Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Становление понятия «ритм» в европейской философско- эстетической мысли. 14
1.1. Термин «ритм» в современном культурлексиконе 14
1.2. Ритмы природы и ритмы культуры в сочинениях античных авторов 20
1.3. Разработка теории ритма в философско-эстетических трудах европейских мыслителей 27
Глава II. Соотношение понятий «ритм» и «культурно-исторический цикл» в цивилизационных теориях XIX-XX вв. 47
2.1. Цивилизационные теории в контексте исследования проблемы ритма 47
2.2. Моделирование принципа движения европейской культуры на основе ритмической теории символизма 67
2.3. Диалектика ритма и такта в стратегии развития культуры XX-XXI вв.. 92
Глава III. Ритм как категория искусства 104
3.1. Мифологическая картина мира и ритмы традиционного искусства 104
3.2. Ритмы языка и этнокультурные особенности поэтической речи 111
3.3. Значение ритма в художественном произведении 139
Заключение 149
Приложения 156
Список использованной литературы 188
Указатель имен 217
- Термин «ритм» в современном культурлексиконе
- Цивилизационные теории в контексте исследования проблемы ритма
- Мифологическая картина мира и ритмы традиционного искусства
Введение к работе
К числу наиболее приоритетных тем исследований в культурологии, несомненно, относится вопрос о становлении ее категорий и формирования ее понятийного аппарата. Каким должен быть словарь культурологии, как должны строиться словарные статьи? На эти вопросы пока нет однозначных ответов. По высказыванию Макса Вебера, одного из видных ученых-культурологов XX века, «...главная цель образования понятий и их критики состоит в том, чтобы служить (наряду с другими средствами) познанию культурного значения конкретных исторических связей»1. С этой точки зрения, в терминологический аппарат культурологии могут входить лексические единицы, категории и понятия, которые заняли уже свое прочное место в других областях знания: в философии, эстетике, литературоведении, искусствознании, социологии, этнографии и др. Просматривая самую полную на сегодняшний момент энциклопедию в данной области «Культурология. XX век»2, приходится признать, что такая категория, как ритм, в данном издании никак не раскрывается, хотя является основополагающей категорией человеческой жизни и культуры. Без определения этой категории, без обращения к ней, соответственно, нельзя достаточно глубоко исследовать центральные вопросы культурологи: природа - культура, история - культура, человек - культура, динамика стилей, социодинамика культуры, пространство культуры, периодизация культурного развития, смена типов культур, искусство в системе культуры, этнокультурные особенности языка и культуры, ритмическая организация культурного текста и многие другие.
Тем более удивительно отсутствие статьи о ритме как культурологическом понятии в вышеназванной энциклопедии, что теоретические и философские исследования ритма начались еще в античной
1 Вебер М. Объективность познания в области социальных наук и социальной политики //
Культурология: XX век: Антология. - М.: Юрист, 1995. - С. 602.
2 Культурология: XX век: В 2 т. - СПб: Ун-т. кн.; Алтейя, 1998.
Греции, продолжались в работах классиков немецкой философии, в теоретических трудах по искусству, литературе, общественным наукам XIX-
XX вв. Но, к сожалению, столь обширный опыт не был обобщен в
отечественной науке о культуре до настоящего времени.
В исследованиях второй половины XX века ритм рассматривался только как второстепенная эстетическая категория. Столь сложное, трудно определимое понятие не связывали с культурой в целом. Но на рубеже XX-
XXI в. в обществе интерес к этому концепту возрос. Понятие «ритм» часто
муссируется в СМИ в связи с анализом современного состояния миропорядка
и общества. Говорится об «убыстрении ритма жизни», об «углублении
различий между ритмом мегаполиса и провинции», о необходимости
«синхронизации ритма развития России и Европы» и пр. В свете
политической ситуации в нашей стране в последнее десятилетие XX в.
политологи, государственные и общественные деятели приходят к
заключению, что мы «сбились с определенного ритма» и «не можем войти в
другой ритм». Таким образом, общенациональный кризис нередко
соотносится с категорией ритма.
Неопределенность, дисгармония и дезориентация ощущаются в культуре современной России, находящейся в стадии перехода от идеалогизированной советской культуры к культуре нового типа в условиях формирующейся глобальной цивилизации. Процесс поиска нового не возможен без анализа опыта прошлого. Назрела необходимость в исследовании глубинного онтологического понятия «ритм» - характерного элемента не только разных видов искусства, но и социально-культурного процесса в целом. Тема «Ритм как культурологическая категория», возникшая еще в античности и нашедшая широкий резонанс в культурфилософской мысли XIX - начала XX века, актуальна, имеет не только теоретическое значение, но и важна для социокультурной практики прогнозирования развития страны и мировой цивилизации. Интерес ученых к ней на современном этапе возрастает, но данный вопрос освещался
фрагментарно, недостаточно глубоко и заслуживает специального исследования.
