Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Становление и развитие театральной культуры в западноевропейской цивилизации 12
1.1. Театр и проблема изучения феномена артистической субкультуры 13
1.2. Зарождение и развитие артистической субкультуры в Европе 54
Глава II. Театральная культура и артистическая субкультура в российской цивилизации 77
2.1. Развитие артистической субкультуры в истории русского театра 77
2.2. Артистическая субкультура в современной России 92
Заключение 134
Библиография 139
- Театр и проблема изучения феномена артистической субкультуры
- Зарождение и развитие артистической субкультуры в Европе
- Развитие артистической субкультуры в истории русского театра
- Артистическая субкультура в современной России
Театр и проблема изучения феномена артистической субкультуры
В XIX-XX веках социально-гуманитарные науки пришли к необходимости рассмотреть структуру культуры и общества (в том числе и в исторической перспективе), в результате чего родилось множество теорий организации общества, а также большое количество дефиниций, близких по смыслу. Так, описывая отдельные общественные группы, можно использовать термины «общественный класс», «слой общества», «малая группа», «страта», «субкультура» и т.д. В процессе подготовки диссертации, мы были ориентированы на ту терминологию, которая позволяет провести исследование на стыке нескольких гуманитарных дисциплин (культурологии, социологии, истории, философии, антропологии культуры) и постарались уйти от исключительно социологических терминов, не минуя при этом крупные социологические теории. Наш исследовательский интерес был направлен на изучение среды артистов, и теория субкультур оказалась наиболее подходящей опорой для реализации исследовательских задач. Но вместе с тем, выстроить представление о существовании артистических кругов невозможно, без удержания в памяти многих философских и антропологических теорий прошлого и настоящего.
Понятие «субкультура» было введено в научный оборот в середине XX века и спровоцировано публикациями работ Д. Рисмена1, Д. Хэбдиджа2 и других авторов. Д. Рисмен использовал в своих трудах понятие «социальный характер», т.е. продукт жизненного опыта социальных групп, разделяемый значимыми социальными группами3. Использование термина «субкультура» в научных кругах отражает фиксацию общественного внимания на относительно новом явлении XX века – городских субкультурах. Их «жизнедеятельность» особенно стала заметна спустя несколько десятилетий после Второй мировой войны. Произошла не только смена поколений (родилось поколение, не видевшее войну), но и увеличилось количество свободного времени у населения развитых стран, вследствие набирающей обороты индустриализации. Постепенно сложившаяся, в XX веке, теория субкультур, позволяет продуктивно рассмотреть отдельные социальные явления общества, как в прошлом, так и настоящем. Мы придерживаемся мнения, что субкультура – явление не только XX века, и изучение той или иной субкультуры (тем более профессиональной) возможно и в исторической перспективе. Если говорить о каких-либо социальных объединениях, образованных вне классового принципа, то использование понятия «субкультура» чрезвычайно удобно, ведь обозначение «жизненной границы» какой-либо группы происходит само собой – по принципу схожего образа жизни, взглядов, традиций, практик людей; то есть на основании тех самых феноменов, которые, в первую очередь и интересуют исследователя культуры, антрополога. Такой подход несколько уменьшает возможную чрезвычайную «социологичность» культурно-антропологического исследования и вместе с тем, не мешает созданию представления о структуре общества. А.Я. Флиер указывает, что: «Под субкультурой часто понимают «наиболее крупные сегменты целостных локальных культур (этнических, национальных, социальных), отличающиеся определенной местной спецификой тех или иных черт (или комплексов черт). В принципе любая культурно-специфическая группа в своих культурных особенностях может быть названа субкультурой…»4. Таким образом, нет никаких препятствий к тому, чтобы считать какое-либо профессиональное сообщество с давней историей явлением культуры и изучать его с позиций теории субкультур.
Как объясняет Т.Б. Щепанская, теория субкультур выступает средством описания дифференциаций современного (урбанизированного) общества, поскольку именно в таком обществе культурное пространство очевидно неоднородно. И здесь следует привести дополняющий комментарий относительно истории городов и урбанизации Европы: этот феномен стал развиваться ещё в период Средневековья, он сопровождался и такой же социальной дифференциацией населения, и расцветом городских субкультур ремесленников, купцов, духовенства. Следовательно, феномен субкультур -вовсе не производное Модерна и современности.
