Провинция и «центр» в театральной культуре России 1970–80 годов: феномен «уральской зоны» ФЛЕЕНКО ДАРЬЯ АЛЕКСЕЕВНА

Содержание к диссертации

Введение

Глава 1. Теоретико-методологические и историко-культурные основания исследований провинциальной театральной культуры 17

1.1. Методологические подходы к исследованию провинциальной театральной культуры 17

1.2. Культурно-историческая динамика российской провинциальной театральной культуры 35

Глава 2. «Уральская зона» как феномен провинциальной театральной культуры 1970-80-х годов 70

2.1. Факторы формирования творческого содружества режиссеров «уральской зоны» в провинциальной художественной культуре 1970-80-х годов 70

2.2. Творческое содружество режиссеров «уральской зоны» как альтернативное явление в советской художественной культуре 1970-80-х годов 87

Глава 3. Центростремительные и центробежные тенденции в контексте художественно-творческого пространства «уральской зоны» 112

3.1. Смыслообразующие векторы новаторских поисков творческого содружества режиссеров «уральской зоны» 112

3.2. Характерные особенности театральных экспериментов творческого содружества режиссеров «уральской зоны» 136

Заключение 161

Список использованных источников

• Культурно-историческая динамика российской провинциальной театральной культуры
• Творческое содружество режиссеров «уральской зоны» как альтернативное явление в советской художественной культуре 1970-80-х годов
• Смыслообразующие векторы новаторских поисков творческого содружества режиссеров «уральской зоны»
• Характерные особенности театральных экспериментов творческого содружества режиссеров «уральской зоны»

Введение к работе

Актуальность темы исследования. Актуальность исследования определяется поисками путей самоопределения культуры российских регионов и изменениями, наблюдаемыми в последние десятилетия в функционировании нестоличных театров. Отчасти перемены связаны с процессами децентрализации художественно-творческого поиска, с появлением значимых тенденций не только в столице, но и на территории того или иного региона. В более широкой культурно-исторической перспективе процессы децентрализации рассматриваются в их связи с процессами централизации. Такая взаимообусловленность является частью культурной ментальности, которая в работах философов, культурологов определяется как амбивалентная, двойственная, бинарная.

Смещение акцентов в сторону децентрализации в области художественной культуры проявляет себя начиная с 1960-х годов и по настоящее время. Не случайно в последнее десятилетие появляются работы, посвященные отношениям «центра» и «периферии». Эти публикации возникают во многом благодаря актуализации интереса к провинции и активным художественно-творческим процессам, свойственным региональной культуре.

В 1970-х годах процессы преодоления централизации в области художественной культуры нашли проявление также в театральном искусстве и выразились в феномене так называемой «уральской зоны», который и сегодня вызывает интерес, являясь конкретным примером развития в провинциальной среде тенденций художественной культуры своего времени. Именование «уральская зона» закрепилось за сообществом режиссеров, объединенных новым пониманием эстетической природы театра кукол, которое возникло на территории Урала (охватив города: Магнитогорск, Челябинск, Свердловск, Курган и др.) и существовало в 1970-80-е годы. Другой (не единственный, но яркий) пример схожих тенденций, вписывающийся в контекст эпохи 1970-х годов, - клуб новосибирского Академгородка «Интеграл», в котором среди прочего проходили первые фестивали джазовой музыки и авторской песни.

С 1980-х годов на территории Пермского края и Урала начинает формироваться новый центр развития неклассической хореографии. Инновации в указанной области были представлены Пермским театром «Балет Евгения Панфилова», Екатеринбургским театром современной хореографии «Провинциальные танцы» и Эксцентрик-балетом С. Смирнова, а также Челябинским «Театром современного танца», получившими очень высокую оценку профессионального сообщества. В это же время в Свердловском театре оперы и балета А. Титель создает спектакли, в которых закладываются основы современной российской оперной режиссуры. С конца 1980-х годов в провинции возникают авторские драматические театры, продолжающие децентрализацию художественного поиска. Так, в 1988 го-

ду создан Новосибирский городской драматический театр под руководством С. Н. Афанасьева, в 1990 году в Кемерово Е. В. Гришковец основал театр «Ложа», а в Омске открылся «Пятый театр», руководил которым С. Л. Рудзинский.

Процессы децентрализации в исследуемой сфере продолжаются и в настоящее время, в связи с этим актуализируются задачи, связанные с осмыслением сути этого явления. В контексте заявленной темы особый интерес представляют самые ранние события, свидетельствующие о смещении центра возникновения и проявления художественных новаций из пространства столицы в провинцию. Формирование «центров» художественно-творческого поиска в регионах актуализирует анализ явлений, изменивших театральную карту России и провинциальную культурную среду. В данном исследовании в подобном ключе рассмотрена «уральская зона», определившая важный этап в формировании театрального пространства в России, а также оказавшая влияние на развитие провинциальной театральной культуры.

Осмысление феномена «уральской зоны» как явления театрального искусства происходит в театроведении. В нашей работе представляется актуальным рассмотреть его на фоне процессов российской культуры. В частности - с точки зрения порождения этого феномена совокупностью социокультурных факторов, определивших его содержание и влияние на театральную культуру России. Посредством анализа индивидуализирующих черт творческого содружества режиссеров «уральской зоны» предполагается осмысление места и значимости провинциального театрального искусства в советской художественной культуре.

Степень научной разработанности проблемы

В первый блок включены работы по методологии исследования явлений культуры. В основу легли научные труды, в которых разрабатывались начала индивидуализирующего метода познания в гуманитарных науках. Теоретическое обоснование данный метод получил в трудах В. Виндельбанда и Г. Риккерта. В работе Г. Риккерта «Науки о природе и науки о культуре» рассматривается важный для нашего исследования метод анализа индивидуального явления через выделение его характерных черт, выявление его причинной обусловленности и определение его значимости через отнесение к общекультурной ценности. Также важным для нас оказалось выделение Г. Риккертом «исторического группового понятия», которое может быть осмыслено как индивидуальное явление в рамках указанного метода.

Другой важный аспект данного исследования связан с обращением к культурно-историческому методу, становление которого происходило благодаря работам А. Н. Пыпина. Важный вклад в исследование конкретных культурно-исторических процессов совершили А. Я. Гуревич («Кате-

гории средневековой культуры», «Индивидуальность и социум на средневековом Западе») и Л. М. Баткин («Итальянское возрождение: проблемы и люди», «Европейский человек наедине с собой: Очерки о культурно-исторических основаниях в пределах личного самосознания»). В опоре на указанные работы, а также труды Ю. М. Лотмана, развивавшего идеи об амбивалентности русской культуры, осуществлен анализ динамики развития провинциального театра кукол как части общего культурного процесса и определены факторы формирования феномена «уральской зоны» в провинциальном театральном пространстве.

