Содержание к диссертации
Введение
Глава I. Символический дискурс православного иконостаса
1.1. Символичность православной картины мира как основание синтетической природы иконостаса 32
1.2. Символичность православного иконостаса 56
Глава II. Канонический дискурс православного иконостаса
2.1. Каноничность как основание православного искусства 74
2.2. Каноническая система организации православного иконостаса как культурного синтеза 91
Глава III. Типологический дискурс православного иконостаса
3.1. Историко-типологическая компонента интерпретации иконостаса ... 112
3.2. Литургическая компонента интерпретации иконостаса 127
Часть 2. Структура и динамика иконостаса в контексте культурной традиции
Глава IV. Формирование структурно-смысловых доминант православного иконостаса в контексте мировой культурной традиции
4.1. Раннехристианские протографы русского православного иконостаса... 151
4.2. Иконостас и его аналоги в западноевропейской и восточноевропейской культурных традициях 180
4.3. Синтетическая природа православного иконостаса в храмах-памятниках русской эмиграции XX века 203
Глава V. Православный иконостас в контексте русского универсума и ярославского локуса
5.1 Формирование иконостаса в русской культуре конца XIV-XVI вв 247
5.2. Репрезентативность ярославского иконостаса XVII - начала XVIII века. 262
5.3. Трансформации православного иконостаса в XVIII - XIX веках 278
5.4. Трансформации православного иконостаса от XX к XXI веку 299
ЗАКЛЮЧЕНИЕ 311
Источники 321
Библиографический список 323
- Символичность православной картины мира как основание синтетической природы иконостаса
- Каноничность как основание православного искусства
- Историко-типологическая компонента интерпретации иконостаса
Введение к работе
Культура России, явившая нарастающую динамику смены и взаимовлияния различных традиций, ментальных сдвигов, мозаичной пульсации, к концу XX века парадоксальным образом выявила и закрепила религиозную компоненту социально-культурных практик. Поднимается из руин религиозная и околоцерковная общественная жизнь, которая востребует со стороны исследователей, пристального изучения и даже помощи в компетентном и ответственном сбережении и реконструкции утраченных религиозных традиций как одной из компонент культурного опыта.
В наше время, когда многие храмы все еще стоят разоренные, а в тех церквях, где уже служат, не хватает пока ни сил, ни денег, чтоб восстановить былую красоту, восприятие храма современным человеком сильно отличается от того, каким оно было у наших предков. Существовавший в прошлом церковный интерьер мог бы поразить нас своим великолепием, звучностью красок, мерцанием позолоты. Но самое главное, что было утрачено с разрушением храмового интерьера, - это та особая атмосфера, в которую попадал человек, пришедший в церковь. Эта атмосфера создавалась веками, вырабатывалась совершенствованием церковной практики, воплощалась в художественных формах храма. Единый церковный канон, восходящий к основам православия, становился источником целостной религиозно-художественной системы, своего рода космоса, где все отдельные элементы восходили к общим символам, иерархически и изоморфно подчиненным друг другу.
Таким образом, каждый отдельный элемент храмовой системы, будь то молитва, песнопение, фреска или икона, оказывается тесно связанным со всем остальным, что существует в храме, и в то же время несет в себе весь комплекс смыслов, которыми наполнена православная культура. Именно поэтому икона, изъятая из храма, не перестала существовать как икона, именно поэтому по отдельным фрагментам различных памятников можно
реконструировать пространство прошлого в качестве своеобразного культурного синтеза.
Таким же универсумом, как храм или икона, является для русской православной культуры иконостас, в котором отразились многие ее (культуры) основные смысловые доминанты. Далеко не сразу, но к моменту расцвета русской храмовой архитектуры иконостас стал занимать в церкви главное место. Те образы, на которые молились древние византийцы и древние русичи и которые находились в конхе алтаря, теперь были закрыты сплошной предалтарной стеной. Поэтому все значимые изображения переместились на иконостасные доски. И если теперь храм освящали, то вовсе не обязательно было, чтобы стены его были покрыты фресками; но иконостас уже стоял.
Актуальность исследования определяется тем, что в ситуации современного возрождения церковной жизни оказываются более очевидными, чем в прежние десятилетия, утраты, связанные с пониманием того, что есть и чем должно быть искусство в церкви. Как справедливо отмечает исследователь современных иконостасов Т.Н. Кудрявцева, «современное развитие иконописи, в силу обстоятельств, связано не столько с писанием личных, домовых икон, сколько с наполнением иконами опустевших, разоренных храмов, возрождением зачастую полностью утраченных иконостасов» [195;с.З]. Именно при создании иконостасов особенно ясной становится проблема духовно-символического понимания смысла иконостаса.
Заметное противоречие существует между важным значением, которое придается иконостасу в православном храме и в православной культурной традиции в целом, и недостаточностью научного интереса к этому феномену русской культуры.
Как отмечает редактор последнего научного издания об иконостасе A.M. Лидов, «... при всей очевидной важности иконостаса, это явление
никогда не становилось магистральной темой исторических исследований, известность отнюдь не означала изученность» [219; с.6].
Более того, как заметил Л.А. Успенский в своей работе «Вопрос иконостаса», поскольку иконостас развивался «самотеком», «он никогда не был предметом церковного установления или распоряжения церковных властей. Не был он, за исключением очень общих определений, и предметом богословского обоснования и объяснения» [370; с.228].
В научной литературе демонстрируются самые разные точки зрения на православный иконостас. Многие западные теологи и искусствоведы стоят на позиции отрицания значения высокой алтарной преграды, считая ее появление местной русской экзотикой и чуть ли не мракобесием. Подобное отношение к иконостасу изумляло еще Л.А. Успенского: «Высокие иконостасы с «непонятным набором икон» стали восприниматься как препятствие к молитвенному участию верующих в таинстве Евхаристии» [Там же].
Успенский характеризует ситуацию XX века в христианской культуре, сформированную доминирующим влиянием католицизма, который, в силу отсутствия иконостаса в собственной практике с непониманием относится к чуждому явлению. В частности, исследователь приводит определение, данное иконостасу в одном из католических энциклопедических словарей: «В наши дни иконостас продолжает разделять надвое всякую церковь, где совершается богослужение греческого, т.н. православного чина; он отделяет духовенство от верующих, которым остается лишь в воображении участвовать в евхаристическом жертвоприношении и терпеливо ожидать, чтобы оно кончилось» [Там же; с.230].
