Репрезентации художественных артефактов в современном медиапространстве Романов Никита Александрович

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Характерные особенности современного медиапространства 15

1. Архитектоника цифровых медиа 17

2. Клиповые стратегии репрезентации и восприятия информации 33

Глава 2. Художественный артефакт в современной реальности 52

1. Классическое произведение искусства в ситуации медиакультуры 52

2. Современные конфигурации художественного артефакта 68

Глава 3. Режимы репрезентации художественных произведений в медиа 84

1. Оперная постановка в современном медиапространстве 84

2. Репрезентация классической музыки в современном медиапространстве. 100

3. Изобразительное искусство в сети Интернет 116

Заключение 136

Список литературы 139

Иллюстрации 155

• Архитектоника цифровых медиа
• Классическое произведение искусства в ситуации медиакультуры
• Оперная постановка в современном медиапространстве
• Изобразительное искусство в сети Интернет

Введение к работе

Актуальность исследования

Современное медиапространство имплицитно и эксплицитно участвует в определении, формировании и легитимации действительности в технологически развитых регионах мира. Так, например, коммуникационные и информационные возможности новых медиа влияют практически на все сферы культуры. При этом в пространстве цифровых медиа генерируются, транслируются, актуализируются и репрезентируются ключевые «экзистенциальные» и «онтологические» доминанты современности. В этом отношении экспансия медиапространства распространяется в том числе и на художественные артефакты, которые наравне с другими феноменами претерпевают трансформации и проходят перекодировки при репрезентации посредством медиа. Таким образом, на сегодняшний день использование и функционирование художественных произведений во многом определяется актуальными трендами и шаблонами массмедийного «дискурса». В связи с этим изучение характерных особенностей репрезентаций художественных артефактов способствует выявлению и раскрытию основных маршрутов перекодировки и вариантов актуализации как классических, так и современных произведений искусства. Поэтому аналитика наиболее распространенных в настоящее время режимов репрезентации «реальной» и «виртуальной» действительности в равной мере позволяет раскрыть и характерные черты трансформаций содержания художественных артефактов. Без сомнения, произведения искусства традиционно влияют на оформление эстетических конструктов культуры и выражают в себе мировоззренческие установки. Следовательно, анализ существования искусства в современной реальности, также позволяет выявить основные переменные и константы эпохи.

Проблематика функционирования художественных артефактов в медиакультуре также является актуальной и немаловажной для культурологии и философии культуры, потому что:

1. В настоящее время восприятие художественных произведений в первую очередь формируется под воздействием современного медиапространства

и связанных с ним конфигураций репрезентации, что не всегда соответствует первоначальному историческому контексту и замыслам авторов.

1. Особенности режимов восприятия современными субъектами культуры не только художественных артефактов, но и всего многообразия действительности, преимущественно предопределяются стратегиями медиа.

2. В технологически развитых регионах мира актуальная на сегодняшний день эстетическая парадигма конституируется и транслируется через цифровые медиа.

3. Цифровые разновидности конструирования, существования и отражения феноменов действительности начинают играть главенствующие роли в современности, тем самым экспансия виртуальной реальности распространяется практически на все аспекты культуры.

4. Современный научный гуманитарный дискурс так или иначе также подпадает под влияние новых медиа. Так, например, клиповым стратегиям медиакультуры можно найти схожее по «генетическим» основаниям явление - «мозаичность» и плюралистичность научного знания, а также его фрагментированные формы артикуляции.

Степень научной разработанности темы

С философской точки зрения феномен медиа исследуется рядом авторов, которые концептуализируют в конце XX и начале XXI веков медиафилософскии дискурс как самостоятельную дисциплину и отдельную область исследования, закладывая основные теоретические подходы к изучаемой проблематике: Н. Больц, Л. Визинг, Д. Кампер, Ф. Киттлер, Д. Мерш, С. Мюнкер, А. Реслер, С. Сандбот, Ф. Хартман, Э. Херль, Л. Энгель и др. В отечественной традиции наиболее значимыми авторами, также разрабатывающими медиа направление в философии (Центр медиафилософии СПбГУ), являются: Д. А. Колесникова, К. А. Очеретяный, В. В. Савчук, Г. Р. Хайдарова, К. П. Шевцов, О. А. Штайн и др.

Изучением медиа занимался обширный круг авторов, напрямую или косвенно анализируя наряду со своей проблематикой и явления медиапространства, тем самым также внося вклад в медиаисследования и медиаторию: Ж. Бодрийар, П. Вирильо, К. Вульф, Дж. Гибсон, Б. Гройс, Э. ги Дебор, Н. Луман, М. Маклюэн, М. Мерло-Понти, К. Метц, Д. Рашкофф, В. Флюссер и др. Изучением массмедиа, а в частности таких феноменов как массовая культура, человек массы и массовое производство (в том числе и художественных артефактов) посвящены труды: Т. Адорно,

B. Беньямина, Г. Лебона, Г. Маркузе, X. Ортеги-и-Гассета, Э. Фромма,
М. Хоркхаимера, К. Ясперса и др. Среди отечественных авторов можно выделить
следующих: Н. Б. Кириллова, Е. Г. Соколов и А. И. Черных.

Связанные с медиапространством феномены и артефакты культуры анализируются в рамках концепций постиндустриального и информационного общества следующими исследователями: Д. Белл, М. Кастельс, А. Моль, Э. Тоффлер, Ф. Уэбстер и др. Исследованию современной социокультурной структуры, «клиповой» и «мозаичной» культуры, и феномену кластеризации посвящены работы: 3. Баумана, У. Бека, Г. Рейнгольда, Т. X. Эриксена. В отечественном дискурсе этим вопросам посвящены работы: Ф. И. Гиренка,

C. Г. Кара-Мурзы, Е. Э. Суровой, и К. Г. Фрумкина.

Проблематику фундаментальных трансформаций культур технологически развитых регионов мира в XX веке можно проследить по работам следующих мыслителей: Р. Барт, П. Бурьдье, Дж. Ваттимо, Ф. Гваттари, Р. Дебре, Ж. Делез, Ж. Деррида, С. Зонтаг, Ж. Лакан, Ж. Ф. Лиотар, Ю. Хабермас и У. Эко. Исходя из теоретических построений вышеперечисленных авторов, можно охарактеризовать культурные тенденции и особенности культурного контекста второй половины XX века, которые тесно связаны с историей зарождения новых медиа.

