Русская музыкальная культура XVII столетия: переходный тип, авторство, жанрообразование Ярмухаметова Рамиля Салимьяновна

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1 Русская музыка XVII в. как «переходный» тип культуры 15

1.1 Историко-культурные предпосылки роста самосознания в XVII в. и трансформации в музыкальной культуре 15

1.2 Канон и проблема имперсональности 37

1.3 Процессы трансформации социокультурной роли автора: иконописец, «музикус» 61

Глава 2 Жанрообразование в музыкальных практиках XVII в. 89

2.1 Знаменный распев – метажанр музыкальной культуры до XVII столетия 89

2.2 Жанровая динамика как «память культуры» 120

2.3 Партесный концерт: пространственно-временные трансформации в музыке и культуре 144

Заключение 169

Библиографический список 176

Приложение 2

• Историко-культурные предпосылки роста самосознания в XVII в. и трансформации в музыкальной культуре
• Процессы трансформации социокультурной роли автора: иконописец, «музикус»
• Знаменный распев – метажанр музыкальной культуры до XVII столетия
• Партесный концерт: пространственно-временные трансформации в музыке и культуре

Введение к работе

Актуальность исследования. Русская музыкальная культура XVII в. остается малоизученной областью. Л.А. Рапацкая отмечает, что «образ древнерусской художественной культуры поражает своим безмолвием. Молчат величественные храмы <…> Их тишина очень красноречиво говорит о том, что на историческом полотне художественной культуры Древней Руси не хватает одной из самых ярких красок – музыки. Дело не только в загадках записи древних музыкальных текстов и необходимости их расшифровки. Музыка той далекой эпохи воплощает иную картину мира, ощущение времени и пространства, представление о человеке и его роли в процессе творчества. Мало освещенными остаются аспекты бытования музыки: что слушала эпоха, в какой обстановке, какие музыкальные «институты» были сформированы, а какие только начинали складываться. Не выявленными остаются механизмы жанрообразования в музыке, почему одни виды «памяти культуры» (М.М. Бахтин) в XVII в. заменялись другими, модифицировались ли при этом социокультурные роли музыкантов и самой музыки. Переходный тип культуры, присущий русской музыке XVII в., далеко не окончательно разгадан как в культурологических и историко-философских теориях, так в музыковедческих и исполнительских практиках.

Это столетие насыщено драматическими событиями: Россию сотрясают смута и лихолетье, происходят общественные, социальные и экономические преобразования. Реформы патриарха Никона разделяют общество на поборников старого и нового уклада. Именно в этот период Россия, как никогда близко, подходит к знакомству с культурными европейскими идеями, смыслами, формами, жанрами, инструментами, оставаясь при этом собою и сохраняя национальное наследие.

В XVII в. формируется особый «переломный» тип культуры (Т.Ф. Владышевская). Он конфликтен и созидателен, традиционен и полон инновационных заимствований. Эти противоречия остро выразились в музыкальном творчестве, подтверждая его системную встроенность в общие социокультурные процессы, по мысли Н.И. Ворониной, «музыка есть отражение внутренней сущности мира.

Музыкальное искусство России XVII в. многослойно. Его слои составляют с одной стороны, национальные традиции, утвердившиеся в культовом пении и фольклоре, с другой – привнесенные европейские новации. На стыке этих коллизий рождается новый хронотоп, новые формы записи и исполнения музыки, которые впоследствии кристаллизуются в новых жанрах и ином

¹Рапацкая Л.А. Четвертая мудрость. О музыке в культуре Древней Руси. М.: Музыка,

²Воронина Н.И. Территория музыки: метафизические искания [Электронный ресурс] /

Н.И. Воронина, 2011. Режим доступа:

Philosophia.htm.

понимании авторства. Музыкальное искусство России XVII в. – это период переосмысления моделей музыкального мышления: на смену монодии знаменного распева приходит многоголосный партесный концерт, службы божьи, канты и др. Жанровая динамика музыки является одним из следствий процессов зарождающейся секуляризации. В XVII в. в русской культуре начинают оформляться новые ситуации бытования и новые функции, в том числе, специфические социокультурные роли авторов – иконописцев или музыкантов.

Музыкальные жанры так же, как авторство и типологическая образность, трактуются в данной диссертации как «генная структура» (Е.В. Назайкинский)³, наиболее очевидные «формы трансляции ценностей» (А.В. Конев, «воплощение социально-культурного строя» (А.М. Цукер)⁵. Названные структуры кристаллизуют не только специальные языковые и функциональные перемены, но также фиксируют общие трансформации, присущие национальной культуре этого периода в целом.

Сходные процессы диалога и конфронтации культурных парадигм характерны и для Западной Европы, в так называемый «переходный период», на стыке средневековой парадигмы и парадигмы эпохи Возрождения, что подтверждено в ряде фундаментальных работ зарубежных и отечественных исследователей, в том числе Л.М. Баткина, Е.Я. Бурлиной, П.Д. Волковой, Ж.Ле Гоффа, А.Ф. Лосева, Й. Хейзенге и др. «Выдвигая новую концепцию человека, – утверждает Е.Я. Бурлина, – искусство не могло не отойти от своих прежде основных определяющих функций культовых и прикладных. Образ человека, стоявшего в центре мира, по мнению ученого, менял понимание искусства, его цели в жизни, его связи с церковью. Эти кардинальные сдвиги породили новые формы и жанры. Опираясь на опыт обозначенных исследований, диссертант трактует русскую музыкальную культуру XVII в. как начальный процесс секуляризации, заимствований и становления национальной культуры, показывая в диссертационном исследовании, что в этот переходный период происходит диалог и конфронтация старого и нового, национального и инонационального, традиционного и инновационного. Все эти явления XVII в. дали мощный толчок к развитию русской культуры, формированию ее самобытной платформы, послужили предпосылками взлета и признания русского искусства на мировой арене в XIX в.

Актуальность темы исследования заключается в рассмотрении русской музыкальной культуры XVII в. не только с позиций музыковедческого анализа, но и с позиций выявления общих социокультурных структур, таких как хронотоп, жанрообразование, проблема авторства.

³Назайкинский Е.В. Стиль и жанр в музыке. М.: Гуманит. изд. центр ВЛАДОС, 2003. С.94–95.

⁴ Конев В.А. Социальная философия. Самара: Самарский университет, 2006. С.19. ⁵Цукер А.М. Отечественная массовая музыка: 1960-1990. Ростов: Изд-во Ростов.гос. консерватории им. С.В. Рахманинова, 2012. С.31. ⁶ Бурлина Е.Я. Путь длиною в века. М.: Просвещение, 1994. С.39.

Степень научной проработанности проблемы. Теоретической осно
вой исследования послужили культурологические концепции Б.В. Асафьева,
М.М. Бахтина, Н.А. Герасимовой-Персидской, Н.Л. Лейдермана,

Е.В. Назайкинского, А.Н. Сохора, Б.В. Яворского.