В отечественной науке ритм воспринимается часто как явление, строго ограниченное областью конкретного знания. Некоторые школы (например, структурализм или семиотическая школа) в узко специальных исследованиях пытались дать оценку ритму как феномену, пронизывающему все планы бытия, но целостного исследования именно этого понятия не проводилось, и значение его так и не было выявлено. Результатом этого явилось то, что в большинстве отечественных и зарубежных энциклопедий и словарей понятие «ритм» дается неразвернуто, часто односторонне, с указанием на приоритетное значение его лишь для поэзии (иногда смешивается с рифмой и метром) или музыки, а в некоторых специальных словарях (например, в «Философском энциклопедическом словаре», «Краткой философской энциклопедии», в энциклопедии «Культурология. XX век») оно вообще отсутствует.
Некоторый сдвиг в лучшую сторону наблюдается в последнее десятилетие. Определение этого понятия как философской категории в настоящее время представлено в «Новой философской энциклопедии»4, но оно спорно и может подвергнуться критике. В «Энциклопедическом словаре культуры XX в.» В.П. Руднева5 в сжатой форме представлены несколько концепций ритма, возникших в XX веке (ритмические варианты стихотворных размеров Андрея Белого, принцип стихотворной ритмической волны К. Ф. Тарановского, «маятник» типов культур Д. Чижевского), но автор, изначально заявивший о сугубо индивидуальном выборе статей и материала для них, оставляет вообще без внимания историю этого понятия, поэтому данная статья не может в рамках настоящего исследования рассматриваться как объективная.
3 См., например: Философский энциклопедический словарь. - 2-е изд. - М.: Сов.
Энциклопедия, 1989; Краткая философская энциклопедия. - Прогресс, 1994;
Культурология. XX век. Энциклопедия: В 2 т. - СПб.: Ун-т. кн.; Алтейя, 1998.
4 См.: Новая философская энциклопедия: В 4 т. - М.: Мысль, 2001.
5 См.: Руднев В.П. Энциклопедический словарь культуры XX в. - М.: «Аграф», 2001.
Что касается гуманитарных исследований второй половины XX века, то нужно отметить, что понятие «ритм» рассматривается лишь в рамках частных наук: филологии, музыковедения или искусствознания. Можно перечислить признанные и ставшие уже классическими работы по стиховедению М. Л. Гаспарова и Ю. М. Лотмана6. Из зарубежных авторов можно привести работы Е. Арндта, Р. Л. Блэквуда и А. Р.Осборна, Н.Гросса, Ф. Локемана . Все они созданы в 60-70-х гг. XX века в русле традиционного литературоведения и стилистики. Современные разработки этого понятия в лингвистике почти все связаны с когнитивным направлением, что отразилось, в частности, в трудах П. Стоквела, Дж. Кулпепера и др8.
Говоря об исследованиях ритма в области музыки, хотелось бы отметить, что наряду с общетеоретическими музыковедческими работами9 существуют и музыкально-культурологические. Особенно следует обратить внимание на диссертационное исследование Е. М. Двоскиной «Античная теория ритма: трактат Аврелия Августина "De musica libri sex"» (1998). В диссертации представлено исследование античной теории ритма, в частности, в сопоставлении теории Аврелия Августина с концепциями Мария Викторина и музыкальными теоретиками поздней античности. Конечно, большей частью внимание уделяется именно музыкальной стороне этих теорий, но автор указывает и на глобальное значение ритма в концепциях этих античных мыслителей.
Можно выделить несколько книг, отражающих исследования ритма на
6 См., например: Гаспаров М. Л. Русский стих начала XX века в комментариях. - М.:
Фортуна Лимитед, 2001; Лотман Ю. М. Избр. ст.: В 3 т. - Таллин: Александра, 1992 -
1993; Лотман Ю. М. Семиотика культуры и понятие текста // Уч. зап. Тарт. ун-та.
Структура и семиотика художественного текста. - Тарту: Тарт. гос. ун-т, 1981. - Вып. 15.
- С. 3 - 7. - (Труды по знаковым системам. ХП.)
7 См., например: Arndt Е. Deutsche Verslehre. Ein Abriss. - Berlin: Volkseigener Verlag, 1968;
Blackwood R. L., Osborn A. R. The Study of Poetry. - Sydney: The University Press, 1976;
Gross H. Sound and Form in Modern Poetry. - Michigan: The University Press, 1964;
Lockemann F. Rhythmus des deutschen Verses. - Munchen: Wilchelm Fink Verlag, 1960.
8 См., например: Stockwell H. Cognitive Poetics. - London; N.Y.: Routledge, 2002; Culpeper J.
Language and Characterisation. - Harlow: Pearson Ed. Ltd., 2001; Culpeper J., Semino E.
