Русский театр XVIII века в театральной терминологии Зуева Полина Алексеевна

Содержание к диссертации

Введение

Глава I. Культурно-исторические особенности развития русского театра XVIII в

1.1. Театральное искусство в историко-культурном контексте XVIII столетия 19

1.2. Интенсивное развитие театрального лексикона в России XVIII в. и принципы его искусствоведческого анализа 44

1.2.1. Общие методологические принципы 45

1.2.2. Специфические искусствоведческие методологические принципы 50

Глава II. Русский театр XVIII в. и его отражение в терминологических ресурсах «драмматического словаря» 1787 г 59

2.1. Структура и социально-культурные функции справочного издания «Драмматический словарь» 1787 г. в контексте языковой личности его автора 59

2.2. Искусствоведческий анализ развития понятийного содержания системообразующих понятий в российском театральном лексиконе XVIII в 91

2.2.1. Понятие «комедия» 91

2.2.2. Понятие «трагедия» 127

Глава III. Значение перевода в создании терминологических ресурсов театрального лексикона 158

3.1. Роль перевода в развитии и укреплении российско европейских театральных связей в XVIII в 158

3.2. Переводческая деятельность и переводная литература как неотъемлемая часть развития российской драматургическойшколы 175

Заключение 201

Библиографический список

• Интенсивное развитие театрального лексикона в России XVIII в. и принципы его искусствоведческого анализа
• Специфические искусствоведческие методологические принципы
• Искусствоведческий анализ развития понятийного содержания системообразующих понятий в российском театральном лексиконе XVIII в
• Переводческая деятельность и переводная литература как неотъемлемая часть развития российской драматургическойшколы

Введение к работе

Актуальность темы исследования.

В истории русской культуры, и в особенности русского театра, XVIII в. традиционно считается переломной эпохой. С конца XVII в. до середины XVIII в. русский театр проходит путь от архаичных форм народного скоморошьего театрального искусства к профессиональному европейскому театру. Бурные историко-политические и экономические процессы начала XVIII в. сопровождались кардинальными изменениями в парадигме русского культурного сознания. Видоизменялась сама система родов и видов искусства, в ходе десакрализации формировались новые эстетические принципы и критерии.

Как отмечают исследователи, «первая половина XVIII столетия дала мощный толчок развитию театра в России»¹. Стремительное развитие театрального искусства в России в этот период многократно становилось предметом искусствоведческих исследований, однако исчерпывающая его картина в науке до сих пор не создана. К примеру, исследователь истории театра XVIII в.Л.М.Старикова констатирует, что многие концепции «не основаны на достаточном фактическом материале»².

На начальном этапе развития многие традиционные для истории театра фактические источники – такие как анонсы, рецензии, эскизы театральных декораций и костюмов, описание спектаклей и прочее – еще не существовали, поэтому большое значение приобретает косвенный исторический и культурологический материал. Анализ процесса формирования терминологической системы, изучение видоизменений в ее составе, динамика смыслового наполнения отдельных терминов – все это позволяет делать выводы о развитии национального театрального искусства в целом.

ВXVIII в. зрительская и театроведческая рефлексия находились в зачаточном состоянии, театральная среда в России только формировалась. На этом фоне любые дошедшие до нас попытки современников описать и обобщить театральную деятельность в России XVIII в. приобретают особую значимость.«Драмматической словарь или Показания по алфавиту всех Российских театральных сочинений и переводов, с означением имен известных сочинителей, переводчиков и слагателей музыки, которые когда

¹ Борзенко В. Русские театральные журналы и газеты XIX века. //Наше наследие. Редакционный портфель.
Режим доступа: .

² Старикова Л.М. Театр в России XVIII века: Опыт документального исследования. – М., 1997. С. 5.

были представлены на театрах, и где, и в которое время напечатаны» (далее – «Драмматический словарь»³) является ярким примером подобного рода. С одной стороны, это типичный справочник, созданный в конце XVIII в.:общее количество упомянутых в нем пьес – 339, расположены они по алфавиту, объем составляет 166 страниц. С другой стороны, «Драмматический словарь» представляет собой уникальную для своей эпохи попытку описать и обобщить современное его автору состояние театрального искусства. Это издание являет полноценный срез театрального лексикона по состоянию на конец XVIII столетияи особенно ценно для исследования тем, что «Драмматический словарь» «законспектировал» театральную сферу жизни России в момент ее зарождения.

Театральная терминология как система крайне редко становилась предметом специального исследования, особенно в искусствоведении, при том, что плодотворность изучения театральной терминологии для раскрытия истории национального театра давно отмечалась исследователями⁴, до настоящего времени в искусствоведении не было разработано системы методологических принципов, необходимых для изучения театральной терминологии в контексте истории театра. Эта актуальная проблема стала одним из аспектов данного исследования.

Как известно, в современной науке все большую актуальность приобретает личностно-ориентированный подход. В искусствоведении кон. XX – нач. XXI в. нередко дискутируется проблема соотношения этического и эстетического в искусстве и вопрос о социальной функции театра. Анализ языковой личности анонимного автора «Драмматического словаря» не только способствовал раскрытию различных аспектов театральной жизни России XVIII в., но и позволил проанализировать, в чем образованное общество XVIII столетия видело основную социокультурную функцию театра, что представляется особенно значимым на фоне современного интереса к этой проблематике.

