Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Кризис искусства и проблема возрождения российской культуры 10
1. Философско-религиозная концепция кризиса искусства 10
2. Проблема мистического реализма 28
Глава II. Поэты-философы о теургическом творчестве 48
1. КА.Белый: теургия как свободный полет 60
2. Вяч.Иванов о границах искусства 73
Глава III. Религиозная философия о судьбах искусства в культуре XX века 85
1. Н.Бердяев: теургия и искусство будущего 85
2. С.Булгаков: теургия или софиургия? 97
3. П.Флоренский о теургических возможностях искусства 109
Заключение 123
Литература 126
- Философско-религиозная концепция кризиса искусства
- КА.Белый: теургия как свободный полет
- Н.Бердяев: теургия и искусство будущего
- П.Флоренский о теургических возможностях искусства
Введение к работе
Актуальность темы исследования
Данное диссертационное исследование посвящено взглядам крупнейших русских мыслителей начала XX века на природу искусства, на его место и роль в культуре. Основу предпринятого исследования составил анализ "теургических" идей Н.А.Бердяева, С.Н.Булгакова, П.А.Флоренского, А.Белого, В.И.Иванова. Существует обширная критико-аналитическая литература, как у нас, так и за рубежом, посвященная эстетическим воззрениям названных мыслителей, но собственно теургическая концепция искусства затрагивается в ней лишь косвенно. Проблема теургии находится на стыке различных научных областей (эстетики, искусствознания и т.д.), что в известной степени затрудняет ее рассмотрение, и, возможно, поэтому до сих пор еще не было специального исследования, посвященного этой теме. В настоящем исследовании обозначенная проблема рассматривалась в культурологическом аспекте.
Теургия (богоделание) - это изменение мира, преобразование бытия, и как следствие этого - изменение культуры, внесение в культуру высших божественных смыслов, спасение ее от распада и загнивания в современном механизированном и бюрократизированном мире. Теургическая концепция искусства - это философская мечта о том, что искусство сможет рано или поздно стать реальной силой, преображающей мир. До сих пор искусство творило идеальное, а не реальное бытие. Но оно, особенно в современных формах и направлениях, ищет конечного, последнего, предельного; в новом искусстве творчество перерастает себя, стремится преобразовать не только культуру, но и бытие, из которого будет твориться уже принципиально новая культура. Изменение действительности произойдет не через революцию, насилие (никакие внешние материальные преобразования никогда ничего по существу не меняли), а через человеческую душу, которую может преобразить новое искусство, проникнутое религиозным вдохновением.
Только красота спасет мир - этот призыв Ф.М.Достоевского разделяется всеми указанными выше философами (и "чистыми" философами - как Н.А.Бердяев, и философами-поэтами - как А.Белый, В.И.Иванов, и философами-священниками - как П.А.Флоренский и С.Н.Булгаков). Только искусство, полагали они, возможно, в будущем вырвется за пределы сегодняшней отчужденной, массовой, кризисной культуры к подлинному творчеству мира, к его преобразованию на основе божественных принципов добра, любви и красоты. Своими теургическими изысканиями русские мыслители выразили изначальную подспудную мечту каждого художника, что он вот-вот найдет то волшебное слово (или мелодию, или образ), которое вдруг преобразит мир, раздвинет горы, перевернет человеческую душу.
Кроме названных выше к проблеме теургии обращались и другие русские философы. Особо следует выделить В.С.Соловьева, во многом предопределившего последующие ее разработки. Близкие к теургическим по смыслу идеи можно обнаружить и в зарубежной философ-ско-эстетической мысли. Но в трудах Н.А.Бердяева, С.Н.Булгакова, П.А.Флоренского, А.Белого и В.И.Иванова проблема теургического творчества получила собственно культурологическое осмысление завершенного концептуального характера, чем и был обусловлен данный выбор.
Теургические идеи русских мыслителей оригинальны, значительны, но, как уже было отмечено, до сих пор не исследованы, что и обусловливает актуальность темы диссертационной работы. В качестве объекта исследования рассматривались культуротворче-ские функции искусства, а его предметную основу составили концепции теургического творчества мыслителей серебряного века.
Степень научной разработанности проблемы
Прежде всего хотелось бы отметить, что, несмотря на обширный историко-философский материал, посвященный эстетическим взглядам русских мыслителей, за последние пятьдесят лет не было опубликовано ни одной философско-культурологической моногра-
фии, специально посвященной проблеме теургического творчества
в искусстве. Самые серьезные исследования в этой области были
предприняты филологами, анализировавшими теорию символизма,
идеи А.Белого, А.А.Блока, Вяч.Иванова. Здесь прежде всего следует
отметить работы Е.В.Ермиловой, А.ВЛаврова, Д.Е.Максимова,
З.Г.Минц, З.О.Юрьевой. Существует ряд монографий и статей, в кото
рых анализируются проблемы философии искусства вышеназванных
мыслителей, но в них лишь отчасти или косвенно затрагивается про
блема теургии. Это работы А.Л.Андреева, В.В.Бычкова,
Л.П.Воронковой, Я.С.Дубейковской, А.Л.Казина, Л.С.Колобаевой,
Н.П.Крохиной, Л.М.Моревой, И.К.Москвиной, Э.И.Чистяковой.