Такое же непонимание или же нежелание признавать значение иконостаса демонстрируют и те исследователи, которые претендуют на глубокое знание восточнохристианской традиции. Одним из таковых является высказывание X. Бельтинга в последней из опубликованных им в
России работ, где можно прочитать буквально следующее: «В Восточной Церкви он (иконостас, - Т.Ю.) все еще используется, правда, в виде сложного нагромождения рядов икон, составляющих замкнутую стену и нарушающих единство церковного пространства, ... лишь в России был доведен до этой крайности» [25; с.257].
Этот взгляд на иконостас проникает и в наши современные исследования. В частности, одна из достаточно известных авторов и исследователей русской иконы И.К. Языкова пишет буквально следующее: «Иконостас - типично русское явление и многие исследователи считают его большим достижением древнерусской культуры и важным элементом церковной традиции. Действительно, благодаря иконостасу мы имеем первоклассные произведения Андрея Рублева, Феофана Грека, Дионисия, Симона Ушакова и многих других замечательных иконописцев. Но, с другой стороны, иконостас оказал сильное влияние на русскую литургическую традицию, причем не всегда положительное. Превратившись в непроницаемую стену (а в результате этого изменилась и конструкция храмов, которые стали строить со сплошной восточной стеной, к которой прилепляется небольшая апсида), иконостас изолировал алтарь от основного пространства храма, окончательно разделив единый церковный народ на «клир» и «мир». Литургия становится статичной, народ более пассивным (в византийском богослужении было гораздо больше активных элементов: выход священнослужителей в середину храма, Великий вход шествовал через все пространство храма и т.д.)» [436; с. 40].
Итак, при взгляде на современную научную ситуацию может создаться впечатление, что по вопросу иконостаса сказано достаточно, особенно после выхода большого по объему и количеству авторов сборника «Иконостас» под редакцией A.M. Лидова. Тем не менее, по нашему убеждению, требуется научное обобщение, которое бы дало ответ на вышеуказанные споры о сущности иконостаса и определило его ценность для русской культуры.
Следовательно, актуальность изучения иконостаса определяется как дискуссионностью понимания его роли и специфики в контексте взаимодействия западной и восточной ветвей христианства, так и высоким духовным (сакральным, ментальным, философским) значением культурного синтеза, являемого в уникальности хронотопа православного иконостаса.
Степень научной разработанности проблемы.
Иконостас является важнейшим смысловым и художественным элементом пространства православного храма. Тем не менее, анализируя состояние научных исследований по этому вопросу, необходимо констатировать, что иконостас остается недостаточно изученным феноменом православной культуры.
Вопрос изучения иконостаса имеет определенную историографию, пристальное рассмотрение которой свидетельствует об отсутствии работ, целостно, с учетом всех возможных точек зрения показывающих феномен существования такого синтетического явления, как православный иконостас.
Первый, кто сформулировал вопрос о происхождении и трансформации иконостаса, был Г. Филимонов, в середине XIX века опубликовавший практически первую работу об иконостасе в связи с изучением церкви св. Николая на Липне в Новгороде [377]. Вопрос о символическом значении иконостаса впервые поднимается в работе Н.И. Троицкого [359].
Дореволюционная историография вопроса содержит также ряд трудов, связанных с существованием и описанием отдельных иконостасных памятников. Это работы Н. Сперовского «Старинные русские иконостасы»[338], Д. Тренева «Иконостас Смоленского собора московского Новодевичьего монастыря» [354], Н. Протасова об иконостасах Успенского собора Московского Кремля и Успенского собора в Звенигороде [279, 280].
Нельзя обойти вниманием широко известную работу Е.Е. Голубинского «История русской церкви», где ученый большое место уделил вопросу происхождения русского иконостаса [96].
Среди публикаций советского времени можно выделить ряд работ, где сделана попытка раскрытия логики исторического развития иконостасной преграды от византийской традиции до позднего русского средневековья. Это работы М.А. Ильина [139 -143], В.Н. Лазарева [202-204].
Типологическую классификацию иконостаса предложил Л.В. Бетин, взяв за основу классификации такой объективно значимый критерий, как состав деисусного чина [35,36]. Последняя треть XX века характеризуется наличием большого количества исследований, посвященных изучению конкретных памятников, что создает достаточно пеструю картину историко-культурного существования иконостаса, но не претендует на широкое по охвату эмпирического материала и концептуальное осмысление существования данного религиозно-художественного феномена в целом.
Помимо отечественной традиции феномен иконостаса осмыслялся и за пределами России. По праву можно выделить одно исследование. Это работа Л.А. Успенского «Богословие иконы православной церкви», написанная им в эмиграции в 60-х годах XX века и изданная на русском языке уже после его смерти, в 1989 году [369].
Серьезным этапом в изучении алтарной преграды стал международный симпозиум, проведенный в Москве в 1996 году Центром восточно-христианской культуры совместно с Третьяковской галереей. По итогам симпозиума был издан сборник, который содержит 28 статей, с разных сторон осмысливающих историю и символику иконостаса [137]. Как отмечает редактор сборника A.M. Лидов, это действительно «некоторый итог, попытка систематизации накопленных научных знаний и одновременно новый взгляд, своеобразная точка отсчета для дальнейших размышлений» [Там же; с. 10]. Тем не менее, несмотря на глубину ставящихся авторами задач, этот обширный труд скорее является справочником по самым разнообразным вопросам, связанным с иконостасом, чем изложением стройной концепции существования данного феномена.
Многое вопросы по-прежнему остаются нерешенными. Это отмечают в последние годы исследователи. В частности, В.М. Сорокатый подчеркнул неразвитость суждений об истории иконостаса, о хронологии изменений в его составе и об общей перспективе его развития, не раскрывающих значения конкретных сюжетов в иконографических программах, «отчего сами эти программы представляются чем-то аморфным, лишенным структурной определенности» [335; с. 465].
В свою очередь Т.Н. Кудрявцева обеспокоена тем, что «нет работ, достаточно полно освещающих проблемы устройства традиционного высокого русского иконостаса, особенности его иконографического содержания в разные века» [196; с. 181].
Кроме того, многие публикации, особенно последнего времени, наглядно демонстрируют, что иконостас не является «чисто русским явлением», как об этом часто писалось в научной литературе советского времени. Однако проблема существует лишь на уровне постановки. Существование иконостаса в христианской церкви можно наблюдать повсеместно, как в храмах Востока, так и Запада. Это иконостасы сербских и других балканских храмов, грузинские и армянские алтарные преграды. Совсем не обсуждаются в отечественной литературе существование и формы иконостаса в коптской монофизитской церкви.