Второй блок составили работы по истории и теории российской художественной культуры изучаемого периода, посвященные ее специфическим чертам на разных этапах формирования: Н.А. Хренова «Культура в эпоху социального хаоса»; П. Вайля, А. Гениса «60-е. Мир советского человека»; В. П. Конева «Советская художественная культура периода 30-80-х годов XX века: Теоретико-исторический анализ», Н. Ю. Костюри-ной «Художественная культура России XX века. Сущность и периодизация»; В. С. Жидкова «Культурная политика и театр»; Н. Верта «История советского государства. 1900-1991». В перечисленных научных трудах художественная культура советского периода рассматривается через призму политических и социально-культурных тенденций времени, выявляются закономерности развития культуры и формирования ее различных дискурсов. Анализ господствующих направлений и художественных парадигм на материале литературы, изобразительного искусства и архитектуры представлен в книгах С. Савицкого «Андеграунд. История и мифы ленинградской неофициальной литературы», В. Паперного «Культура два», в материалах сборников «Семидесятые как предмет истории русской культуры» (статья И. П. Уваровой и С. Ю. Рогова «Семидесятые: хроника художественной жизни»), «Избавление от Миражей. Соцреализм сегодня» (статья В. И. Тюпы «Альтернативный реализм»), «От искусства оттепели к искусству распада империи» и «Соцреалистический канон» (статьи Т. Лахусена, X. Гюнтера, Л. Геллера и А. Бодена).

Третий блок представлен работами, посвященными проблемам провинциальной культуры. Большой вклад в систематизацию исследований провинциальной культуры внес Н. М. Инюшкин, который сгруппировал материалы, посвященные методологии изучения провинциальной культуры (В. Ю. Афиани, И. Л. Беленький, Е. Я. Бурлина, Н. И. Воронина, М. С. Каган, Л. Н. Коган, Т. Н. Кандаурова, Т. А. Чичканова) и изучению провинции в разных ее аспектах. Анализом проблем провинции занимались С. Н. Иконникова, В. Н. Каганский, С. Я. Сущий, Н. В. Букреева, Э. Я. Дмитриева, С. А. Голубков, А. Ф. Еремеев, С. А. Исупов, А. М. Кар-пеев, И. В. Левитская, М. В. Строганов.

Осмысление понятия «провинция» как культурологической категории и анализ процесса формирования семантического поля, связанного

с данным понятием, произведены в работах: Н. М. Инюшкина, И. А. Едо-шиной, Н. А. Дидковской, М. С. Кагана. Изучению характерных черт российской провинции, особенностей ее социального, экономического, политического устройства, аспектов повседневной жизни посвящены труды Е. А. Цыгановой, И. А. Купцовой, Н. М. Инюшкина, Е. А. Сайко. В этих работах провинция представлена в культурно-исторической динамике. Отдельный корпус составляют исследования провинциального культурного пространства и его специфических особенностей с XVIII по начало XX века, предпринятые Г. Ю. Стерниным, Е. И. Рубинштейном, Б. Ф. Егоровым, а также авторами сборника «Русская художественная культура конца XIX - начала XX века».

В четвертый блок вошли работы, посвященные театральному искусству советского периода, позволившие выявить некоторые общекультурные процессы эпохи, повлиявшие и на формирование творческого содружества театров кукол «уральской зоны». Значимыми для нашего исследования оказались работы П. Богдановой, содержащие анализ процессов развития драматического театра в условиях советской художественной культуры 1960-80-х годов. Изучением особенностей взаимодействия театра, публики и власти в эпоху позднего социализма занимались Е. И. Кузнецова, В. С. Жидков, Г. Г. Дадамян, В. Н. Дмитриевский и др.

Для понимания факторов, определивших успех художественно-творческих поисков театра кукол в провинциальном пространстве России периода 1970-80-х годов, необходимо обратиться к исследованиям, в которых выявляются специфические черты театра кукол как вида театрального искусства. Значимыми среди них являются работы Ю. М. Лотмана «Кукла в системе культуры» и X. Калинской «О культурологическом подходе к исследованию кукольного театра». В статье Ю. М. Лотмана кукла осмысляется как культурный объект, через который искусство второй половины XX века в значительной степени осознает свою специфику. Понимание феномена куклы в этом ракурсе определило подход в диссертации к анализу средств сценической выразительности в театре кукол «уральской зоны». Базовыми для осмысления художественной практики театра кукол и особой знаковой системы в XX веке стали также труды П. Г. Богатырева, О. М. Фрейденберг, X. Юрковского, Б. П. Голдовского, Е. Б. Коренберг, А. П. Кулиша, А. Ф. Некрыловой, А. А. Ивановой и др. Кроме того, для понимания процесса формирования режиссерского театра кукол значимыми являются работы режиссеров-первопроходцев этого вида театра: Е. С. Деммени, СВ. Образцова, М. М. Королева и др. В их книгах сформулированы концепции театра кукол, в диалоге или полемике с которыми формировались художественные принципы представителей творческого содружества «уральской зоны». Важный в контексте данной работы анализ смены художественных векторов в искусстве театра кукол произведен в книге Н. И. Смирновой «Искусство играющих кукол: Смена театральных

систем». К комплексному исследованию куклы, ее технологических форм и проявлений в пространстве сцены и киноэкрана обращается А. Н. Василькова в книге «Душа и тело куклы. Природа условности куклы в искусстве XX века: театр, кино, телевидение». Б. П. Голдовский в книге «Режиссерское искусство театра кукол в России XX века. Очерки истории» показывает этапы формирования режиссерского театра кукол и его основных технологических систем в России, частью которого становятся и представители «уральской зоны».