Следует отметить, что стремительное развитие и совершенствование российского театра XVIII в. было обусловлено не только рядом причин объективно-исторического характера, но и разносторонним влиянием

³ Драмматической словарь или Показаня по алфавиту всхЪ РоссйскихЪ театральныхъ сочининеній и

переводовъ, сЪ означенемЪ именЪ извстныхъ сочинителей, переводчиковъ и слагателей музыки, которыя

когда были представлены, на театрахЪ , и гд, и вЪ которое время напечатаны. ВЪ пользу любящихЪ

театральныя представленя. Собранной въ Москв въ Типографии А.А. 1787 г. В дальнейшем ссылки даются на это издание. В тексте работы мы придерживаемся авторской формы написания названия словаря, склоняя его в соответствии с нормами современного языка. ⁴Берков П.Н. Из истории русской театральной терминологии XVII – XVIII веков. // ТОДРЛ – Т. XI. – М., Л.,1955; Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского театра, т. 1, Л. - М., 1929.

искусства и культуры европейских стран. Различные аспекты взаимовлияния русского и европейского театра в XVIII в. неоднократно становились предметом внимания исследователей⁵. Однако до сих пор эта тема не исследовалась на материале театрального лексикона.

Терминология, используемая в «Драмматическом словаре», имеет ярко выраженный культурологический фон, что позволило проследить как западноевропейское влияние на развитие театра в России, так и культурное своеобразие развития национального театрального искусства. Анализ заимствований из иностранных языков в русской театральной терминологии, с одной стороны, и особенностей переводческой деятельности в театральной сфере, - в другой, позволил описать российско-европейские театральные связи и рассмотреть их как неотъемлемую часть развития российской драматургической школы.

Таким образом, изучение русского театра XVIII в. в театральной терминологии на материале «Драмматического словаря» позволило внести вклад в решение ряда актуальных научных проблем современного искусствоведения.

Степень изученности проблемы.

Как уже отмечалось, в театроведении терминологические изменения в театральном лексиконе конкретной эпохи рассматривались крайне редко. К немногим работам в этой области можно отнести исследования П.Н. Беркова «Из истории русской театральной терминологии XVII-XVIII веков»⁶, «История русской комедии»⁷ и работу В.Н. Всеволодского-Гернгросса «История русского театра»⁸. При этом, П.Н. Берков уделяет внимание отдельным узким аспектам темы, а В.Н. Всеволодский-Гернгросс затрагивает ее лишь косвенно.

Вопросы научного исследования театральной лексики преимущественно рассматривались в филологических работах (Л.В. Иванова, М.Р. Миронова, А.Ю. Топорская).

⁵ См. например: Алексеев М.П. Русско-английские литературные связи : XVIII в.-первая половина XIX в. /
[Исслед. М. П. Алексеева; Предисл. И. С. Зильберштейна]. - М. : Наука, 1982; Берков П.Н. Русско-польские
литературные связи в XVIII в. – М., 1958; Берков П.Н. Книга Чезаре Беккарии «О преступлениях и
наказаниях» в России // Россия и Италия: Из истории русско-итальянских культурных и общественных
отношений. – М., 1968. – С. 57–76; Данилевский Р.Ю. Забытые эпизоды русско-немецкого общения // XVIII
век. – Сб. 21. Памяти Павла Наумовича Беркова (1896-1969). – СПб., Наука, 1999. – с. 102-107.

⁶ Берков П. Н . Из истории русской театральной терминологии XVII — XVIII веков.// ТОДРЛ , т. X I. - М .
— Л ., 1955.

⁷ Берков, П.Н. История русской комедии XVIII в. / П.Н. Берков ; АН СССР, Ин-т рус.лит. (Пушк.Дом). - Л. :
Наука, Ленингр отд-ние, 1977.

⁸ Всеволодский-Гернгросс В.Н. История русского театра, т. 1 — 2, Л. - М., 1929.

Однако в этих случаях театральная лексика изучалась прежде всего в синхроническом, а не в диахроническом аспекте, т.е. основной акцент делался на ее современном состоянии, без анализа историко-культурных корней.

Несмотря на свое уникальное положение первого справочника в истории театральной жизни России,«Драмматический словарь 1787 г.», хотя не избежал внимания отдельных исследователей (П.Н. Арапов, П.Н. Берков, М.В. Хализева), однако ни разу не становился основным предметом изучения. Отдельные материалы этого словаря использовались либо как фактологическая база для литературоведческого анализа русской драматургии той эпохи, либо при рассмотрении общих вопросов развития литературы в XVIII в. (П.Н. Арапов, П.Н. Берков и др.,). Также поднимался вопрос об «исторической загадке» автора словаря, поскольку последний анонимен (С.В. Гринёв, Е.А. Динерштейн). Вопросы театральной терминологии в этом издании фактически до сих пор не затрагивались в науке.

Исследованием русского театра XVIII в. в целом занималось множество ученых, таких как Б.Н. Асеев, В.Н. Всеволодский-Гернгросс, Н.В. Дризен, Г.З. Мордисон, П.О. Морозов, П.И. Сумароков, И.А. Чистович. В частности, исследованию непосредственно развития театра при Петре Великом посвятили свои работы Е.В. Барсов, Х.В. Вебер, С.К. Богоявленский, Г.В. Есипов, Л.М. Старикова. Истории создания в Москве публичного театра коснулись В.Н. Всеволодский-Гернгросс, И.Е. Забелин, О.Э. Чаянова. Несомненно, история русского театра XVIII в. достаточно подробно описана и проанализирована в вышеперечисленных работах, однако до сих пор в них практически не изучался вопрос о роли смыслового наполнения театральных понятий в развитии русского театра, а также проблемы формирования терминологического лексикона, отражающие эволюцию русского театра.