Таким образом, «вопрос иконостаса», поставленный в свое время Л.А. Успенским [370], остается открытым. Литургический подход к феноменам православной религиозной культуры, продемонстрированный Успенским, является важнейшим основанием для выстраивания единой концепции историко-культурного развития иконостаса. Он позволит соединить все возможные точки зрения на иконостас вокруг его главной идеи - выражения молитвы и таинства евхаристии.
В связи с этим нельзя не упомянуть знаменитую работу отца Павла Флоренского «Иконостас» [381], в которой мыслитель говорит о мистической сущности православного феномена. И так же, как за алтарной
преградой свершается чудо превращения хлеба и вина в тело и кровь Христову, так и иконостас является в православной традиции не глухой стеной, наполненной иконными досками, а дверью, окном или вратами, соединяющими тварный и нетварный миры. Точно и образно глубинный смысл иконостаса обозначил отец Павел Флоренский: «Иконостас есть граница между миром видимым и миром невидимым, и осуществляется эта алтарная преграда, делается доступной сознанию сплотившимся рядом святых, облаком свидетелей, обступивших Престол Божий, сферу небесной славы, и возвещающих тайну. Иконостас есть видение. ...Образно говоря, храм без вещественного иконостаса отделен от алтаря глухой стеной; иконостас же пробивает в ней окна, тогда чрез их стекла мы видим, по крайней мере можем видеть, происходящее за ним живых свидетелей Божиих» [Там же; с. 40- 41].
Такой подход к синтетической природе иконостаса, соединенный с конкретным анализом литургического действа, видится на сегодняшний момент наиболее продуктивным.
В свете всего вышесказанного необходимо означить еще одну проблему. Обращаясь к истории культуры Ярославля как крупного центра православной культуры России, трудно не обратить внимание на ярославский иконостас как на важное художественное явление, связанное с расцветом ярославской культуры в XVII веке и с существованием так называемой «Ярославской школы» в храмовой архитектуре и живописи. Рассматривая историю формирования символического ансамбля иконостаса в контексте общекультурного процесса, необходимо вписать в нее и ярославский иконостас как одну из ярких и выразительнейших его страниц.
Таким образом, обобщающий труд, рассматривающий как феномен существования, так и историю развития иконостаса, еще не написан, хотя нами уже сделаны определенные шаги в этом направлении1.
Юрьева Т.В. Иконостас как сакральный текст // Текст в фокусе литературоведения, лингвистики и культурологии. - Ярославль, 2002. - С. 249-254; Юрьева Т.В.
Гипотеза исследования:
православный иконостас, сформированный в парадоксальном контексте мировой и русской культуры, может быть идентифицирован как культурный синтез;
структурно-семантические и историко-типологические характеристики иконостаса актуализируют православную картину мира в ее религиозном, православном, художественном дискурсах;
теоретико-методологический опыт культурологии позволяет обеспечить фундаментальный дискурс религиозно-детерминированного феномена в светской научной традиции.
Объект исследования - православная картина мира как концептуальная основа формирования и трансформаций иконостаса.
Предмет исследования - историко-типологические, семантические, структурные, художественные параметры православного иконостаса как культурного синтеза.
Цели работы: - обобщить культурный опыт русского народа, воплощенный на двух уровнях: условно-символическом (православной картины мира) и структурно-семантическом (иконостаса как культурного синтеза);
Православный иконостас: ансамбль или синтез? // Синтез в русской и мировой художественной культуре. Материалы Четвертой научно-практической конференции, посвященной памяти А.ФЛосева. - М., 2004. - С. 88 - 94. Юрьева Т.В. Православный иконостас как культурный синтез. Ярославль, 2005; Юрьева Т.В. Православный иконостас в системе мировой культуры // Вестник Костромского государственного университета им. Н. А. Некрасова. - 2005- № 9. -С. 33-41; Юрьева Т.В. Православная картина мира: мировосприятие и художественный образ. Курс лекций. - Ярославль, 2006; Юрьева Т.В. Иконостасы русской эмиграции // Церковное искусство: модернизм и традиции. Материалы конференции. 26-29 апреля 2004 / Российская академия художеств, Санкт-Петербургский государственный академический институт им. И.Е. Репина; научный редактор Ю.Г. Бобров. - СПб., 2005. - С. 27-31; Юрьева Т.В. Иконостасы Д.С. Стеллецкого // X Научные чтения памяти И.П. Болотцевой. Сборник статей. - Ярославль, 2006. - С. 144-160; Юрьева Т.В. Триумфальная арка как иконографический прототип русскою православного иконостаса // Ярославский педагогический вестник. № 1. -Ярославль, 2006. - С. 38-42.
обосновать интегративные культурологические принципы изучения культурных феноменов, принадлежащих к нескольким сферам (религиозной, социальной и художественной);
через раскрытие многомерной синтетической природы православного иконостаса дать синхронически и диахронически упорядоченную картину его становления и развития.
Задачи:
соотнести культурные смыслы православной картины мира с религиозным каноном, обусловливающим специфику русского православного иконостаса;
выявить символические основания православного иконостаса как культурного универсума;
обосновать литургическую и историко-типологическую компоненты интерпретации иконостаса;
разработать исторически детерминированный подход к развитию русского православного иконостаса как феномена, отражающего смену различных культурных парадигм;
выявить социокультурные доминанты художественного синтеза;
изучить программы иконостасных композиций всех возможно доступных для исследования объектов (в России и за рубежом);
сравнить феномен существования высокого (или сомкнутого) русского православного иконостаса с параллельно существующими культурными феноменами, имеющими схожую по сути природу (западноевропейские фронталь и ретабль, византийский антепендиум);
применить интегративный культурологический подход к описанию феномена ярославского иконостаса.
Методология исследования.
Методология построения теоретической парадигмы исследования и обоснования механизма анализа многочисленных артефактов, составляющих эмпирическую базу исследования, потребовала вычленения символического,
канонического и историко-типологического дискурсов православного иконостаса, в силу чего она опирается на принципы интегративного взаимодействия таких наук, как культурология, культурная антропология, искусствоведение, история, эстетика, богословие, филология и литургика.
Символический дискурс осуществляется на основе трудов С.С. Аверинцева, П. М. Бицилли, В.В. Бычкова, Е.А. Ермолина, А.Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, Б.А. Успенского, П.А. Флоренского.
Канонический дискурс - на основе трудов Б.М. Бернштейна, А.Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, П.А. Флоренского.