Большую помощь в написании данной работы оказали труды современных историков русской философии - Р.А.Гальцевой, Н.К.Гаврюшина, О.А.Дашевской, К.М.Долгова, И.И.Евлампиева, Б.В.Емельянова, А.А.Ермичева, А.Ф.Замалеева, Е.И.Ивановой, С.М.Половинкина, В.В.Сербиненко, С.С.Хоружего, - посвященные анализу теоретического наследия С.Н.Булгакова, Н.А.Бердяева, П.А.Флоренского, А.Белого, В.И.Иванова.
Цель и задачи исследования
Общая цель заключается в том, чтобы разработать теоретическую реконструкцию концепции теургического творчества в русской культурологической мысли начала XX века, его истоков, основных положений, его возможного места в культуре. Достижение этой цели предполагает решение следующих задач:
- определить место философии искусства в философско-
культурологическом наследии русских мыслителей серебряного века;
выявить культурологические и религиозные основания теургической концепции искусства;
показать культурологический смысл концепции теургического творчества;
раскрыть сущность теургической концепции как специфически русской, православной идеи;
- показать связь этой концепции с общей культурной ситуацией в
России начала XX века.
Теоретическая и методологическая основа исследования
В качестве методологической основы диссертационного исследования (в соответствии с поставленной целью и задачами, общей его направленностью, главным образом сводимой к анализу первоисточников) были использованы культурологический и историко-философский методы, а также приемы системного и сравнительного анализа.
Теоретической базой исследования являются культурологические и эстетические работы русских мыслителей ( Н.А.Бердяева, С.Н.Булгакова, П.А.Флоренского, А.Белого, В.И.Иванова, а также И.А.Ильина, В.С.Соловьева, Е.Н.Трубецкого), посвященные проблемам искусства, творчества, соотношению искусства и религии, теургии. Большую помощь при написании диссертации оказали критико-аналитические труды, посвященные эстетическим воззрениям названных философов, а также искусствоведческая литература, эпистолярные материалы, воссоздающие в той или иной степени как общекультурную атмосферу серебряного века, так и внутриху-дожественные явления и тенденции искусства данного периода. С целью рассмотрения истоков теургической концепции, возможных влияний на формирование теургических идей русских мыслителей были также привлечены труды зарубежных философов (И.Канта, Ф.Шеллинга, Ф.Шиллера, Ф.Ницше).
Научная новизна диссертационного исследования заключается в том, что данная работа является первой попыткой культурологического анализа теургической концепции искусства в истории русской философско-культурологической мысли начала XX века, и заключается в:
- детальной реконструкции понятия теургии в трудах мыс
лителей серебряного века;
развернутом систематическом анализе концепции кризиса искусства, разработанной Н.А.Бердяевым, С.Н.Булгаковым, П.А.Флоренским, А.Белым и В.И.Ивановым;
сравнительном анализе взглядов русских мыслителей на возможности и пути осуществления теургического искусства;
определении места и значимости теургического творчества в культуре;
выявлении того значения, которое может иметь теургическая концепция для дальнейшего развития искусства, для анализа современной и будущей культуры.
Положения, выносимые на защиту:
-
Теургическим потенциалом - способностью к преобразованию мира - в той или иной мере обладает каждый человек, но в большей степени теургия проявляется в искусстве. В таком случае можно утверждать, что только искусство, обладающее культуротворческой силой, может вернуть культуре внутренний смысл и цельность, гармонизировать человеческие отношения, придать всем социальным свершениям сверхвременный, трансцендентный характер, направить человечество на богочеловеческий путь. Искусство помогает увидеть иные миры и понять, что наш мир - только один из возможных миров, и способность к созиданию произведений искусства, способность к творчеству есть проявление теургии.
-
Теургическая концепция имеет эвристический характер, ее основная идея состоит в раскрытии богочеловеческой природы личности. В стремлении к эмпирическим целям и идеалам заключено главное человеческое предназначение; и только такое стремление соответствует метафизической основе личности.
-
Теургическая концепция органична внутреннему содержанию, духу русской культуры, психологии русской души. Идея реального преображения мира, подспудно или явно, всегда была лейтмотивом русской философско-культурологической мысли и искусства.