К пятому блоку отнесены работы исследователей, живущих в регионах и составляющих часть современного театрального процесса провинции. Эти работы во многом опираются на метод включенного наблюдения и аргументируют процессы самоидентификации провинциальной художественной культуры. Современному театру российской провинции и проблемам его функционирования в культурологических аспектах посвящены диссертации 2000-х годов. Театр в контексте региональных социокультурных моделей осмысляется в работах Н. А. Дидковской и Г. П. Ивинских. Провинциальное культурное пространство как пространство театрального эксперимента исследует Р. Р. Романов. А. И. Бураченко изучает роль критики в межкультурном взаимодействии нестоличных театральных коллективов и ее функции в театральном и культурном процессе. Анализу зрительской аудитории провинциального театра и выявлению ее характерных черт, определяющих особенности функционирования театра, посвящено диссертационное исследование К. О. Чепленко.

Появление в регионах работ, посвященных театральной жизни как составляющей культурного процесса, представляется важным знаком усиления идентификации провинциальной культуры, выраженной не только в художественной рефлексии, но и в научном анализе. Деятельность провинциальных театров в указанном ракурсе представлена также в сборниках статей «Очерки культурной жизни провинции» (отв. ред. Е. Костина), «Искусство и искусствоведение: теория и опыт» (отв. ред. Н. Л. Прокопо-ва). Описание и анализ театрального процесса в свете отношений столицы и провинции нашли отражение в журналах «Театр», «Театральная жизнь», «Вопросы театра».

Исследования, посвященные анализу тенденций развития провинциального театра кукол, в общем объеме литературы занимают сравнительное небольшое место. Особо следует отметить научные и критические материалы, посвященные деятельности творческого содружества режиссеров «уральской зоны». Так, к практике режиссеров указанного содружества в рамках описания «новых поисков» в современном театре кукол обращается Н. И. Смирнова в книгах «Искусство играющих кукол: смена театральных систем», «И... оживают куклы». Осмысление места и роли театра кукол «уральской зоны» в культурном пространстве СССР 1970-80-х годов нашло также отражение в статьях Л. Смирнова, М. Перчихиной,

И. Уваровой, А. Ивановой, К. Мухина, Е. Давыдовой в журналах «Театр», «Декоративное искусство СССР» и «Кукарт».

Проблема исследования связана с реальной противоречивостью взаимодействия в культуре России «столичной» и «провинциальной» художественной культуры. Это порождает вопрос, рассматриваемый на примере феномена «уральской зоны», о том, при каких социокультурных условиях и на каких основаниях возникают центры активизации творческого поиска в провинции, обогащающие культурное пространство России в целом.

Объект исследования: театральная культура России 1970-1980-х годов.

Предмет исследования - взаимодействие провинции и «центра» в театральной культуре России 1970-80-х годов на примере феномена «уральской зоны».

Цель исследования - выявление социально-культурных факторов взаимодействия провинциальной и столичной театральной культуры 1970-80-х годов.

Поставленная цель предопределила постановку и решение следующих задач:

1. Определить методологическую базу в исследовании провинциальной театральной культуры.

2. Установить культурно-исторические условия взаимодействия провинции и «центра» в театральной культуре России 1970-1980-х годов.

3. Выявить влияние политических и социально-культурных факторов, определивших процессы централизации и децентрализации в театральной культуре России 1970-80-х годов.

4. Обосновать сущностные, содержательные и институциональные основания феномена «уральской зоны».

5. Аргументировать смыслообразующие векторы новаторских поисков творческого содружества режиссеров «уральской зоны».

6. Конкретизировать индивидуальные художественные принципы творческого содружества режиссеров «уральской зоны».

Теоретико-методологическая база исследования. Междисциплинарный характер работы определил подход к выбору методологии исследования, которая представляет собой совокупность генерализирующего и индивидуализирующего методов.

Культурно-исторический метод позволил установить взаимосвязь между эстетическими поисками, воплощенными в конкретных постановках, и социокультурной ситуацией периода. В работе рассмотрены факторы изменений в обществе, оказывающие влияние на искусство, а также современные подходы, направленные на раскрытие внутренних тенденций культурно-исторических процессов, представленные в работах А. Я. Гуре-вич, Л. М. Баткина.

Выявить и проанализировать индивидуальные черты творческого театрального содружества «уральской зоны», определяющие его как явление уникальное, единичное и проявляющиеся в конкретной театральной практике, помог индивидуализирующий метод, предложенный в работах В. Виндельбанда и получивший развитие в трудах Г. Риккерта.

В качестве дополнительного метода видится важным привлечение идей семиотики к исследованию культуры. В данной работе возможности семиотического метода применены в анализе художественной практики творческого содружества режиссеров «уральской зоны», а также в исследовании знаковой природы куклы и ее культурных смыслов, актуализировавшихся в спектаклях конкретного культурно-исторического периода.

Эмпирической базой исследования послужили спектакли творческого содружества режиссеров «уральской зоны». При разборе постановок мы основываемся на сохранившихся видеозаписях отдельных спектаклей, а также на их описании в статьях ведущих исследователей театра, критиков, журналистов. Кроме того, в массив источников вошли зрительские отзывы в местной прессе (из архивных материалов театров) и воспоминания участников событий, зафиксированные в статьях и интервью.

Научная новизна диссертационного исследования состоит в следующем:

7. Аргументирована целесообразность применения культурно-исторического и индивидуализирующего методов в сочетании с идеями семиотики в качестве методологической базы исследования провинциальной театральной культуры.

8. Выявлены культурно-исторические условия усиления значимости провинциального театра кукол во второй половине XX столетия в связи с ослаблением реалистического направления в искусстве, а также в связи с тенденцией общей децентрализации художественно-творческого поиска и его смещения на периферию.

9. Осмыслены 1970-80-е годы как период активизации процессов взаимодействия централизации и децентрализации в художественной культуре, обусловленных политическими и социокультурными факторами: налаживанием политического и культурного диалога с Западом, ужесточением государственного контроля. Указанные процессы способствовали самоопределению провинциальной театральной культуры вообще и возникновению творческого содружества режиссеров «уральской зоны» в частности. Предложено теоретическое обоснование утвердившегося ранее в искусствоведении устойчивого сочетания «уральская зона» как «исторического группового понятия», содержащего индивидуальность всех представителей группы и транслирующего понимание свободы как общекультурной ценности.

10. Определено понятие «уральская зона» как феномен, сообщивший импульс развитию провинциальной театральной культуры. В связи с ак-

туализацией альтернативной официальной линии в советской художественной культуре уточнены следующие предпосылки формирования творческого содружества режиссеров «уральской зоны»: 1) специфика магистральной линии в театре кукол, связанной с именем СВ. Образцова, 2) поиски новых форм в театре кукол, осуществленные в спектаклях М. М. Королева, А. Бурова, Б. Аблынина; 3) творческие лаборатории как пространство поиска нового понимания театра кукол как вида искусства.