Современные подходы к анализу характерных особенностей художественных артефактов, искусства и эстетического восприятия субъектов культуры прослеживаются в работах отечественных авторов в рамках философии искусства и философии эстетики: Т. А. Акиндинова, В. В. Бычков, Н. В. Голик,

А. А. Грякалов, В. M. Дианова, В. В. Иванов, Н. Б. Маньковская, В. В.Прозерский, А. Е. Радеев, Е. Н. Устюгова и др. Изучению искусства 20 века и начала 21 века посвящены работы: Е. Ю. Андреевой, Б. Е. Гройса, М. Ю. Германа, А. А. Курбановского, А. В. Рыкова и др.

Несмотря на достаточную степень научной разработанности феномена медиа и художественных произведений широким кругом исследователей, комплексный культурологический анализ, направленный на изучение репрезентаций художественных артефактов в современном медиапространстве (в первую очередь классических произведений), проводится впервые.

Цели и задачи диссертационного исследования

Целью работы является изучение основных режимов и конфигураций репрезентации классических художественных артефактов в современном медиапространстве.

Для достижения указанной цели является необходимым решить ряд исследовательских задач:

1. Охарактеризовать и проанализировать значимые на сегодняшний день стратегии репрезентации информационного содержания (контента) в современном медиапространстве.

2. Выявить и проследить основные изменения функционирования художественных артефактов культуры в условиях новых медиа.

3. Определить характерные модусы взаимодействия пользователей цифровых технологий с предметностью культуры в ситуации медиакультуры.

4. Рассмотреть и исследовать наиболее распространенные способы «встраивания» (актуализации) классических художественных произведений в событийность современной медиареальности.

5. Выявить структурные элементы художественных артефактов, которые, как правило, подвергаются манипуляциям и перекодировкам в медиапространстве.

6. Провести критический анализ особенностей современной «сборки» и «монтажа» оптики взгляда (восприятия) пользователей цифровых технологий.

Источниковедческая база исследования

Выбор источников был обусловлен исследовательскими задачами и основной целью работы. Наряду с ранее упоминавшимися в разделе «Степень научной разработанности темы» источниками, для отражения общих принципов функционирования культуры в целом и в частности таких культурных образований как искусство использовались культурологические работы следующих авторов: П. А. Сорокина, С. Хантингтона, О. Шпенглера. Среди отечественных исследователей работы: Н. Я. Данилевского, С. Н. Иконниковой, М С. Кагана, Ю. М. Лотмана и Ю. Н. Солонина.

С целью изучения идейных и сущностных аспектов классических художественных артефактов и традиционного европейского проекта искусства использовались работы следующих философов: Г. Гегеля, А. Ф. Лосева, Ф. Ницше, М. Хайдеггера, Ф. Шеллинга и А. Шопенгауэра. Чтобы выявить особенности классического и академического музыкального искусства были применены труды музыкантов и музыковедов: П. Булеза, Р. Вагнера, Д. Кейджа, А. Онеггера, Э. Сати, И. Форкеля, В. Фуртвенглера, А. Швейцера и А. Шенберга. Немаловажным при исследовании данной проблематики оказались труды отечественных исследователей: Б. В. Асафьева, М. С. Друскина, В. И. Мартынова, М. Л. Мугинштейна, Л. Л. Сабанеев, М. С. Уварова и Т. В. Чередниченко. При изучении особенностей изобразительного искусства полезными оказались работы философствующих художников и теоретиков искусства: Г. Вельфлина, Б. Тейлора, В. В. Кандинского, К. С, Малевича и Дж. Рескина. Особенности визуального восприятия в целом и в частности искусства были проанализированы с помощью работ: Р. Арнхейма, Л. 3. Манович, К. Э. Разлогова, В. М. Розина, Дж. Элкинса и С. Эйзенштейна. Также немаловажными оказались работы, посвященные различным аспектам художественного процесса следующих

авторов: А. А. Артюнова, X. Бхандари, А. А. Деникин, Д. Мельбер, Д. Томпсон, Ф. Хук и Дж. Элкинс.

В качестве эмпирического материала использовались записи современных постановок классических опер: «Медея» Луиджи Керубини в постановке польского театрального режиссера Кшиштова Варликовского на сцене театра Ла Моннэ в 2008 году; «Моисей в Египте» Джоаккино Россини в постановке режиссера Грейама Вика на Россини Опера Фестивале в 2011 году; «Бенвенуто Челлини» Гектора Берлиоза в постановке режиссера-постановщика Филиппа Штельцля на Зальцбургском фестивале в 2007 году; «Альцеста» Кристофа Глюка в постановке польского театрального режиссера Кшиштова Варликовского на сцене Королевского театра Мадрида в 2014 году. Также были проанализированы следующие отечественные современные постановки: «Саломея» Рихарда Штрауса в современной постановке Марата Гацалова на второй сцене Мариинского театра в 2017 году; «Летучий голландец» Рихарда Вагнера в современной постановке Василия Бархатова на сцене Михайловском театре в 2014 году. Анализ манипулятивных практик актуализации классического музыкального искусства был проведен на материале рекламных роликов «АПХ "Мираторг" №1» и «Nissan - Murano». При аналитике также были использованы фильмы Ларса фон Триера: «Нимфоманка» и «Антихрист».

Особенности функционирования изобразительного искусства посредством цифровых медиа исследованы на примерах мультимедийных выставок «Ван Гог -Живые полотна» и «Айвазовский - Ожившие полотна» (Санкт-Петербург, креативное пространство «Люмьер-Холл», 2017 г.), а также экспозиции Кристофа Шлингензифа в немецком павильоне 54-ой международной художественной выставки Венецианская биеннале (2011 г.) и видеоинсталляции «Курс Империи» французского фотографа и видеорежиссера Мишеля Одера в рамках выставки современного искусства Документа 14 (2017 г.) в Касселе. В качестве материала для анализа способов трансляции информации и оформления художественных артефактов в сети Интернет были взяты следующие ресурсы: , , , , ,

, , ,

, , ,

и . При аналитике также
были использованы примеры виртуальных туров Русского музей
(), государственного музея изобразительных искусств
имена А. С. Пушкина () и Музея

Боде ().

Функционирование живописи в качестве веб-дизайна было рассмотрено на примерах официальных сайтов Музея Винсента Ван Гога (), Метрополитан-музей () и Рейксмюсеум (), а также европейской цифровой библиотеки Europeana () и цифрового интерактивного сайта, посвященного творчеству Клода Моне ().