-
Теургическое творчество, как и сама идея преображения мира, личности, всегда имели особое значение в русской культуре. В чем
бы ни проявлялась теургия: в творчестве человеком самого себя (в превращении себя в "просиянную тварь", в художника или святого), в иконописи, в театральных или религиозных мистериях, - в России это всегда было благородным, богоугодным делом.
5. Теургическое творчество - неотъемлемый элемент культуры, без него культура умирает. Теургия, как ее понимали русские мыслители, является основанием культуры, непременным условием самого ее существования и развития.
Научно-практическая значимость работы состоит в восполнении пробела в анализе русского культурологического и философ-ско-эстетического наследия, что позволяет воссоздать более полную и адекватную картину ситуации в искусстве начала XX века и попыток ее культурологического осмысления. Материалы диссертации могут найти применение в учебных курсах по истории философии и культурологии, по истории эстетических учений.
Апробация работы. Некоторые концептуальные положения диссертации изложены в Материалах III Санкт-Петербургского симпозиума историков русской философии (апрель 1995 г.), тезисах доклада на Международном научном религиоведческом Конгрессе "Религия, человек, общество" (Курган, 1998 г.). Материалы и основные результаты исследования (представленные в форме докладов "Серебряный век в русской культуре" и "Проблемы искусства в культуре XX века") обсуждались на теоретических семинарах кафедры теории и истории культуры Нижневартовского педагогического института. Отдельные аспекты исследования были отражены в научных публикациях посвященных проблемам культурологии, эстетики, философии искусства.
Структура работы обусловлена последовательностью разрешения поставленных задач. Диссертация состоит из введения, трех глав, заключения и списка литературы. Общий объем диссертации - 150 страниц.
Философско-религиозная концепция кризиса искусства
Русский культурный ренессанс начала века был одной из самых утонченных эпох в истории отечественной культуры. Это была эпоха творческого подъема поэзии и философии, напряженного ожидания великих событий и откровений. И у философов, и у художников было чувство завершенности, исчерпанности определенного исторического периода, предчувствие конца исторического процесса вообще, грядущего преображения мира. Эти чувства и ожидания сопровождались острым ощущением надвигавшихся катастроф -мировой войны, революции. Казалось, "исторические тела расплавились", все стало зыбким, неустойчивым.
Самым характерным для рассматриваемого периода, как считал Бердяев, было переживание разочарования во всех основных стремлениях, мечтах и иллюзиях новой истории, поскольку ничего не осуществилось из этих стремлений: ни в области познания - в науке и философии, ни в художественном творчестве, ни в государственной жизни, ни в экономической сфере, ни в области реальной власти над природой. Оказались невостребованными самые смелые замыслы и стремления: мечты о безграничном познании природы привели к познанию ее границ, к бессилию науки постичь тайну бытия; наука измельчала и разъедается рефлексией.
Аналогичным образом складывалась ситуация и в социальной сфере. Все острее стала осознаваться внутренняя бессодержательность и тщета демократии, а впереди ожидали еще большие разочарования в социализме и анархизме, поскольку ни принудительное братство, ни пустая свобода не смогут разрешить всех социальных проблем.
"Словом,- писал Бердяев,- во всех линиях новой истории есть горькое чувство разочарования, мучительное несоответствие того творческого подъема, с которым человек вошел в новую историю, полный сил и дерзновения, и того творческого бессилия, с которым он выходит из новой истории. Он кончил новую историю глубоко разочарованным, надломленным, раздвоенным и творчески истощенным. Это творческое истощение, соединенное с жаждой творчества, есть очень характерный результат того обессиления человека, которое является карой за самоутверждение человека в новой истории, за гуманистическое самоутверждение, когда человек, не пожелавший подчинить себя ничему сверхчеловеческому, теряет образ свой, растрачивает свои силы. И это опять та черта, в которой современный человек конца новой истории походит на человека в период окончания древнего мира. Тогда тоже чувствовался надрыв и какая-то тоска по высшему творчеству, по иной, высшей жизни, и вместе с тем невозможность ее осуществить. Все это указывает на то, что в человеческой истории есть периодическое возвращение тех же моментов, не в том смысле, чтобы они могли по существу повторяться, потому что ничто исторически-индивидуальное не повторяется, но в том, что есть формальное сходство, которое помогает постигнуть нашу эпоху, сопоставив ее с эпохой античного мира и началом новой, христианской эры"1.
На фоне этого общего кризиса культуры казался неизбежным и кризис искусства, кризис творчества. Все выше обозначенные философы внешне по-разному интерпретировали причины кризиса, но в сущности их оценки были очень близки. В современной отечественной литературе принято разделять религиозную философию и культурологию (сюда, например, относят Бердяева, Флоренского, Булгакова) и воззрения мыслителей светских, непосредственно не затрагивавших религиозную проблематику. Но, на мой взгляд, философы были единодушны в признании тесной органической связи культуры, искусства и религии, видели возможности осуществления теургического творчества в новом синтезе искусства и религии и главной причиной кризиса искусства считали разорванность эстетических и религиозных моментов творчества.