5. Выявлены индивидуальные свойства творческого содружества режиссеров «уральской зоны», связанные с транслируемыми посредством художественной практики темами. В качестве сущностных смыслов новаторских поисков творческого содружества режиссеров «уральской зоны» сформулирован круг общих сквозных тем творчества, связанных единой идеей осмысления места человека в современном мире: 1) «человек и власть», 2) «человек и общество», 3) «взросление личности и проявление ее творческого потенциала».

6. Уточнены индивидуализирующие черты художественной практики творческого содружества режиссеров: движение в сторону синтетических театральных форм; поиск приемов сценического существования; расширение круга выразительных средств, расширение репертуарного диапазона, ориентация на широкую зрительскую аудиторию.

Положения, выносимые на защиту:

1. Исследование провинциальной театральной культуры требует использования комплексного подхода, опирающегося на возможности генерализирующего культурно-исторического и индивидуализирующего методов, а также идей семиотики. В опоре на указанные подходы выявлена динамика развития театральной культуры в России в контексте формирования отношений «столица» - «провинция», «центр» - «периферия», «официальное» - «неофициальное» искусство, «драматический театр» -«театр кукол». Феномен «уральской зоны» определен как альтернативное явление в истории русской провинциальной театральной культуры последней трети XX столетия.

2. В контексте осмысления культурно-исторических условий взаимодействия периферии и «центра» в художественной культуре выявлена связь возрастания интереса к искусству театра кукол с развитием нереалистических направлений. Так, интерес к кукле проявляется в периоды: 1) рубежа XIX-XX веков и связан с формированием направления модернизма и влиянием символистской эстетики на театральное искусство; 2) на этапе 1970-80-х годов, корреспондирующихся с попытками преодоления натуралистических тенденций в театре кукол, а также с возникновением новых культурных центров, художественных сообществ и направлений вне столиц.

3. Период 1970-80-х годов обоснован как первый этап самоидентификации провинциальной художественной культуры, спровоцированный активизацией процесса децентрализации. Указанные десятилетия советского периода послужили накоплению потенциала провинциальной культурной среды и его раскрытию в постсоветское время. Развитию творческой среды в провинции способствовали политические и социокультурные факторы: влияние западной культуры; усложнение пространства российской художественной культуры в связи с ужесточением государственного контроля; укрепление неофициальной линии в искусстве.

4. Художественная практика группы режиссеров, вошедшая в историю русского театрального искусства как «уральская зона», позиционирована в измерениях культурологии. Посредством индивидуализирующего метода творческий союз названных театральных деятелей осмыслен как содружество режиссеров театра кукол провинции, формой интеграции которого явились общие ценностные (утверждение свободы как общезначимой ценности) и художественные принципы. Феномен «уральской зоны» был обусловлен практикой содружества режиссеров, в которой отразились: противостояние «официальной» линии в советской художественной культуре, формирование альтернативного направления и новой смысловой парадигмы в театре кукол. Как предпосылки укрепления позиций альтернативного явления в провинциальной театральной культуре установлены: стремление к преодолению магистральной линии советского театра кукол, влияние европейского театра кукол через фестивали и обменные гастроли, творческие лаборатории, способствовавшие консолидации профессионального сообщества.

5. Смыслообразующие направления художественной практики творческого содружества режиссеров «уральской зоны» представлены темами «человек и власть», «человек и общество», «взросление личности и проявление ее творческого потенциала». Установки представителей творческого содружества режиссеров «уральской зоны», связанные с осмыслением свободы как общезначимой ценности, проявились в области художественного поиска в расширении и приближении смыслового поля театра кукол к драматическому театру, литературе и кино. В стремлении к расширению границ театра кукол также актуализировалась тенденция к децентрализации культуры.

6. Развитие репертуара посредством обращения к несвойственной для советского театра кукол литературе (включающей в себя классическую и современную драматургию и прозу) и ориентация на создание взрослого зрительского сообщества определили следующие индивидуализирующие черты художественной практики творческого содружества режиссеров «уральской зоны»: движение в сторону синтетических форм; поиск новых приемов сценического существования; расширение круга выразительных средств. Указанные индивидуализирующие черты наряду с принципом

«неконвенциональности», предполагающим поиск нового способа выражения и нового кода, который зритель должен открыть в каждом спектакле на локальном, идейном уровне, отразили общее столкновение процессов централизации и децентрализации в художественной культуре данного периода.

Научно-теоретическая значимость исследования

На основе приемов культурно-исторического и индивидуализирующего методов, а также идей семиотического анализа, на материале «уральской зоны» установлены культуроформирующие возможности провинциального театра, эксплицированы аспекты формирования театрального феномена в провинциальном культурном пространстве и определены его индивидуализирующие черты. Кроме того, возникновение творческого содружества режиссеров «уральской зоны» было осмыслено как проявление альтернативных тенденций рассматриваемого периода. Такой подход позволяет дополнить общую картину исследования провинциальной художественной культуры с точки зрения влияния на нее официального и неофициального искусства 1970-80-х годов.

Практическая значимость исследования заключается в формировании концепции театральной культуры провинции, в разработке лекционных курсов по истории театра кукол и по истории культуры.

Апробация работы осуществлялась автором в процессе обсуждения на заседаниях кафедры истории театра, литературы и музыки, в выступлениях и докладах на научно-практических конференциях Новосибирского государственного театрального института (2010-2013), Всероссийской научно-практической конференции «Театр и драма: эстетический опыт эпохи» (Новосибирск, 2013), IV Международной междисциплинарной научной конференции «Метаморфозы культуры на рубеже тысячелетий: пространство диалога» (НГУ, Новосибирск, 2014), VI Международной научно-практической конференции-фестивале «Литература и театр: модели взаимодействия» (ЧПГУ, Челябинск, 2014).

Структура и объем диссертации

Диссертация состоит из введения, трех глав (6 параграфов), заключения (185 стр.) и списка используемой литературы (193 наименования).

Культурно-историческая динамика российской провинциальной театральной культуры

В российской театральной культуре второй половины XX века начались процессы, ставшие частью общекультурных тенденций этого периода. Эти процессы определили сдвиги не только в области художественного, эстетического поиска, но и актуализировали обновление взаимодействия между столицей и провинцией, отход от устоявшегося отношения «образец» - «копия» в сторону развития в провинции независимого от столицы в художественном отношении пространства.