Cognitive Stylistics. - Amsterdam/Philadelphia: J. Benjamins Public Company, 2002.
9 См., например: Холопова В. Н. Музыкальный ритм. - М.: Музыка, 1980; Харлап М. Ритм
и метр в музыке устной традиции. - М.: Искусство, 1986.
междисциплинарном уровне. В первую очередь, два издания: «Ритм, пространство, время в литературе и искусстве» и «Ритм и стиль»10, которые представляют собой сборники статей по всем видам искусства. В статьях (например, Н. М. Фортунатов «Ритм художественной прозы», Н. А. Ястребова «Пространственно-тектонические основы архитектурной образности», В. Н. Холопова «Формообразующая роль ритма в музыкальном произведении» и др.) можно почерпнуть большое количество ценной информации по вопросам ритма, хотя, к сожалению, какого-то целостного обобщения проблематики по ритму в данном сборнике не осуществляется.
Подобная тенденция прослеживается и в более поздних междисциплинарных исследованиях. Для примера можно привести работу И. А. Азизян «Синтез искусств Серебряного века»11, где автор, исследуя теоретические работы художников, поэтов, архитекторов и других представителей творческой элиты рубежа XIX-XX веков, несколько раз лишь упоминает о важности этой категории для понимания концепции синтеза искусств, но не раскрывает ее действительную значимость.
Однако ритм упоминался еще в работе А. Ф. Лосева и В. П. Шестакова «История эстетических категорий». Здесь ритм рассматривается как одна из составляющих меры, которая «характеризует целостность вещи, в то время как все другие указанные понятия (гармония, симметрия, соразмерность, грация, ритм, метр - Т. К) являются видовыми его определениями, присоединяют к характеристике целого каждый раз тот или иной
1 "У
специфический оттенок» . Нужно отметить, что А. Ф. Лосев посвятил отдельное исследование некоторым вопросам ритма как философско-эстетической категории - «О понятии ритма в немецкой эстетике первой
Ритм, пространство, время в литературе и искусстве / Сб. статей. - Л.: Наука, 1974; Ритм и стиль: Сб. статей филол. кафедр / Под ред. Л. В. Татару. - Балашов: БГПИ, 2000. - Вып. 2.
11 Азизян И. А. Синтез искусств Серебряного века. - М.: Прогресс - Традиция, 2001.
12 Лосев А. Ф., Шестаков В. П. История эстетических категорий. - М.: Искусство, 1965. -
С.13.
половины XIX века»13.
В 2001 году вышла книга Н. Д. Морозова «Ритмы истории» с подзаголовком «Системный анализ прошлого и проектирование будущего», которую нельзя обойти вниманием в данном обзоре. Теоретическая весомость этой работы как раз и состоит в скрупулезной систематизации и пошаговом прогнозировании мировых событий. Автор, используя данные Библии и других священных книг, а также некоторых оккультных источников, попытался «загнать» общечеловеческий культурно-исторический процесс в жесткие рамки математически точных исчислений, выраженных «человеческими годами». Он оформил громадное множество исторических фактов в стройные системы таблиц кризисов, разрушений и восстановлений и т. п. Эта книга обладает одним достоинством: выводы, которые делает автор в итоге своего исследования, должны, по крайней мере, в политическо-экономическом плане обнадеживать нас, современных россиян. « <...> В начале 2002 г., у капиталистов начнется (четвертая) фаза "загнивания", у нас же предвидится очередной взлет творческой энергии (правда, теперь уже не коммунистической, а капиталистческой). Этот взлет позволит стране совершить "невозможное" - к 2025 году полностью уровнять свои ритмы с ритмами Америки, Канады и Европы. <...> Таким образом, в ближайшие годы к общеритмическому контингенту примкнут: вся Восточная Европа, Россия (к 2025 г.), объединенная Корея, Китай, а также некоторые арабские страны»14. Верность данных прогнозов подтвердит время. Данная работа отражает некую тенденцию, естественно возникающую в переходные периоды развития социокультуры: спекулятивная игра на естественной потребности человека знать, что будет завтра, каким будет выход из ситуации. Такое математически рассчитанное прогнозирование исторических и культурных явлений не совместимо с гуманитарными основами анализа
13 Лосев А. Ф. О понятии ритма в немецкой эстетике первой половины ХГХ века //
Искусствознание. - 1998. - №2. - С. 598-606.
14 Морозов Н. Д. Ритмы истории: Системный анализ прошлого и проектирование
будущего. - М.: АСТ-Астрель, 2001. - С. 580.
культуры15.
К собственно культурологическим исследованиям по вопросу ритма следует отнести несколько работ. Во-первых, диссертационное исследование Н. А. Хренова «Опыт культурологической интерпретации переходных процессов» (2001), в котором, хотя прямо и не рассматривается понятие ритма, все же автор косвенно касается его при анализе цивилизационных теорий, а также законов переходности. Это весьма интересное исследование будет учитываться в настоящей работе при характеристики эпохи рубежа XIX-XX веков.