Историко-типологический - на основе трудов А. Тойнби, О. Шпенглера, К. Ясперса, Н.Я. Данилевского, Ю. М. Лотмана, П.А. Сорокина.
Культурно-антропологический и историко-антропологический - на основе трудов школы «Анналов»: М. Блок, Ж. Ле Гофф, Л. Февр.
Искусствоведческий - на основе достаточно многочисленных, но весьма разнородных (от фундаментальных монографий до статей и даже суждений, локально ориентированных на эмпирическое описание отдельных артефактов) работ М.В. Алпатова, В.И. Антоновой, Л.В. Бетина, Ю.Г. Боброва, И.П. Болотцевой, В.Г. Брюсовой, ИЛ. Бусевой-Давыдовой, Г.К. Вагнера, В.И. Вахриной, Г.И. Вздорнова, Н.Э. Грабаря, М.А. Ильина, Т.Е. Казакевич, Н.И. Комашко, Н.П. Кондакова, И.А. Кочеткова, М.М. Красилина, Т.Н. Кудрявцевой, В.Н. Лазарева, Т.В. Левиной, О.В. Лелековой, A.M. Лидова, А.Г. Мельника, Н.Е. Мневой, Г.В. Попова, А.А. Рыбакова, А.В. Рындиной, В.Д. Сарабьянова, Э.С. Смирновой, В.М. Сорокатого, Т.В. Толстой, СВ. Филатова, П.А. Флоренского, И.С. Шалиной, М.Н. Шаромазова, Л.А. Щенниковой, О.Е. Этингоф.
Эстетический дискурс осуществляется на основе трудов У. Эко, М.М. Бахтина, В.В. Бычкова, А.Я. Зися, М.С. Кагана, Н.И. Киященко, Е.Г. Яковлева;
- Богословско-литургический дискурс осуществляется на основе трудов М. Кунцлера, Р.Ф. Тафта, А.П. Голубцова, арх. Киприана (Керна), П.А. Флоренского.
Названный инте грати вный культурологический подход осуществляется при выявлении разнообразных черт взаимосвязанных культурных феноменов (храм, литургия, икона, иконостас). Основанием такого подхода служит опыт культурологических исследований, накопленный отечественной наукой за последние десятилетия, и конкретно ярославской научной культурологической школой.
В основных своих позициях методология исследования опирается на концептуальные работы в области теории и истории культуры Средневековья. Это фундаментальные труды М. Блока, Ж. Ле Гоффа, Л. Февра, Й. Хейзинги, С.С. Аверинцева, Л.П. Карсавина, П. М. Бицилли, А.Я Гуревича, Д.С. Лихачева, А.Ф. Лосева, Ю. М. Лотмана, A.M. Панченко. М.Б. Плюхановой, Л.А. Черной, А.Л. Юрганова.
В соответствии с многообразными задачами исследования в нем были востребованы принципы и идеи системного и синергетического подхода: Л. Берталанфи, Н. Винер, СП. Курдюмов, И. Пригожий, Г.И. Рузавин;
феноменологии: Э. Гуссерль, Г. Риккерт;
традиции герменевтического учения о принципах толкования и интерпретации текстов культуры: Г.-Г. Гадамер, В. Дильтей, П. Рикер, Ф. Шлейермахер, A.M. Бахтин, В. С. Библер;
семиотические традиции толкования текстов культуры: Р. Барт, Ю. М. Лотман;
социокультурные концепции: М. Вебер, Л.Г. Ионин;
идеи антропологически и культурологически ориентированного богословия В.В. Зеньковского, П.А. Флоренского, Г.В. Флоровского, И. Мейендорфа, А.В. Меня, А. Шмемана и др.;
опыт изучения богословия иконы о. С. Булгакова, Е.Н. Трубецкого, Л.А. Успенского, П. А. Флоренского, И.К. Языковой.
Актуализация регионального аспекта культуры потребовала привлечения работ ученых-краеведов, авторов так называемых «церковно-археологических» трудов: К.Д. Головщикова, А.А. Израилева, Н.Г. Первухина, А.И. Лебедева, А.А. Титова, И.А. Тихомирова, И.Д. Троицкого, С. Серебренникова.
Основным методом, применяемым в исследовании, является историко-типологический, позволяющий связать изучаемый культурный феномен (иконостас) с исторической динамикой культуры, где артефакт позиционируется соответственно различным культурно-историческим эпохам. Названный метод опирается на артефакт как доминанту изучения в культурной истории.
Историко-типологический метод адекватен целям нашего исследования. Он позволяет апеллировать к отдельно взятому, конкретному культурному явлению, самодостаточному феномену, который соотносится с контекстом эпохи и культуры в целом. Это дает возможность соединить изучение культурного синтеза той или иной эпохи с изучением локального культурного опыта. Вот почему в составе культурного синтеза значимым стало изучение принципов специфического синтеза искусств.
Тесно связан с историко-типологическим сравнительно-аналитический метод, дающий возможность рассматривать феномен русского православного иконостаса не только в контексте восточноевропейской, но и западноевропейской культуры.
Источники исследования.
Для осуществления комплексного культурологического подхода к объекту исследования был использован широкий круг источников, как то:
- архивные материалы по истории, реставрации и изучению
иконостаса как памятника культуры и искусства (хранилища
Государственного архива Ярославской области, Ярославского
государственного историко-архитектурного музея-заповедника, Ярославских
специализированных научно-реставрационных производственных
мастерских, Комитета по культурному наследию при Департаменте развития культуры и туризма Администрации Ярославской области), архивные материалы фонда «Русское Зарубежье» (Москва);
- архивные материалы общества «Икона» в Париже и общества «Икона» в Ярославле;
церковные описи и описания иконостасов в дореволюционной литературе, архивные фото (Государственного архива Ярославской области);
иконография с изображениями иконостасов из ряда российских музеев и музейных хранилищ;
полевые исследования и фотосъемки, осуществленные непосредственно автором на протяжении 16 лет в России, Франции, Чехии, Северной Африке.