Теоретико-методологические основы исследования

Основополагающими в диссертационном исследовании являются
системный метод и междисциплинарный подход, а также базовые теоретические
положения философии культуры, культурологии и медиафилософии. С помощью
системного метода становится возможным изучить генезис и историческое
развитие художественных артефактов и медиапространства как постоянно
развивающихся систем, а также проследить основные концептуальные
трансформации изучаемых феноменов. Междисциплинарность

культурологического подхода к изучаемой проблематике была обусловлена как необходимостью использования компаративистского метода, так и комплексного анализа, который, в свою очередь, предполагает применение в исследовании различных аксиологических, гносеологических и герменевтических конфигураций по отношению к анализируемой проблеме.

Культурологический анализ также основывался на соблюдении принципа историзма, предполагающего при изучении вещей и явлений обязательное учитывание текстуальных, интертекстуальных и контекстуальных особенностей

культуры. В равной мере в работе соблюдалось правило целостности, состоящее в соотнесении многообразия наиболее существенных характеристик отдельных медиа с общей структурой современной цифровой культуры, а значит, и в соблюдении приоритета целого над частным.

Так, при решении исследовательских задач использовался структурно-функциональный метод, позволяющий изучать объекты культуры как сконструированные целостные системы, которые можно деконструировать на составные части. Данный способ, в свою очередь, позволил выявить особенности как архитектоники медиапространства, так и композиционности художественных артефактов, а также определить их функции по отношению к другим явлениям культуры.

Результаты исследования:

6. Определены и охарактеризованы наиболее распространенные на сегодняшний день способы трансляции действительности посредством медиа.

7. Проанализированы изменения функционирования художественных артефактов в медиакультуре.

8. Маркированы стандартные режимы взаимодействия субъектов культуры с реальностью в ситуации новых медиа.

9. Исследованы наиболее распространенные варианты актуализации классических художественных артефактов в цифровой медиакультуре.

10. Выявлены композиционные составляющие художественных произведений, которые в первую очередь подвергаются трансформациям в медиапространстве.

11. Проанализированы характерные черты восприятия информации субъектами культуры технологически развитых регионов мира.

Новизна научного исследования:

12. Проанализированы концептуально-фундированные варианты актуализации художественных артефактов в медиакультуре.

13. Исследовано, каким образом происходит перекодировка классических произведений искусства под влиянием репрезентационных стратегий новых медиа.

14. Охарактеризованы основные аспекты клиповой архитектоники медиареальности.

15. Прослежено, каким образом происходит нивелирование и редукция идейно-сущностных характеристик классических художественных произведений к формальному и стандартизированному набору маркеров-определителей.

16. Определены функции аудиовизуальной составляющей классических музыкальных произведений при их репрезентации в медиакультуре.

На защиту выносятся следующие положения:

17. Визуализация классических художественных артефактов сегодня играет ключевую роль при их репрезентации, тем самым целостность и многоплановость произведения искусства редуцируется преимущественно к стандартизированному и унифицированному информационному содержанию - фрагментированному (клиповому) контенту.

18. Режимы существования и функционирования художественных артефактов носят «меблировочный» (Э. Сати) характер, при котором произведения искусства становятся частью «интерьера» и «дизайна» социокультурных пространств.

19. В современной медиакультуре характерные особенности классических художественных произведений нивелируются, стандартизируются и гомогенизируются, тем самым происходит профанация, дискредитация и в итоге ликвидация их идейно-сущностных оснований как таковых.

4. Современная медиареальность предопределяет клиповую (фрагментированную) стратегию репрезентации любых художественных артефактов культуры.

5. Конфигурация оптики взгляда современных субъектов культуры в принципе настроена и ориентирована на восприятие произведений искусства как массмедийного аттракциона.

6. В ситуации отсутствия явных демаркационных конструкций и отчетливой системы координат внутри самого медиапространства, художественный артефакт теряет свою уникальность, становясь содержательно и функционально мало отличимым от любого другого нехудожественного феномена.

7. На сегодняшний момент традиционные и общепринятые маркеры художественности устаревают, теряют свой операционный смысл и фактически не работают, поскольку в ситуации медиакультуры регламенты репрезентации искусства больше не соблюдаются.

Теоретическая и практическая значимость исследования

Полученные в результате исследования материалы дают возможность расширить наши представления о функционировании художественных артефактов в современном медиапространстве, что способствует адекватному интерпретированию их актуального статуса в сегодняшней культурной действительности.

В условиях непрерывной экспансии новых медиа в различные сферы жизни
субъектов культуры и в связи с возрастающим с каждым днем интересом
широкого круга исследователей к аналитике медиакультуры, выводы и положения
диссертации помогают определить и проследить изменения

культурно-фундированных характеристик художественных артефактов, а также позволяют выявить как актуальное состояние искусства в современной цифровой культуре, так и «онтологический» и «экзистенциальный» статус культур технологически развитых регионов мира.

Результаты диссертации могут быть использованы при подготовке теоретических работ в сфере гуманитарного знания, а также во время проведения культурно-просветительских проектов. В равной степени выводы и материалы исследования могут быть применены для составления учебных пособий, программ, лекционных курсов и практических семинаров по таким дисциплинам как «философия культуры», «культурология», «культура медиа», «эстетика» и «искусствоведение».

Апробация работы

Ряд положений диссертации был использован при подготовке доклада «Репрезентация идей Эмилио Сальгари в современном медиапространстве» для круглого стола с международным участием «Эмилио Сальгари и Россия. С берегов реки По к берегам Невы» (15 апреля 2016 г., Санкт-Петербург). Материалы исследования были применены для выступления с докладом «Репрезентации классической музыки в современном медиапространстве» в музыкальной школе им. Н. А. Римского-Корсакова (7 декабря 2017 г., Санкт-Петербург). Концептуальные наработки диссертации непосредственно использовались при подготовке квеста «Русский авангард» (28 февраля 2017 г.), а также отдельные положения были применены при подготовке фестивалей, форумов, конференций и семинаров (2016 - 2018 г.) на разных площадках государственного бюджетного учреждения «Дом молодежи Санкт-Петербурга». Основные выводы и положения исследования были обсуждены на теоретических семинарах аспирантов Института философии СПбГУ. По теме диссертационного исследования было опубликовано 5 статей, в том числе в изданиях, рецензируемых ВАК (4 статьи).