Понятия «картина мира», «образ мира», «модель мира», получают ак
тивное развитие в различных областях науки на протяжении всего ХХ в. и
разрабатываются в работах М.М. Бахтина, Л.С. Выготского,
Н.А. Герасимовой-Персидской, А.Я. Гуревича, О.Я. Зунделовича,

А.Н. Леонтьева, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, Ю.М. Лотмана. В ряде работ М.М. Бахтина, А.Я. Гуревича, Д.С. Лихачева, Ю.М. Лотмана и др. подробно освещаются категории и жанры средневековой культуры, воплотившиеся главным образом, в литературе. В настоящее время междисциплинарные, культурологические и антропологические подходы находят свое отражение в исследованиях Е.Я. Бурлиной, Н.И. Ворониной, Т.С. Злотниковой. В диссертационной работе автор предпринимает попытку применить данные методы в проекции на музыкальное искусство.

Изучению истории древнерусской культуры до XVII в. включительно большое внимание уделили М.С. Киселева, И.В. Кондаков, Б.И. Краснобаев, Л.Д. Любимов, А.В. Муравьев, А.М. Панченко, А.М. Сахаров, М.Н. Эпштейн и др. Становлению изобразительных видов искусств, их видам, жанрам и особенностям развития посвятили свои исследования М.В. Алпатов, Г.К. Вагнер, И.Э. Грабарь, А.И. Иванов, М.К. Каргер, В.Н. Лазарев, В.Д. Сарабьянов, Э.С. Смирнова и др.

Работа по исследованию музыкальной культуры названного периода,
ее собиранию и изучению была начата во второй половине XIX в. трудами
И.И. Вознесенского, В.М. Металлова, А.В. Преображенского,

Д.В. Разумовского, С.В. Смоленского. Родоначальники отечественной медиевистики и музыкальной палеографии обрабатывали историко-архивные документы: расшифровывали тексты богослужебных песнопений, выработали терминологию, обобщали сведения по теории и истории русского богослужебного пения. Все вышеупомянутые авторы имели духовное образование, церковный сан, поэтому их трактовка культовой музыки наиболее адекватна и приближена к историческому пониманию функций церковного пения. В первых десятилетиях ХХ в. к изучению церковной музыки обращались Д.В. Аллеманов, Б.В. Асафьев, А.А. Игнатьев, В.В. Стасов, Н.Ф. Финдейзен, Б.В. Яворский. При этом Д.В. Аллеманова, А.А. Игнатьева, Н.Ф. Финдейзена можно назвать преемниками медиевистов конца XIX в. В своих работах они продолжали палеографические исследования и отражали «воцерковленный» взгляд. Б.В. Асафьев, В.В. Стасов, Б.В. Яворский воплощали светский музыковедческий и критический подходы в исследовании культовой музыки. Предметом их анализа стали особенности музыкального языка, интонационных структур, системы нотаций, музыкальных форм и жанров, исторической периодизации, аспекты самобытности русской музыки.

В музыковедении советского периода вопросы изучения культовой музыки были табуированы, что связано с насаждением коммунистической идеологии. Несмотря на гонения и репрессии, исследованиями духовной музыки продолжали заниматься М.В. Бражников, А.А. Игнатьев, Н.Д. Успенский. В центре их внимания были как вопросы палеографии и археологии образцов русского певческого искусства, так и методики обучения исполнительскому мастерству культовой музыки.

В 60-е–70-е гг. ХХ в. музыковеды Ю.В. Келдыш, Т.С. Ливанова, М.Г. Рыцарева возвращаются к изучению музыкальной старины, раскрывают вопросы становления русской национальной композиторской школы, рассматривают жанры народного и профессионального творчества, исследуют биографии первых русских композиторов. В.В. Протопопов изучает памятники русского музыкального искусства, освещает проблемы понимания смысла и ценности музыки, ее роли в общественной жизни России в XVII в. Анализу русской хоровой культуры XVII–XVIII вв., аспектам ее формообразования и становления новых светских жанров посвящены работы С.С. Скребкова. Проблемы музыкальных форм и жанров, их определение, классификация и типологизация освещаются в монографиях А.А. Альшванга, А.Г. Коробовой, Е.В. Назайкинского, Т.В. Поповой, В.А. Цуккермана, написанных в разные исторические периоды. Культурологические аспекты жанра отображены в работах Е.Я. Бурлиной, Н.Л. Лейдермана, Ю.С. Подлубновой. Однако ни один из перечисленных авторов не обращался к целенаправленному анализу жанров русской музыкальной культуры XVII в.

70–80-е гг. ХХ в. отмечены рождением социологических аспектов изучения музыкальной культуры. Сквозь призму общественно-музыкальной коммуникации, социальных функций и социологических проблем восприятия музыки богослужебное пение рассматривают Ю.В. Капустин, В.В. Медушевский, И.Я. Рыжкин, А.Н. Сохор. В трудах В.В. Медушевского получают так же развитие интонационная теория, христианская антропология музыки и аспекты духовно-нравственного анализа музыки.

Среди работ ученых русского зарубежья наибольшей основательностью в изучении русской богослужебной музыки отличаются труды И.А. Гарднера, посвятившего этой теме ряд монографий и статей. С большим интересом к православному искусству относятся представители современного зарубежного научного сообщества: Н. Брилл изучает историю русской музыки, А. Крайндач – вопросы развития православной церкви в США. У. Брумфелд, Д. Кономос, Э. Китцингер, Т. Ксантак и др. исследуют греческие и византийские истоки православного искусства.

В последние десятилетия XX в. – начале XXI в. вопросы изучения древнерусской музыки актуализировались. Появилась целая плеяда ученых, анализирующих этот пласт истории культуры. К ладовым аспектам русской старинной музыки обращаются музыковеды А.Н. Мясоедов, А.А. Степанов, Ю.Н. Холопов. Формируется новое поколение палеографов: Г.В. Алексеева, З.М. Гусейнова, С.П. Кравченко, Г.А. Пожидаева и др. В трудах таких уче-

ных, как Т.Ф. Владышевская, Н.А. Герасимова-Персидская,

А.И. Кандинский, О.Е. Левашева, А.В. Полехин, Л.А. Рапацкая и др. намечаются инновационные подходы к исследованию русской музыки – междисциплинарный, культурологический, антропологический. Они разрабатываются в диссертационных исследованиях последних лет: С.И. Барановой, И.Л. Давыдовой, С.Н. Гайдак, О.В. Гуниной, Н.В. Гурьевой, С.А Исаевой, Э.К. Петри, Е.Л. Плавской, Н.Ю. Плотниковой, О.Н. Радеевой, С.М. Цыплаковой и др. Заслуга музыковедов и искусствоведов рубежа XX– XXI вв. состоит в том, что теперь музыка и живопись рассматриваются во взаимодействии с другими видами искусств, в контексте общекультурного развития России. Исследователи, выбравшие культурологический и антропологический подходы в изучении русского музыкального искусства, опираются в своих работах, прежде всего, на методы, заложенные Б.В. Асафьевым и М.М. Бахтиным (не случайно очевидна близость определений «интонационный словарь эпохи» Б.В. Асафьева и «интонационный фонд эпохи» М.М. Бахтина). Основополагающие компоненты картины мира определенной эпохи, такие как хронотоп, концепция личности, духовные и ценностно-смысловые ориентиры находят отражение в бытующих интонациях эпохи, кристаллизуются в востребованных в данный исторический период жанрах.