Булгаков, например, полагал причиной кризиса оторванность искусства от религии, от культа. Религиозный культ, считал он, это "колыбель" культуры, ее духовная родина. Целые исторические эпохи, богатые творчеством, отмечены тем, что все основные элементы "культуры" были более или менее связаны с культом, имели сакральный характер: искусство, философия, наука, право, хозяйство. Высшие достижения искусства вообще относятся к области сакральной: египетская, ассиро-вавилонская, эллинская архитектура и скульптура, христианское искусство средневековья и раннего Возрождения, иконография, пластика и танцы, музыка и пение, священная мистериальная драма. Вокруг этого центра группируются светские (периферические) отрасли искусства. Искусство с колыбели "повито молитвой и благоговением": на заре культурной истории человечество лучшие свои вдохновения приносило к алтарю и посвящало Богу. Связь культуры с культом есть , по Булгакову, факт грандиозного значения в истории человечества, требующий надлежащего внимания и понимания.Культ и искусство сближает общая им "благородная бесполезность" перед лицом мира с его утилитарными ценностями, одинаковая их хозяйственная ненужность и "гордая расточительность". "Факт культа, как и искусства, наглядно свидетельствует о той истине, что не о хлебе едином живет человек, что он не есть economic man, меряющий мир меркантильным аршином, но способен к бескорыстию и вдохновению. И в те времена, когда еще не родился новоевропейский economic man, человечество, само живя в лачугах, воздвигало богам величественные храмы, в противоположность теперешней эпохе, когда умеют строить вокзалы и отели, но почти разучились созидать святилища"1.
В свое время культ привлекал к себе все искусства, как магнит ч притягивает железо. Общность задач и единство служения устанавливали естественную организацию искусств в их культовом , сочетании. В данном случае понятие синтеза искусств не имеет ничего общего с более поздними его "вариантами", пропагандируемыми современными теоретиками. Каждое искусство оставалось самим собой, преследуя свои частные художественные цели, хотя и в связи с задачами культа. Поэтому они смогли позднее так быстро и легко обособиться, перейдя из культа в культуру. Это, по Булгакову, стало неизбежным, как только была нарушена искренность отношений между культом и искусством и в них проник расчетливый утилитаризм одинаково чуждый природе как религии так и искусства.
В эпоху "культуры", то есть всяческой секуляризации, на взгляд Булгакова, область культа, утратив влияние, перестав быть объединяющим началом, оскудевает в художественном отношении. Культ довольствуется ранее накопленным богатством, которое, впрочем, так велико, что вполне удовлетворяет своей задаче (и вопреки тому, что многие образцы культового искусства нередко оказываются "вырванными" из родной своей, естественной среды). В то время как люди в своей обыденной жизни с ее непритязательными потребностями все чаще прибегают к услугам "художественной промышленности" (с ее более или менее поверхностным эстетизмом и стилизацией, а в сущности все это - подделки и суррогаты искусства). При этом тайна молитвенного вдохновения и храмового искусства оказывается безвозвратно утраченной, а вместе с ней и в самом искусстве что-то сокровенное исчезает К
Пока искусство было связано с культом, служило его продолжением, реальным воплощением, средством, художник, испытывая высшее назначение своего творчества, знал, что служит Богу, у него не возникало необходимости в каком бы то ни было оправдании своей деятельности. Обособившись от культа, искусство, по мнению Булгакова, пошло своим путем, важнее оказались иные задачи: собственные внутренние интересы, границы творческих возможностей, самооправдание, самовыражение и т.п. А все это неизбежно приводит к разного рода досадным заблуждениям: либо художник ставит перед собой грандиозные, явно неразрешимые задачи, либо опускается до мелкого бытописательства (что и наблюдалось неоднократно в истории искусства, особенно в конце XIX века). Булгаковым такая ситуация расценивалась как явление глубокого художественного кризиса.
КА.Белый: теургия как свободный полет
Белый как теоретик символизма, теоретик культуры - очень сложная и противоречивая фигура. В нем, конечно, гораздо больше от художника, чем от мыслителя, и его эстетические трактаты, написанные, как и его романы, ритмической прозой, со специфическим синтаксисом и пунктуацией, с бесчисленными, художественно осознанными возвратами, с кольцевой структурой соположения глав, очень запутанны, противоречивы и сложны для восприятия. Однако глубокие интуиции Белого относительно судеб культуры, кризиса искусства, возможностей теургического творчества и теоретические изыскания в области символизма ставят его в один ряд с выдающимися русскими мыслителями XX века.