Как отмечает Т.Б. Щепанская, определение понятия «субкультура» затруднено из-за недостаточно сформированного понимания самой «культуры». В настоящее время, под субкультурой, скорее, понимается какая-либо «подсистема» культуры, а изучение субкультур, практически, может включать исследование «жизненных стилей» различных социальных групп5. Т.Б. Щепанская подчёркивает, что культурный код субкультуры формируется в рамках общей системы культуры, а сами субкультуры ориентированы на диалог с общей (доминирующей) культурой6. Это замечание даёт возможность сформировать несколько признаков субкультуры: наличие культурного кода, а также единое и выраженное отношение социальной группы (сообщества) к базовой культуре; и обратное отношение общества к какой-либо социальной группе (субкультуре). То есть, субкультура «рождается» тогда, когда её наличие своим вниманием фиксирует (дифференцирует) социум.
Далее, Т.Б. Щепанская перечисляет следующие признаки субкультуры: «знаковые (общность идеологии, ментальности, символики, культурного кода, картины мира); поведенческие (обычаи, ритуалы, нормы, модели и стереотипы поведения); социальные (социальная группа, страта и т.д., определяемая как носитель субкультуры или ее «порождающая среда») и все они вместе (культура как «целостный образ жизни»)»7. На основании различных признаков, отечественная исследовательница делает вывод, что субкультура – это коммуникативная система, самовоспроизводящаяся во времени8. Особенно показательны средства коммуникации субкультуры (по Т.Б. Щепанской), например специальные (арго, фольклор) и ситуативные знаковые объекты субкультуры, в их числе такие коды, как: пространственный, временной, предметный, телесный и т.д. В заключении автор указывает, что именно такая модель позволяет фиксировать максимальное число особенностей культуры, даёт возможность сопоставлять различные субкультуры.
Итак, многие профессиональные сообщества, если они проходят долгий путь развития, возможно изучать и рассматривать как отдельные субкультуры. Справедливо это и по отношению к артистической субкультуре, включающей в себя широкий круг людей, связанных со сценическим искусством. Артистическую субкультуру мы определяем как сообщество людей, главной целью которого является производство перформанса (см. полное определение во введении). В отличие от какой-либо другой субкультуры, также занимающейся перформансом (например, субкультуры политиков, производящих политический перформанс), перформанс артистической субкультуры – это не только процесс, но и главный результат, цель деятельности, средство выражения субкультуры, её предельно важная составляющая. Такое определение субкультуры позволяет включить в неё широкий круг лиц, занимающихся творчеством в сценических видах искусства, что является логичным и продуктивным шагом в осмыслении субкультуры. Перед нами возникает достаточно масштабная субкультурная среда, с давними традициями и особыми социальными отношениями. В настоящее время, в России артистическая субкультура представляет собой, порой, совершенно рафинированное сообщество; особенно это верно в отношении высокооплачиваемых артистов, известных широкой публике. Такие артисты являются желаемыми персонами даже в кругу общения элиты, они сами представляют собой творческую элиту, без которой невозможно развитие современного общества. Чтобы понять, насколько эта субкультура является заметной, достаточно вспомнить большое количество анекдотов, шуток, слухов, касающихся артистов прошлого и настоящего, об их увлечениях, причудах, гонорарах, общении с поклонниками. Тем не менее, изобилие такой информации, до сих пор не повлекло за собой масштабные исследования современной артистической субкультуры. Артистическое «братство», так же, как и многие другие субкультуры переживает, в мировой истории, свои моменты трансформации, перерождения, деградации и возрождения. К данной субкультуре относятся танцоры, драматические актёры, исполнители музыкальных произведений, артисты эстрадного жанра и т.д. Определённую методологическую неудачу испытывает попытка провести параллели между представителями разных современных артистических профессий, образом жизни этих людей, их стилем общения, ценностями и т.д. Тем не менее, мы рассматриваем различные профессиональные группы, связанные со сценическим искусством, как единую субкультуру, поскольку многие виды сценического искусства, в своей ранней истории, не были дифференцированы. В настоящее время, представители разных сценических искусств часто пересекаются друг с другом, используют одни и те же площадки для художественного творчества (концертные залы, дома культуры, театры), для производства профессионального дискурса и общения (развлекательные заведения, телеканалы, редакции СМИ), имеют некоторые общие традиции и профессиональные привычки.