Задачами данного параграфа являются обнаружение наиболее адекватного методологического подхода для исследования провинциальной театральной культуры, ее позиции в отношении «столица» - «провинция», «центр» - «периферия» в XX столетии, а также ее роли в становлении театрального ландшафта России. Соотнесение общих закономерностей развития провинциальной театральной культуры и отдельных, наиболее ярких ее проявлений в их социокультурной и эстетической значимости предопределяет необходимость комплексного подхода к их исследованию.

Поскольку в нашей работе предметом изучения избрана провинциальная театральная культура и ее конкретное проявление в феномене театра кукол «уральской зоны» 1970-80-х годов, то для их исследования нужен подход, позволяющий выявить особенности именно этой части культуры. Становление «уральской зоны» оказалось не только важным этапом в развитии отношений «столица» - «провинция», в динамике взаимодействия процессов централизации/децентрализации художественной культуры, но и в утверждении новых театральных форм и эстетических направлений. Возникновение этого явления в провинциальном театральном пространстве было обусловлено социокультурными процессами, которые не только повлияли на развитие иного, альтернативного столице пространства в театре кукол (начав движение в сторону усиления децентрализации в области художественной культуры), но и нашли отражение в становлении художественных, эстетических позиций ее представителей. В связи с этим, кажется целесообразным обратиться к существующему опыту исследования провинциальной культуры (и в том числе - театральной) в ее отношениях со столичной культурой.

В работах о провинциальной культуре накоплен определенный методологический опыт. Понятие «провинция», возникшее в России в начале XVIII века, сегодня оказывается центром широкого семантического поля, ставшего результатом осмысления данного явления в исследовательской и художественной литературе. В большинстве работ фиксируется смысловая трансформация, которую слово «провинция» претерпело с момента своего появления в России. Его первоначальное значение: «в России территориально-административная единица в XVIII веке» [142] - утратило свою актуальность вместе с отменой подобного территориального деления в 1775 году. Понятие же «провинция» сохранилось и приобрело дополнительные значения: «...под провинцией стали понимать территории, удаленные от столиц и обладающие особыми характеристиками» [100, с. 23].

Осмысление провинции как особого историко-культурного пространства, представленное в работах В. Н. Каганского, И. А. Купцовой, А. И. Быстровой, Я. М. Цыгановой, сближает данное понятие с термином «регион», в котором на первый план выходит территориально-административный признак. Г. А. Ава-несова рассматривает регион как «географическую территорию, административную границу государственного членения, хозяйственный район, историко-культурную местность, природно-ландшафтную зону, погодно-климатическую область, некий ареал распространения чего-либо значимого для человека» [2, с. 187]. Однако понятие «провинция» включает в себя не только территориальный признак, но и «ценностно-смысловые характеристики» [100, с. 26], которые также становятся важным аспектом исследований провинциальной культуры. Так, И. А. Купцова выделила характеристики, которые часто относят к провинции: «отсталость развития», «вторичность культуры», «удаленность от столицы и культурных центров» [100, с. 24]. На подобные характеристики указывает и Н. А. Дидковская, исследующая провинциальную культуру с социологических позиций. Сопоставляя смыслы, заключенные в определении «провинциальный», она отмечает: «Изначально определение "провинциальный" употреблялось как формальное указание на геоположение относительно официальной столицы. Затем (и это сугубо российский феномен) возник иной смысл: определение "провинциальный" превратилось в качественную характеристику любого нестоличного явления ... как правило, критически-снисходительную» [57, с. 118]. С другой стороны, в современных исследованиях, опирающихся на системный метод, провинция рассматривается как пространство «гармонизации, балансировки центробежного и центростремительного в большой системе» [100, с. 19]. Близкий подход к пониманию провинциального пространства проявляется и в работах Н. М. Инюшкина, который характеризовал провинцию как пространство срединное. В. Л. Каганский рассматривал провинцию с позиции осмысления ее самодостаточности: «Провинция определяет себя, скорее, в смысловых и качественных категориях, нежели во властно-универсализующих (как центр) или отличительных (как периферия); для Провинции важно отношение к себе самой; Провинции интересно не только другое, Провинция интересна не только другим - она и сама себе интересна» [82, с. 78]. Таким образом, в современных исследованиях прослеживается процесс выявления объективных черт провинциального пространства, осмысления его специфики как части общего культурного пространства страны.

Традиционным при характеристике провинциальной культуры является «употребление дихотомии центра и периферии» [61, с. 202]. Провинция часто осмысляется как пространство, удаленное от центра, характеризующееся не столько величиной расстояния, сколько иным ритмом и стилем жизни [100, с. 37]. Анализу культурного пространства страны в ракурсе взаимодействия «центра» и «периферии», «столицы» и «провинции» посвящены работы Т. В. Артемьевой, Н. М. Инюшкина, Б. С. Ерасова, М. С. Кагана и др. В указанных исследованиях рассмотрение «центра» и «периферии» ведется в контексте осмысления их роли в целостной системе культуры. Их взаимодействие как основу, обеспечивающую жизнедеятельность систем, целостность бытия определял М. С. Каган: «...сложным функциональным и развивающимся системам необходимы два противоположно направленных "механизма" - мобилизующий и стабилизирующий, т. е. обеспечивающий, с одной стороны, развитие системы в соответствии с изменениями среды и ростом ее собственных потребностей обновления, ас другой - освоение, сохранение и упрочение отраженного. Соотношение сил этих двух механизмов меняется на разных этапах истории культуры, оно различно и в разных ее типах» [80, с. 16]. Эта мысль исследователя перекликается с идеями Б. С. Ерасова, который рассматривал культуру «центра» и «периферии» как социальные варианты культуры: провинциальная культура удалена от центра, имеет более обособленный, замкнутый стиль жизни и иной ритм [см. 64]. Также в рамках системного подхода осмыслял отношения «центра» и провинции Н. М. Инюшкин: «Словом, постоянно имея в виду несомненное, многостороннее, монологическое и диалогическое влияние "центра" на провинцию, не будем забывать исходный принцип синергетики - развитие системного объекта есть саморазвитие, то есть процесс, детерминированный изнутри, а не только извне» [75, с. 19]. Кроме того, исследователь обращается к важному для нашей работы представлению о взаимоотношениях столичной и провинциальной культуры в рамках смысловых оппозиций традиции и новаторства.