Во-вторых, следует назвать работу А. М. Беды, «Культурно-исторические ритмы». Указанное сочинение трудно определить как целостное исследование, скорее, оно представляет собой некое обобщение теоретических установок А. Л. Чижевского, Н. Д. Кондратьева, В. И. Вернадского, Л. Н. Гумилева в сопоставлении с данными точных и гуманитарных наук: астрономии, археологии, этнографии, истории искусства и т. д. Форма таблиц, в которой выполнена данная работа, не проясняет в достаточной степени историю вопроса и принципы отбора материала, используемые автором. Кроме того, таблицы построены, исходя из признания положения о возможности измерения историко-культурного времени посредством линейных физических единиц, человеческих лет. С точки зрения культурологии, признание такого положения отражает лишь часть проблемы, вследствие чего не выстраивается целостная картина ритма культургенеза. Примерно такую же оценку можно дать и произведению Ю. В. Яковца «Ритм смены цивилизаций и исторические судьбы России»16.
В-третьих, необходимо обратить внимание на самое новое исследование понятия «ритм», которое представлено в двух монографиях Г. А. Карцевой «Категория "ритм" в культуре: методологические аспекты» и
Строго говоря, подобные книги, как и известные «груды» Фоменко, нельзя осматривать как научные сочинения. Яковец Ю. В. Ритм смены цивилизаций и исторические судьбы России. - М.: б. и., 1994.
«Ритм как культурно-антропологический феномен» . Следует отметить, что эти работы представляют собой фактически первое целостное исследование данного понятия в философско-культурном аспекте. Высокой оценки заслуживает стремление исследователя дать целостное представление о ритме. К сожалению, не все выдвинутые задачи автору удается реализовать. Первая работа посвящена описанию генезиса этого понятия от античности до ритмических теорий XX века. Автор охватил обширный материал, представив основные этапы развития представлений о ритме. Некоторым недостатком, по моему мнению, можно считать то, что исследование представляет собой последовательное изложение философской рефлексии различных мыслителей без достаточной доли обобщения или анализа. Кроме этого, некоторые принципиальные вопросы освещены неглубоко. Воззрения на ритм Гегеля даны в отрыве от его эстетики и без соотнесения их с концепциями Шеллинга; описание ницшеанской теории дается без упоминания о его категории «вечного возвращения»; ритмическая концепция Андрея Белого представлена более чем фрагментарно и поверхностно, а теория Людвига Клагеса вообще не упоминается. Отсутствует необходимый в данном случае элемент, показывающий живую связь всех этих теорий и непосредственное отражение этой связи в культуре. Автор, исследуя методологический аспект, и не ставил это своей целью, что, возможно, считается приемлемым для философского исследования, но не для культурологического. Вторая работа, посвященная ритму культуры и человека, построена большей частью на обобщении ритмических теорий XX века: К. Д. Чижевского, В. И. Вернадского, Т. В. Адорно, И. В. Пантина, а также в ней исследуются ритмы собственно искусства. Материал, касающийся естественнонаучных концепций ритма, представлен подробнее и проанализирован глубже, чем теория ритмов искусства. Например, глава «Исполнительские искусства и ритм» выполнена на уровне описания
17 Карцева Г. А. Категория «ритм» в культуре: методологические аспекты: Монография. -Тамбов: ТГУ, 2003; Карцева Г. А. Ритм как культурно-антропологический феномен: Монография. - М.: ИФ РАН, 2003.
11 стиховедческих и музыковедческих понятий, которые не подтверждаются и не иллюстрируются конкретным анализом художественных произведений. Нет примеров ни из литературы, ни из музыки, ни из других видов искусств, где можно было бы почувствовать живую пульсацию ритма.
Научная новизна настоящего диссертационного исследования определяется проблематикой и системным культурологическим подходом к изучению ритма в историческом, культурфилософском и эстетическом контекстах. Настоящая диссертационная работа ставит во главу угла ритм именно как культурологическую проблему, что подразумевает не только анализ воззрений на ритм, как они складывались в истории философской мысли, но и изучение живой связи концепций с естественно протекающими ритмическими процессами и искусственно созданными ритмообразами культуры. В сферу анализа вошли неопубликованные архивные материалы и забытые работы культурологов, («выпавшие» по ряду причин из круга изучения), а культурологические труды, ставшие уже классическими, рассмотренные в свете теории ритма, получают по ряду позиций новую интерпретацию.
Цель работы - доказать, что ритм в истории мировой культурологической мысли выступал как основополагающая характеристика, как одна из ключевых проблем, в соответствии с которой выстраивались целостные культурологические концепции.