Зарождение и развитие артистической субкультуры в Европе
Итак, в предыдущем параграфе были отмечены некоторые источники, подтверждающие зарождение артистической субкультуры (профессиональных сообществ актеров, отношений и традиций, особого образа жизни), приблизительно, в начале I тысячелетия новой эры. Безусловно, появиться этому феномену позволил древнегреческий театр. Древние греки различали исполнителей, в зависимости от их амплуа, функции в представлении. Об этом свидетельствует словарь древнегреческих слов, который указывает на множество названий актёров разного рода. Так, например: «GDLISXIKOI» - участники хора и музыканты, «агатлкоі» - актеры87, «РюХоуо?» - исполнитель, представляющий бытовые сцены, «5єікгМкта9 -мимический актер, «бєитєрауотуїслт » - второразрядный актер, помощник, «AiovuauxKof тєхуїші» - поэты и актеры представлений, дававшихся во время Дионисий, «тібоХоуоф» - изобразитель нравов, «кюцюбб?», «кюджо?» - и комик, и комедийный поэт, комедиограф, «дгцо?» - мим, «тгробєіктг » -актер, «ттроЪуо?» - актер, читающий пролог, «трауюбб?» - трагед (автор или участник песнопений Вакху, связанных с обрядом жертвоприношения козла), исполнитель трагедийных ролей, трагический актер, возможно и участник трагедийного хора, автор трагедий, «шокрітг » - толкователь, актер, песнопевец, декламатор и иногда - притворщик, лицемер88. Разделение артистов, исполнителей существовало и в Древнем Риме, который знал различного рода зрелища. И.Н. Чистюхин отмечает, что римляне могли посещать «ludi gladiatorii» гладиаторские игры, «venationes ludi» - травлю зверей (такого рода жестокие представления сохранялись ещё много веков спустя падения Римской империи - прим. авт.), «ludi cercenees» - цирковые игры, конские ристалища, гимнастические состязания, «ludi scenici» - собственно сценические, театрализованные игры, «scurrilibus ludicris» -шутовские представления: выступления мимов, смехотворцев, танцоров, акробатов и т.п.89. В период Античности зарождается традиция актёрских странствий. Биограф и историк Плутарх в «Римских вопросах» даёт объяснение происхождения понятия «гистрион» (histriones). На вопрошание «Почему Дионисовых умельцев римляне зовут histriones?», он ссылается на Клувия Руфа и приводит следующую информацию: «Он утверждает, что в давние времена, в консульстве Гая Сульпиция и Лициния Столона, в Риме свирепствовала моровая болезнь, которая свела в могилу всех, кто играл на сцене. Тогда по просьбе римлян множество превосходных актеров приехало из Этрурии, и самый прославленный из них, дольше всего имевший успех в римских театрах, носил имя Histrus; по его имени и стали называть всех актеров». Н.В. Брагинская комментирует: «По Ливию, приглашение актеров из Этрурии имело место в 361 г. до н.э. Приглашение имело целью устроить сценические игры для богов, чтобы этим умилостивить их и прекратить мор». Istrio или histrio можно считать не собственным именем человека. «Веррий считает имя сабинским, так как первые актеры пришли, по его мнению, из сабинского города Histria»90. Впоследствии, гистрионами стали называть странствующих артистов, что стало обыденным явлением Европы, в том или ином виде сохранившемся до наших дней.