Таким образом, изучение музыкальной культуры Древней Руси и XVII в. в различных музыкально-теоретических аспектах представлено достаточно широко. Однако искусствоведение и культурология на современном этапе тяготеют к усилению межпредметных связей. Открываются новые подходы и новая методология с использованием уникального опыта русской гуманитарной науки, которую олицетворяют М.Г. Арановский, Б.В. Асафьев, М.М. Бахтин, В.Б. Носина, Ю.Н. Холопов, А.М. Цукер, Б.В. Яворский и др. Соискатель, опираясь на идеи и концепции ученых, определяет XVII в. как «переходный» тип в русской музыкальной культуре, проявляющийся, в том числе, в изменении картины мира, роли автора и новых структурах жанро-образования.

В основе научной гипотезы данного диссертационного исследования лежит трактовка русской музыкальной культуры XVII в. как особого социокультурного явления «переходного типа, для которого характерны процессы трансформации художественного мышления, основанные на конфронтации и диалоге различных культурных парадигм (канонической и светской, национальной и европейской, старой и новой), выявляемые с помощью таких культурологических инструментов, как хронотоп, социокультурная роль автора, жанрообразование.

Актуальность темы и научная гипотеза обусловили выбор объекта и предмета работы, ее цель, перечень задач, которые решаются в настоящем диссертационном исследовании.

⁷Принятое в исторической науке определение "переломная эпоха" применительно к XVII в. принимается в диссертации, автор считает ее близкой трактовке А.М. Панченко, который определяет культуру этого столетия как «переходную».

Объект исследования – русская музыкальная культура XVII столетия.

Предмет исследования – «переходный» тип русской музыкальной, культуры XVII в.: трансформация хронотопа, жанрообразования, авторства.

Цель – анализ русской музыки XVII в. как культуры «переходного» типа от модели национальной замкнутости к становлению новых художественных форм и жанров, определивших дальнейшее развитие национального музыкального искусства.

Реализации цели подчинены следующие задачи:

1. выявить внешние и внутренние социокультурные факторы, которые обусловили изменения в музыкальной культуре данного периода;

2. охарактеризовать общие тенденции имперсональности, господствовавшие в художественном творчестве Древней Руси, в том числе в музыкальном искусстве, преодолению которых способствовал рост личностного и общественного самосознания в XVII в.;

3. проанализировать динамику авторства в русской культуре XVII в., соответствующую нарождающимся изменениям личности; показать трансформацию социокультурных ролей иконописца и музикуса.

4. обосновать доминирование знаменного распева – системы богослужебных жанров русской профессиональной музыки до XVII в., определяемых автором как «метажанр»;

5. рассмотреть процессы трансформации моделей музыкального мышления и зарождения новых жанров в русской музыке XVII в.; трактовать жанрообразование как «память культуры», как отбор и включение новых ситуаций бытования музыки;

6. показать на примере партесного концерта формирование новых эстетических функций и пространственно-временных смыслов музыки как результата нарождающейся секуляризации и развития общественного сознания.

Методологическая и теоретическая базы исследования. Для изучения русской музыки XVII в. в диссертационном исследовании использовался междисциплинарный подход, в основе которого положены общенаучные и музыковедческие методы:

– интегративный, позволивший использовать данные из различных областей науки для решения поставленных целей и задач;

– феноменологический, способствующий изучению русской музыки ХVII в. как особого социокультурного феномена, обладающего специфическими чертами;

– культурно-типологический, позволивший выделить определенные социокультурные модели музыкального мышления на различных этапах эволюции;

– метод музыковедческого анализа, раскрывающий закономерности строения музыкальной языка в различных жанрах русской музыки;

– сравнительно-исторический, направленный на выявление различий в указанных срезах (хронотоп, жанрообразование, авторство) в русской музыкальной культуре.

Эмпирическая база диссертационного исследования включает исто-рико-архивные документы и нотный материал (знаменный распев «Царю небесный», «Служба бемулярная» В.П. Титова, виватный концерт «Торжествуй, Российская земля» Н.П. Дилецкого, духовный концерт «Да воскреснет Бог!» Д.С. Бортнянского).

Научная новизна исследования. Впервые в диссертации специальные музыковедческие проблемы рассматриваются с помощью общекультурологических инструментов (хронотоп, авторство, жанрообразование), что дает возможность определять русскую музыку XVII в. как особый «переходный» тип отечественной культуры. Предлагаемый подход позволяет выявить зависимость внешних социокультурных процессов и внутренних музыкальных форм, включая музыкальный язык и фактуру. Русская музыка XVII в. сформировала особенную самобытную типологию и интонационные модели, повлиявшие на весь дальнейший ход развития, кульминацией которого стали мировые достижения и признание русской музыки в XIX в.

Положения, выносимые на защиту.

1. Русская музыка XVII в. интерпретируется автором как «переходный» тип культуры, лежащий на стыке от сакрального – к секулярному, от канонического – к свободному, от безличного – к индивидуальному. Переходные тенденции, зарождавшиеся в русской культуре XVII в., были продиктованы базовыми социокультурными детерминантами (становление государства нового типа, церковные реформы, влияние западноевропейской культуры, народные волнения и пр.), обусловливающими трансформацию картины мира и рост самосознания, и, как следствие, появление новых жанров музыки и изменение социокультурной роли автора.

2. Феномен имперсональности в русском искусстве продиктован каноническим типом культуры, доминирующим в Древней Руси с момента ее Крещения и вплоть до XVII в. В центре церковного искусства лики и жития святых, корпус догматических и патристических текстов и смыслов. Художественное творчество в эту эпоху интерпретируется как «дар Божий», как эманация Бога, поэтому музыка, как и другие виды искусства Древней Руси, «не упоминает» (не помнит и не называет) своих авторов, имеет анонимный характер.

3. Изменения в русской культуре, в том числе автономизация видов искусства, в совокупности с нарождающимися процессами роста личностного самосознания в обществе приводят к размыканию канонической имперсо-нальности. В культурном пространстве богослужения – сначала в живописи, а затем и в музыке – появляются авторы (иконописцы – Ф.Е. Зубов, С.Ф. Ушаков, Г.Н. Никитин, музикусы – Н.П. Дилецкий, И.Т. Коренев, В.П. Титов и др.), имеющие имена. Возникает феномен композиторского творчества. Служение «четвертой мудрости» становится профессией.

4. Метажанром русской музыки X–XVII вв., то есть базовым формо
образующим и семантическим основанием для разных сочинений, звучавших
в церкви, является знаменный распев – богослужебное пение, единственный

записанный жанр профессионального музыкотворчества. Монодия знаменного распева опосредовано, при помощи интонации, определенных средств музыкальной выразительности, обладающих устойчивыми семантическими значениями, выражает мировоззрение эпохи, систему ценностей, представление о личности в целостной картине мира, где время-пространство слиты в единый хронотоп – континуум-Вечность, а творчество имперсонально.

5. Жанрообразование в русской музыке XVII в. также осуществлялось
на основе заимствования, адаптации лучших образцов европейской культуры
и формирования собственных национальных моделей. Смысловая динамика
музыкальных матриц русской культуры XVII в. отражает трансформацию ре
лигиозного сознания и общую тенденцию к секуляризации. Обогащение бо
гослужебных и светских музыкальных произведений, продиктованное запро
сом общества и общим историческим контекстом, приводило к смене жанро
вых установок и формировало новых слушателей. Жанрообразование тракту
ется в диссертационной работе как «память культуры» (М.М. Бахтин), как
отбор и включение новых «ситуаций бытования музыки» (А.Н. Сохор) в об
щекультурный контекст.