Чтобы достигнуть этой цели, необходимо решить ряд задач:
на основе ретроспективы представлений о понятии «ритм» в истории философско-эстетической и культурологической мысли воссоздать целостную картину генезиса данного понятия;
соотнести категории «ритм» и «культурно-исторический цикл» в цивилизационных теориях XIX-XX вв. и проследить диалектику ритма и такта в стратегии развития культуры на рубеже XX-XXI вв.;
рассмотреть ритм как универсальную категорию видов искусства, отражающую общекультурные смыслы (коды).
Объектом исследования являются культурологические воззрения на ритм представителей разных школ и направлений в истории философско-эстетической мысли и произведения мировой художественной культуры в их ритмической организации..
Предметом исследования является проблема ритма. как универсальной категории природы и культуры, как основы общих закономерностей художественного, социального и культурного развития человечества.
Методологической основой работы стали труды отечественных и зарубежных теоретиков культуры, искусствоведов и филологов: Е. Арндта, М. М. Бахтина, Г. Вагнера, М. Вебера, Л. С. Выготского, М. Л. Гаспарова, М. Н. Громова, С. А. Гудимовой, П. С. Гуревича, Е. М. Двоскиной, Б. С. Ерасова, И. К. Кучмаевой, Ф. Локемана, А. Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, А. С. Панарина, Г. М. Пономаревой, В. Н. Расторгуева, Л. А. Сугай, Н. А. Хренова, М. Элиаде.
Выбор методов исследования обусловлен самим понятием «ритм» как явлением, существующим на границе всех сторон человеческой жизни, и одновременно объемлющим эти стороны. В исследовании используются следующие методы: герменевтический (в широком смысле как толкование символического характера культуры); сравнительно-исторический (сравнение в историческом разрезе ритма с другими явлениями культурного комплекса и проникновение в сущность этих связей); историко-генетический (рассмотрение развития понятия «ритм» в хронологической последовательности); метод моделирования (например, для создания модели отдельного периода в развитии культуры, для выявления его наиболее существенных черт, а также создание его особого «ритмического рисунка» в системе других стилистических периодов); а также структурно-типологический (при анализе различных ритмических концепций в ходе истории изучения этого понятия).
Основные положения, выносимые на защиту:
1. Ритм в истории культурологической мысли должен рассматриваться
как важнейшее культурологическое понятие, первоэлемент, позволяющий
говорить о связях и единстве природы и культуры.
2. Рассмотрение цивилизационных теорий в соотношении с
ритмическими принципами конфигурации социокультурной динамики
вносит коррективы в традиционное бинарное противопоставление линейных
и циклических концепций развития культуры.
3. Категория ритма становится основополагающим символом-кодом в
культурологических концепциях символистов (Л. Клагес, А. Белый).
4. В ритмах искусства находит отражение и единый генезис его
видовых форм, и многообразие этнокультурных проявлений.
5. Ритмосмыслы стихотворных (и шире - художественных) текстов, в
силу фонетических законов отдельного языка, являются серьезным
препятствием на пути их ретрансляции в другую языковую систему, но в
случае их успешного перевода становятся эффективным средством
межкультурного диалога.
Научно-практическое значение. Диссертационное исследование уточняет дефиницию «ритм» как культурологической категории и раскрывает ее значение в истории культурологических учений. Материалы работы могут дополнить содержание вузовских предметов культурологического блока, в частности, спецкурсов по истории культурологических учений, по динамике развития культур и цивилизаций, а также этнокультурным особенностям литературы и искусства.
Структура работы. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения, приложения, списка использованной литературы и архивных материалов, включающего более 400 наименований, указателя имен. В приложении представлены таблицы, архивные материалы (первая публикация библиографии А. Белого «Литература по ритму и метру», а также лекции А. Белого «Ритм и действительность» и схемы лекции «Ритм жизни и современность»).
Термин «ритм» в современном культурлексиконе
Понятие «ритм» - «pvO/iog» - «rhythmos» возникло в древнегреческом языке и означало «размеренность, стройность, соразмеренность», а также «равномерное непрерывное течение» применительно ко всем сферам мироздания и культуры в равной мере1. Перейдя в латинский язык в форме «rhythmus», оно стало распространяться по Западной Европе с заметным сужением своего значения. Согласно этимологическим словарям, самая ранняя ассимиляция этого понятия произошла в древневерхненемецком языке (VII-XI вв.) в значении «gleichformig abgemessene Bewegungen» -«однообразное равномерное движение» . С этим же значением во французском языке это понятие «rythme» появилось в XVI веке . В английском языке понятие «rhythm» (заимствовано из древнефранцузского, но восходит также к общегерманскому rhein - течь, от древнегреческого rheeiri) появилось лишь около 1557 года и первоначально служило частичным синонимом к слову «verse» в смысле «rhymed verse» -«рифмованный стих»4. В 1560 году было зафиксировано значение этого слова как синоним «метра» - «metrical movement». Как музыкальный термин это понятие было впервые зафиксировано в Англии в 1776 году и означало «any movement with a regular succession of elements», то есть «любое движение с регулярной последовательностью элементов».