Проблемы соотношения языка с различными сферами культуры неоднократно освещались в культурологии (Ю.М. Лотман, М.К. Петров, Б.А. Успенский и др.), философии (Н.С. Трубецкой, М. Фуко, М. Хайдеггер и др.), лингвистике (А.П. Лободанов, Э. Сепир, Б. Уорфи др.), социологии, психологии (Л.С. Выготский, Н.И. Жинкин, А.Р. Лурия и др.) и этносемантике (А. Вежбицкая, Б.М. Гаспаров). Разработанные этими исследователями методы и приемы изучения различных культурных аспектов через анализ языковых средств легли в основу методологической базы нашей работы.

Таким образом, изучение истоков формирования и процесса становления театрального лексикона остается одной из актуальных научных проблем, решение которой, в частности, лежит и в плоскости искусствоведческого анализа архивных справочных материалов по театру, относящихся к периоду становления и развития театра как социокультурного явления.

Гипотеза исследования заключается в том, что развитие состава и понятийного содержания театральных терминов в XVIII в. отразило основные черты развития русского театра в этот период, в частности общие и специфические черты развития ключевых театральных жанров комедии и трагедии. Содержимое «Драмматического словаря» также запечатлело широкие и сложные театральные связимежду Россией и Европой на фоне одновременного зарождения и становления отечественной театральной драматургии и позволило раскрыть их влияние на развитие русского театра. Специфика переводческой деятельности в театральной сфере в рассматриваемый период оказала существенное влияние на формирование русского театрального лексикона и на развитие национальной системы театральных жанров.

Объект исследования:культурно-исторические особенности развития русского театра XVIII в. и их отражение в языке документальных источников.

Предмет исследования: русский театр XVIII в. в театральной терминологии.

Цель работы: проанализировать специфику развития российского театра на разных этапах в рассматриваемый исторический период через призму театральной терминологии на материале «Драмматического словаря».

Для реализации поставленной цели было необходимо решение следующих научно-исследовательских задач:

систематизировать и обобщить культурно-исторические особенности развития русского театра и русской словесности в XVIII в., а также социокультурные изменения в восприятии театра как общественного явления в этот исторический период;

выявить и описать общетеоретические аспекты изучения театральной терминологии в диахроническом аспекте и принципы искусствоведческого анализа терминологического лексикона XVIII в.;

изучить историко-культурный и театральный контекст, а также общественные предпосылки возникновения идеи о театральном словаре, подготовки и издания «Драмматического словаря» 1787 г.;

на основании данных словаря описать языковую личность его составителя;

проанализировать и сопоставить театральную информацию, представленную в «Драмматическом словаре», с исторически известными фактами, выявить информационные погрешности и несоответствия в издании;

осуществить жанровый и контент-анализ русских и зарубежных произведений, включенных в «Драмматический словарь», и изучить динамику кросс-культурного становления и развития театрального лексикона в российской культуре XVIII в.;

проанализировать изменения в смысловом наполнении театральной терминологии, этапы ее становления и эволюционные причины формирования терминологических театральных ресурсов в Российской империи XVIII в.;

на основе количественного состава пьес, представленных в «Драмматическом словаре», и контент-анализа их описаний проанализировать структуру материала словаря на предмет особенностей влияния зарубежного театрального опыта разных стран, зарубежной теории театра;

рассмотреть роль переводческой деятельности в создании терминологических ресурсов в театральной сфере и в развитии российско-европейских театральных связей.

Теоретико-методологическая основа исследования.

В основу исследованияположены труды исследователей в области теории культуры, истории театра и театроведения: М.П. Алексеева, П. Арапова, П.Н. Беркова, Н.Л. Бродского, Б.В. Варнеке, В.П. Всеволодского-Гернгросса, Г.А. Гуковского, И.П. Еремина, В.В. Каллаша, Н.С. Тихонравова, С.К. Шамбинаго, Н.Е. Эфроса, а также теоретические работы Б.Н. Асеева, О.М. Буранок, С.С. Данилова, К.А. Кокшеневой, Л.М. Стариковой, Ю.В. Стенник, и др.

Для анализа театральной и литературной ситуации в России XVIII в., помимо «Драмматического словаря», использовались и такие источники, как

«Словарь» Н.И. Новикова⁹, а также тематические периодические издания («Трудолюбивая пчела», «Зритель», «Санкт-Петербургский Меркурий» и др.) При проведении исследования и изложения материала были применены общенаучные методы (системный, сочетание исторического и логического и др.).

С помощью метода культурно-исторического анализа были проанализированы периодизация и особенности развития русского театра и русской словесности XVIII в., а также социокультурные изменения в восприятии театра как общественного явления.

На основе системного и логического подходов были рассмотрены общие и специальные искусствоведческие методы и выявлены эффективные принципы анализа терминологического лексикона XVIII в. с точки зрения искусствоведческих задач.

С помощью сравнительно-сопоставительного метода была проанализирована представленная в «Драмматическом словаре» фактическая информация о театральной жизни в соотношении с историческими фактами, известными из других источников, благодаря чему были выявлены информационные погрешности и несоответствия в тексте словаря.

Структурно-функциональный метод анализа театральной терминологии позволил рассмотреть ее становление и эволюционные причины динамики обогащения терминологических театральных ресурсов в Российской империи XVIII в.