Структура работы. Выпускная квалификационная работа состоит из

Архитектоника цифровых медиа

Современное медиапространство конструируется на основании цифровых технологий. Данное обстоятельство совершенно иным образом фундирует традиционные нецифровые медиа. Так, ставшие на сегодняшний момент уже «классическими» аналоговые медиа - такие как книга, виниловая пластинка, газета, телевидение, радио, телефон и др. - как правило, проходят конвертирование в цифровые форматы и уже в оцифрованном виде продолжают свое функционирование в культуре. Данный процесс, безусловно, носит комплексный характер и тем самым его анализ не может ограничиваться только тривиальным пониманием данного явления в простом и банальном смысле как смены одного носителя информации на другой. В этом отношении наиболее «сомнительными», а, на проверку, просто поверхностными оказываются те суждения, согласно которым оцифровывание тех или иных явлений и предметов культуры носит исключительно положительный и «благоприятный» для них характер. Традиционно отмечается расширение возможностей функционирования и распространения, «употребления» и восприятия информационного содержания более широким кругом субъектов культуры, как правило, уже на «планетарном» уровне. Чем более многофункциональным по своим возможностям оказывается то или иное техническое устройство, тем в более благоприятном свете репрезентируются его качества посредством массмедиа (примером тому является многочисленная реклама в медиапространстве, посвященная новинкам технических приспособлений). В этом отношении можно говорить о нарочито преувеличиваемой «позитивной» роли цифровых технологий, которые, на самом деле, довольно-таки неоднозначно влияют на генезис современной культуры как на отдельно региональном, так и в целом на общемировом уровне.

Обратной стороной оцифровки явлений действительности оказывается смена конфигурации их фундированности в культуре и изменение способов их «явленности» по отношению к субъектам культуры. В этом отношении массмедийный рекламный дискурс, согласно которому манифестируется сохранение и зачастую даже приумножение свойств и конфигураций прошедшего оцифровывание предмета культуры, или расширение функций аналоговых медиа, оказывается во многом фальсификацией настоящего положения дел. Напротив, процедура оцифровывания с неизбежностью предполагает вместе с собой и преобразование того, что подвергается конвертированию. Происходит изменение как «внешней» формы носителя информации (бумага, холст, винил и др.), так и «внутренней» структуры - содержания «сообщения»9. В связи с этим при оцифровывании вносится ряд изменений как в функционирование самого медиа, так и в репрезентируемое через него информационное содержание. Таким образом, необходимо констатировать смену традиционной для «классических» медиа системы координат «материальной» действительности на разметку виртуальной реальности цифровых медиа.

Нецифровые медиа фундировались в культуре как устойчивые и в известной степени топосно и континуально стабильные системы, взаимодействие с которыми предполагало соблюдение ряда правил и запретов. Например, грампластинка как один из самых распространенных аудиальных артефактов культуры XX века детерминировалась в форме конкретного материального предмета, который с момента своего создания должен был закрепляться в определенной и неизменной конфигурации. Любые попытки внесения «правок» в готовую виниловую запись с неизбежностью оборачивалась бы либо частичной порчей, либо полной утратой носителя, а значит и невозможностью дальнейшего воспроизведения аудиозаписи - медиа утрачивает свою функцию как «посредник». При этом нанесенная с помощью горячей штамповки на виниловую пластинку музыка оказывалась в прямой зависимости от материальных особенностей своего аналогового носителя. Качество звучания определялось условиями эксплуатации и хранения, возможностями аудиоаппаратуры и изношенностью (старостью) винила, а также многими другими физическими факторами, которые не представлялось возможным редуцировать. Равным образом сам «ритуал» или процесс прослушивания музыки детерминировался и закреплялся за определенными топосами и социальными ситуациями, которые также предопределялись габитусом. Таким образом, использование аналоговых медиа находилось в корреляционной зависимости от их материального воплощения - особенностей носителя, который в каждом отдельном случае сконструирован по-разному, а значит в функциональном отношении подходит лишь для считывания конкретных вариантов информации.

Цифровые технологии существенно иным образом трансформируют и по-новому кодируют картографию медиапространства. Сегодня материальный носитель информации также как и ранее влияет на репрезентируемый через него контент, однако ранее существовавшие демаркационные линии, которые разделяли между собой аналоговые медиа по принципу различного материального и функционального воплощения, а значит и разного способа взаимодействия субъектов культуры с ними, стираются в современности. То же было присуще и информационному содержанию (сообщению), которое в «аналоговой» культуре было распределено по конкретным медиа, каждый из которых отвечал за репрезентацию того или иного «участка» действительности и при этом встраивался в «...единую контекстуальность...»10 с учетом и с соблюдением общей иерархической конструкции. На данный момент цифровые технологии позволяют производить редукцию характерных особенностей отдельно взятого аналогового оригинала или материального образца посредством аппаратных и программных средств к новому, а самое главное, всеобщему «знаменателю». Так, немецкий медиатеоретик Норберт Больц, рассматривая эволюцию становления новых медиа, а в частности изучая развитие компьютерных технологий, отмечает, что у современного субъекта культуры «... ояявилась возможность на компьютерной основе интегрировать все медийные процессы на одном и том же уровне выражения»11. В этом отношении данный процесс неминуемо привносит вместе с собой ключевые изменения в композиционности медиапространства. Многообразие и функциональная обособленность отдельно взятых аналоговых медиа редуцируется к единой технологической платформе, которая в некотором смысле становится структурным «архэ» цифровых медиа. Тем самым уже дигитальная (цифровая) структура позволяет на основе единого алгоритма совмещать и объединять многообразие ранее «стратифицированного» и разведенного между собой информационного содержания медиа.