Христианская церковь дала ясную оценку артистическим представлениям. На поместном Карфагенском соборе, состоявшемся в 419 году, было принято правило 55, которое гласило: «Позорищные и глумящиеся на зрелищах и прочие таковые лица, или отступники, кающиеся и обращающиеся к Богу, да не лишаются благодати или примирения»91. Как комментирует источник: «Актеры () и комедианты () приравниваются в этом правиле к отступникам от христианской веры (тої жоотш)». Но если они покаются и выдержат покаяние, то их не лишат возможности примирения с церковью»91.
В Средневековой Европе были достаточно широко распространены артистические объединения (так называемые корпорации, братства, кружки, камеры). А.А. Гвоздев утверждает, что камеры возникают в XV веке (они могли образовываться не только в городах, но и крупных сёлах) и уже спустя столетие переживали расцвет. В одних только Нидерландах их число было близко к 250 наименованиям93, что, пожалуй, сопоставимо с количественным уровнем развития театрального искусства в наши дни. В камеры вступали и знатные лица, однако как утверждает А.А. Гвоздев - чтобы ослабить влияние риторических камер на демократические слои населения. Филипп Красивый попытался учредить в 1497г. «центральную» камеру, однако остальные объединения отказались ей подчиняться. Были и другие попытки взять контроль над объединениями артистов - например, их разделение на «главные» и «несвободные». Первые получали право выдавать разрешения на выступления вторым. Это не мешало некоторым коллективам продолжать деятельность безо всяких разрешений. Как Д. Мотлей, так и А. Конради говоря об исполнителях, указывают, прежде всего, на их социальный класс -мелкая буржуазия, ремесленники; они могли быть и представителями духовных братств и гильдий стрелков. Исследователи подчёркивают, что процесс секуляризации театра не имеет точных границ, а разграничения между братствами (исполнявшими духовные драмы) и риторическими камерами сложно выявить94. Мы видим, что субкультура артистов, исполнителей, была способна открыто противопоставлять себя попыткам стороннего управления и репрезентировала «дух свободного творчества».
Артистическая субкультура представляла собой сообщество, организованное под демократическим началом.
Ф. Грегоровиус указывает, что театрализованные представления ставились уже в X в., в Верхней Италии, несмотря на первоначальное осуждение театра церковью. Монахиня Росвита Гандерсгеймская писала драмы с целью отвлечь монахинь от чтения Теренция. В этот период времени, в обиходе (поскольку использовался греческий язык) актёров называли thymelici (от thymele театра Софокла)95. Эти данные указывают о попытке некоторой преемственности между театром Античности и Средневековья. И всё же, артистическая субкультура Средневековья самостоятельное образование европейской культуры. Мы видим некоторый социальный (можно сказать – даже классовый) конфликт между духовенством и артистическими кругами, который выражался, в том числе, в попытках игнорирования и изолирования артистов. Так, летописец Атто Верчелльский призывал уходить с пиршества духовных лиц, как только там появлялись актёры96. В то же время, на публичных играх могли давать драматические представления (репрезентации), осуществляемые не актёрами, а обычными людьми. Ф. Грегоровиус пишет о таком представлении, состоявшемся 18 февраля 1414г., посвящённом распятию св. Петра и обезглавливанию св. Павла. Игру осуществили т.н. joсatores, по всей видимости – обычные жители Рима97.
В «Хрестоматии по истории западноевропейского театра» приводится множество примеров отрицательного отношения к артистам: например, цитата 107-го письма Алкуина, сочинённого около 721г., призывы изгонять и игнорировать игры гистрионов и йокуляторов (постановление 2-го Шалонского собора, 813г., Постановление Равеннского собора 1286г.), запрет, адресованный священнослужителям смотреть представления или участвовать в них (Постановление Аахенского собора, 816г; а также Постановление собора в Италии 850г., также Постановление Зальцбургского собора, 1310г., также Постановление Германского собора1440г.), наказания, адресованных артистам (Духовные законы Кенета, короля Шотландии, 840— 855гг., Постановление собора в Нойоне 1344г.), а также хроники различных происшествий, описывающий отношения власти и артистов (Хроники Оттона Фрейзингенского, XI в., постановления Раймунда, графа Тулузского и папского легата (1233г.)98 и т.д. Все эти свидетельства гонений дают наглядное представление, почему артистическая субкультура так быстро обретает свои нормы и границы – это реакция на вызов остального общества, доминирующей духовной христианской и противостоящей ей светской, придворной культуры. В этих культурно-социальных конфликтах (между духовенством и властью, между обездоленными и обеспеченными, между грамотными и безумными, одержимыми), артистическая субкультура всегда оказывалась, как бы, посередине, не принадлежа ни одной стороне конфликта полностью. В конфликте артистической субкультуры и духовенства виден социальный протест обеднённого, непривилегированного слоя общества.