По сравнению с западноевропейскими языками в русском языке это понятие появилось намного позднее и было заимствовано уже из французского, а не из греческого, как можно было бы предположить5. Согласно «Историко-этимологическому словарю русского языка» Л. Я. Черных, слово «ритм» известно со второй четверти XIX века. Встречается в «Дневнике» Герцена за 1842 год в записи от 28 июня: «...весла шумели правильно, ритмом разделяя время». В словарях отмечается с середины XIX века, причем сначала в форме «рифм» (с фитой - 0), то есть в позднегреческом произношении6.
Однако в сочинении М. В. Ломоносова «Письмо о правилах российского стихотворства» (1739) есть строки, где, характеризуя стихотворные метры, он пишет: «... подлостьрифмов не в том состоит, что они больше или меньше слогов имеют, но что оных слова подлое или простое что значат» (этот факт был отмечен еще Е. Г. Эткиндом в статье «Ритм поэтического произведения как фактор содержания» ). Следовательно, существует факт употребления данного термина уже в первой половине XVIII века в узкоспециальной области - в теории стихосложения. С XIX века слово «ритм» появляется в русском языке как музыкальный термин и получает свое широкое распространение в школьной теории Г. Э. Конюса9.
Таким образом, заимствование данного слова происходило в узкоспециальных областях знания (стиховедения и музыки), что привело к некоторому обеднению этого термина. «Ритм» потерял то масштабное всеобъемлющее значение, которым он обладал в древнегреческой культуре.
Кроме этого, сужение значения, а, следовательно, невозможность перенесения его на другие стороны человеческой жизни, послужило толчком к возникновению некоего стереотипа в науке о культуре, который не преодолен до конца и по сей день. Этим стереотипом обусловлено восприятие каждого отдельного произведения искусства, каждого отдельного культурного явления или же каждого отдельного социального процесса именно как «отдельного», а не как «контекстного». Смыслосодержащее и смыслообразующее сверхначало культурных явлений музыкальные критики, искусствоведы, философы часто ищут в так называемой «материальной» стороне этих явлений: в значении слов, в «крике» красок, в выраженности движений и «поверхностности» действий. При интерпретации формальной стороны, «внешности», художественного произведения или социального процесса, исследователями часто просто не принимается во внимание его «дыхание». Если даже касаются его, то вскользь, не рассматривая контекста. В некоторой степени, это, конечно же, обусловлено тем, что контекстное содержание «ритма» трудно даже уловить, а тем более дифференцировать. В отечественной науке это привело к тому, что опыт исследователей, которые чувствовали этот «внутренний огонь», «дыхание», «пульс» - все то, что связывает отдельный элемент с вечностью, их гениальные, но порой неясные работы, вызывали вражду, а если даже они и открыто не критиковались, то были просто забыты.
Такая традиция послужила тому, что большая часть справочных изданий по искусствоведению, культурологии, философско-социальным наукам, которые неизбежно отражают общую тенденцию, просто не включают в свои статьи такое понятие, как «ритм»10. В зарубежных и отечественных энциклопедических словарях это понятие рассматривается недостаточно глубоко (чаще всего лишь с примерами из стихосложения и музыки)11. В некоторых специализированных изданиях это понятие присутствует, но раскрывается оно без какой-либо связи с другими сторонами действительности12.
Первая попытка преодоления этого стереотипа была осуществлена в словаре «Эстетика», где уже была представлена статья о «ритме»:
«Ритм - одно из средств формообразования в искусстве, основанное на закономерной повторяемости в пространстве или во времени аналогичных элементов и отношений через соизмеримые интервалы. Р. выполняет одновременно функцию расчленения и интеграции эстетического впечатления. Художественный Р. имеет начало и конец, кульминационный центр и развитие. Он характеризуется наличием акцентов и пропусков в системе повторяющихся форм и интервалов, активизацией принципа соотношения с целью выразить определенный идейно-художественный замысел, разрушить монотонность и однообразие художественного текста. Категория Р. в искусстве тесно связана с категорией метра, выражающей упорядоченность, в основе которой лежит соблюдение меры. Это язык, схема или художественная норма для любой системы повторов в любом виде искусства. Единство нарушений и ненарушений этой нормы и создает определенный Р. В тех видах и жанрах искусства, в структуре которых прежде всего моделируются человеческие идеалы, чувства, настроения (напр., в архитектуре, орнаменте, музыке, танце, поэзии), сложилась относительно устойчивая, традиционная система Р., основных ритмических фигур или ритмического фона. Менее нормативен Р. в киноискусстве, живописи, художественной прозе, хотя и здесь он имеет важное значение как средство выразительности. Художественный. Р. ориентирован на ритмические закономерности, существующие в объективном мире, вместе с тем он соотносится с психофизиологической природой человеческого восприятия» .