На основании статистического, смыслового и контент-анализа описаний пьес, представленных в «Драмматическом словаре», было проведено структурирование материала исследования в соответствии с жанровой принадлежностью театральных произведений, что позволило сделать выводы о развитии жанровой структуры русского театра XVIII в.

Методом контент-анализа произведений, входящих в «Драмматический словарь», были проанализированы процессы кросс-культурного становления и развития театрального лексикона в российской культуре XVIII в.

Аксиологический и исторический методы позволили выявить степень влияния зарубежного театрального опыта и зарубежной теории театра на развитие русского театрального лексикона.

⁹ Новиков Н.И. Опыт исторического словаря о российских писателях из разных печатных и рукописных книг, сообщённых известий и словесных преданий. – СПб., 1772.

Статистический и содержательный анализ переводческой деятельности в театральной сфере дал возможность проследить взаимовлияние европейской и отечественной драматургии в XVIII в.

Научная новизна исследования заключается в следующем:

разработана система методологических принципов

исследованиясправочного издания в историко-искусствоведческих целях, которая позволяет рассмотреть сквозь призму театрального лексикона этапы развития российского театра как социокультурного явления;

- проведен анализ структуры и социально-культурных функций
первого русского театрального справочника «Драмматический словарь» 1787

г',

- описана языковая личность автора «Драмматического словаря» в
историко-культурном контексте эпохи и ее влияние на издание;

- на материале российского театрального лексикона XVIII в. проведен
искусствоведческий анализ понятийного содержания основных
системообразующих понятий, прежде всего таких, как «трагедия» и
«комедия»;

-раскрыты кросс-культурные механизмы становления и развития театра как культурного явления и инструмента просвещения в Российской империиXVIII в.;

- уточнены определенные аспекты российско-европейских театрально-
литературных связейXVIII в. на основании количественного и
содержательного анализа «Драмматического словаря» и, в частности,
употребляемой в нем театральной терминологии.

Основные положения, выносимые на защиту:

1. Развитие театра сопровождалось постепенным формированием терминологического аппарата, который на каждом этапе отражал основные тенденции театральной жизни России. Для этапа предыстории русского театра характерны синкретичность и синонимичность наименований различных реалий. На раннем этапе большая часть терминологии является заимствованной и, наконец, во второй половине XVIII в. этот процесс завершается формированием системного терминологического аппарата, во многом сохранившего актуальность до нынешнего времени.

2. Принципы искусствоведческого анализа театрального терминологического лексикона как отражения развития российского театра XVIII в. представляют собой систему общенаучных и специальных

принципов. При исследовании театрального лексикона как неотъемлемого компонента системного культурно-исторического явления «театр» рассматривается с позиции четырёх общенаучных принципов: культурно-исторического, аксиологического, структурно-функционального и системного. Ключевыми специальными принципами являются: принцип изучения театрального лексикона в контексте западноевропейского влияния, принцип сопоставительно-сравнительного жанрового рассмотрения этапов развития терминологического лексикона, принцип использования этимологических исследований по датированию появления театральной лексики в русском языке в XVIII в. и принцип выделения доминирующих тематических групп театральных терминов.

3. Анализ языковой личности составителя «Драмматического словаря» показал следующие ее качества: бескорыстность, благородство, лингвистическая образованность, эрудированность, просвещённость, театральная осведомленность; совокупность этих качеств представителя эпохи Просвещения позволили создать первый в своем роде российский театральный справочник.

4. Формирование понятийного представления о жанрах комедии и трагедии строилось, с одной стороны, на противопоставлении драматических характеристик комедии и трагедии как жанров, а с другой – на развитии новой жанровой разновидности драмы – трагедо-комедии.Понятийное содержание слова «комедия» в театральном лексиконе XVIII в. менялось на пути от прототермина к термину, служащему для обозначения одного из жанров драмы; две трети века шёл процесс постепенного практического, а затем и теоретического осмысления комедии как жанра в российском театральном сообществе.Представленные в «Драмматическом словаре» трагедии отражают значительное расширение театрального опыта российской публики, как за счет лучших европейских театральных произведений, так и в ходе становления отечественной театральной драматургии.

5. На данном этапе развития словесности в России при переводе
театральных произведений использовались преимущественно вольный
и перевод-переложение, а для работ по теории театра - полный
письменный перевод.В начальный период на русской сцене жанр
комедии был представлен преимущественно переводными пьесами,
однако ко второй половине XVIII столетия соотношение оригинальных
и переводных произведений практически выравнивается; при этом
произведения в жанре трагедии на русской сцене практически сразу
развивались параллельно: как в форме перевода, так и путем создания

оригинальных произведений. Перевод зарубежных пьес послужил

своего рода школой адаптации западно-европейского наследия к

культурным реалиям российской театральной среды, оставив след в

теоретическом осмыслении драматургического творчества, а также он

сыграл важную роль в обогащении как театрального

терминологического аппарата, так и русского литературного языка в

целом: некоторые неологизмы, рождённые благодаря попытке

качественно и понятно передать суть зарубежного текста, прочно

вошли в обиход.

6. Театрально-литературные связи носили эклектичный характер,

поскольку русские переводчики знакомились в оригинале с пьесами

далеко не каждой страны из-за языкового барьера и слабой

распространенности того или иного языка.Согласно анализу

«Драмматического словаря» большинство театральных терминов (72%)

заимствованы из других языков, в основном из французского.