Творческое содружество режиссеров «уральской зоны» как альтернативное явление в советской художественной культуре 1970-80-х годов

Задачами данной главы являются анализ особенностей советского социально-культурного контекста 1970-80-х годов как периода расцвета альтернативных тенденций в художественной культуре, рассмотрение понятия «уральская зона» как культурологической дефиниции и его теоретическое обоснование как «исторического группового понятия». Базой исследования послужили идеи, сформулированные в трудах И. Тэна, А. Н. Пыпина, а также индивидуализирующий метод, описанный Г. Риккертом в труде «Философия науки». Так, Г. Риккерт определял два измерения, к которым должно стремиться исследование исторического объекта: «...во-первых, история должна установить отношения, связывающие объект с окружающей его средой, и, во-вторых, проследить от начала до конца в их взаимной связи различные стадии, последовательно проходимые объектом, или, иначе говоря, изучить его развитие. Конечно, изображенный таким образом объект является сам опять-таки частью более широкой окружающей среды...» [147, с. 147]. Как часть «более широкой окружающей среды», то есть как явление своей эпохи, социокультурной ситуации, как явление, отразившее и проявившее процессы динамизации провинциальной культуры, феномен «уральской зоны» будет рассматриваться в данном параграфе.

Савицкий С. в книге «Андеграунд. История и мифы ленинградской неофициальной литературы» указывает, что понятие позднего социализма было введено в обиход Томасом Лахью-сеном в предисловии к сборнику «Позднесоветская культура: от Перестройки к новостройке».

Большинство авторов этих работ пишут о существовании в 1960-80-е годы в Советском Союзе двух параллельных культурных пространств - официального и неофициального. Государство рассматривало искусство как средство идеологической борьбы и пропаганды. Но этим оно не ограничивалось, его интерес простирался и в область творческого метода. Главным художественным методом был признан соцреализм. В «неофициальное» искусство, таким образом, попадали все, кто по тем или иным причинам не следовал магистральному пути. В связи с этим сложно говорить о неофициальном искусстве как некоем едином явлении. Скорее оно складывалось из множества разных (по эстетике, художественному методу и т. д.) сообществ, которые были объединены только своей невписанностью в официальную культуру (авторы, пишущие в стол, без надежды быть опубликованными, художники, принимавшие участие в подпольных выставках, режиссеры, чьи спектакли не выпускались по цензурным соображениям и т.д.). Такое неофициальное положение и объединяло, и определяло стратегии поведения с властью. Неизбежно возникало деление на «своих» и «чужих». Появлялся кодированный стиль общения, когда происходила замена знаков, подтекст начинал преобладать над текстом. Как следствие запретов возникало более личное восприятие текста читателем (в случае с театром - режиссером, а за ним и зрителем). Спектакль выстраивался как многоуровневое высказывание, которое прочтут и «свои», и «чужие», но по-разному. С. Бойм в книге «Общие места. Культурная мифология русской повседневности» рассматривает культуру позднего социализма как сумму воображаемых сообществ [см. 150, с. 44]. Понятие «сообщество», «со-общность» обретает актуальность, единение на основе определенных принципов становится тенденцией культурной жизни этого периода. Внутри пространства художественной культуры, стремящегося к гомогенности, возникают течения противодействия. М. С. Каган указывал на неоднородность культурных эпох как характерное свойство и основу существования субкультуры: «Несмотря на то, что всякая культурная эпоха обладает определенной целостностью, и мы без осо бого труда можем выявить ее отличительные черты, сама по себе, "внутри себя" она неоднородна: в любой исторической эпохе наряду с магистральной, официальной и политически поощряемой культурой существуют различные подкультуры, которые могут весьма существенно отличаться от ортодоксальных, т.е. признаваемых правильными, практик» [99, с. 278]. Формирование внутри единой культуры различных субкультур неизбежно и заложено в самом культурном процессе, при этом признаками субкультуры (особая сфера культуры, суверенное целостное образование внутри господствующей культуры, отличающееся собственным ценностным строем, обычаями и нормами [48]) могут обладать как значительные по масштабам явления (народная субкультуры), так и локальные явления художественной культуры. Так, отдельное осмысление в контексте выявления культурно-исторической динамики и своеобразия получила культура Санкт-Петербурга, наиболее последовательно и системно рассмотренная в работах М. С. Кагана. При обращении к данной теме неизбежно возникает противопоставление Москвы как столицы, представляющей официальную культуру и стремящейся унифицировать культуру страны (особенно это актуально при обращении к советскому периоду истории), и Санкт-Петербурга, сохраняющего собственную идентичность [см. 79]. В подобном ракурсе взаимодействия официальной культуры и различных форм субкультурных явлений, а также динамики процессов централизации и децентрализации, с ним связанной, может быть рассмотрена и художественная культура второй половины XX века.

Таким образом, объединение молодых режиссеров, проповедовавших схожие взгляды и увлеченных близкими идеями, возникшее в Уральском регионе, стало значимым, но закономерным событием. Создание творческого содружества режиссеров «уральской зоны», связанных общими художественными и социально-этическими принципами и определивших развитие провинциальной театральной культуры, было обусловлено рядом факторов. К факторам, повлиявшим на формирование нового театрального сообщества в нестоличном пространстве, следует отнести, прежде всего, политические, территориальные и социокультурные. Это факторы, которые оказали влияние на становление ценностных и эстетических позиций творческого содружества режиссеров «уральской зоны» как части общего культурного пространства (важные процессы в это время отмечаются в области литературы, музыки, изобразительного искусства и, конечно, театра), в котором рядом с официальной линией в искусстве развивается «неофициальная», альтернативная линия. К анализу этой группы факторов обратимся в данном параграфе. К внутренним предпосылкам, определившим формирование творческого содружества режиссеров «уральской зоны», относятся процессы, которые происходили в этот период в общетеатральном контексте как внутри сферы драматического театра, так и театра кукол. Далее рассмотрим подробнее предпосылки, приведшие к активизации сферы художественной культуры в 1970-80-х годах и содействовавшие возникновению нового театрального центра в провинциальном пространстве.

Смыслообразующие векторы новаторских поисков творческого содружества режиссеров «уральской зоны»

Расширение границ в представлении о театре кукол, стремление через театр кукол выразить идеи, волновавшие режиссеров и художников в тот период, повлекло за собой отход от привычного репертуара. Так, в репертуар театров кукол «уральской зоны» активно входит, с одной стороны, «нетеатральная» литература (классические и современные прозаические произведения - романы, повести), а с другой - классическая и современная драматургия. Для более подробного осмысления феномена «уральской зоны» обратимся к ее репертуару 1970-80-х годов, проследим, как он изменялся с течением времени. А также определим, какие произведения оказались созвучны художественным поискам режиссеров в эти два десятилетия.