Данный процесс затрагивает как технические характеристики аналоговых медиа, так и репрезентируемые через них предметы и явления реальности. В рамках математических выражений одного порядка (двоичный код) многообразие культурной действительности оцифровывается и тем самым стандартизируется в медиа не только с точки зрения режимов репрезентации информации, но и на уровне субстрата. Тем самым дигитальная унификация также расширяет возможности для оперирования прошедшими конвертирование предметами и явлениями. Цифровой базис современной медиареальности во многом предопределяет ее открытость к манипуляциям со стороны субъектов культуры -пользователей. Данный феномен обуславливается как удобством математического кода, так и материальной «невесомостью» и «податливостью» репрезентируемого и продуцируемого в нем контента. Например, такой аналоговый артефакт культуры как книга в своем традиционном бумажном воплощении материально детерминирована и фундирована в культуре, а также «завершена» как предмет: подготовлена к конкретным режимам функционирования, которые предполагают соблюдение определенной «ритуальности» практики чтения. Напротив, в оцифрованном формате конфигурация книги сводится к цифровому файлу, который более не проявляется в культуре как отдельный материально «закрепленный» объект, восприятие которого предполагало бы наличие конкретных зон для этого и выполнение определенных условий. Обязательным же становится поддержание лишь форматов цифрового кодирования, при соблюдении которых текст книги потенциально может считываться на неисчислимом количестве технических гаджетов, и, что немаловажно, в любых «контекстуальных» обстоятельствах. Тот же цифровой симулякр книг -электронная книга - внешне дублирует функциональные особенности аналогового оригинала, но фактически нацелен на «экспроприацию» многообразия текстов и гомогенизацию в структурном плане литературы различных авторов и исторических эпох в виде медиархива, в котором все файлы внешне и структурно равнозначны между собой. Однако, по сути дела, оцифрованный текст может репрезентироваться наряду с другим контентом в техническом устройстве, в котором есть соответствующее программное обеспечение и аппаратные возможности. Данное положение относится к любому оцифрованному феномену, поскольку его существование и использование в социокультурном пространстве определяется теперь возможностями мультимедийных платформ и технологий цифровых медиа.

Уменьшение необходимого для функционирования технического медиа физического пространства и увеличение вариантов цифровых хранилищ (запоминающие устройства, облачные хранилища сети Интернет и др.) создают прецедент как для создания ранее невозможных для реализации архивов артефактов, так и позволяют субъекту культуры «осваивать» виртуальное пространство исходя из «...своих собственных предзаданных и субъективных целей...»12. В целом формы современного архивирования как актуальной предметности культуры, так и артефактов прошедших эпох, осуществляются с помощью открытого манипулирования множественностью копий без их отношения к первоначальному оригиналу, а значит и к материальной действительности13. Свойства цифровой медиареальности также открывают возможности для манипуляции со временем и процессуальностью, которые в материальной действительности, как правило, носят детерминированный и необратимый характер.

Классическое произведение искусства в ситуации медиакультуры

Классическое произведение искусства в явном и скрытом виде содержит в себе и репрезентирует через себя основополагающие структурные константы эпохи, ключевые «онтологические» и «экзистенциальные» доминанты времени его создания, субъективные черты (психологические переживания, идейно-сущностные основания, эстетические предпочтения и др.) его творца (в том числе и направления, стиля, а значит, так или иначе, и группы творцов). В этом отношении, когда речь идет о классическом произведении искусства, мы всегда имеем дело с комплексным (системным) явлением духовной культуры. Художественный артефакт создается под влиянием большого количества факторов и акторов, предопределяется и обуславливается текстуальными, контекстуальными и интертекстуальными отношениями внутри самой культуры.

При этом в процессе оформления, апробации и легитимизации того или иного произведения искусства в статусе «классического», как правило, упоминаются его «универсальные» качества, которые дают возможность говорить о его «образцовом» (лат. classicus - образцовый или первоклассный) и «универсальном» (ценность произведения «на все времена») статусе. Осуществляется признание совершенности его художественных качеств и возможностей отражения наиболее существенных и важных для человечества предметов и явлений культуры посредством эстетических и содержательных особенностей. В данном случае, главным образом, речь идет о европоцентристском проекте искусства, а также о связанных с ним критериях отбора, классификации и оценки по географическому и культурному признаку.

Однако при этом любое классическое произведение искусства как артефакт культуры с обязательностью проходит ряд герменевтических, аксиологических и гносеологических процедур артикуляции его идейно-сущностных оснований и эстетических качеств как в пространствах различных научных дискурсов (например, эстетика, искусствознание, культурология и другие гуманитарные науки), так и в институциональных формах его «естественного» зарождения, циркуляции и «смерти» (например, «Институт искусства»54 и другие специализированные формы социокультурных пространств). Данное обстоятельство свидетельствует о том, что черты классического произведения искусства во многом не только единожды предопределены обстоятельствами эпохи создания (сотворения), но и определяются, корректируются и модифицируются в рамках властных дискурсивных практик. В этом отношении различные способы оформления критериев «классического» и «художественного» обязательным образом были связаны с доминантами традиционного Новоевропейского проекта. Ввиду этого необходимо отметить, что практически безусловное господство репрессивного и рационального55 начала распределялось и на область искусства, которая, в свою очередь, как элитарный (по отношению к большинству человечества, которое первоначально не было включено в процесс его восприятия) и «сакральный» (находящийся в доминантной позиции по отношению к ряду других явлений) феномен также оформлялся соответствующими для него метанаррациями56.

При этом в «корпус» классического искусства включались все новые художественные артефакты. Так происходило развитие стилей и форм искусства, которые, на первый взгляд, могли и вовсе не соответствовать критериям общепринятых «канонов» и образцов. В этом случае экспроприация того или иного артефакта и «делегирование» ему статуса «классики» происходило как раз с помощью перекодировки дискурсивными практиками. Для «наглядности» объективации также создавались конкретные пространства актуализации тех или иных произведений искусств, в рамках которых осуществлялась легитимизация, которая основывалась на принципе признания топоса (места) как знака «качества». Иными словами, музей, театр, библиотека, филармония и другие пространства, сконструированные под конкретную цель57 - представление классического произведения искусства. Таким образом, классическое искусство, с одной стороны, было имманентно историческим и культурным реалиям эпохи ее создания, а, с другой стороны, имело закрепленные за собой места актуализации и экспозиции (представления и выставления в прямом смысле на показ) в социокультурном пространстве, которые отвечают общепринятой модели иерархической структуры.

При этом воздействие классического произведения искусства на реципиента также непосредственно зависит от режимов восприятия (оптики взгляда), а значит возможности или невозможности считывания смысла художественного артефакта (проведения «герменевтических» операций). Последнее, традиционно, связывается с представлениями об обязательности наличия должного уровня как общей (образования), так и специальной эрудиции (компетенции в области того или иного вида искусства) субъекта культуры, который взаимодействует с классическим искусством. Безусловно, данные положения не утрачивают своей актуальности, и, конечно же, остаются правомерными, легитимными и нужными, а по сути дела, необходимыми и сегодня. Однако с момента появления первых образцов классического искусства в европейском социокультурном пространстве произошел ряд существенных изменений, которые, в свою очередь, неоднократно влияли на искусство в целом. Несмотря на это мы до сих пор являемся свидетелями существование такого художественного феномена, как классическое искусство.