Французские пьесы, как оригинальные, так и переводные,

количественно доминируют в «Драмматическом

словаре».Систематизация и количественный анализ театральных

терминов в «Драмматическом словаре» показал, что каждая из

европейских стран привнесла в театральную литературную культуру

России свои термины и особенности различных жанров, например,

Италия – комическую оперу, Англия – мещанскую драму и т.д.

Теоретическая и практическая значимость диссертационного

исследования состоит в том, что оно вносит вклад в научное изучение

истории театра в контексте развития и становления театральной

терминологии как инструмента коммуникативного (в том числе

профессионального) общения в театральной среде, а также в рамках

поэтапного развития театрального лексикона с учетом изменения

теоретического видения театра в XVIII в. и постепенно расширяющегося

театрального опыта и театральной среды, а также с учетом развития

гуманитарного знания (в том числе и театральной критики). Результаты

проведенного исследования могут быть использованы в лекционных курсах и

практических занятиях по истории театра, истории театральной критики, а

также в исследованиях архивных справочных изданий по театру и в

искусствоведческих целях.

Апробация работы. Основные положения работы отражены в семи публикациях по теме диссертации, три из которых – в ведущих рецензируемых журналах ВАК. Основные результаты исследования были представлены в выступлениях автора и обсуждались на следующих

международных конференциях: «Ломоносовские чтения – 2014» (г. Москва), «Русский язык и культура в зеркале перевода – 2015» (г. Салоники (Греция)), IV Научно-практическая конференция «Правовые, исторические, культурологические, политические и социально-экономические исследования в контексте процесса глокализации общества. Российский и международный опыт» (г. Москва), Седьмая Международная научная конференция «Русский язык в языковом и культурном пространстве Европы и мира: человек, сознание, коммуникация, интернет (г. Варшава (Польша)).

Соответствие паспорту специальности. Проблематика и выводы диссертации соответствуют паспорту специальности 24.00.01 – Теория и история культуры (искусствоведение), а именно п. 1.3. Исторические аспекты теории культуры, мировоззренческие и ментальные аспекты теории культуры; п. 1.9. Историческая преемственность в сохранении и трансляции культурных ценностей и смыслов; п. 1.22. Культура и национальный характер; п. 1.28 Культурные контакты и взаимодействие культур народов мира; и п. 1.32. Система распространения культурных ценностей и приобщения населения к культуре.

Поставленные в исследовании цели и задачи определили структуру диссертации, которая состоит из введения, трех глав (шести параграфов), заключения и библиографии, включающей 302 наименования.

Интенсивное развитие театрального лексикона в России XVIII в. и принципы его искусствоведческого анализа

Для цели нашего исследования актуален хронологический подход к истории театра, который с одной стороны, является наиболее традиционным в научно-историческом исследовании, а с другой – позволяет проследить изменения в театральной жизни на разных уровнях и в частности – на уровне развития терминологического аппарата.

Общеизвестно, что театральное искусство в России берет начало в традициях народного зрелищного искусства. Примером может служить скоморошество, известное с XI столетия, а также так называемые балаганы, приуроченные, как правило, к пасхальным гуляниям, торговым ярмаркам и т.д.

В народном языке слову «театр» предшествовал понятия: «позорище», «игрище», «игра», «потеха». В русском средневековье были распространены синонимичные им определения – «бесовские», или «сатанические», скоморошные игры. В то же время, значение этих слов было гораздо шире, нежели собственно театрализованное действо. «Потехами» называли и всевозможные диковинки, привозившиеся иностранцами в XVI – XVII вв., и фейерверки. «Потехами» именовали и воинские занятия молодого царя Петра I. Термину «игрище» близок термин «игра» («игры скоморошеские», «пировальные игры»), но так именовали и свадьбу, и ряжение на Святках. При этом термины «игрище» и «игра» в применении к устной драме сохранились в народе вплоть до XIX – XX вв.

Еще один термин, который использовался в XVII в. применительно к театрализованному явлению – «действо». В качестве истоков театра в России традиционно упоминают также такие театрализованные элементы церковной жизни, как «Пещное действо» и «Действо цветоносия» (иначе «Вхождение на осляти»)57. Как отмечал литературный и театральный критик Л.Я. Гуревич: «Сильное, идущее от Византии течение в православной церкви, с призывом к аскетизму, с толкованием всей жизни как подготовки к смерти, не мешало развитию в народе художественных наклонностей» 58. Однако в отличие от Западной Европы, в России эти церковно-драматические действа не переросли в полноценные мистерии, а вышли из употребления к концу XVII в., т.к. их специфическая простоватая и грубоватая стилистика показалась церковному священноначалию слишком близкой к осуждаемому за язычество скоморошеству. Собственно же скоморошьи игрища так и остались вне рамок официальной культуры и также не получили дальнейшего развития.

Следующей вехой в предыстории театрального искусства в России стал так называемая «школьная драма», зародившаяся в духовных школах, в первую очередь – на западе Руси, в Киевской духовной академии Петра Могилы в 1630-1640 гг. Школьная драма имела тесную связь с западноевропейской театральной традицией и оттуда распространился фактически по всей России: «Питомцы ея [Киевской академии] являются в качестве профессоров и преподавателей и в Москве в Славяно-греко-латинской академии, и в длинном ряде духовных училищ, возникших в Смоленске, Чернигове, Новгороде, Твери, Ростове, Тобольске, Иркутске и т. д. … в частности они были пропагандистами и выработавшейся в Киеве школьной драмы, образцы которой и разнесли по всей России до Сибири включительно»59.