Цивилизационные теории в контексте исследования проблемы ритма
Большинство признанных сегодня культурологических теорий процессов развития культур и цивилизаций были созданы во второй половине XIX - первой половине XX веков. Они послужили своеобразной реакцией на кризис: в сложившейся ситуации потерянности теоретически осознать переходную эпоху на основе изучения движения прошлых культур и их кризисов было жизненно необходимо.
В современной культурологической науке насчитывается множество концепций принципов конфигураций движения культур и цивилизаций в ходе человеческой истории. По разным признакам их стараются объединять в группы. Существуют несколько таких групп, самыми крупными и общими из которых являются группы линейной (или линеарной) и циклической концепций развития цивилизаций.
Традиционно к первой относят концепции, возникшие в XVII-XVIII веках, в частности, теорию «прогрессивного» хода развития человеческой истории французского мыслителя Ж. А. Н. Кондорсе (1743-1794). Вера в прогресс и в господство человека, позитивистский взгляд на мир, как уже отмечалось в первой главе настоящего исследования, господствовали в
Новое время в Европе. В русле этого направления возникли эволюционистские теории философов и социологов О. Конта (1798-1857), Г.
Спенсера (1820-1903), а также этот подход обосновывался и разрабатывался историками-этнографами и культурологами Э. Тайлором (1832-1917) и Л.
Мограном (1818-1881). Основная идея эволюционизма заключается в том, что естественные и социокультурные процессы развиваются последовательно от простейших структур к усложненно-дифференцированным, и этот процесс неизбежно сопровождается обязательным повышением уровня «разумности»1. Одним из высших примеров оформившейся социальной и культурной «разумности» была для эволюционистов картина современного развития Западной Европы и Северной Америки. Эти линейные теории уже сложились к началу XX века, и в общей атмосфере кризисной ситуации в них было обнаружено множество слабых мест, не выдерживающих критики.
С позиции теории ритма и его функций, линейное развитие такого сложного образования, как культура, несостоятельно. При линейном развитии, из названных выше пяти функций ритма, могут найти свое выражение лишь две: организующая (так как и для поступательного движения необходима ритмическая организация) и экспрессивная (для выделения наиболее важных моментов или стадий развития). Остальные же функции не получают своего воплощения: в незавершенной системе нельзя выделить истинный смысл, а без него диалектический процесс также неплодотворен. Соответственно, если деятели культуры сознательно выбирают этот путь развития, то в конце концов они обрекут себя на тиражирование лишь того, что способно объективно удовлетворить материальные потребности и что при потере своей актуальности просто будет заменяться на новое. Слово традиция, как и многие другие категории культуры, в таких условиях просто перестают существовать, что приводит к той картине цивилизации, которую создали Е. Замятин, Дж. Оруэлл, О. Хаксли и другие «антиутописты» в своих произведениях.
Одним из основных, традиционных пунктов критики всех линейных концепций уже в XIX веке был тот, что все они преимущественно «европоцентристские», то есть не учитывающие все многообразие культур и цивилизаций планеты. Так же, как уже отмечалось, зародилось сильное сомнение в пропорциональности возрастания «разума» в ходе прогресса. Как альтернатива им во второй половине XIX - первой половине XX века стали развиваться различные концепции, объединяемые в современной культурологии в циклические концепции развития культур и цивилизаций.
Первые циклические теории возникли, конечно, намного раньше XIX века, в античной историографии. Исследователи наследия Геродота (ок. 484-425), например, Т. И. Кузнецова и Т. А. Миллер, указывают на ритмический принцип, лежащий в основании трудов великого античного историка: «Показывая развертывание исторических событий, Геродот ставит перед собой две задачи - фактографическую и оценочную. Решая первую, он протягивал нить последовательности от одного правления к другому и устанавливал хронологическую дистанцию между эпизодами. Решая вторую, он нарочито подбирал детали, чтобы выявить и раскрыть тот принцип меры, которому подчинены судьбы государств и отдельных людей. ... Эпизод, иллюстрирующий схему "взлет - падение" (высокомерие - наказание), предполагает у Геродота участие двоякого рода факторов: метафизических и человеческих» . Циклизм в изложении событий был заложен в основу литературных произведений еще раньше историка Геродота древнегреческим поэтом Гесиодом, для произведений которого («Труды и дни», «Теогония») характерны лейтмотивы, кольцевые композиции, количественная симметрия элементов текста вокруг некоего центра .