Материалы исследования:
Православные иконостасы, находящиеся в храмах России: Москвы и Московской области (иконостасы Архангельского, Благовещенского, Верхоспасского, Воскресения Христова, Распятия (Воздвижения Креста), Ризоположенского, Великомученицы Екатерины, Рождества Богородицы, Успенского храмов Московского Кремля; церкви Казанской Божией Матери, Смоленского собора Новодевичьего монастыря, Покровского собора, церкви Святой Троицы в Листах, Николая Чудотворца в Хамовниках, Троицы в Никитниках, Успения Богородицы в Гончарах, Григория Неокесарийского, иконостасы Успенского и Троицкого соборов Троице-Сергиевой лавры, церкви Покрова в Филях, Большого Собора Донского монастыря, церкви Святой Троицы в Останкино); С.-Петербурга (иконостасы Петропавловского, Никольского, Исаакиевского, Сампсониева, Спасо-Преображенского, Свято-Троицкого соборов, церкви Спаса Нерукотворного образа, Троицкой, Владимирской иконы Божией Матери, Иова Многострадального, Спаса на Крови (Воскресенский собор), Андреевской церквей); Ярославля и Ярославской области (иконостасы церкви Ильи Пророка, Рождества Христова, Николы Надеина, Богоявления, Федоровской Божьей Матери,
Воскресенского собора г. Тутаева); Рязани (иконостас Успенского собора), Костромы (иконостасы Троицкого собора Ипатьева монастыря, церкви Воскресения на Дебре, церкви Николая Чудотворца погоста Бережки Островского р-на); Новгорода Великого (Софийского собора); Нижнего Новгорода (иконостасы Рождественской церкви, собора Александра Невского); Казани (иконостас Грузинской Божией Матери Раифского Богородицкого монастыря); Тулы (иконостас церкви Рождества Богородицы, храма во имя Двенадцати Апостолов); Владимира (Успенского собора); Суздаля (иконостас храма Рождества Богородицы); Великого Устюга (иконостасы церкви Вознесения и Троицкого собора Троице-Гледенского монастыря); Сольвычегодска (иконостас храма Введения во храм Богородицы Введенского монастыря); Кириллова (иконостасы церкви Иоанна Лествичника и церкви Преображения); Белозерска (иконостас Успенского собора) и др.
Православные иконостасы, находящиеся в храмах русской эмиграции во Франции, прежде всего, в Париже и его окрестностях (иконостасы собора Александра Невского, церкви св. Сергия Свято-Сергиева подворья, церквей Серафима Саровского, Николая Чудотворца в Булонь-Бийянкур, Иконы Знамения Божьей Матери, Воскресения Христова в Медоне, Успения Богородицы в Сен-Женевьев-де-Буа, Трехсвятительского подворья), в Лионе (иконостас церкви Николая Чудотворца, в Брюсселе (иконостас церкви Иова Многострадального), в Праге (иконостас храма Пресвятой Богородицы на русском кладбище в Ольшанах) и др.
Православные иконостасы, находящиеся в храмах русской эмиграции Северной Африки: в Египте, Тунисе (иконостас церкви Александра Невского, Воскресения Христова), Марокко.
Алтарные преграды и иконостасы, находящиеся в коптских храмах в Египте (иконостасы храма св. Меркурия монастыря св. Меркурия Абу Сефейна, церкви св. Сергия и Вакха, церкви Богородицы эль - Муаллака, церкви св. Варвары в Каире, св. Шенуте в Хургаде) и др.
Алтарные преграды и иконостасы Греции и Балканских стран. А также комплексы икон из иконостасов, хранящиеся в музейных собраниях России. (Подробные списки обследованных храмов и их иконостасов см. в приложениях к работе).
Научная новизна исследования обусловлена комплексным характером изучения феномена русского православного иконостаса. Это, прежде всего:
постановка и решение проблемы изучения православного иконостаса как культурного синтеза на основе семиотических, герменевтических, историко-типологических и теологических процедур;
актуализация православной картины мира в семантике и композиции иконостасов различных эпох и художественных (в том числе национально-региональных традиций);
решение вопроса о каноне как о динамической дефиниции в специфических национально-культурных условиях;
обобщение историко-культурного опыта развития иконостаса в России в региональном дискурсе;
введение в научный обиход широкого круга эмпирических данных о православном иконостасе XX в. в России и за ее пределами.
Теоретическая и практическая значимость исследования. Построена модель православной картины мира как основания визуального образа мироздания, присутствующего в православном иконостасе.
Сформировано представление о структурно-семантических признаках православного иконостаса как культурного синтеза, соединяющего социально-политические и ментальные особенности культуры XIV -XXI вв.
Обосновано историко-типологическое представление о православном иконостасе в контексте канона.
Установлено значение литургии для интерпретации композиционных и содержательных принципов построения и восприятия православного иконостаса.
Выявлен социокультурный контекст эволюции православного иконостаса в XX - нач. XXI вв.
Обоснованы значение и специфика региональной традиции иконостаса на репрезентативном материале Ярославля как важного религиозно-культурного центра России XVI - XVIII вв.
Выработана интегративная методология изучения значимого культурно-исторического феномена (православного иконостаса) с опорой на герменевтические, семиотические процедуры и с учетом историко-типологических оснований анализа культурного текста.
Практическая значимость состоит в том, что на основе данного исследования можно значительно расширить представление о православной картине мира и вариантах ее отражения в феноменах культуры.
Результаты данного исследования могут быть использованы при чтении лекций и спецкурсов по истории русской культуры, для дальнейшего изучения феномена иконостаса как синтетического отражения православной картины мира, выраженной в специфических художественных формах церковного искусства. Главы и разделы диссертации, посвященные анализу регионального материала, могут быть использованы для изучения региональной истории культуры, Ярославского края в частности. Положения, выносимые на защиту:
специфика иконостаса впрямую соотносится с культурными смыслами православной картины мира и отражает все ее основные параметры, такие как универсальность, христоцентричность и иерархичность, закрепленные в художественной форме религиозным каноном;
сложная семантика русского православного иконостаса формирует своеобразный культурный синтез, включающий символические значения
отдельных составляющих его икон, корреспондирующий с литургическим пространством и архитектурным ансамблем храма, в связи с чем, по аналогии со словом в контексте, каждый образ приобретает в нем дополнительное значение как часть целого;
православный иконостас как культурный универсум имеет символические основания, обусловленные символическими значениями, укорененными в православной картине мира; как то: иконостас как символ космоса, иконостас как символ Рая, иконостас как символ горы, иконостас как символ дерева;
иконостасный канон не поддается однозначной верификации, поэтому в качестве культурного механизма, каковым для иконы является канон, применительно к иконостасу может выступать традиция, приобретшая качество канона;
интерпретация историко-типологической компоненты иконостаса позволяет совместить синхронический и диахронический подходы к культурному синтезу; типологические принципы организации духовных смыслов иконостаса (принципы, основанные на идеях спасения, патроната, идее отражения христианской истории и событий русской духовной жизни) складываются в силу исторической динамики русской культуры, отражаясь в определенной последовательности актуализации тех или иных идей;
литургическая интерпретация является одним из значимых с точки зрения воплощения православной картины мира способов раскрытия сущности русского высокого иконостаса как культурного синтеза, не только объединяющего множество смыслов и форм в себе самом, но и являющегося своего рода стержнем, собирающим вокруг себя другие, самостоятельные компоненты сакрального храмового пространства в его визуальных, вербальных, звуковых кодах;
феномен существования высокого (или сомкнутого) русского православного иконостаса имеет тесную связь с параллельно
существующими культурными феноменами (западноевропейские
фронталь и ретабль, византийский антепендиум), имеющими схожую по
сути природу;
история развития русского православного иконостаса является
отражением смены различных культурных парадигм, характеризующихся
контекстуальной актуализацией социокультурных доминант
художественного синтеза;
избранная культурологическая методика может быть применима к
описанию феномена ярославского иконостаса как репрезентативного
артефакта национального культурного наследия.