В 1970-х годах Виктор Львович Шрайман (Магнитогорский театр куклы и актера «Буратино») поставил спектакли: по роману А. Дюма «Три мушкетера»; «Человек из Ламанчи» (Д. Дэрион и Д. Вассерман). Роман Михайлович Виндерман в эти годы создал спектакли: по пьесе «Недоросль» Д. И. Фонвизина, «Голый король» Е. Шварца, «Звезда и смерть Хоакина Мурьеты» Пабло Нерудо, «Баня» В. Маяковского, «Декамерон» Д. Боккаччо - в Свердловском театре кукол. Валерий Аркадьевич Волъховский в Челябинском театре кукол выпускает «Соломенный жаворонок» по пьесе В. Новацкого и Ю. Фридмана, «Процесс над Жанной Д Арк. Руан. 1431» по текстам Ж. Ануя, Б. Шоу и Г. Панфилова, М. А. Хусид (входивший в круг театрального сообщества «Уральской зоны») поставил «Робинзона» по роману Д. Дефо «Робинзон Крузо» в Тюменском театре куклы, актера и предмета. По большей части указанные выше спектакли были ориентированы на широкую зрительскую аудиторию, были интересны не только юным зрителям, но и взрослым.

В начале 1980-х годов также создается целый ряд спектаклей для взрослых. В Магнитогорском театре куклы и актера появились «Варшавская мелодия» (Л. Зорин), «Дракон» (Е. Шварц), «Следствие по делу Вилли Старка» (по мотивам романа «Вся королевская рать» Р. Уоррена); «Смерть Тарелкина» (А. Сухово-Кобылин); «Дом, который построил Свифт», «Тот самый Мюнхгаузен» (Г. Горин). В Челябинском театре кукол в репертуар вошли «Карьера Артуро Уи, которой могло не быть» Б. Брехта и «Мертвые души» по Н. В. Гоголю (инсценировка М. А. Булгакова и И. Пырьева), а также «Соловей и император» В. Синакевича. В Томском театре куклы и актера, где начал работать в эти годы Р. М. Виндерман, на сцене шли «Мирандолина» (К. Гольдони), «Марсианские хроники» (по Р. Бредбери), «Самый правдивый» (по пьесе Г. Горина «Тот самый Мюнхгаузен»), «Жаворонок» Ж. Ануя, «Было или не было» по пьесе П. Грушко (по роману М. Булакова «Мастер и Маргарита»), постановка по повести братьев Стругацких «Трудно быть Богом», «Три мушкетера» по роману А. Дюма, «Котлован» по А. Платонову.

Если посмотреть шире, то увидим, что в Барнаульском театре кукол, входящем в круг эстетических поисков «уральской зоны», режиссер Е. Гимельфарб открыл для кукольного театра В. Шукшина («Точка зрения») и А. Блока («Двенадцать»), а в Тюменском театре куклы, актера и предмета А. Тучков представил знакомую столичному зрителю драматического театра постановку «Забыть Герострата» Г. Горина. Все эти спектакли были ориентированы уже на взрослую аудиторию. Таким образом, динамика развития творческого содружества режиссеров «уральской зоны» в области коммуникации со зрителем была связана с привлечением в театр взрослой аудитории через постановку серьезной драматургии и инсценировку художественной прозы. Большое количество спектаклей ставилось на основе прозаических произведений. Если же говорить о драматургии, то можно проследить явное преобладание «некукольных» пьес:

Б. Брехт, Ж. Ануй, Е. Шварц, Г. Горин и др. Как видим, в 1980-е годы количество спектаклей для взрослых возрастает, обращение к широкому спектру литературы становится в театрах «уральской зоны» общепринятой практикой. На сцену театра кукол входят в это время многие произведения, которые идут в драматических театрах. Об этом в 1983 году корреспондент газеты «Советская культура» писала: «...это вовсе не значит, что театр кукол просто "дублирует" то, что достигнуто театром драматическим. В лучших спектаклях последних лет видно, как от соприкосновения с драмой искусство кукольного театра ярче и сильнее выявляет именно ему от природы данное свойство - быть метафоричным, придавать, казалось бы, частной коллизии общечеловеческое, философское звучание» [84]. Театр кукол «уральской зоны» начал предлагать свои варианты интерпретации драматических и прозаических текстов, проявляя тем самым не только свою специфику, но и входя в широкий контекст театрального искусства. Итак, отметим две описанные выше характеристики - расширение репертуарного диапазона и расширение круга адресации - как индивидуализирующие черты «уральской зоны», определившие его значимость в формировании новой парадигмы в театре кукол. Однако проявление этих черт в практике творческого содружества «уральской зоны» было связано с той проблематикой, теми смысловыми доминантами, которые стали причиной появления двух указанных свойств. Прежде всего, режиссеры «уральской зоны» были объединены своими ценностными позициями, определявшими круг сквозных тем, входивших в их спектакли.