На сегодняшний момент технологически развитые регионы мира существуют в ситуации медиакультуры (медиареальности58). Понятие медиакультуры59 в этом отношении является культурологическим концептом, который призван как маркировать состояние региональных культурных образований, так и в целом обозначить основные актуальные тенденции развития культуры на общемировом уровне. В этом отношении при рассмотрении ключевых характеристик медиакультуры необходимо также учитывать результаты, которые были получены исследователями в рамках изучения информационного (постиндустриального) общества и концепции общества потребления, массовой культуры и процессов глобализации. Иными словами, медиакультура на данный момент является «результатом» произошедших изменений в информационно-коммуникационной сфере второй половины XX века и начала XXI века, которые в значительной мере определяют и сегодняшние конфигурации социокультурного пространства.

В связи с этим правомерной оказывается проблематика форм существования традиционных художественных артефактов в ситуации медиакультуры. В этом отношении актуальным является следующий вопрос: каким образом происходит актуализация классического художественного артефакта в современной медиакультуре и, соответственно, какие в связи с этим происходят изменения в его структуре? Рассмотрим основные характеристики классического произведения в ситуации медиакультуры, которые в дальнейшем будут дополнены аналитикой конкретных примеров в следующей главе.

Итак, как ранее было сказано нами, традиционные способы легитимизации и дискурсивного оформления классических произведений искусства способствовали раскрытию идейно-сущностных оснований художественных артефактов и фокусировали внимание субъекта культуры на определенных эстетически формах и, тем самым, предполагали выработку конкретных маршрутов восприятия. В этой связи стоит рассмотреть некоторые из них для дальнейшего использования при осуществлении сравнительного анализа с современными формами актуализации классического искусства в медиакультуре. Один из традиционных вариантов определения искусства мы можем проследить у немецкого классического философа Г. Гегеля, который в рамках «Лекций по эстетике» определяет искусство как явление, которое призвано «...раскрывать истину в чувственной форме, изображать указанную выше примиренную противоположность и что оно имеет свою конечную цель в самом себе, в этом изображении и раскрытии»60. Важным при этом оказывается положение, согласно которому искусство выступает одной из форм познания истины (другими двумя являются религия и философия как высшая форма). В этом отношении можно сказать, что классическое искусство в действительности занимает «метапозицию», поскольку оказывается медиумом для отражения через себя центральной и единственно подлинной ценности - истины. Г. Гегель также дает понятие прекрасного и идеала в искусстве, определяет роль художника и его манеры творчества, что демонстрирует неподдельный интерес со стороны эстетики и философии искусства к данном феномену, и, тем самым, в непосредственной форме выражает онтологическую важность искусства как такового. Другой не менее значительный представитель немецкой классической философии Ф.В. Шеллинг утверждает, что искусство «...оолжно изобразить нам формы высшего мира и предметов в таком виде, в каком они встречаются в этом высшем мире»61. Также как и в первом случае искусству отводится одна из центральных, и, по сути дела, «привилегированных» ролей в системе культуры и понимании действительности в целом. При этом мы можем приводить дальнейшие примеры осмысления искусства, в которых искусство как одна из духовных форм культуры является безусловной «ценностью»62.

Оперная постановка в современном медиапространстве

В современной действительности опера продолжает свое существование по преимуществу в ставших уже для нее традиционными институциональных формах, связанных с классическим академическим музыкальным искусством. Оперные театры, филармонии и концертные залы по всему миру представляют субъектам культуры на выбор большое количество разнообразных постановок, основанных на музыке широкого круга композиторов. С момента зарождения в XVI-XVII веках108 опера неизменно трансформировалась: совершенствовались музыкальные формы, сменялся сюжет либретто, корректировался и дополнялся состав оркестра, изменялись певческие каноны и эстетические доминанты. Однако к началу XX века опера как род музыкально-драматического произведения, так или иначе, имела уже довольно отчетливые и во многом законченные очертания, что предполагало как определенные правила исполнения вокально-инструментальной составляющей, так и соответствующую содержанию либретто сценическую организацию постановок. В этом отношении практически весь «корпус» оперного искусства, который мы знаем на сегодняшний момент, носит классический по отношению к современности характер. При этом представляется очевидным, что ничто не остается постоянным в своих формах в ситуации быстроменяющегося культурного и технологического контекста сегодняшней действительности. Так, ставшие уже для нас традиционными явления и предметы культуры также трансформируются, обретают новые черты и утрачивают старые. Оперная постановка при кажущейся на первый взгляд классичности своего музыкального субстрата также подвергается трансформациям, которые, по многим параметрам, повторяют общие социокультурные изменения в связи с распространением и укоренением различных медиа в повседневной жизни субъектов культуры технологически развитых регионов мира.

В этом отношении оперная постановка начинает все больше приобретать черты, которые свойственны окружающей ее сегодня реальности, прежде всего, того, что касается тенденций массовой медиакультуры. Как было нами ранее показано, современное медиапространство способствует клипизации как виртуального аудиовизуального контента, так и реальной предметности культуры. С одной стороны, это соответствует разметке картографии новых медиа, например, сети Интернет. С другой стороны, также всецело отражается в специально подготовленных форматах репрезентации контента, например, в различных видах аудиовизуальных сборок информации. В этом отношении интересные замечания о музыкальном искусстве мы можем встретить у советского композитора, музыкального критика и музыковеда Б.Асафьева. При этом, несмотря на явную политико-идеологическую составляющую и в целом ангажированность его позиции, он удачно выделил одну из характеристик современной его времени западной музыки, которая, как мы продемонстрируем далее, также находит свое отражение уже и современной оперной постановки XXI века. Так, в 1925 году в газете «Красная газета» печатается его статья «Музыка современного запада», в которой он проводит критический анализ европейского музыкального искусства и отмечает, что «...ссновной характерный тон современной западной музыки - боязнь длительных созерцаний, словно бегство от них в танцевальные ритмы, в сутолоку, в кинематографическую пестроту движений»109. Именно так называемая «кинематографическая пестрота движения» все больше определяет различные сферы жизни субъектов культуры в ситуации клиповой культуры. Ввиду этого в условиях сегодняшней медиареальности мы можем применить данные характеристики и по отношению к современной оперной постановке. Теперь необходимо выяснить, с помощью чего «собирается» современная оперная постановка, а также какие из ее структурных элементов претерпевают основные изменения.