6. Социокультурной матрицей кардинальных изменений в русской му
зыки XVII в. становится партесный концерт – новый жанр, представленный в
богослужебной и в светской музыке, основанный на принципиально новом
типе интонирования – многоголосии. Меняется музыкальный хронотоп, а
именно расширяются пространственные образы, время дробится на «осколки
Вечности» – мгновения, что наглядно проецирует конечность бытия. Партес
ный концерт, как музыкальная инновация XVII в., получает широкое распро
странение и становится доминирующим жанром в русской музыкальной
культуре последующего XVIII в.

Теоретическая и практическая значимость исследования определяется тем, что оно расширяет и систематизирует культурологические подходы в изучении музыки, углубляет представления о русской музыке XVII в. как «переходном» типе культуры, выдвинувшем особые виды хронотопа, жанро-образования, авторства, как специфического проявления культурных трансформаций и меняющихся ценностей.

Полученные результаты и выводы настоящей работы могут быть рассмотрены в качестве основы для теоретических и прикладных исследований музыкальной культуры различных исторических этапов, для анализа глубинных механизмов жанообразования, выявления причинно-следственных связей возникновения и эволюции социокультурных моделей музыки. Используемый в исследовании инструментарий (хронотоп, жанрообразование, авторство) может быть применен при разработке курсов по истории и теории музыки, истории искусств, культурологии, философии культуры и пр. Понимание генетики жанра будет полезным при реконструкции древних музыкально-исполнительских практик.

Апробация работы. Основные теоретические положения и выводы диссертации представлены в публикациях автора (в том числе в трех издани-

ях, рекомендованных ВАК), апробированных в выступлениях на международных (Самара, 2012; Самара, 2013; Санкт-Петербург, 2017), всероссийских (Самара, 2007; Самара, 2010), межрегиональных (Самара, 2007) и городских (Самара, 2009; Самара, 2017) конференциях.

Диссертация обсуждена на заседании кафедры философии и культурологии Самарского государственного медицинского университета в сентябре 2017 г. и рекомендована к защите.

Соответствие паспорту специальности. Проблематика и выводы диссертации соответствуют паспорту специальности 24.00.01 – Теория и история культуры, а именно п. 1.2. Теоретические концепции культуры; 1.7. Культура и религия; 1.8. Генезис культуры и эволюция культурных форм.

Структура и объем работы. Диссертация состоит из введения, двух глав (шести параграфов), заключения, изложенных на 176 страницах, приложения на 19 страницах, библиографического списка из 293 наименований.

Историко-культурные предпосылки роста самосознания в XVII в. и трансформации в музыкальной культуре

Трактовка русской музыки XVII в. как культуры «переходного» типа позволяет связать культурологические и историко-философские аспекты постижения далекого прошлого. На переходах рельефно просматриваются трансформации «памяти культуры». В том числе, они проявляются в движении к секуляризации, в новых способах жанрообразования и зарождении новых ролей профессиональных музыкантов. Музыкальные наследия XVII в. – это переход не только к другой расшифровке знаков, но и более глубокому постижению духа национальной культуры. Поэтому полученные результаты могут обладать высокой научной и практической значимостью, в том числе, для современных исполнителей.

Задачи настоящего параграфа состоят в выявлении таких типологических характеристик музыки XVII в., которые бы связали общие историко-философские представления ушедшей эпохи о картине мира, переживании времени с современными запросами концертных практик.

Для России XVII в. – это рубежный период, отделяющий историческую веху господства средневекового мироощущения от мироощущения человека Нового времени2, который рождается к началу XVIII в., в эпоху правления Петра I. В это время происходят мощные процессы роста национального самосознания и начальные процессы эмансипации личности. «Соборные начала Московского царства при Иване Грозном и Алексее Михайловиче, а в промежутке между ними потрясения XVI–XVII вв. знаменуют собой переходную эпоху от одного этапа национального самосознания к другому, от эпохи великого княжества к эпохе имперской. Насыщенность, непрерывность и длительность разнообразных конфликтов и преобразований сверху в коротком историческом периоде является признаком подступающих качественных изменений в самой нации. Здесь мы сталкиваемся с таким явлением, которое можно назвать точкой поворота. Обычно это историческое событие, которое завершает собой одну историческую эпоху и начинает другую – война, революция или религиозная реформа ... Впервые на это явление обратил внимание М.В. Крюков, который называл его «кульминационными», «критическими точками», «перерывами в непрерывности», – пишет В.А. Шишкин [269, c. 105].

XVII в. историки называют «бунташным» и «смутным временем» вследствие многочисленных испытаний, выпавших на долю Отечества. За столетие Россия пережила: десять крупных бунтов3 и ряд поместных волнений; польскую оккупацию (1610–1612 гг.), осаду Москвы поляками (1618 г.) и Русско-польскую войну (война с Речью Посполитой) за освобождение Украины и Белоруссии (1654–1667 гг.); войны с Турцией (1669–1681гг.) и Швецией (1656–1658 гг.), Крымские (1687, 1689) и Азовские (1695 г., 1696 г.) военные походы и др. Н.П. Ледовских свидетельствует: «ХVII век в России начинается голодными годами, заканчивается борьбой Петра с противниками его преобразований, одним словом, «бунташный» век, смутное время. России пришлось пережить трудные времена. Польскими интервентами была захвачена столица государства, разрушено и сожжено полгорода, разорены земли, составлявшие ядро страны. Громадных материальных затрат и множества людских потерь стоили войны» [137].

Внутренняя политическая жизнь государства отличалась нестабильностью, не только вследствие постоянных интервенций и военных действий, но и по причине неустойчивости царской власти и частой смены правителей. Замена царствующей династии Рюриковичей на династию Романовых была не одномоментной, страна ощутила на себе власть Семибоярщины и лжеправителей4. «Смута воочию показала, что "тишина и покой" канули в вечность. Русь переживала тяжелейший кризис - династический, государственный, социальный. Рушились средневековые авторитеты, и прежде всего авторитет власти», – считает А.М. Панченко[182, c. 15].

В начале века российской экономике был нанесен такой ущерб, что он наглядно отражался в состоянии царского двора. И.Е. Забелин так описывает состояние царских палат в это время: «После Шуйского настает Московская Розруха, которая не истребила царских палат страшным пожаром, как было прежде , но зато опустошила их так, что при вступлении на престол царя Михаила Федоровича дворец представлял самую грустную картину: от прежнего великолепия, которому так дивились посещавшие нас иностранцы, остались только голые стены в самом точном смысле этого слова Следы пребывания поляков в царских палатах оставались до царя Михаила Федоровича. При вступлении его на престол все палаты и хоромы были без кровель, без полов и лавок, без окончин и дверей, так что новому царю негде было поселиться» [100, c. 75–76].