Апробация результатов исследования. Основные положения диссертации формулировались и публиковались диссертантом на протяжении 10 лет в авторской монографии, учебных пособиях, научных статьях и тезисах (всего более 80). Результаты исследования докладывались на международных (Ярославль 1998 - 2006, Ярославль - Рыбинск 2000, Иваново 2001, Москва 2003, Вологда 2004, С.-Петербург 2004), всероссийских (С.-Петербург 1994, Томск 2000, Омск 2000, Калуга 2001, Ярославль 2003 - 2006, Новгород 2004, Ростов 2004, Москва 2003, 2005), региональных (Ярославль 1994 - 2006, Вологда 2004, Ростов 2005), научных и научно-практических конференциях и чтениях, а также в докладах на заседании общества «Икона» в Париже (Париж 2004) и заседаниях общества «Икона в Ярославле» (Ярославль 2004, 2005, 2006).
Результаты исследования также апробированы в преподавании курсов «История культур и цивилизаций», «История искусства», «Мировая художественная культура», «Эстетика», «Культурология», авторских спецкурсов «Русское православие и художественная культура», «Человек в культуре русского Средневековья», «Методика преподавания древнерусской культуры на уроках МХК в средней школе», «История иконы» и «История церкви» (на курсах повышения квалификации учителей, ведущих основы православной культуры).
Под научным руководством диссертанта защищена 1 кандидатская диссертация, более десяти дипломных работ.
Структура диссертации соответствует общей логике исследования и включает введение, две части, разделенные на пять глав, заключение, список источников и библиографический список. Объем - 370 страниц, список литературы содержит 490 наименований, приложение - 195 страниц.
ЧАСТЬ I СЕМАНТИКА ИКОНОСТАСА В КОНТЕКСТЕ ПРАВОСЛАВНОЙ
КАРТИНЫ МИРА
Одна из фундаментальных по своему значению задач, стоящих перед культурологией, - изучение культурной картины мира, лежащей в основе любого типа культуры. Частным аспектом в мировом контексте, но важнейшим для национальной культуры, является раскрытие сущности русского средневекового искусства, его специфики, порожденной мировидением средневекового человека.
В одной из своих книг крупнейший исследователь Средневековья А.Я. Гуревич отмечает основные особенности искусства этого культурного периода. По его утверждению, «творимый средневековым художником мир очень своеобразен и необычен на взгляд современного человека. Художник как бы не знает, что мир трехмерен, обладает глубиной: на его картине пространство заменено плоскостью. Неужели неизвестно ему и то, как протекает время? Ведь на картинах средневековых живописцев нередко последовательные действия изображаются симультанно: в картине совмещаются несколько сцен, разделенных временем. ... Можно далее предположить, что средневековые мастера не различали четко мир земной и мир сверхчувственный, оба изображаются с равной степенью отчетливости, в живом взаимодействии и опять-таки в пределах одной фрески или миниатюры. Все это в высшей степени далеко от реализма в нашем понимании» [105; с. 28.]
Как видно из суждения ученого, к концу XX века традиционным является взгляд на сферу искусства всего лишь как пример, иллюстрирующий специфичное средневековое сознание. Мы же, со своей стороны, предлагаем опыт изучения средневекового искусства, как самоценного культурного феномена, опираясь на особенности средневекового мировосприятия. Кроме того, исходя из специфики художественного языка средневековья, очень важно объяснить, что
происходит в искусстве, отличном от привычно понимаемого реализма, и важно актуализировать все основные смыслы этого искусства, которое в контексте современной массовой культуры является для студентов чересчур сложным и непонятным. Как отмечал П.М. Бицилли в предисловии к своей работе о средневековой культуре: «В самом деле, надо обладать очень серьезной эстетической подготовкой, чтобы уметь проникнуться очарованием этого искусства. Неподготовленного оно скорее отпугивает» [39; с.5.] Тем не менее, православное искусство во многом определяет лицо русской культуры не только в его средневековый период, оно развивается и сегодня.
Новизна осуществляемого в нашем исследовании контекстуального и интегративного подхода заключается в том, что мы не идем вслед за методом традиционного искусствоведческого или эстетического анализа2, а основываем свой подход к церковному искусству на выявлении связи между формой и содержанием, которое определяется христианской картиной мира, существовавшей в тот культурный период, когда были заложены основы православного церковного искусства. Таким образом, с одной стороны, мы соотносимся с традицией подхода к нему, сформированную трудами Е.Н. Трубецкого [361], свящ. П. Флоренского [380], Л.А. Успенского [369]. В то же время, у перечисленных авторов осмысление содержания данного искусства основано, прежде всего, на идеях богословия. Мы же предлагаем, с другой стороны, междисциплинарный подход к основам художественной культуры Средневековья, учитывая широкий историко-культурный контекст,
Этот метод анализа произведений древнерусского искусства нашел широкое применение в отечественном искусствоведении в трудах таких всемирно известных ученых как И.Э. Грабарь, В.Н. Лазарев, М.К. Каргер, М.А. Ильин, Н.Е. Мнева, И.Е. Данилова, Г.И. Вздорнов, В.П. Выголов, Э.К. Гусева, Л.А. Евсеева, А.И. Комеч, Л.И. Лифшиц, Г.В. Попов, О.С. Попова, М.А. Реформатская, Б.А. Рыбаков, А.В. Рындина, Г.К. Вагнер, Н.А. Демина, О.И. Подобедова и др.
опираясь на философскую категорию миропонимания и разработанное в культурологии понятие «картина мира».