Школьная драма оказала заметное влияние и на развитие придворного театра, зачаточные формы которого прослеживаются в России со времен царя Михаила Федоровича, который имел при дворе особую Потешную палату. Некоторые исследователи, как например В.И.Резанов, считали что именно с возникновением школьной драмы можно говорить о собственно истории театра в России. Приводя подробный анализ различных типов школьной драмы и их связи с западно-европейским искусством того времени, этот ученый приходит к выводу, что именно школьная драма стала основой театральной жизни России к началу XVIII в. и во многом определила развитие театрального искусства уже в следующую – Петровскую – эпоху: «В самом начале XVIII в. Московская духовная академия была реорганизована по образцу Киевской, и вместе с "латинскими учениями" сюда перенесена была и школьная драма»60.

Появление собственно театра как устоявшегося культурного явления в России нередко связывают с именем царя Алексея Михайловича. Хотя существует, как мы уже отмечали и другая точка зрения, согласно которой на этом историческом этапе зрелищное искусство все еще носило синкретичный характер, а «настоящая история русского театра начинается все-таки с Волкова и Сумарокова»61, т.е. с 1756 г. (к этой дате мы еще вернемся).

Несмотря на то, что начало царствования Алексия Михайловича ознаменовалось сугубым аскетизмом и публичным осуждением праздных развлечений (царская грамота от 1648 г. запрещает петь песни, водить хороводы, предписывает отбирать у скоморохов маски, а ослушников бить батогами), но в результате именно при Алексее Михайловиче фактически был впервые создан полноценный театр со своим зданием, по европейскому образцу. Об этом свидетельствует его указ Иоганну Готфриду Грегори от 4 июня 1672 г. (по старому стилю): «Учинить комедию, а на комедии действовать из Библии Книгу Эсфирь и для того действа устроить хоромину»62. Следует пояснить, что магистр Иоганн Грегори служил пастором в лютеранской офицерской церкви, что находилась в Москве, в Немецкой слободе, и преподавал в школе при ней. Благодаря его деятельности была выстроена «хоромина», а из числа детей, обучавшихся в школе, а также военных Немецкой слободы был набран актёрский состав. Женщин в труппе не было – женские роли играли юноши. Таким образом, первый в России официальный театр, во-первых, являлся придворным, т.е. фактически государственным учреждением, а во-вторых, имел выраженное западноевропейское происхождение и национальную окраску – представления шли на немецком языке, вся труппа была иностранной.

Специфические искусствоведческие методологические принципы

Появление первого законодательного акта о театре – Указа Елизаветы Петровны от 30 августа 1756 г. Этот указ знаменует начало государственной политики в области театрального искусства и государственной регламентации театральной жизни России. Первый указ о театре давал официальное разрешение на устройство в частных домах вечеринок с представлениями «русских комедий», с тем, однако, чтобы «в чернеческое и прочее, касающееся до духовных персон платье не наряжались и по улицам в таком же и прочем приличном комедиям ни в каком наряде не ходили и не ездили»127. Легализуя русский театр, этот закон одновременно устанавливал в его отношении первые цензурные ограничения128.

Таким образом, появление «Драмматического словаря» было обусловлено резким расширением театрального искусства до масштаба актуальной и неотъемлемой составляющей общенациональной культуры, и его составитель сознательно ориентировался на маскимально широкую аудиторию, стремясь приобщить как можно больше людей к плодам просвещения. Эти тенденции продолжают характерные для эпохи Просвещения в целом идеи: не стоит забывать и о том, что наряду с «Драмматическим словарём» появляется целый ряд разнообразных словарей, таких, как «Реестр российским продуктам, натуральным и рукодельным, для скорого прииску сочинённый по алфавиту» М.В. Ломоносова, «Лексикон…»129 В.Н. Татищева и др.130. Во всех подобных изданиях нашли прямое отражение просветительские потребности общества и в частности – его элиты.

Однако, если личности таких авторов «Лексиконов» и «Реестров», как М.В. Ломоносов и В.Н. Татищев давно вписали свои листы и странички в историю России, то составитель «Драмматического словаря» всегда оставался для исследователей культурно-исторической загадкой. Большинство исследователей называло этот словарь безымянным, однако находились ученые, предпринимавшие попытки идентифицировать составителя. Одно время словарь приписывали Н.И. Новикову, однако П.Н. Берков опровергает данную точку зрения и достаточно убедительно обосновывает, что, скорее всего, составителем является Александр Никанорович Анненков131.

Однако в контексте театроведческого исследования представляется не столь важной конкретная историческая личность составителя «Драмматического словаря», сколь его языковая личность, т.е. словесный портрет. Особенно если учесть степень его осведомленности о развитии театра в конце XVIII в., которой могли похвастаться единицы из его современников.

Прежде всего, необходимо остановиться определение термине «языковая личность». А.Н. Щукин трактует его следующим образом: «Языковая личность – любой носитель того или иного языка, охарактеризованный на основе анализа произведённых им текстов с точки зрения использования средств данного языка для отражения окружающей действительности (картины мира)»132. Однако нельзя забывать, что мы анализируем составителя «Драмматического словаря» не столько с лингвистической точки зрения, сколько с культурологической. Как отмечает Е.Н. Барсукова, языковая личность в культурологии, в отличие от говорящего индивида, который изучается в лингвистике, является не просто суммой всего написанного с учётом её языковой компетенции, а рассматривается как «носитель ценностных ориентаций и создатель текстов, использующий системные средства языка для отражения восприятия и видения окружающей действительности, для достижения определённых целей в этом мире»133. Придерживаясь этого определения, можно констатировать, что «Драмматический словарь» как речевое произведение следует отнести к факту языковой культуры и проявлению конкретной языковой личности. Возникает вопрос: является ли возможным проанализировать языковую личность на примере такого произведения, как словарь, ведь язык его обычно скуп и строг? Однако, хотя данное произведение создано в форме словаря и построенно по принципу каталога, но далеко не все словарные статьи написаны в сухой научно-энциклопедической форме. Некоторые изобилуют яркими вкраплениями собственных впечатлений от того или иного спектакля, произведения, заметками об особенностях перевода; также имеется достаточно большое вступление, в котором составитель наиболее полно выражает свои мысли, убеждения и чувства – поэтому с уверенностью можно сказать, что этот словарь в значительной степени отражает личность своего составителя и позволяет создать его словесный портрет.