При всех этих коллизиях и вопреки им складываются и позитивные тенденции: централизация власти и становление ее институтов, значительное расширение границ государства, признание России на внешнеполитической арене, процессы развития науки, образования и культуры. На протяжении всего века во внутренней политике проводятся важнейшие преобразования, такие как: военные реформы (1631–1634 гг., 1648 г.), ведущие к становлению регулярной армии; Соборное уложение (1649 г.), регламентирующее область права; разработка и принятие системы Приказов5, структурирующей органы исполнительной и поместной власти (50–70-е гг. XVII в.); перепись «тяглых дворов» и мужского населения (1646 г.); начало государственного кораблестроения (1667 г.) и др. Одним из важнейших событий века, повлиявших на рост национального самосознания, стало воссоединение с Украиной (1654 г.).

Большая часть всех этих реформ осуществлена при правлении Алексея Михайловича Романова, прозванного в народе «Тишайшим» (Приложение, Рисунок 1). Однако, как пишет А.М. Панченко, если «второй монарх из дома Романовых и обнаруживал некую «тихость», то лишь в первые годы царствования, когда он был юн и находился под влиянием своего духовника Стефана Вонифатьева: «Добро было при протопопе Стефане, яко все быша тихо и немятежно» [182, c. 9]. О жизни царя Алексея Михайловича так же известно, что с пяти лет он учился грамоте, первыми его книгами были «Часослов», «Псалтырь», «Деяние Святых Апостолов». В девять лет он начал обучаться церковному пению. К одиннадцати годам изучал «Лексикон», «Грамматику», «Космографию». Большое влияние на формирование личности Алексея Михайловича оказал «дядька» – Борис Морозов, под чьим присмотром он рос, изучал иностранные языки и нравы. Среди детских забав юного царя были «варганы мусикийские» (музыкальные инструменты), «немецкие карты», «немецкие латы», «печатные листы» (иллюстрации) и пр. По инициативе Морозова (впервые в истории двора) Алексей Михайлович был одет в «немецкие платья».

В шестнадцатилетнем возрасте Алексей Михайлович вступил на престол. «Взяв бразды правления в свои руки, царь Алексей сделал ставку на динамизм Царь требовал быстроты в мыслях и в поступках, требовал служить «не замотчав», без устали, и его сподвижники соответствовали этому требованию» [182, c. 9–10]. Юного царя отличала разносторонняя одаренность и любознательность: вникая в вопросы управления государством, он вел переписку с иностранными дипломатами и учеными, интересовался тайнописью и придумывал собственные шифры (Приложение, Рисунок 2); изучал артиллерию и изобрел пушку; познавал астрологию и велел раздобыть себе телескоп; упражнялся в стихосложении и создавал «вирши»; обучался игре на музыкальных инструментах и сочинял музыкальные произведения в «венецианском стиле», до наших дней сохранилась рукопись его концерта «Достойно есть». При всей его тяге к нововведениям, царь оставался религиозным и богобоязненным, был ревностным исполнителем церковных ритуалов и постов. О его христианском смирении красноречиво говорит высказывание: «А мне грешному – здешняя честь аки прах» [3]. При этом нередко с царем случались приступы гнева, от которых «немецкие дохтура» делали ему кровопускание. Словом, Алексей Михайлович был энергичным и целеустремленным правителем, олицетворял собой личность нового типа, влияющей на ход исторических событий, личностью создающей историю, чья деятельность во многом подготовила благодатную почву для реформ Петра I. А.С. Демин считает, что при Алексее Михайловиче на передний план выдвигается «новый тип государственного деятеля – легкого на подъем, работающего не покладая рук» [95, c. 99–117]. Черты переходного времени нашли отражение во всех сферах жизнедеятельности, внешних и внутренних, от становления государства и ее институтов, до внутренних трансформаций ценностно-духовных ориентиров. Конфликтность ситуации обострила все процессы, сделала их наглядными и ускоренными. В качестве признаков «переходного времени» вслед за А.М. Панченко выделим: 1) европеизацию; 2) обмирщение и секуляризацию культуры; 3) внутреннюю эволюцию культуры, обусловленную сменой ценностных установок [182, c. 197–198].

Процессы трансформации социокультурной роли автора: иконописец, «музикус»

Ключевым процессом истории русской культуры XVII в. становится обособление и автономизации музыки и живописи как самостоятельных видов художественного творчества, их выход из храмового синтеза искусств, становление профессиональной деятельности музыканта и иконописца, рождение в русской культуре феномена авторства. Трансформация смысла и понимания художественного творчества как особого вида деятельности так же обусловили «переходный» тип культуры в этот период.

Задачи данного параграфа состоят в том, чтобы проанализировать динамику авторства в русской культуре XVII в., соответствующую нарождающимся изменениям личности. Рассмотреть понимание смысла и ценности искусства в трактатах XVII в. и его эволюцию, способствующую трансформации социокультурных ролей иконописца и музикуса-знатока музыки в русской культуре XVII в.

Основным фактором в выделении музыки в самостоятельное искусство было влияние западноевропейской культуры, где уже господствовало царство светской музыки в ее разножанровости, присутствовало понятие о высоком исполнительском мастерстве, ряд европейских стран мог похвастаться наличием композиторских школ, а слава о мастерах – изготовителях музыкальных инструментов распространялась по всему миру.

Русская музыкальная культура не могла противопоставить европейской своих аналогов. Народное творчество и искусство скоморохов, распространенное в крупных русских городах, не могли конкурировать с зарубежными виртуозами. (Поэтому долгое время к русскому двору приглашались иностранные музыканты от конца XVII в. и вплоть до XIX в., такие как Домени-ко даль Ольо, Луиджи Мадонис, Винченцо Манфредини, Доменико Чимароза и др.[241]).

Русская профессиональная музыка, как было сказано выше, вызревала внутри церкви. Процесс этот был достаточно долгим и длительным, и лишь к концу XVI – началу XVII вв. можно говорить о ее высоком профессиональном уровне, когда стали появляться первые музыкально-теоретические труды, как и первые прославленные исполнители. Показательным в этом отношении является и эволюция понимания смысла и ценности музыки – «муси-кии». Слово «мусикия» на Руси было достаточно древним, встречалось уже в русских текстах Ветхого завета, в трудах отцов церкви в метафорическом значении и собственно музыкальном. «Русскому уху» оно было знакомо, но употреблялось не часто, и требовало разъяснения. Если до середины XVI в. богослужебное пение не осознавалось собственно как музыкальное искусство, а понятие «мусикия» было связано с народной инструментальной музыкой, имеющей развлекательный характер, как было сказано ранее, то со второй половины века в ряде русских азбуковников появляется толкование музыки как науки. В.В. Протопопов приводит высказывание, принадлежащее ориентировочно Максиму Греку (1470–1556 гг.): «Мафиматиския [математические] книги, их же суть четыре – арфиматикии [арифметики], мусикии, гиометрии, астрономии – ученья книги "отреченныя" и на поле отсылка: "Максим Грек, гл. 79"» [203]. К «отреченным» книгам, называемым иногда «черными» относили арифметику, геометрию, музыку и астрологию (астрономию), претендующую на чтение людских судеб по звездам, что претило церковной идеологии. И далее: «Мафитикийския книги, отреченныя книги, сиречь черныя, их же суть четыре, арифматикии, мусикии, гиометрии, астрономии, еже есть звездозаконие. Марфиматикий, марфиматикии суть небес-ныя телеса, мудрствующе имети владычество всея твари. И подвижением сих управлятися нашим, явственно же рещи, яко мафиматикиею наричет зодии и планеты. И всяк веруяй звездочетию и планитам и всякому чернокнижию проклят есть святыми отцы» [203]. Отметим, однако, что музыка сюда причисляется в силу отнесения ее к математическим наукам. Тем ни менее, «отцы церкви» первых веков христианства, такие как Иоанн Златауст, видели в мусикии божественное начало и не отрицали ее, что должно было исключить музыку из чернокнижия. Еще одно высказывание, относящее инструментальную музыку к «бесовским усладам» содержится в азбуковнике из собрания П.А. Пискарева, в нем же отражен антагонизм православия к инструментальному сопровождению церковной службы, распространенному в католицизме: «Мусикия игра в гусли и в рыле, и в цынбалы, и в домры, вся сия нарицаются род мусикиин, еже есть сосуды гудебного устроения. К сему же мусикиин, нарицает трубы и свирели, и цевницу. Сия же наричаются ар-ганы, сиречь сосуды, глас из себе испущающая. И паки мусикия книжка, в ней пишет песни и кощуны бесовския, их же латыни припевают к мусикий-ских орган согласию, сииречь к гудебных сосуд свирянию и играм, но сия вся предреченная святыми отцы проклята суть и отреченна» [203].