Оперная постановка как классическое музыкально-драматическое искусство в ситуации современной массовой культуры не может ограничиваться только «бессмертными» и «универсальными» (ценность произведения «на все времена») для любой эпохи сюжетами, и, как особенно остро ощущается сегодня, вынуждена соответствовать ожиданиям и запросам публики. Это также означает внедрение современных способов репрезентации самих сюжетов, что оказывается необходимым в ситуации нарастающего дефицита внимания субъектов культуры и укоренения феномена информационного шума: «Главная проблема современного мира ... это менеджмент дефицитнейшего из всех ресурсов: внимания»110. В связи с этим становится необходимым сохранять и поддерживать актуальность, «злободневность» и со-бытийность оперы в рамках современной культурной действительности. В этом отношении именно трансформации визуальной составляющей оперных постановок оказываются той структурной частью классической оперы, которая подвергается наиболее частым и существенным трансформациям. При этом необходимо заметить, что непосредственные изменения аудиального субстрата оперы, как правило, не происходят. Речь скорее идет об уточнениях в отношении авторской партитуры, поскольку, например, у одной классической оперы может быть несколько редакций. Однако, как правило, режиссеры-постановщики и дирижеры придерживаются той или иной редакции, что, по большому счету, может свидетельствовать об устойчивости вокально-музыкальной составляющей классической оперы. Также незначительные смены как состава музыкальных инструментов и количества музыкантов в оркестре, так и высотных и тембровых характеристик голосов певцов для той или иной партии (например, певцы-кастраты111) не привносят каких-либо фундаментальных изменений в сюжетную часть либретто оперы. Иными словами, перекодировку классической оперы можно наблюдать, прежде всего, в рамках визуализации постановки и способов ее последующей репрезентации и трансляции в современную культурную действительность.

В таком случае возникает вопрос о соотношении роли визуального образного ряда сценической постановки с аудиальной составляющей оперы. В связи с этим также необходимо установить, соответствуют ли современные сборки оперной постановки реализации идейных и эстетических интенций композитора. Не стоит также забывать, что именно аудиальная составляющая является незаменимым структурным элементом, делающим оперу именно музыкальным жанром искусства. В этом отношении вокально-музыкальный текст носит фундаментальную смыслосозидающую роль и эстетическую ценность в рамках оперной постановки. Так, «служанкой», которая должна способствовать реализации музыкально-драматического содержания оперы, выступает сценическая составляющая, которая, в связи с этим, носит второстепенный характер. При этом второй план, которой занимает сценическая постановка, никоим образом не умаляет ее основную задачу: быть одновременно визуальной основой и гармоничным дополнением аудиальной составляющей оперы. Таким образом, в опере как классическом музыкальном искусстве все элементы с неизбежностью должны служить единой цели: гармоничной актуализации текущей сборки при каждом исполнении идейной и эстетической сути, которая заложена автором в произведение искусства.

Однако в ситуации современного медиапространства визуальная культура112 в различных ее проявлениях занимает центральное положение. По сути дела, практически все новые медиа основываются на экспроприации и оцифровывании реальной предметности культуры (например, с помощью «дополненной реальности» - анг. augmented reality) и дальнейших вариантов манипулятивной визуализации в медиа. Так и в ситуации медиакультуры остается актуальным отмечаемый еще во второй половине XX века иконический поворот. В этом отношении российский композитор В.И. Мартынов констатирует, что «... время, в которое мы живем, совпало со временем, когда на смену вербально ориентированной парадигме культуры приходит парадигма визуально ориентированная»113. На самом деле, здесь мы имеем право сравнивать музыкальное произведение, в частности оперу, с текстом: оба предполагают актуализацию себя в рамках выверенного аудиального порядка, что, в свою очередь, с обязательностью ведет к выстраиванию недискретных способов восприятия содержания информации субъектом культуры. Как ранее было сказано, конструирование любых порядковых систем в рамках медиапространства становится проблематичной задачей из-за мозаичности как виртуального, так и социокультурного пространства. На сегодняшний момент фрагментированность во многом также вызывается количеством визуальных образов, которые продуцируются, транслируются и, в итоге, воспринимаются повседневно субъектами культуры. В этом отношении телевидение, кинематограф и виртуальное пространство сети Интернет опирается на визуальную составляющую; также и отдельные артефакты культуры считываются и воспринимаются субъектами культуры посредством «анализа» визуальных образов, которые выступают в качестве разрозненных репрезентант реальности, через которые обосновывается как материальная, так и виртуальная современная культурная действительность. Таким образом, на сегодняшний момент имеет место быть гипертрофированное развитие визуальной культуры, что, в свою очередь, также наблюдается и в особенностях сборок постановок и способах репрезентации классической оперы в современной действительности.

Изобразительное искусство в сети Интернет

Изобразительное искусство, как и другие феномены действительности, репрезентируется в современной медиареальности. С одной стороны, мы имеем дело с оцифрованными и прошедшими конвертацию аналоговыми оригиналами, которые теперь существует в свободном доступе в виртуальной реальности. С другой стороны, речь идет о музейно-выставочных пространствах, в которых также с помощью современных технологий репрезентируются те или иные образцы изобразительного искусства. Более того, даже в тех произведениях искусства, которые непосредственно являются аналоговыми артефактами и создавались (создаются), прежде всего, не для транслирования посредством технических медиа, мы можем также наблюдать характерные для медиапространства режимы репрезентации контента.