Даже сам псевдоним, который взял себе Борис Бугаев - "Андрей Белый" - воплощал для него абсолютную полноту бытия, адекватно отражал ноуменальную сущность мира. Белые начала жизни - София Премудрая и дух Утешителя. Выбор псевдонима соответствовал его представлениям о писателе-теурге и неоднократно обыгрывался в различных интерпретациях мифа о нем. "В непосредственной связи с этим находится и восприятие современниками внешнего облика Белого.
Многим он казался вестником иных миров, постоянно отмечалось его "ангелоподобие"и"свеюносшосп."1.
С точки зрения Белого, символическое течение современности, если оно желает развития и углубления, не может оставаться только замкнутой школой искусства, оно должно связать себя с более общими проблемами культуры. Переоценка эстетических ценностей есть лишь частный случай переоценки философских, этических, религиозных ценностей европейской культуры. В культуре назревает интерес к различным интерпретациям смысла красоты и, наоборот, - теоретики искусства, художники включают в поле своих интересов проблемы культуры; а это включение неожиданно связывает интересы искусства с философией, религией, этическими проблемами, наукой и т.д
Символизм, по мнению Белого, наиболее значительное явление искусства и культуры XX века. Символизм подчеркивает первичность творчества над познанием, акцентирует внимание на культурном смысле изучения стиля, ритма, словесной инструментовки памятников поэзии и литературы, признает принципиальное значение разработки вопросов техники в музыке и живописи.
Символ - это образ, взятый из природы и преобразованный творчеством. В этом смысле всякое произведение искусства символично по своей сути. Но школа символистов раздвинула рамки представлений о художественном творчестве, она показала, что канон красоты нельзя определить совокупностью эстетических пристрастий только какого-либо одного стиля, направления - классицизма, романтизма, реализма и т.д. (канон красоты не может превратиться в некую академическую константу); все художественные течения, по сути, - только разные виды единого творчества.
Символизм расширил сами рамки эстетического творчества, подчеркнув, что и область религиозной деятельности близко соприкасается с искусством. Именно символизм впервые, согласно Белому, отчетливо прояснил тот факт, что искусство не имеет никакого собственного смысла, кроме религиозного. Отказываясь от религиозного смысла искусства, мы лишаем его тем самым смысла вообще: его удел тогда - исчезнуть или превратиться в науку; но искусство, понятое как наука, - бесцельнейшая из когда-либо существовавших или могущих существовать наук. Связь с религией не означает, что искусство подчинено религиозной догме, наоборот, в процессе живого творчества создаются символы религий, и только потом, умирая, они догматизируются.
Когда в замкнутое пространство европейского искусства XIX столетия влилась мощная струя восточной мистики, античное время и средние века по-новому воскресли в современной культуре. "Новизна современного искусства лишь в подавляющем количестве всего прошлого, разом всплывшего перед нами; мы переживаем ныне в искусстве все века и все нации; прошлая жизнь проносится мимо нас. Это потому, что стоим мы перед великим будущим"1.
Настоящей задачей художника становится необходимость осознания того, что бытие - творческий процесс, и сила творчества может вмешиваться в условия бытия. Творчество и есть корень бытия. Мир, развивающийся вне человека по механическим необходимым законам, сталкивается с бытием его творческого "я", утверждающим себя как "я" свободное, способное к изменению самих этих условий необходимости. Только такое столкновение рождает трагедию, то есть борьбу творца с роком, с окружающей действительностью, утверждающей себя независимо от творческой воли. Только здесь, полагал Белый, начинается подлинная культура. Такая трагедия есть нерв и содержание истории, которая творится через борьбу, страдания, страсть живых людей.
Вдохновители литературной школы символизма настойчиво выдвигали проблему пересоздания личности с помощью искусства, провозглашая творчество совершенных форм жизни, переносили вопрос о смысле искусства к более коренному вопросу, а именно - к вопросу о ценности культуры. Как и религиозные мыслители, они считали, что именно в творчестве, а не в его продуктах - науке, философии-создаются практические ценности бытия. Чем меньше, отмечал Белый, мы обращаем внимание на значение художественного и религиозного творчества, тем загадочнее, неразрешимее становятся для нас основные проблемы бытия1.
Символизм, по мнению Белого, видит в художнике законодателя жизни, поскольку художественное творчество, расширяясь, неизбежно ведет к преображению личности: Заратустра, Будда, Христос столько же художники жизни, сколько и ее законодатели. "Поэтому правы законодатели символизма, указывая на то, что последняя цель искусства - пересоздание жизни... Последняя цель культуры - пересоздание человечества; в этой последней цели встречается культура с последними целями искусства и морали; культура превращает теоретические проблемы в проблемы практические; она заставляет рассматривать продукты человеческого прогресса как ценности; самую жизнь превращает она в материал, из которого творчество кует ценность"1.