Первое же упоминание музыки без порицания появляется в «Лексиконе» Памвы Берынды (начало XVII в.), который в определение музыки включает и пение: «Мусика, спеваки або играче на голосы спеваючи, або граючии; от седми вызволенных четвертая наука» [203].

Так, в ряде азбуковников XVII в. появляется трактовка музыки как одной из семи свободных муз или наук. Подтверждение этому содержит «Сказание о седми свободных мудростех» неизвестного автора, которое широко разошлось в копиях. Вопрос авторства «Сказания» весьма сложен: некоторые ученые считают его переводом с латинского труда на русский язык, в пользу «русского следа» происхождения говорят «славословные» высказывания в адрес России и русского языка: «Россия - "светлосиятельное государство", пресветлая "великая держава"; русский язык - "сладчайший"» [203]. Трактат выдержан в неравносложной стихотворной структуре, наделен неким пафосом, торжественностью высказывания. Очевидно, высокий слог избран автором для большей популяризации своего труда. «Сказание» содержит хвалебные оды в честь каждой науки (грамматики, диалектики, риторики, музыки, арифметики, геометрии, астрономии), которые были широко распространены в европейском образовании. Автор «Сказания» восторженно описывает каждую науку, иногда трактуя их, впрочем, как «Божественный промысел», что было свойственно для идеологии XVII в. Теперь музыка преподносится как «всеми любимая, доставляющая радость мудрость». Автор уже разделяет музыку слышимую («естествогласную») и неслышимую («богогласную»). В свою очередь, слышимая музыка различается на «общую» и «особенную», то есть, на коллективную и индивидуальную: «егда случится по единому гласу коемуждо органу особно глашати» [203]. Воображаемая (неслышимая) музыка не разделяется.

«Сказание» многократно переписывалось полностью и по частям (по отдельным дисциплинам). Так, в 1648 г. Мелетий Смортицкий – украинский ученый – включил первый раздел «Сказания», «Грамматика» в свой учебник по грамматике. Отдельно переписывалась и «четвертая мудрость» – «муси-кия». Известно о существовании семи рукописей, содержащих "Четвертую мудрость", самая ранняя из них датируется 30-ми годами XVII в. «Сказания» – первый обобщающий труд в России, затрагивающий вопросы выдающейся роли музыки в жизни общества и формулирующий ее эстетическое значение. В этих первых трактатах о музыке постепенно вызревает зерно русской музыкально-теоретической мысли. И если первые «азбуковники» («перечисления знамен») в XVI в. представляли собой словари и руководства по знаменной нотации, то в трудах XVII в. начинает формироваться собственно «музыковедческий» понятийный аппарат, появляться первые жанровые классификации музыки, первые размышления об ее эстетической природе, первые жизнеописания известных музыкантов.

Отметим, что в европейской средневековой культуре сходные процессы зарождались значительно раньше, хоть и столь же затруднительно. Это объясняется бытием музыки в недрах церкви и ее прикладным, обрядовым назначением. Редкий монах, служитель церковного хора достигал профессионального мастерства, позволяющего рассуждать о музыке. Исключение составляют так называемые бенедектинские монахи, самым известным из которых был Гвидо Аретинский (ок. 990–ок.1050 гг.).25 Новации Гвидо Аретин-ского значительно продвинули развитие музыки: ему принадлежат создание четырех линейной нотации, ему же принадлежат названия для основных звуков – Ut, Re, Mi, Fa, Sol, La. «Это были начальные слоги первых шести строк латинского гимна, написанного монахом Павлом Диаконом, в честь апостола Иоанна Крестителя. Вероятно, что Гвидо д Ареццо сам написал мелодию на имеющийся текст. Согласно легенде, Иоанн – покровитель певцов», – считает Л.В. Маркова [152]. Эти названия ступеней, за исключением первой, сохранились до наших дней. Позднее слог Ut заменили на Do. Появилось название ещё одного звука – Si, который был образован из первых букв словосочетания Sancte Iohanne – «Святой Иоанн» [152].

Знаменный распев – метажанр музыкальной культуры до XVII столетия

Становление профессионального музыкотворчества на Руси связано с древними памятниками культовой музыки – знаменным пением – единственным видом записанной древнерусской профессиональной музыки. Мы определяем знаменный распев как метажанр русской музыкальной культуры X– XVII вв. Это предполагает, что данное явление будет рассматриваться как процесс становления и закрепления жанровой универсалии в музыке, имеющей определяющее и общекультурное значение.

Задача данного параграфа состоит в том, чтобы показать, как в музыкальных интонациях, способах их воспроизведениях и фиксации кристаллизуются ценности и культурные смыслы эпохи, что позволило знаменному распеву доминировать на столь длительном отрезке времени и обеспечило его устойчивость, позволяющую трактовать его как метажанр.

«Знаменный распев – это самый древний и самый полный распев русской церкви», – считает И.А. Гарднер [68, с. 112]. Первые образцы рукописных знаменных распевов относят к концу одиннадцатого века или первой половине двенадцатого века. Название «знаменный распев» произошло в связи с использованием особой системы фиксации певческих знаков, именуемых по-древнерусски «знаменем». Как указывает И.А. Гарднер: «Знамя это получило по своему внешнему виду в просторечье название "крюков" При этом слово "знамя" означает как отдельный певческий знак, так и нотацию ... Встречающееся в некоторых источниках название "столповое пение" или "столповой распев" происходит от восьмиседмичного периода-круга смены восьми гласов, т.е. название происходит от литургического термина "столп" ("гласовый столп"). Другими словами, "столповое пение" есть синоним "осмогласного пения"» [68, с. 112–113].