Искусствоведческий анализ развития понятийного содержания системообразующих понятий в российском театральном лексиконе XVIII в

Как следует их приведенной цитаты, автор «Эпистолы о стихотворчестве» посчитал важным, во-первых, нацелить сочинителей на знакомство с выдающимися французскими драматургами (с Мольером и Детушем) и их комедийными творениями (пьесами «Мизантроп», «Лицемер», «Женатый философ», «Тщеславный»). Во-вторых, он счел необходимым обратить внимание читателей на французского теоретика классицизма Буало («Разборщик стихотворств и тщательный писатель, // Который Франции муз жертвенник открыл // И в чистом слоге сам примером ей служил! // Скажи мне, Боало…»). В-третьих, Сумароков противопоставляет «литературную комедию» с её духовно образовательной функцией («Свойство комедии – издёвкой править нрав; // Смешить и пользовать – прямой ея устав») «игрищу», у которого данная функция отсутствует («Для знающих людей ты игрищ не пиши: // Смешить без разума – дар подлыя души»), и тем самым стремится нацелить потенциальных авторов на создание произведений именно этого литературного жанра, а не существовавших веками в России «игрищ». Не случайно считается, что как раз с именем А.П. Сумарокова связано в России XVIII века рождение «литературной комедии»215. . В-четвертых, автор «Эпистолы…» касается и такого требования к сочинителю, как понятность для зрителя («Не представляй того, что мне на миг приятно, // Но чтоб то действие мне долго было внятно»), и в-пятых, даёт представление о характерных типажах литературной комедии.

Итак, «Эпистолы…» А.П. Сумарокова во многом подвели итог осмыслению понятия комического и комедии, происходившему на протяжении предшествующей эпохи и впервые сформулировали основные представления о комедии (и трагедии) как о драматическом жанре, в близкой к современному значению термина «комедия» трактовке.

Отметим однако, что наука о теории театра и драматургического искусства сформировалась гораздо позже. Более того, даже театральная критика начала возникать ближе к концу XVIII в., а о начале профессиональной театральной журналистики, по мнению В.А. Борзенко, можно говорить только со времени выпуска в 1808 г. в Санкт-Петербурге журнала «Драмматический вестник»216, т.е. уже с XIX столетия.

Но вернемся к комедийному творчеству А.П. Сумарокова. К елизаветинскому периоду обычно относят его первые комедии 1750 г.: «Тресотиниус», «Ссора у мужа с женой» (с 1768 г., в позднейшей редакции «Пустая ссора»), «Третейный суд» (с 1768 г. «Чудовищи»)217. В «Драмматическом словаре» упоминаются все три эти комедии, однако вторая и третья даются только в поздней редакции: «ТРЕСОТИНИУС. Комедия в одном действии. Сочинена Александром Сумароковым. Напечатана в сочинениях его в Москве в Университетской типографии у г. Новикова 1781 года»218, «ПУСТАЯ ССОРА. Комедия в одном действии, сочинения А. Сумарокова, представлена была неоднократно на Российских театрах. Напечатана в собранных его г. Сумарокова сочиненіях в Москве в Университетской типографии у Н.Н. 1783 года»219, «ЧУДОВИЩА. Комедия в трёх действиях, сочинена Александром Сумароковым. Г. автор в примечании при сей комедии написал, что он её сочинял в Июне месяце 1750 года на приморском дворе»220 При этом, как мы видим, сведения в основном даются минимальные: название комедии, автор, когда и где была напечатана, но информация, когда были созданы комедии и где поставлены, в отношении комедий «Тресотиниус» и «Пустая ссора», отсутствует, она даётся только о комедии «Чудовища». О зрительском успехе, и то косвено, сообщается только в отношении одной из этих комедий – « Пустая ссора» (в описании говорится, что она была неоднократно представлена в российских театрах). По степени театроведческой информативности описания этих комедий, представленные в «Драмматическом словаре», явно уступают подобным описаниям зарубежных комедий, которые ставились в России в елизаветинский период (см. ниже таблицу 2):

Переводческая деятельность и переводная литература как неотъемлемая часть развития российской драматургическойшколы

Из этой схемы видно, что самостоятельное творчество русских школяров и преподавателей лишь отчасти продолжало традиции античности и подражало западно-европейским образцам. Как по тематике, так и по жанровым особенностям оно в значительно мере выходило за рамки предлагаемых учебной программой «эталонов».