Белый различал четыре вида творчества: примитивное, художественное, религиозное и теургическое. И для него высшим видом выступало творчество теургическое, которое в будущем, изменяя природу человечества, возможно, освободит существующие искусства из-под власти разных видов и форм, но то будут совершенно "невообразимые" искусства. Пока же - музыка остается музыкой, скульптура - скульптурой; еще не выделен религиозный аспект творчества, скрытая религиозная сущность искусства еще не осознана. Пока еще далеко не всем ясно, полагал Белый, что религиозный смысл искусства делает возможной теургию и понуждает его к преображению личности, человечества, жизни вообще, но пока нам даны лишь символы такого преображения, а всякого рода явные пророчества только унижают религиозную тайну, чем губят искусство.
Искусство находит свое истинное предназначение только там, где раздаются призывы к творчеству жизни. "Надо помнить под этой жизнью не только поверхность ее, кристаллизованную в прочных формах социальных, научных и философских отношениях, но и источник этих форм - творчество. Жизнь и есть творчество. Более того: жизнь есть одна из категорий творчества. Жизнь надо подчинить творчеству, творчески ее пересоздать там, где она резкими углами врывается в нашу свободу. Искусство есть начало плавления жизни. Лед жизни плавит оно в воду жизни"2.
Н.Бердяев: теургия и искусство будущего
Бердяев - наиболее яркий и последовательный выразитель теургической концепции искусства. С его точки зрения, любой акт искусства - это всегда хотя бы частичное преображение мира, а не приспособление к нему. В художественном восприятии мир изначально дан иным, просветленным, он не похож на мир нашей повседневной, обычной и привычно-монотонной жизни. Во всяком (даже примитивном, наивном в своей попытке) художественном "делании" мир преображается, "спадает короста с лица мира", и в этом плане любое истинно художественное произведение есть прорыв человека к иной, истинной действительности. Поэтому художественное творчество имеет онтологическую, а не психологическую природу (в этом мысли Бердяева созвучны рассуждениям Флоренского). Поскольку искусство (художественное творчество) открывает иной мир, иной космос (и это не иллюзорное построение, а реальное сотворение мира, который для нас зачастую истинней мира нашей повседневности, по нему мы сверяем свою жизнь, по нему оцениваем повседневность), то это, конечно, онтологическое действие.
Однако за этим онтологическим триумфом искусства скрывается и фундаментальный трагизм, присущий художнику. "Задание всякого творческого акта,- писал Бердяев в книге "Смысл творчества", -создание иного бытия, иной жизни, прорыв через "мир сей" к миру иному, от хаотически-тяжелого и уродливого мира к свободному и прекрасному космосу. Задание творческого художественного акта -теургическое. Осуществление творческого художественного акта -произведение дифференцированного искусства, культурные эстетические ценности, исход творчества не в мир иной, а в культуру мира этого. Художественное творчество не достигает онтологических результатов, -творится идеальное, а не реальное, символические ценности, а не бытие"1.
Эта трагедия творчества и есть, согласно Бердяеву, основная проблема, переданная XIX веком - веку XX. Каждый художник на свой лад пытался эту проблему разрешить. Так, вся жизнь Л.Толстого была мучительным переходом от творчества совершенных художественных произведений к творчеству совершенной жизни. Именно эта трагедия-несовпадение искусства и жизни - достигла такой остроты, что сделала, полагал Бердяев, почти невозможным совершенное, классически-прекрасное искусство. Идеал этого канонического, нормированного искусства стоит между творчеством и бытием, отделяет художника от жизни. Творчество переливается в совершенное искусство, а не в совершенную жизнь. Но иное, высшее бытие недостижимо для классического художника. Его искусство не допускает выхода творческой энергии в мир иной, задерживает ее в "мире сем", оно допускает лишь символические отображения иного бытия, но не творит его. В этом искусстве есть приспособление творческой энергии художника-творца к условиям данного мира. Оно может быть прекрасно, но не бытийственно в последнем смысле этого слова. Такое искусство не трансцендентно, а имманентно этому миру, оно создает только культурные ценности и не стремится к созиданию нового бытия1.
Такое искусство, на взгляд Бердяева, по сути и не является творчеством (в религиозном смысле этого слова), оно принадлежит "до-творческой" эпохе. И мировой кризис творчества есть кризис канонического, классического искусства, он предваряет творческую религиозную эпоху. Бердяев выделял два вида искусств в эту "до-творческую" эпоху: языческое искусство (классическое и имманентное) и христианское искусство (романтическое и трансцендентное). Первое стремится к совершенству форм, 7/небо над ним замкнуто. Даже дионисизм был имманентным круговоротом природных сил (йебо в нем - замкнутый купол). Во втором случае (в христианском искусстве) -"небо разомкнулось и открылось беспредельное. Здесь всегда есть неудержимая устремленность к миру иному, есть романтическая тоска. Для этого искусства характерны незавершенность, несовершенство. Христианский мир не допускает никакого замыкания, завершения в себе. Красота для него есть лишь символ иного мира. Если, полагал Бердяев, в искусстве языческом было классическое здоровье, то в искусстве христианском есть романтическая болезненность.