Наиболее стандартные для сети Интернет варианты репрезентации изобразительного искусства мы встречаем в рамках официальных проектов различных музеев. Речь в таких случаях идет, прежде всего, о виртуальных музеях. В этом отношении понятие виртуального как не существующего в материальной действительности зачастую не совпадает с реальным положением вещей. Так, как правило, виртуальные музеи являются скорее цифровыми репликами реальных музейно-выставочных пространств, нежели отсутствующих в действительности социокультурных пространств. При этом форматы навигации и сами маршруты виртуальных музейных туров осуществляются по алгоритмам, которые прошли апробацию и хорошо отработанны в других технологических платформах по «регистрации» реальности. Так, по сути дела, практически любой современный виртуальный тур по пространству того или иного музея изобразительных искусств становится возможным именно благодаря современным цифровым технологиям. Само «посещение» музея определяется исходя из позиционностей или серий точек, с которых ранее была осуществлена панорамная фотосъемка пространства. В этом отношении, прохождение, например, виртуального тура Русского музея149 [Изображение 21] ничем по своей сути не отличается от «передвижения» по ЗБ-панорамам «Карты Гугл»150 (англ. Google Maps) [Изображение 22]. Ввиду этого качество виртуального тура и его маршрутов во многом напрямую зависит от выбранных технологических решений панорамной фотосъемки, а также дальнейшей цифровой обработки полученных в ходе неё результатов, сборки (реконструкции) пространства в визуальную целостность и создания навигационной системы. Однако при всем при этом, подобные панорамные съемки и «регистрации» действительности, в том числе и изобразительного искусства, ведут к гомогенизации социокультурного пространства с позиции медиа технологий. Так, посещение музея в виртуальном пространстве практически ничем не отличается от «прогулки» по маршрутам панорамной карты сервиса «Карты Гугл», который, по большей части, носит практический (поиск тех или иных объектов или адресов) или развлекательный (как любая примитивная компьютерная игра-«бродилка») характер. Также важным оказывается факт оптической предопределенности позиции реципиента по отношению к оцифрованному изобразительному искусству. По сути дела, собирается и обосновывается технологический и усредненный посредством программных средств ракурс на объект искусства. Иными словами, оптика взгляда субъекта культуры фокусируется на тех параметрах объекта и «скользит» по тем «маршрутам» восприятия объекта, которые определяет технический медиум. Помимо этого, сама организация (сборка) музейного пространства на основании цифровой «регистрации» реальности и создания конструкта реплики с неизбежностью приводит к сведению процедуры восприятия (просмотра, эстетического опыта) к поверхностному сканированию уже «плоского» изображения. Данная процедура хорошо знакома пользователям новых медиа и применяется ежедневно, например, при просмотре новостных лент в социальных сетях.

Помимо локальных интернет-ресурсов официальных музеев, в виртуальном пространстве существует самая большая во всем мире интернет-платформа «Google Arts & Culture», которая посвящена сбору, каталогизации и демонстрации в виртуальном пространстве сети Интернет произведений изобразительного искусства. Данный «агрегатор» позволяет просматривать залы более 3000 музеев по всему миру, при этом доступ к сайту является открытым, а значит и полностью доступным для любого пользователя сети Интернет. В этом отношении актуализация многообразия изобразительного искусства и социокультурного пространства может осуществляться из любой точки медиапространства. Существует и портативная версия данного ресурса в виде приложений для мобильных цифровых устройств «Arts&Culture», которая встраивается в унифицированную линейнку любых других приложений от «Google». Навигация осуществляется с помощью разделов «Самое интересное» (Рекомендуемый контент), «Популярное», «Коллекции», «Категории» и другие; существуют различного рода каталогизации по коллекциям (музеи), стилям, годам, направлениям и иным вариантам рубрикаций. Впрочем, большую часть подобных способов каталогизации мы можем встретить и в книгах, посвященных изобразительному искусству. Однако как в мобильном приложении, так и на веб-сайте, наиболее примечательными и характерными являются следующие рубрикации: «Во всех деталях» и «Цвет».

В проекте «Zoom Views» («Во всех деталях») мы наблюдаем 1700 оцифрованных экспонатов изобразительного искусства, которые располагаются друг за другом без какого-либо явно обозримого и специально заданного порядка [Изображение 23]. Описанный нами ранее способ «скролинга» (прокрутки содержимого) осуществляется и в рамках данного ресура, также упрощая способы взаимодействия с контентом (изображениями). Так, хорошо известный слоган сети Интернет «информация на кончиках пальцев»151 в случае данного ресурса раскрывается как «изобразительное искусство на кончиках пальцев». Основным «аттракционом» для пользователей оказывается возможность увеличение цифровых фотоснимков картин. С одной стороны, это позволяет увидеть те детали, которые, зачастую, и не представляется возможным разглядеть в выставочных пространствах, что, в свою очередь, безусловно, позволяет познакомиться субъектам культуры с картиной в новом ракурсе. С другой стороны, самоценным в рубрикации «Во всех деталях» оказываются именно «детали» как возможность проникнуть взглядом (технологической оптикой) в те слои картины, которые, возможно, и не предназначены для «эстетического» восприятия. В имплицитной форме оцифрованные картины становятся субстратом для демонстрации технологических возможностей по «регистрации» реальности. При этом манипуляции по приближению и отдалению тех или иных «секторов» картины предопределяют и рассмотрение картины субъектом культуры. Речь в таком случае идет уже не о просмотре и восприятии картины в реальном музейно-выставочном пространстве, когда с необходимостью взором посетителя схватывается, прежде всего, «целое» самой композиции. Напротив, процедура взаимодействия с изобразительным искусством оказывается схожей с работой исследователя, который изучает тот или иной объект с помощью микроскопа для достижения поставленных естественнонаучных целей - в своем роде «расколдовывание»152 искусства. Абсурдность данной ситуации особенно хорошо проявляется в тех случаях, когда само изобразительное искусство требует определенной дистанции от реципиента, чтобы быть воспринятым как целостное произведение. Так, картины импрессионистов при «100% масштабе» перестают быть картинами как таковым, а ценность «изучения» манеры письма (штриха) без восприятия целого не имеет никакого смысла. Например, картина «В оранжерее» (1879 г.) Эдуарда Мане уже при 70% приближении утрачивает какую-либо экспозиционную, эстетическую или смысловую ценность, а при 100% превращается в текстуру [Изображение 24]. Речь идет даже не об отношении частей к целому153 внутри композиции реальной картины, а о невозможности целого как такового при подобном режиме восприятия оцифрованного изображения. В этом отношении привлечение внимания пользователей к этому разделу, как и в целом к ресурсу, осуществляется посредством стандартных для медиареальности способов манипуляции с аудиовизуальным контентом, а также с помощью создания виртуальной интерактивности. Невозможность реального восприятия оригинальной картины в музейно-выставочном пространстве субъектами культуры замещается/«протезируется» оптическими возможностями медиа.

В категории «Цвет» предлагается другой способ каталогизации. Так, выделяется 12 цветов, с помощью которых пользователь может выбрать подходящие его личным цветовым предпочтениям картины.