Развитие артистической субкультуры в истории русского театра
В России профессиональная артистическая субкультура стала интенсивно складываться достаточно поздно. Деятельность скоморохов или кукольные представления в допетровские времена не выступают явным доказательством полноценной профессиональной субкультуры. Они не всегда представляли собой сплочённый коллектив, перебивались дополнительными побочными заработками, не слишком выделялись на фоне других, угнетённых нищетой, в бедственном положении, людей. Но в тоже время, они представляют собой изолированное сообщество, поэтому совсем выключать их деятельность из истории формирования артистической субкультуры, было бы неправильно.
В условиях элементарного выживания этих групп людей, слабо формировались бытовые артистические традиции. Как известно, деятельность скоморохов запретил указ царя Алексея Михайловича123. В реализации последующих, уже петровских распоряжений, относительно создания театра и представлений в России, есть много заимствованного из западной театральной культуры, вполне себе сформировавшейся. Напомним, что ни при Алексее Михайловиче, ни при Петре I, фактически, не сложилась полностью система русского театра, не создалась длительно существующая, постоянная, профессиональная труппа артистов, полностью поглощённых своим делом. Исторические свидетельства указывают лишь на краткое существование артистических коллективов в это время, призванных играть спектакли.
Пожалуй, деятельность артистов на широкую публику, зрительские симпатии и внимание, творческая известность, длительная профессиональная карьера, являются необходимыми условиями окончательного закрепления границ артистической субкультуры. Первые профессиональные учебные заведения, первые общедоступные театры, представления которых начали пользоваться успехом, помогли осознать исполнителям свою принадлежность к определённой профессиональной группе.
Подчеркнём, что определение себя актёром, в границах профильного института, училища (жаргонные обозначения известных учебных заведений «Щука», «Щепка», «Гнесинка» и т.д.), и, особенно, театра существует и в наши дни. Часто, актёры сразу указывают в интервью, какой театральный ВУЗ они закончили – это даёт возможность судить об актёрской школе, но и служит поводом для целого спектра профессиональных чувств, ощущений, обязательств: актёр старается «не предавать» свой родной театр, не менять место работы, творчески ревнует к успеху другого театра.
Ю.А. Бахрушин указывает, что в 1629 г. появляется «первый профессиональный представитель зарубежного зрелищного искусства»124 -Иван Лодыгин. К нему было определено в ученики 29 юношей мещанского сословия125. Вероятно, они составляли собой профессиональный коллектив, но более о них, практически, ничего не известно. Точно также мало сведений и об исполнителях, набранных пастором Иоганном Грегори, которыми явились жители Немецкой слободы. И. Грегори набирал исполнителей для представлений в 1672 г. в Кремлёвском театре (Потешном дворце). Балетмейстером выступил офицер инженерных войск, шотландец Никола Лима126, что позволяет говорить о содействии иностранцев в формировании первых непрофессиональных групп исполнителей. Тут же нужно отметить, что такое «иностранное влияние» имело длительный характер: и в XVIII веке, и даже в XIX веке русский театр значительно ориентировался на западную традицию организации представлений. Тем не менее, быт, условия профессионального существования русских артистов не повторяли условия труда европейских артистов.