Но истинное искусство не может быть, считал Бердяев, ни языческим, ни христианским. Оно выше этих разграничений, его основная задача: в творческом художественном акте победить тьму и преобразить ее в красоту. Ближе всего к такой задаче искусства , по Бердяеву, оказывается символизм. Лишь в символизме раскрывается истинная природа всякого художественного творчества, и трагедия творчества в символизме достигает своей вершины1.
В основе своей, считал Бердяев, любое искусство символично. Символизм можно вскрыть в самом существе всякого подлинного, большого искусства, в самой природе творческого акта, рождающего ценность красоты (так, Данте и Гете были символистами). В искусстве творится не новое бытие, а лишь знаки нового бытия, его символы. Но есть новое символическое искусство (Иванов, Белый, Метерлинк, Ибсен и многие другие), которое знаменует нарождение новой души и небывалой еще формы творчества. Здесь символизм указывает на вечную трагедию человеческого творчества, на расстояние, отделяющее художественную деятельность от последней реальности сущего. Символ есть мост, переброшенный от творческого акта к сокровенной, последней реальности. Художественный символизм - мост к новому творчеству бытия.
Символична, по Бердяеву, и всякая культура (даже экономическая культура, полагал он, есть лишь знак, символ власти человека над природой). Но если символизм культуры только отражает традиционное место и роль человека в мире, то символическое искусствен, возможно, вырастающая на его основе новая культура) есть путь к реальной власти человека над природой, путь к теургии. В новом символизме творчество человеческого духа достигает максимального, предельного напряжения и трагизма. Символисты, нарушая все каноны, традиции, пытаются разорвать условные культурные границы искусства и выйти за его пределы, сознательно отказываясь от понятного, удобного и привычного мира.
В бердяевском понимании символизм есть кризис искусства, кризис всякой серединной культуры с ее устоявшимися авторитетами, нормами, ценностями. Символистам чужды любые (пусть самые прекрасные) образцы старого искусства, но через осознание его символической природы они стремятся освободиться также и от символизма. В новом символизме, по Бердяеву, творчество перерастает себя, оно обращается не к ценностям культуры, а к бытию (так творческий художественный акт переливается из культуры в бытие). Более того, символизм есть выражение неудовлетворенности культурой, нежелания оставаться в ее пределах.
Классически-прекрасного искусства, на взгляд Бердяева, уже больше нет: и искусство Достоевского, Л.Толстого, Ибсена, Бодлера, Верлена не является классически-каноническим. Гетевское искусство, как и его чувство жизни, для нас, полагал философ, - навеки потерянный рай. Гете был гением и был символистом, но искусство его все еще было человечески-серединным,\ультурным 1 и своей культурой ограниченным (Гете, в сравнении с символистами Современниками Бердяева, и не ведал катастрофического чувства жизни, его идеал не выходил за ее пределы).
П.Флоренский о теургических возможностях искусства
Эстетические воззрения Флоренского схожи в общих чертах с идеями Бердяева и Булгакова, однако, при всей близости их взглядов, его теургическая концепция отличается большей конкретностью: Флоренский пытался показать именно конкретные возможности теургической деятельности - не в прошлом и не в отдаленном будущем, а в современности. По его мнению, есть два вида теургической деятельности: творческое преобразование личности в аскетизме, через которое личность становится прекрасной, и искусство иконописи, в котором осуществляется действительное, а не воображаемое, Боговидение.
Для Флоренского красота - это сила, пронизывающая все слои мира. Самая высшая красота - это Бог, через причастие к которому все делается прекрасным, и высшая красота прежде всего обнаруживается через деяния Софии. Флоренский был преемником соловьевского учения о Софии и пытался развивать его дальше. По Флоренскому, София -премудрость Божия, она является той высшей тварью, которая преодолевает границу между "горнимо и "дольним", соединяет собой эти миры. София - это некое неуловимое состояние перехода от Бога к твари. Она - столь же Бог, сколь и не Бог, столь же тварь, сколь и не тварь. Она - первое и тончайшее произведение Божьей деятельности, средоточие творческой энергии, оплодотворяющей искусство, то есть эстетическую деятельность человека. София]- это истинное украшение человеческого существа, проникающее сквозь все его поры, сияющие в его взгляде, ликующее в его сердце неизреченной радостью. София - это красота, это духовное начало в человеке и в мире, делающее их прекрасными1. Каким же образом человеческая деятельность становится софийной, причастной к красоте?