В изучении православного иконостаса как культурного синтеза мы полагаем основой этого синтеза картину мира - одно из важнейших понятий культурологии, связывающее проективную составляющую культуры и ее отражение в культурных артефактах. В философии картина мира понимается как совокупность мировоззренческих знаний о мире [193; с. 201], «совокупность предметного содержания, которым обладает человек» (Ясперс). Философское знание выделяет чувственно-пространственную картину мира, духовно-культурную и метафизическую. Как справедливо утверждают авторы работы «Культура: теории и проблемы», «стало ясным, что картина мира - законный элемент философского исследования, но вместе с тем этот элемент может быть представлен в других терминах, не только как образ мира, но как мировоззрение, которое предстает как воззрение на мир» [199; с. 137]. Следовательно, в культурологии эта дефиниция понимается не только как универсум, но и как «полуосознанное или осознанное представление, зафиксированное в конкретных произведениях культуры» [198; с. 426-427].
В современных научных теориях можно различить системно-моделирующие и локально-конкретизирующие представления. К первым мы относим деление дефиниции на научную картину мира, религиозную картину мира, художественную картину мира. Ко вторым мы относим разнообразные аспекты картины мира, которая является культурным лицом эпохи, системой, определяющей аксиологию всех культурных механизмов, поскольку «включает в себя представления о личности и ее отношении к обществу, о свободе, равенстве, чести, добре и зле, о праве и труде, о семье и сексуальных отношениях, о ходе истории и ценности времени, о соотношении нового и старого, о смерти и душе. Картина мира передается от поколения к поколению, изменяется в ходе развития общества, неисчерпаема по содержанию и служит основой человеческого поведения» [Там же].
В нашем исследовании учитывается также специфическое соотношение художественного образа с картиной мира, которое подчеркивал Ю.М. Лотман. Понимая произведение искусства как художественный текст, ученый рассматривает язык этого текста как фактор, моделирующий картину мира в художественном произведении. «Язык искусства, - пишет Ю.М. Лотман, - в своей сущности является определенной художественной моделью мира», он «моделирует наиболее общие аспекты картины мира - ее структурные принципы» [224; с. 30, 31].
Известно, что особое место в формировании картины мира определенной культурной эпохи играет религия. По достаточно категорично сформулированной мысли Н.А. Бердяева, «культура имеет религиозные основы. Это нужно считать установленным с самой позитивно-научной точки зрения» [31; с. 248]. Более корректно в плане апелляции к историческому опыту человечества высказана идея выдающегося исследователя христианства - отца Павла Флоренского, утверждавшего, что «вера определяет культ, а культ - миропонимание, из которого далее следует культура» [383; с.7].
Особенно важна названная особенность религиозной картины мира в ранних формах культуры, а своего максимального культурного значения религиозное сознание достигает в эпоху европейского Средневековья, когда христианской религии стала принадлежать ведущая роль в выполнении функции культурной саморефлексии. Специфика же средневековой картины мира заключается в том, что в ней невозможно выделить научную, художественную или сугубо религиозную компоненты. Религиозная, научная и художественная картины мира здесь коррелируют, а в восприятии обыденной личности совпадают. Как справедливо замечает А.Я. Гуревич, в основе художественного мышления средневековых мастеров, как и философского сознания схоластов лежала специфическая «модель мира, которую архитекторы и живописцы, поэты и философы выражали, видимо, с
наибольшей ясностью, полнотой и систематичностью, но элементы которой были всеобщим достоянием »[105; С.85].
Вследствие специфичности средневековой религиозной картины мира, историко-культурная традиция интерпретации художественного образа отводит ему особое место в средневековой культуре. Прежде всего, мы обращаем внимание на то, что эстетическая сторона средневекового искусства не является в данном случае первостепенной и самодовлеющей. Духовная целостность и художественная синтетичность средневековой культуры предполагает тесную взаимосвязь всех составляющих единого культурного пространства, где искусство, выполняя свою специфическую функцию, характеризуется прежде всего включенностью в состав культуры религиозной, поскольку религия - признанная культурная доминанта Средневековья. В этом случае произведения архитектуры, живописи, литературы, музыки - это компоненты религиозной образности. В средневековой культуре, как мы покажем ниже, складывается своя теория образа, в основе которой положен догмат о воплощении Иисуса Христа. Поэтому храм - это прежде всего дом молитвы, а икона - прежде всего сама молитва, что и определяет их художественный язык.
Предваряя анализ иконостаса как артефакта русской средневековой художественной культуры, расставим некоторые акценты. Для дальнейшего хода нашего исследования важно подчеркнуть, что понятие средневековья условно, и на это указывают в своих работах многие ученые (например, А.Я. Гуревич [320; с.5] и др.). Сложившись на закате эпохи Возрождения, оно первоначально относилось к истории латинского языка, а в эпоху Просвещения было распространено и на все остальные стороны культурной жизни тысячелетия, ограниченного V - XV веками нашей эры. На данный момент в науке существуют различные и даже противоречивые взгляды на границы этого периода. Исследуя русскую культуру с учетом многих географических, политических, этнических влияний, мы считаем нужным отметить: наряду с традиционной точкой зрения, которая предлагает
рассматривать европейское Средневековье как период с V в. по XV в. (А.Я. Гуревич), существует мнение, что средневековый период начинается в V в., а заканчивается во второй пол. XVIII в. или даже начале XIX вв. (Ж. Ле Гофф).
Подчеркнем и то, что спорным является вопрос применения прилагательного «средневековый» в отношении русской истории и культуры. Здесь мы сталкиваемся с параллельным существованием таких понятий, как «Древняя Русь» и «русское Средневековье», которые являются предметом научной полемики3. Связано это во многом с тем, что термин «средневековый» с учетом лишь только хронологических рамок применяется к русской истории, в которой историко-культурные процессы имели свою специфику. В частности, это касается времени возникновения сходных с европейскими культурных процессов, которые в действительности значительно запаздывали по времени и носили несколько иной, обусловленный местной культурной спецификой характер. Так, В.Д. Черный, автор учебника «Искусство средневековой Руси», обозначает начало русского средневековья как середину XI в., «когда на территории Восточной Европы проявляются первые признаки складывания государства Киевская Русь» [396; С.З]. Окончание этого периода обозначается ученым как конец XVII - начало XVIII столетий. А.Л. Юрганов в работе «Категории русской средневековой культуры» определяет средневековым период русской истории с XIII по XVII столетие [435], выделяя предыдущий период -домонгольский, «киевский» - как древний, а последующий, с XVIII столетия - как историю нового времени.