Известно, что первый общедоступный театр появился в 1702 г., но он не просуществовал долго и не вызвал ажиотажа и популярности среди населения Москвы. В России, скорее пользовались успехом театрализованные представления, исполнителями которых могли быть и случайные люди, на непродолжительное время выполняющие функции артистов. Например, в торжествах по случаю коронации российских монархов, могло участвовать всё городское население Москвы. Несмотря на твёрдые идеалы Просвещения, такая традиция, фактически, повторяла устройство мистериальных представлений Средневековой Европы, когда роли раздавались ремесленникам, торговцам и др. представителям различных профессий.
Следует признать, что артистическая субкультура в России зародилась с середины XVIII века. На это предположение наводят следующие данные: 1). Фактическое зарождение интеллигенции, (а с нею – и артистической субкультуры), которое отечественная исследовательница Л.Я. Гуревич ведёт с начала 1740-х годов. Именно тогда, в дворянском Сухопутном шляхетском корпусе, обучающиеся кадеты организовали Общество любителей русской словесности127. Конечно, этот критерий необязательно считать самым показательным, но выраженное мнение является убедительным. Воспитанники этого корпуса давали театральные представления (А.П.Сумароков – литератор и драматург, был воспитанником этого учебного заведения). Интересно, что зарождавшаяся интеллигенция, имела прямое отношение не только к аристократии, но и к военной элите.
Последующий период развития театра, с характерными феноменами крепостных театров, определением в артисты сирот, беспросветная жизнь актёров, вынужденных бороться за сносные заработки, не способствовал повышению статуса артистов, а наоборот, закрепил за ними характеристику «подневольных», а порой и «неблагополучных» людей (даже среди тех, кто являлся по происхождению свободным).
Артистическая субкультура «переродилась» вновь, но заняла более низкую общественную ступень, однако чётко поставленная культурная граница между различными сословиями лишь укрепляет артистическое братство. Актёры были обязаны подчиняться высшему свету и «служить» своим талантом, невзирая на болезни, страдания, жизненные неурядицы. Характерен один исторический эпизод, приведённый в книге Л.Я. Гуревич: актриса А.Д. Каратыгина, несмотря на свою беременность и сложную дорогу, едет вместе с труппой за Павлом I в Гатчину, ради возможности развлечь императора представлением128. Вместе с тем, автор отмечает некоторые негативные тенденции, отрицательно повлиявшие на сообщества артистов. Например, унизительная традиция «бросания кошельков на сцену» ради поощрения актёров. Такая традиция могла способствовать развитию у актёра привычки ожидания милостей, зависимости от зрителя, угодничеству. Другой, развращающей традицией, Л.Я. Гуревич называет приглашения от обеспеченных людей на кутежи и попойки как вид чествования актёров129.
2). В XVIII веке выражена целенаправленная деятельность выдающихся людей, способствующих развитию театра и актёрского искусства в России. Следует упомянуть деятельность Ф.Г. Волкова (сумевшего ещё в Ярославле создать круг людей увлечённых театром и перенёсшего свой организаторский опыт в столицу), А.П. Сумарокова, И.А.Дмитриевского и других, позднее к их делу присоединившихся. Эта деятельность победила неверие дворянства в отечественное театральное искусство. Продуктивная критика заинтересованных людей способствовала преодолению равнодушия к театральному быту и артистической профессии, существующей как среди артистов, так и среди контролирующих чиновников. Например, деятельность И.А. Дмитриевского заключалась не только в актёрском труде, но и в воспитании молодых актёров, устройстве театра при Воспитательном доме130. Заметим, что С.П. Жихарев, приводит прямо противоположное мнение о деятельности И.А. Дмитриевского, утверждая, что он никому учителем не был131. Но всё же нужно учитывать, что влияние И.А. Дмитриевского могло распространяться посредством личного примера человека, видевшего ведущих актёров современности (Дэвида Гаррика, Анри Лёкена), побывавшего за границей на театральных представлениях, долгое время служившего театру.
Развитию артистической профессиональной субкультуры во многом способствовала традиция вступать в равноправный брак с представителями своей профессии (и передавать профессию «по наследству» потомкам). Артист был ограничен в выборе супруги (как сложными бытовыми условиями, специфическим образом жизни, так и общественным мнением). Но и это обстоятельство сказывается, отчасти, успешно на сообществе, поскольку «профессиональные» браки и династии способствуют аккумуляции опыта, более успешной социализации младшего поколения в профессиональной группе.