Человек, по Флоренскому, занимается производством двух видов орудий и инструментов. Во-первых, это материальные орудия, инструменты технической культуры - молоты, пилы, плуги, колеса и т.д. Во-вторых, это "воздушные", нематериальные инструменты -(слова, логически оформленные понятия и термины. Слово есть орудие мысли. Можно назвать этот вид орудий понятиями. Спрашивается: исчерпывается ли орудие--строительная деятельность нашего духа созданием понятий-терминов и машин-инструментов? Машины-инструменты стоят перед нами в полной наглядности. Но их разумность выводится путем умозаключения, поскольку она непосредственно не видна. Понятия—термины с полной убедительностью познаются нами непосредственно как деятельность разума. Но их реализованность должна быть доказываема и непосредственно не усматривается. Но есть третий вид деятельности, в которой, по Флоренскому, совмещаются производства орудий и понятий. Эта деятельность, с одной стороны, должна иметь дело с вещественным миром, с материалом, а с другой стороны, должна быть производством смыслов, быть "умным деланием", то есть должна наглядно являть смысл.
Ближайшим примером такой деятельности является художественное творчество. В нем соединяется практическая сторона (воплощение разумом своих замыслов) с теоретической стороной (осмысливанием деятельности). Произведение искусства не нуждается ни в доказательстве своей вечной реальности, ни в доказательстве своего идеального смысла.
Флоренский говорит о художественном творчестве как о "ближайшем примере", потому что оно представляет собой бесспорно низшее действие по сравнению с искусством Богоделания, феургией (так звучит слово "теургия" в транскрипции Флоренского). "Феургия сак средоточная задача человеческой жизни, как задача полного претворения действительности смыслом и полной реализации действительности смысла - была во времена древнейшие точкою опоры всех деятельностей жизни; она была материнским лоном всех наук и всех искусств. Она была реальным условием развития самосознания, родником жизни, всею деятельностью человека"1.
Все виды человеческой деятельности объединялись в феургии. Но когда, по выражению Флоренского, единство человеческой деятельности стало распадаться, феургия сузилась только до обрядовых действий, до культа, а искусство, наука, ремесло и другие виды деятельности, выделившись, выпав из феургии, стали плоски, поверхностны, лишились истинной точки своего приложения и уверенности в своей безусловной нужности. Все стало светским (так произошла, по Флоренскому, западноевропейская цивилизация: все в ней распалось и разложилось на отдельные виды, формы, из которых вс - случайны, условны, и не являют собой ни необходимости, ни какой-либо ценности).
Только искусство в определенном смысле сохранило свою причастность к феургии. На уровне индивидуального религиозного опыта истинными творцами красоты, по мнению Флоренского, являются иноки- живые свидетели духовного мира. Именно поэтому аскетику святые отцы называли не наукой и даже не нравственной работой, а искусством - художеством, мало того, искусством и художеством по преимуществу. Теоретическое знание - философия -есть любовь к мудрости. "Созерцательное ведение / даваемое аскетикой, есть филокалия]- любовь к красоте.
"... Аскетика создает не "доброго" человека, а прекрасного, и отличительная способность святых подвижников - вовсе не их "доброта", которая бывает и у плотских людей, даже у весьма грешных, а красота духовная, ослепительная красота лучезарной светоносной личности..."1.
Святой подвижник, реально приобщаясь к жизни в безусловной красоте, фактически еще при жизни преодолевает границу между двумя мирами и фактически выполняет акт феургии, делая из себя "просиянную тварь". Он поднимается, таким образом, на уровень Софии (скорее всего здесь Флоренский мог иметь ввиду такие удивительные и беспримерные явления человеческой жизни, как - Сергий Радонежский, Серафим Саровский)2.
Еще одним проявлением теургии Флоренский считал иконопись. В своей знаменитой работе "Иконостас" он писал об иконе как явлении культуры и явлении трансцендентного мира. Икона, на его взгляд, Зэто закрепление и объявление, возвещение красками духовного мира. Как физическое тело - это просто окрашенная доска, как явление культуры это живопись, но по смыслу (угадываемому лишь тонкими душами, людьми посвященными) - это явление теургии. И глубоко ложно, считал философ, как-то иначе расценивать икону (по этому поводу он резко критиковал тенденцию представить иконопись как вид древней живописи, видеть в ней лишь музейный экспонат; иконопись, как и другие культовые художественные формы, не иллюстрация, не приложение к религиозным идеям, она - ее неотъемлемая часть, а потому икона не может быть превращена в музейную достопримечательность).
На его взгляд, всякая живопись имеет целью вывести зрителя за предел чувственно воспринимаемых красок и холста в некую иную реальность, и тогда живописное произведение достигает своего назначения, становится символом того, что оно символизирует. Но икона имеет целью вывести сознание в духовный мир, показать "тайные и сверхъестественные зрелища". Икона современна, даже если она написана много столетий назад, как современно, актуально любое искусство, которое продолжает и ныне потрясать и волновать людей1.