Труднодоступность знаменно-нотного материала не позволяет углубиться в изучение раннего периода знаменного пения, однако, изучение трудов соотечественников: Г.В. Алексеевой, Д.В. Аллеманова, Б.В. Асафьева, М.В. Бражникова, Т.Ф. Владышевской, И.И. Вознесенского, Н.А. Герасимовой-Персидской, З.М. Гусейновой, А.А. Игнатьева, С.П. Кравченко, В.М. Металлова, Г.А. Пожидаевой, А.В. Преображенского, В.В. Протопопова, Д.В. Разумовского, Л.А. Рапацкой, С.С. Скребкова, С.В. Смоленского, В.В. Стасова, Н.Д. Успенского, Н.Ф. Финдейзена и др., а так же зарубежных ученых: Н. Брилла, У. Брумфелда, И.А. Гарднера, Э. Китцингера, Д. Кономоса, Т. Ксантаки, и др., позволяют выявить общую картину музыкальной культуры эпохи Древней Руси в ее взаимосвязи с византийскими истоками.

Богослужебное пение является одной из форм богослужения. Интересно, что само богослужение мыслилось в Древней Руси в целом как пение. «Идти на пение означало то же самое, что идти на богослужение»,– пишет И.А. Гарднер [68, с. 54]. Типикон (устав богослужения) содержит следующее высказывание: «Достоит же ведати: зане якоже предрекохом о пении, яко по преданию убо, не подобает имети во общем житии устава, кроме общины пети псалмы особ не, или иную службу» [68, с. 61]. Подчеркнем в этом высказывании и общинный, соборный характер службы. Соборность в православной конфессии приобретает особый ценностный смысл, о чем подробно говорилось ранее. Одноголосие знаменного распева символизировало это единение чувствований и помыслов верующих («все как один»), Одноголосие так же способствовало лучшему восприятию текста. «Единогласие и благочиние воистину есть красота церковная и во время божественного пения в душу приплодити, пользу получити» [214, с. 38]. Сам по себе тембр низких мужских голосов на Руси невольно ассоциируется у слушателей со зрелостью, силой, умудренностью жизненным опытом, сосредоточенностью и пр. По свидетельствам Антиохийского патриарха Макария у русских певчих «лучший голос грубый, густой, басистый, который не доставляет удовольствия слушателю Как у нас он считается недостатком, так у них наш высокий напев считается неприличным. Они насмехаются над казаками за их напевы, говоря, что эти напевы франков и ляхов, которые им известны» [77, с. 28]. Помимо всего вышесказанного, монодия знаменного распева воплощает идею одноплоскостного пространства-времени/хронотопа, которое автор рассматривает позже.

Мы рассматриваем богослужебное пение не только как часть православного религиозного обихода, но как музыкальный феномен, неотъемлемое звено в непрерывной цепи духовной культуры и истории России. Богослужебное пение, как музыкальное произведение, опосредовано хранит информацию об историческом периоде его создания, целостной картине мира, ценности и смысле музыкального искусства, его стилеобразующих признаках, о специфических формах бытования, исполнительской компетентности и пр. Е.В. Назайкинский пишет: «Музыкальное произведение – объект, представляющий собой сложное материально-идеальное образование, запечатлевающее в своем строении структуру и особенности жанрового контекста. Оно порождение эпохи» [172, с. 41].

Чтобы представить объем и характер того знания о мире, то есть той информации, которая заключена в богослужебном пении, необходимо осознать ее синкретическую природу. В целом ритуал храмовой службы – это сложная система взаимодействия различных культурных языков и кодов: вербального (молитвы, славословия, проповеди и так далее); предметного (иконы, символы веры, церковная утварь и др.); акционального (различные действия); музыкального и др42. В определенном смысле ритуал церковной службы можно назвать музыкально-драматическим действием со своими драматургическими законами и структурой.

Изучение знаменного распева позволяет трактовать его как особую знаковую систему, заключающую в себе три уровня хранения информации: первый заложен в интонационно-семантических структурах музыки («библиотека значений»); второй – вербально, в текстовой основе богослужения («библиотека текстов»); третий в самом способе записи – знаменах – знаках-символах, воплотивших в себе и элементы религиозной символики, особенности звукоизвлечения и характеристику интонационного строения («библиотека символов»).

Музыкальная форма и музыкальная система богослужебного пения могут быть различны в национально-поместных частях православной церкви, в зависимости от исторических условий, от местно-этнических обычаев. Так автор «Предисловия откуду и от коего времени начася быти в нашей Рустей земли осмогласное пение» отмечает различия в пении знаменных распевов внутри восточно-христианской церкви: «мы, грешнии, у многих грек спрашивали и слыхали, как они поют во всех греческих странах и в Палестине, и во всех великих обителях пение отлично от нашего пения» [203]. Но, несмотря на различие форм музыкального элемента у разных православных народов, принцип применения этих форм в богослужении и сущность богослужебного пения остаются всегда неизменными. «Это – во всех случаях и всегда – поемое или возглашаемое слово, всегда это один из видов самого богослужения: проповедь, молитвословие, повествование, размышление, славословие – и потому действенное средство основы вероучения и православного жизнепонимания. И при этом, все в популярном виде, при применении красочных ритуалов и использовании предметов культа, в соединении с запоминаемой мелодией, глубоко внедряется в сознание и память верующих» [68, с. 57].

Синтез слова и музыки в богослужебной практике порождает собой градации, которые не являются в строгом смысле слова пением, но это уже больше не речь. Речь идет о псалмодировании, аккламации, чтении на одном слоге и др. Границы между словом и музыкой расплывчаты, как бы проистекают одно из другого, особенно при пении речитативного характера, коих в богослужении очень много. И.А. Гарднер выделяет несколько групп декламации (пения-чтения), в зависимости от преобладания мелодического начала или речитативного характера [68, с. 67–70]. Самой примитивной формой из них является чтение на одном тоне – recto toпo, которая отличается от обыденной речи специфическими признаками: постоянной высотой тона чтения; несколько большей продолжительностью произношения гласных, причем тоновая высота текста определима и зафиксирована; допускаются едва заметные отклонения, иногда в микроинтервалах. Данный вид псалмодирования (recto tono) присутствует во всех христианских церквях, имеющих иерархию апостольского преемства, независимо от их языка богослужения.

Партесный концерт: пространственно-временные трансформации в музыке и культуре

Итак, как уже было показано выше, общекультурные трансформации русской культуры XVII в. преображали внутренние структуры музыкального творчества и исполнительства. Изменялась общая картина мира в культуре, накапливались средства и формы секуляризации художественной жизни. Поиск новых средств шел в сугубо канонизированных областях музыкального сочинительства и исполнительского творчества.

Задача данного параграфа состоит в том, чтобы показать взаимосвязь между изменениями общего хронотопа культуры и конкретными практиками музицирования, формообразования и исполнительства партесного концерта.

Партесное многоголосие – лидирующая сфера русской церковной музыки с конца XVII в. и весь XVIII в. За небольшой исторический период, продолжительностью не более века, в этой области написаны сотни произведений ведущими музыкальными деятелями эпохи, благодаря ему формируется русская профессиональная композиторская школа, небывалых высот достигает хоровая культура, отрабатываются самобытные средства выразительности музыкального языка и исполнительских приемов. Все это позволяет назвать партесный стиль «одной из исторических первооснов русской профессиональной музыки» [187, с. 3] и «доминантой русской музыкальной культуры XVII-XVIII веков» [67].