Если проанализировать репертуар школьного театра в указанные исторические периоды более детально, то прежде всего поражает жанровое разнообразие сценического опыта духовных школ. В школьном театре присутствовали оригинальные иезуитские школьные пьесы типа «Prodecollatione S. Iohannis»274, переводные инсценировки или инсценировки на основе сценических программ, а также результаты собственного драматургического опыта, начиная с создания материалов для театральных декламаций («На погребение Христово плач» и «На Воскресение Христово» Димитрия Ростовского) и стихотворных диалогов (например, диалог «Фаетон и Ихо» Симеона Полоцкого), школьных инсценировок (например, «Царство Натуры людской, прелестию разорённое, благодатию же Христа, терновым венцом увяденного, паки составленное», «Мудрость Предвечная в едемском душу разумную вертгрограде наздавшая», и заканчивая созданием школьных пьес (например, «Комедия о Навуходоносоре царе, о теле злате и о триех отроцех в пещи не сожжённых» и « Комедия притчи о блудном сыне» Симеона Полоцкого, «Рождественская драма» и «Успенская драма» Димитрия Ростовского, «Владимир, славенороссийских стран князь и повелитель, от неверия тьмы в свет евангельский приведённый духом святым от Рождества Христова» Феофана Прокоповича275).

Ресурсы школьной драмы представляют особый интерес для терминологического исследования по той причине, что в конце XVII в. и первой трети XVIII в. разграничение между принятыми там «театральными декламациями», «диалогами», «разговорами»276 и «действами», а также между трагедией и комедией существовало преимущественно в теоретическом плане. Как отмечает Н.С. Тихонравов, в Киевской академии обычным временем представления школьных драм издавна была летняя рекреация. По свидетельству митрополита Евгения, все ученики, учителя и сторонние любители наук в три майских рекреации выходили для забав на гору Скавыку. Там все забавлялись невинными играми, и студенты пели канты. «Учитель поэзии для таких прогулок ежегодно обязан был сочинять комедию или трагедию, а прочие учителя - диалоги»277. Движение от театральных декламаций и диалогов к действам, а затем и к трагедо-комедиям отражает динамику развития российского школьного театра и его драматургического ресурса и, соответственно, его последующее влияние на развитие жанров комедии и трагедии в российском театре.

Характерно, что театральные декламации, действа, диалоги и разговоры как сценические жанры не нашли дальнейшего развития во второй половине XVIII в., оставшись сугубо учебными формами. По нашему мнению, не последняя роль в этом сыграло развитие и укрепление жанровых характеристик трагедии и комедии, которые оказались способными исчерпывающе соответствовать запросам театральной среды. 143

произведения идентифицированы в текстах тех пьес или программах, которые сохранились до нашего времени, то к ключевым понятиям можно отнести термины «действо», «комедия» (в значении пьесы/сценической постановки) и «трагедо-комедия». Причём наиболее чёткую жанровую идентификацию получают пьесы, отнесённые к жанру «трагедо-комедии», а именно: «Владимир, славенороссийских стран князь и повелитель, от неверия тьмы в свет евангельский приведенный» Феофана Прокоповича, «Трагедо-комедия о награждении в сем свете приисканных дел о мзды в будущей жизни вечной» В. Лащевского, которая упоминается в работе Л.А. Софроновой «Поэтика школьного театра (Польша, Украина, Россия)»278, а также трагедо-комедии «Воскресение мёртвых» Г. Конисского и «Иосиф, патриарх» Л. Горка, рассматриваемые в книге О.М. Буранок «Русская литература XVIII в. Петровская эпоха. Феофан Прокопович»279. Следует отметить, что в драматургическом плане эти произведения далеко не равноценны; качественным прорывом, как отмечают все исследователи, была трагедо-комедия «Владимир» Феофана Прокоповича, поскольку, как справедливо отмечено в исследовании К.А. Кокшеневой280, данное драматическое произведение – это отчётливое движение к классицизму, и, что не менее важно и ново, – сюжет трагедо-комедии взят из древней русской истории (речь в ней идет о принятии христианства великим князем Владимиром).

Отдельно нужно остановиться на термине «действо». Толковый словарь Ушакова трактует его следующим образом: «ДЕЙСТВО, действа, ср. (ист.). В старину – вид церковных служений, имевших театральный, сценический характер (церк.). В начале русского театра (XVII в.) – драматическая пьеса, спектакль (лит.)».281 Примечательно, что «действа церковные служения», которые существовали уже в XVII в., как указывалось в начале параграфа, справедливо рассматривать в качестве зачатков жанра трагедии на русской почве. Ведь именно театральность была присуще литургическим «действам», разыгрывавшимся в церквах на темы Священного писания. И.И. Шпаковский282 отмечает следующие из них: «Хождение на осляти» («Действо цветоносия»), связанное с евангельским рассказом о въезде Иисуса Христа в Иерусалим и исполнявшееся в Вербное воскресенье; «Умовение ног» – театрализованная иллюстрация евангельского рассказа о Тайной вечере, разыгрываемая на Страстной неделе, и «Пещное действо», которое исполнялось на утренней службе незадолго до Рождества.

Для данного исследования наиболее существенным является «Артаксерово действо» (1672 г.), важное место в прологе которого отводилось панегирическому возвеличиванию царя Алексея Михайловича, с пространным и пышным его титулованием. Именно панегирическая вставка представляет особенный интерес, так как впоследствии именно по этому пути шло развитие одного из жанров школьной драмы, во многом послужившего впоследствии основой для развития драматической трагедии. В начале XVIII в. стали появляться целые панегирические спектакли, или панегирические действа283, поражавшие своей пышностью, зрелищностью, сопровождавшиеся балетом, музыкой, хорами, световыми эффектами, начинённые аллегорическими фигурами и персонификацией отвлечённых понятий.