Работа над текстом, ставшим к этому времени классическим, и поиск качественного материала как литературной основы спектакля - художественное условие режиссуры «уральской зоны». В 1980-х годах, когда начались попытки осмысления особенностей «уральской зоны», формулирования ее теоретических положений и режиссерских принципов, В. Л. Шрайман писал: «С собственно драматургией у нас отношения пока трудные. ... Как только мы стали смотреть на кукольный спектакль как на ручей в общем потоке театра, не отде ленный никакой китайской стеной, - исчезли ограничения. Так, наверное, обстоит дело и с драматургами. Нужны дилетанты, чужаки, не знающие наших условий и потому способные сделать что-то новое. Пока что у нас путь иной - к прозе. Из высокой литературы, думаю, кукольному театру все доступно, но чего-то просто не стоит касаться - ну, например, "Анны Карениной". А стоит -скажем, Гоголя, Щедрина, Булгакова; или Свифта и Маркеса; или, например, Стругацких - то, что я называю "нравственной фантастикой"...» [65, с. 108— 109]. В чем-то это высказывание перекликается с позицией С. В. Образцова. Однако если для С. В. Образцова важно было наличие физического действия, дающего возможность для проявления самой куклы, демонстрации ее выразительности, способности точно воплотить историю на сцене, то В. Л. Шрайман в своей формулировке исходит, скорее, из того, что театр кукол - это способ высказывания, «ручей в общем потоке театра», поэтому ему подвластен почти любой материал, при этом и выбор средств выражения становится гораздо шире - в пространство спектакля помимо кукол входят актеры, маски, предметы. В сопоставлении позиций двух режиссеров, принадлежащих разным поколениям, проявляется разность их основных установок - для нового поколения режиссеров важно не утверждение специфики театра кукол, поисками которой занимались представители предшествующего поколения. Для них театр кукол -это особый способ художественного высказывания, и одной из их задач становится преодоление замкнутости этого вида искусства в рамках традиционных тем, жанров и форм. Эту задачу они решают во многом через введение на сцену кукольного театра новых для него тем и идей через новый литературный материал. Еще в 1967 году на Международном симпозиуме в г. Лодзи Л. Г. Шпет заявляла: «Для меня вопрос будущего в театре кукол - это вопрос содержания, вопрос новых идей, а не вопрос новых форм и средств выразительности. ... Это идеи, для которых театр кукол - или театр предметов, театр фигур, театр материализованной метафоры, театр зримых и материализованных образов, называйте его как хотите, - становится единственной возможностью их выражения» [186, с. 31]. В практике «уральской зоны» это высказывание материализуется, происходит зарождение новой театральной идеологии, пространство смыслов расширяется, как следствие - режиссеры обращаются к новому литературному материалу. В поле их интереса попадает проза, поэзия, фольклор, классическая драматургия, драматургия современная (интеллектуальная драма, драма-концепция и др.).

Характерные особенности театральных экспериментов творческого содружества режиссеров «уральской зоны»

В каждом спектакле театрального творческого содружества режиссеров «уральской зоны» велись поиски новых типов взаимодействий между куклой и актером, который перестал быть только ее аниматором. Начала выстраиваться система не только в рамках развития конкретного сюжета, но и на уровне соотношения категорий живого - мертвого, игрового - серьезного, свободы - несвободы. В соответствии с общими принципами работы с куклой, выработанными в процессе формирования «уральской зоны» как сообщества режиссеров, были созданы общий язык, система знаков, но каждый режиссер при этом имел свой неповторимый стиль, свой круг тем и интересов, свой «магистральный сюжет».

Итак, задачей данного параграфа было исследование второй группы индивидуализирующих черт творческого содружества режиссеров «уральской зоны», которую составили: движение в сторону синтетических театральных форм, расширение круга выразительных средств, поиск приемов сценического существования человека и куклы. Анализ проявления этих черт в творчестве представителей «уральской зоны» помог акцентировать их значимость в понимании исторического группового понятия. Движение в сторону синтетических театральных форм предопределило обращение к опыту разных видов искусства. Особенную роль сыграл опыт драматического театра в области сценографии -театр кукол пошел по пути сближения с театром художника, в котором пространство обретает персонажное значение наравне с актером и предметом. Расширение круга выразительных средств было связано с введением в пространство сцены, помимо театральных кукол традиционных технологических систем, куклы нетеатральной, а также манекена и вещи в функции куклы. Расширение границ понимания куклы обусловило поиск приемов сценического существования куклы и актера, которые включали в себя противопоставление человека и манекена как его мертвой копии, партнерство, когда актер одновременно и кукловод, и партнер по сцене, а также различные формы «сращения» куклы и актера.

Подведем итоги решения задач третьей главы, в которые входило описание индивидуализирующих черт творческого содружества режиссеров «уральской зоны» как исторического группового понятия. В процессе работы выявлены основные черты, характеризующие данное явление и определяющие его значимость в развитии альтернативного направления в провинциальном театре кукол. К этим чертам относятся: круг общих сквозных тем, связанных единой идеей осмысления места человека в современном мире: 1) человек и власть, 2) личность и общество, 3) взросление личности и проявление ее творческого потенциала; расширение репертуарного диапазона; расширение круга адресации; движение в сторону синтетических театральных форм; поиск приемов сценического существования; расширение круга выразительных средств. Данные черты непосредственно связаны с ценностными установками режиссеров «уральской зоны», которые были направлены на утверждение свободы творчества и проявлялись как в общих чертах театрального содружества, так и в частных позициях его представителей.

В параграфе 3.1 были исследованы смысловые векторы творчества режиссеров «уральской зоны», определившие направление театральных поисков, связанных с транслируемыми театром темами. В первую очередь через обращение к актуальным темам спектакль театра кукол становится пространством для художественного и социального высказывания. Введение на сцену театра кукол нового репертуара, нового героя идет параллельно с формированием нового типа спектакля - спектакля-параболы. Спектакли для взрослой аудитории, имевшие зрительский успех, превращают театр кукол в один из центров культурной жизни провинции. Через обращение к широкой аудитории, введение нового репертуара и формирование нового смыслового пространства в театре кукол творческое содружество режиссеров «уральской зоны» стремится к преодолению границ театра кукол и осмыслению его в контексте широкого пространства искусства.

В параграфе 3.2 в соответствии с поставленными задачами рассмотрены индивидуализирующие черты «уральской зоны», связанные с поиском художественного языка для постановки на кукольной сцене нового репертуара. В данном параграфе исследован практический аспект реализации смысла в сценическом пространстве, включивший в себя поиск нового художественного языка, приемов сценического существования и движение в сторону синтетических форм, связанное с экспериментом в области взаимодействия человека и куклы, а также исследования куклы в ее широком понимании.

Как важный принцип определен принцип «неконвенциональности» - в противовес закрепленному в традиции методу создается театр, где каждая постановка требует создания нового способа выражения, нового кода, который зритель должен прочитать. Обращение театрального творческого содружества «уральской зоны» к опыту других видов искусства предопределило его индивидуализирующую черту - движение к синтетическому театру, которое проявилось в обращении к опыту драматического театра и театра художника в области сценографии и в исследовании персонажных функций пространства, а также его влияния на проявление скрытых смыслов. Расширение круга выразительных черт и поиск приемов сценического сосуществования куклы и актера как индивидуализирующие черты творческого содружества режиссеров «уральской зоны» были характерными чертами практики режиссеров и отражением лабораторных поисков. Спектакли названного содружества становились полем эксперимента, где кукла и человек, кукла и вещь исследовались в их разных смысловых сочетаниях - от полного противопоставления человека и манекена как его мертвой копии до появления персонажей, в которых происходило «сращение» человека и куклы.