наряды справедливо считать визуально аутентичными, поскольку традиционный материал, производимый когда-то кустарно в домашних условиях при соблюдении магических обрядов, сегодня заменяется промышленно изготовленными изделиями (фабричные ткани, нити и т.д.). Наряду с утратой части сакральных смыслов, создание визуально аутентичных костюмов имеет высокую степень сложности в части воспроизводства важных в сакрально-смысловом плане деталей, знание о которых требует углубленных этнографических познаний специфики информационно-знакового языка декора различных этнических групп Удмуртии. Например, комплекс одежды, состоящий из красных, терракотовых, бордовых оттенков с разнообразным декором предназначен для женщины, девичий костюм гораздо светлее, в нем красный цвет присутствует лишь как оберег в вышивке по груди и рукавам, по срезам изделия (низ рукавов и юбки изделия).
Рассмотрим примеры условно аутентичных нарядов, созданных в разное время автором диссертации и его учениками.