Конец XVII в. ознаменован рождением «русского барокко» – самобытного эквивалента западноевропейскому стилю. Русское барокко стало первым целостно сформированным и развитым художественным стилем в России, зародившимся в переходную эпоху от средневековой канонической культуры к светской. Партесный концерт можно считать олицетворением русского барокко в музыке, выражением его стиля. Партесный концерт – это также новые принципы жанрообразования и воплощение музыкальными средствами новой картины мира с новым хронотопом и социокультурными ролями авторов. Вообще обновление становится необходимым критерием искусства. А.М. Панченко пишет: «Понятие "обновления" приобрело тот смысл, который оно имеет и сейчас. Для барочной культуры обновление – это дело рук человеческих, это накопление нового, того, чего не делали и не сделали раньше. Барочная «новизна» есть преодоление прошлого, а в русских условиях – полный и решительный с ним разрыв» [182, с. 68].

Для партеснного концерта, как известно, характерны динамизм образов, аффектация, антиномичность, контрастность, при этом стремление к пышности, проработанности деталей. Подобный динамизм и противоречивость в искусстве свидетельствует о сложной, неоднозначной картине мира. А.А. Смирнов писал, что в мировоззрении барокко героический гуманизм Возрождения трансформируется в трагический гуманизм: «мир (как и общество, как и человек) приобретает глубину, становится стереометричным: это вечно меняющееся, многоплановое, по существу – бездонное целое» [229, с. 103]. В центре этого мироздания оказывается «слабый, бренный человек, утративший иллюзии рационального постижения мира. Но неустойчивость и временность его существования вызывают героическое противостояние», – считает Н.А. Эскина [275, с.17]. В большой степени это можно отнести к партесному концерту.

Осознание временности, конечности своего существования в свете открытий Коперника и Галилея, изменило отношение человека ко времени, оно становится быстротечным, дискретным, конечным. Что же касается самосознания барочного «бренного человека», то оно противоречиво: религиозно с одной стороны, и амбициозно, с другой. Вот как характеризует его А.К. Яки-мович: «Познавая истинные основы мира, законы своей души и своего ума, сознавая безрадостные истины, обладая тяжелым, убийственным знанием и умея стойко, достойно переносить это знание, человек обретает истинное величие и приближается к богу. Не так уж велика трудность охватить мироздание, обладая всеведением и всесилием бога; но отважиться на это смертному, слабому, ничтожному существу – величайший триумф» [281, с. 101]. Но религиозное сознания не ждет и возмездие за свои амбиции, не ждет Страшного суда. «В барочной культуре тема Страшного суда – одна из ведущих. Русская литература кануна и эпохи преобразований знает много произведений на эту тему, и среди них монументальные поэмы «Пентатеутум» Андрея Бело-боцкого и анонимная «Лествица к небеси» Но это именно тема, это культура, искусство – все что угодно, только не вера ... Отсюда ясно, что в европеизированной культуре идея Страшного суда превратилась именно в идею, стала чем-то «нечувственным», бесконечно далеким, не учитываемым в исторических прогнозах», – пишет А.М. Панченко [182, с. 67]. Для русского барокко напротив, характерны жизнерадостный тонус, пышность, узорочье. Наиболее ярко русское барокко претворилось в архитектуре и живописи. По мысли Н.А. Герасимовой-Персидской: «Это эпоха различных иллюзионистских эффектов – и более всего пространственных. То же наблюдается в скульптуре и архитектуре, как бы теряющих нередко свою вещественность, массу – в пользу пространственности, воздушности, света. Асимметричность, динамизм, экспрессивность характеризуют все искусства, – в том числе и музыку» [77, с. 88].

Проблема пространства была главенствующей и в живописи западноевропейского Ренессанса, однако, барокко и маньеризм привносят в пространственную организацию динамичность. Существенным достижением живописи европейского Кватроченто (XV в.) становится изобретение прямой перспективы. «Человек Возрождения овладевал временем так же, как он овладевал пространством, и так же, как пространство было понято, измерено, выстроено в соответствии с точкой зрения, находящейся в глазу человека, так и все мировое время было разделено на периоды, расположено в перспективе и сведено, как в единой точке схода, в сознании человека, его памяти», – считает И.Е. Данилова [93, с. 88]. Наряду со светской живописью в европейской культуре продолжают существовать канонические жанры – иконы и фрески. Одновременное сосуществование различных парадигм рождало дуализм трактовок времени и пространства – это одно из типичных противоречий Барокко. И.Е. Данилова отмечает: «Нарастающая в течение веков глубина изображения в западноевропейской картине наиболее велика в искусстве барокко, и контраст между пространственностью иконы и картины достигает предела в эту эпоху» [93, с. 89].

В русской культуре XVII в., как было уже сказано выше, светское изобразительное искусство лишь зарождается в парсунном письме и декоративном творчестве. Основными же жанрами в России оставались икона и фреска. Однако отметим, что в иконах Новгородской школы так же намечается работа с перспективой и многофигурностью композиции (осознанное моделирование пространства так же можно отметить и в «Троице» А. Рублева, обе иконы написаны в XV в.). (Приложение, Рисунок 22).

Новую картину мира воплощал и Партесный концерт. «Жизнерадостные тона и гуманистическое мироощущение, привнесенные ренессансной эстетикой в русское музыкальное барокко, в полной мере нашли свое отражение в партесных композициях этого периода» [67].

В музыке партесного стиля формируется своего рода «многоэтажная» пространственно-вертикальная конструкция, равно как в архитектуре появляются многоярусные композиции, поддержанная и максимально стимулируемая акустикой собора. Завоевание звукового объема, начатое во второй половине XVI в. в демественном и путевом распеве, в XVII в. получает осознанное развитие. Композиторы изучают пространственные свойства музыкальной ткани, выстраивают звуковую перспективу, систему разно удалённых звуковых планов, овладевают стереофоническими эффектами и пр. Хоровая масса теперь членится на отдельные объемы – хоры и ансамбли, расположенные в разных точках храма. Работа с этими разнотембровыми составами становится главной композиционной идеей многоголосного пения. Композитор выстраивает размеры пространства, его глубину, и плотность, порой с самого начала произведения заполняя максимальный диапазон в многозвучном (иногда до двенадцати и двадцатичетырех голосов) звучании хора. Для создания пространственных моделей в арсенал композитора входят специфические технические приемы, разработанные в инструментальной полифонической музыке западноевропейского барокко. Имитационная техника позволяла «высвечивать» «верх» и «низ» вертикальной координаты, эффекты «эха», перепады динамики – создавать пространственные ощущения «близи» и «дали» по горизонтали. Осознание параметра динамики в XVII в. доказывается и появлением в рукописях ремарок автора – «тихо» и «голосно», заметим, что именно динамические смены Е.В. Назайкинский считает показателем глубины [172, с. 76]. Возможность сопоставления групп и ансамблей с туттийным звучанием хора способствовала достижению «прозрачности» или «насыщенности», «рыхлости» или «плотности» и так далее. Таким образом, в партесном концерте формируется такая фактура, в отношении которой можно говорить не только о горизонтальном и вертикальном параметрах, но и об объеме, плотности, массивности, глубине и др., в противовес одноплоскост-ной и однотембровой монодии знаменного распева.