Циклические теории XIX-XX веков представляют собой уже отличный от античного уровень обобщения. Их авторы постарались учесть ошибки прошлых теорий и выработать универсальный закон для характеристики развития любой культуры. Для настоящего культурологического анализа с позиций сформулированных функций ритма воспользуемся теориями, обычно причисляемыми именно к циклической группе, а точнее, теориями Н. Я. Данилевского, О. Шпенглера, П. Сорокина и А. Тойнби, возникшими во второй половине XIX - первой половине XX веков. Для настоящей работы целесообразным представляется последовательное конспективно-аналитическое изложение этих теорий с точки зрения полноты реализации в них выше обозначенных функций ритма.
Мифологическая картина мира и ритмы традиционного искусства
«В хаосе битвы отражается мир; на заре своего бытия мир, лишь борясь, пробился к бытию; события, словно искры, разлетаются от трения, произведенным бесперстранным противоборством сил, какие заключил мир в свои просторы; угасая, мир погибнет, ничтожаясь, тогда, когда вновь установится изначальное ужасное единство, неся с собой вечный мир -вечную смерть»1. Этой космогоническо-эсхатологической картиной начинается один из первых романтических трактатов. Так, романтики напомнили человеку, опьяненному победами над природой и бесконечностью пространства и времени о древнем мифологическом круге времен, о том, что категория ритма - основополагающая категория мироздания, так как она одна из немногих характеристик мира, которая возникла одновременно с ним.
До возникновения человечества на планете Земля эта планета уже существовала многие миллионы лет так же, как и другие планеты Солнечной системы и другие системы галактики, - все было практически в том самом виде, который мы можем наблюдать сейчас в самый мощный телескоп. Божественный миропорядок, упорядоченный ритм Космоса (движение планет, звезд, комет) мало или совсем не изменился с появлением «венца творения» - человека - на планете Земля. Скорее, наоборот, существование и выживаемость человека в этом мире и стали возможными во многом благодаря ритму. Пройдет много времени, прежде чем Homo sapience назовет эти ритмы биологическими, определяя их как колебания смены и интенсивности процессов биологических систем под влиянием внешних и внутренних факторов. Он выделит в этих ритмах годичные (обусловленные повторяемостью изменений с годичной периодичностью), сезонные (обусловленные изменениями со сменой сезонов), суточные (обусловленные сменой дня и ночи) и объединит их термином «экологические ритмы». Именно благодаря этим ритмам, которые служат своеобразными «биологическими часами», организмы вообще и человеческий организм, в частности, получили способность ориентироваться во времени и заранее готовиться к ожидаемым изменениям условий существования, что обеспечило выживаемость и развитие вида2.
Эта способность ориентироваться, ожидать и предсказывать, органически в нас вошедшая и роднящая нас с космосом, могла стать толчком к возникновению у человека мысли о необходимом условии мироздания, то есть о его упорядоченности. Это положение закрепилось в мифологическом сознании наших предков и отразилось в космогонических мифах. Основной начальный сюжет большинства мифологий - это возникновение космоса из хаоса. Под хаосом понималась либо абсолютная пустота, либо отсутствие порядка во Вселенной. Но в любом случае жизнь не была возможной, пока пространство и время не структурировались каким-либо образом (разделение неба и земли, дня и ночи, установление космической оси - мирового древа). Только в таком мире демиург мог создать и поселить людей, а сам удалиться от своих созданий, что зачастую означало переход от времени мифологического к историческому. По этой схеме построено большинство мифов. Сходные сюжеты можно встретить во всех мифологиях. В древнеегипетской мифологии гелиопольская эннеада богов Шу (воздух), Тефнут (вода), Геб (земля), Нут (небо) творит пространство для богов и людей; архаические мотивы древнегреческой мифологии, связанные с Ураном (небо) и Геей (землей), также отражают процессы структурирования жизненного пространства; в древнескандинавской традиции им соответствует миф об Имире, антропоморфном великане, из тела которого создался обитаемый Космос. Мировое древо - ось этого Космоса. «Древо мира помещается в сакральном центре мира. Оно - доминанта, определяющая организацию вселенского пространства»3.
Итог всех космогонических мифов един: человеку дан мир с определенным миропорядком, с заданным укладом, в котором он, человек, должен существовать по определенным нормам, за нарушение которых всегда будет следовать наказание, вплоть до гибели этого мира.
Конечность созданного миропорядка отразилась в эсхатологических мифах. Центральным мотивом этих мифов стал «конец света», неизбежно наступающий по истечении определенного космического цикла. Так, в индуистской мифологии этот космический цикл был назван «кальпа» -«день-и-ночь» Брахмы. Этот цикл длится 8 640 000 000 человеческих лет. В конце дня (то есть по прошествии 4 320 000 000 лет) наступала смерть материального мира и сонма богов, то есть ночь Брахмы. Потом творение начиналось сначала и т.д.