Артистическая субкультура в современной России
Для современной артистической субкультуры характерны многие традиции прошлого, но существуют и некоторые новые тенденции её развития. В современной массовой культуре вектор отношения к артистическим кругам часто меняется: они предстают и как привилегированное сообщество, в которое хотят быть включёнными даже люди, далёкие от мира искусства (актёрский опыт могут получать люди без специального образования – например, успешные спортсмены). В то же время, на известных людей изливается искусственно конструированное негативное мнение, а профессиональную субкультуру очерняют и демонизируют. Пространство массовых коммуникаций активно используется представителями профессиональной субкультуры, для возможности донести положительные моменты своего труда. Это, во многом искусственное, противостояние провоцирует интерес к жизни артистов со стороны массового зрителя, желание разобраться в ситуации и вынести свою оценку. На освещении различных аспектов жизни, труда актёров, основываются финансовые прибыли многих СМИ.
Но и здесь, продукт качественной журналистики соперничает с грубым, поверхностным и неэтичным результатом непрофессиональной работы «жёлтой» прессы. Многие артисты оказываются втянуты в информационные скандалы, выбирая разные стратегии защиты своих интересов (принципиальный отказ от общения с прессой, избегание публичности, формирование судебных исков или обращение к общественности за моральной поддержкой и т.д.).
Тем не менее, в обществе может складываться очень неоднозначное и противоречивое отношение к артистам, а у обывателя, нередко, рождается полярные оценки, негативные штампы в отношении известных артистов и их окружения (например: «На сцену можно попасть только через постель», «Все артисты скандальны и слишком много зарабатывают на своей славе», «Сегодня на сцену лезет одна бездарность» или наоборот: «Этот человек – настоящий русский интеллигент, артист, талант», «Русский театр – лучший в мире»). Результатом таких колебаний является чёткое «временное» разделение отношения к сценическому искусству у зрителя, но и здесь оно полярно. Его можно описать в двух стереотипных установках: «Русский/советский театр, искусство были лучшими в мире, но это в прошлом, сейчас всё гораздо хуже» или: «Современный отечественного театр очень смел, интересен, изобилует на эксперименты, предлагает много нового. Всем новшествам нужно открывать дорогу». Из этого следует заключить, что существует, по крайней мере, два «лагеря» театралов: 1). группа театралов, помнящих прежний, советский театр и испытывающий к нему ностальгию, они практически не посещают новые экспериментальные постановки и 2). Группа молодых театралов, ориентированных на эксперимент, новшества, модернизацию театра.
Теле- и радиопередачи, посвящённые театру, артистам, интересны не только узкому профессиональному кругу, но и всем людям, стремящимся к духовному и интеллектуальному развитию. В настоящее время можно указать не менее десятка постоянных передач: «Отзвуки театра» (программа А. Калягина, «Радио России»), «У театральной карты России» (программа М. Романовой, «Радио России»), «Дифирамб» (программа К. Лариной, «Эхо Москвы»), «Театр + ТВ», «Приют комедиантов» (программа Е. Уфимцевой, М. Швыдкого, «Первый канал») и т.д., а печатных изданий и Интернет-ресурсов – гораздо больше. Кроме этого, в России появился и работает телеканал «Театр», ещё совсем недавно выходили передачи В. Вульфа «Серебряный шар» и «Чтобы помнили» Л. Филатова. Выходит цикл передач «Дом актёра»152 (поначалу руководимый М. Эскиной). Таким образом, присутствует актуальный дискурс, как с положительной, но так и с негативной оценкой в отношении артистической субкультуры. В некотором смысле, происходит «противостояние» общества, стремящегося прийти к пониманию театра и артистической субкультуры, принявшее форму информационной «борьбы» посредством новых технологий и средств связи.
Несмотря на условную борьбу «старого» с «новым», в настоящее время российскую артистическую субкультуру отличает достаточная сплочённость при условии большой разницы в материальном обеспечении, а борьбу за свои ценности и интересы субкультура продолжает в пространстве массовых коммуникаций.
Сложность изучения артистической субкультуры в России происходит от её условного разделения на две части: субпрофессиональную и профессиональную (о которой мы и будем говорить).
«Субпрофессиональная» артистическая субкультура развивается с увеличением количества любительских театров в России, с развитием самодеятельности и широкой популяризацией народного настоящее время эта полупрофессиональная артистическая среда существует (студенческие, любительские театры и т.д.), имея не так много отличий от профессиональной артистической среды, чем ранее, поскольку развитие артистического образования, а также появление различных актёрских тренингов, курсов, школ позволяет многим энтузиастам обустраивать небольшие театральные помещения и ставить любительские спектакли, ориентируясь на собственную интуицию и творческое чутьё. В труппу такого театра могут входить как актёры, не имеющие профессионального образования (самоучки), так и актёры с неполным (незаконченным) образованием, либо, фактически, безработные профессиональные творчества. Её начало – это первые крепостные театры в России.
В актёры, не нашедшие возможности трудоустройства в крупном театре.
Последнее обстоятельство и осложняет возможность разделения (а также определения) артистической субкультуры на две крупные составляющие группы. Кроме этого, сложно определить, в какую категорию следует относить коллективы коммерческих (частных) театров. Но такое разделение необходимо, поскольку наблюдаемые изменения и развитие в целом этих групп, отличается. Любительский театр за последние годы был отмечен как количественными, так и качественными изменениями: резко возросло число любительских трупп, часть которых вышли из-под покровительства различных производственных организаций и стали самостоятельными независимыми объединениями.
Профессиональный театр тоже ощутил качественные изменения: новаторские, экспериментальные постановки, приглашение в театр зарубежных режиссёров и активное сотрудничество с иностранными театрами, большая мобильность (когда один режиссёр может ставить одинаковые постановки в нескольких городах России, фактически перенося репертуар столицы - в провинцию), смена репертуара (например, советская драматургия не ставится столь же часто, как раньше, но активно осваивается современная зарубежная драматургия), поиск нового прочтения классики, поднятая тема насилия (перформанс насилия153), однако отодвинутая тема труда, производства, достижений и т.д.
В настоящее время профессиональную артистическую субкультуру отличают следующие векторы развития. 1. Стремление артистов активно участвовать в культурной, социальной и политической сфере жизни общества. Например, можно вспомнить такие благотворительные фонды и их учредителей, председателей, как: «Подари жизнь» (Ч. Хаматова, Д. Корзун); «Я есть» (Е. Бероев и К. Алфёрова), «Шаг вместе» (Г. Куценко), «Обереги будущее» (О. Будина), фонд К. Хабенского, «Артист» (М. Миронова, И. Верник, Е. Миронов), «Анита» (А. Цой), «Щит и лира» (И. Кобзон), «Обнажённые сердца» (Н. Водянова), «Вера» (И. Дапкунайте), «Международный благотворительный фонд В. Спивакова», «Благотворительный фонд культурных инициатив О. Митяева», ассоциацию «Всё настоящее - детям» (О. Митяев), «Фонд В. Гергиева», «Подсолнух» (Т. Бекмамбетов)154. К различным благотворительным акциям присоединяется большое число актёров, исполнителей музыкальных произведений, хореографов и других представителей творческой интеллигенции. Уже несколько лет подряд действует проект «День добрых дел», запущенный Пятым каналом (г. Санкт-Петербург), к которому иногда присоединяются известные артисты. Всё вышеперечисленное свидетельствует о чёткой позиции артистической субкультуры воспринимать морально-этические ценности (милосердие, сострадание) как должные. Артистическая среда как будто чувствует особую ответственность в этих вопросах и положительным примером старается совершенствовать моральные установки общества.
В российском театре часто поднимаются вопросы насилия и жестокости в современном обществе. Театр реагирует на социальную напряжённость, продуцируя так называемый «перформанс насилия»155. Однако показ насилия на сцене или в кинематографе вызывает частую и справедливую критику. В европейском (и в частности, английском театре) складывается аналогичная ситуация156.