Другие исследователи культуру и искусство этого периода называют «древнерусскими». Например, исследование Г.К. Вагнера и Т.Ф.
3 Напр.: Гуревич А.Я. Вокруг книги А.Л. Юрганова «Категории русской средневековой культуры». Из выступления на защите докторской диссертации А.Л. Юрганова // Одиссей' 2000. - М., 2000. - С. 295-315.
Владышевской, названное «Искусство Древней Руси», охватывает период русской культуры с X до начала XVIII века [67].
Мы в своем исследовании исходим из того, что, несмотря на достаточно существенные содержательные и хронологические различия европейской и древнерусской культуры, можно проводить их сравнительный типологический анализ и усматривать аналогию многих историко-культурных процессов. Основанием этой позиции служит признание христианства как общей религиозной основы средневекового типа культуры. Мы также исходим из понимания того, что католицизм и православие как различные ветви христианства сформировались исторически позже того момента, когда религиозным сознанием были заложены основные принципы данного типа культуры. Поэтому мы говорим прежде всего о христианской картине мира, которая нашла свое специфическое отражение в православии и, конкретно, в православной художественной культуре.
Все названные выше доводы дали нам право опираться в своих научных построениях, наряду с мощными пластами философских, исторических, историко-культурных, теоретико-культурных, теологических и искусствоведческих трудов по проблемам русского средневековья, а также последующих эпох (в аспекте развития иконостаса как культурного синтеза), на работы медиевистов, изучавших культуру западного средневековья, в частности, П.М. Бицилли и А.Я. Гуревича, которые, в свою очередь, восходят к идеям, изложенным в работах Л.П. Карсавина, Л. Февра, М. Блока. Также мы обращались к идеям, высказанным С.С. Аверинцевым по отношению к раннему христианству и византийской культуре. К сожалению, подобных масштабных и многоаспектных исследований применительно к русскому средневековью отечественная наука не имеет до сих пор.
Таким образом, методология построения теоретической парадигмы исследования с вычленением символического, канонического и типологического дискурсов православного иконостаса опирается на принципы интегративного сочетания таких наук; как культурология,
культурная антропология, искусствоведение, история, эстетика, богословие, филология и литургика. Интегративный подход осуществляется при выявлении разнообразных черт взаимосвязанных культурных феноменов (храм, литургия, икона, иконостас). Основанием такого подхода служит опыт культурологических исследований, накопленный отечественной наукой за последние десятилетия, и, ког кретно, ярославской научной культурологической школой.
Символичность православной картины мира как основание синтетической природы иконостаса
Вся средневековая система мироздания требует описания и объяснения в универсальных образах, которые могли бы адекватно передать сущность столь сложного о ней представления. Изучение богословской и художественной практик убеждает, что это возможно лишь на знаково-символическом уровне. Как заметил С.С. Аверинцев, «любое религиозное и, тем более, мистическое сознание принуждено создавать для себя систему сакральных знаков и символов, без которых оно не могло бы описывать свое «неизрекаемое содержание» [7; с.323].
Иначе говоря, символы - в понимании исследователей сакральных аспектов культуры -это «видимые свидетели мира невидимого» [381; с. 38].
Таким образом, одной из основных и определяющих черт средневековой культуры, несомненно, является символизм. Отметим, что наблюдается привычка воспринимать этот термин, применяя его исключительно к художественной культуре рубежа XIX - XX веков. Однако, менее известно, что понятие символизма гораздо шире единственной, достаточно ограниченной во времени эпохи. Этот термин применяет к культуре русского Средневековья священник П. Флоренский в работе «Иконостас» [Там же.] Термин «символизм» использует А.Я. Гуревич, когда говорит, что «символизм пронизывает средневековую жизнь на всех уровнях, от утонченной теологической экзегезы и ритуалов посвящения в рыцари до устрашающей процедуры анафемы» [105; С.30].
Сущности символизма в византийской эстетике посвятил главу «Сверхразумный дух символизма» В.В. Бычков в книге «Малая история византийской эстетики» [64; с.80-92]. М. Б. Плюханова характеризует Средневековье как эру христианского символизма, в которую «самосознание и общение народов и поколений осуществлялось вообще прежде всего посредством символов» [262; с.11].
Важное место символики в средневековой культуре подчеркнул и П.М. Бицилли: «Средневековье создало символическое изобразительное искусство и символическую поэзию, создало богатый исключительно сложной и тонко разработанной символикой религиозный культ и философию, сводящуюся к постижению и раскрытию символического значения окружающей действительности. ... Все, что видит средневековый человек, он старается истолковать самому себе символически. Все окружающее его полно особого значения, таинственного смысла, и в соответствии с этим отношением к действительности он создает свою науку оней»[39;с.14-15].
Таким образом, выяснение сущности и специфики средневекового символизма нуждается в предварительном определении смысла дефиниции символа применительно к православной картине мира.
Многие исследователи указывают на многозначность и недостаточную проясненность этого понятия. Как отмечает А.Ф. Лосев, «символ относится к тем терминам, которые обычно считаются общепонятными и которые без всяких усилий переводятся на другой язык, оставаясь повсюду одним и тем же словом. Однако такого рода иллюзия общепонятности при исследовании уже античных текстов начинает мало-помалу разрушаться, так что исследователь принужден бывает расстаться с этой иллюзией и подвергнуть данный термин или понятие специальному историческому исследованию» [221; с. 4]. Что же касается истории философии, отмечает А.Ф. Лосев далее, там этот термин чрезвычайно насыщен, разнообразен, гибок и попадается в системах философии, совершенно непохожих друг на друга. Понятие символа применительно к искусству и, в частности, литературе, является одним из самых туманных, сбивчивых и противоречивых понятий [Там же; с.5]. Символ в искусстве некоторыми современными исследователями рассматривается едва ли не как инвариант художественного образа в единстве его смыслопорождения и воплощения. Ему отводится роль идеального знака, который замещает материальный предмет, представляет сложное нематериальное явление или событие, нуждающееся в сжатой форме для своего выражения. Так, корона символизирует царскую власть, всю реальность которой трудно даже себе вообразить. Или крещение, одно из множества явлений, существующих в христианстве, которые можно выразить только условно, т.е. символически. Здесь символ определяется как предметный или словесный знак, условно выражающий сущность какого-либо явления с определенной точки зрения, которая и определяет самый характер, качество символа (художественного, религиозного и др.). В таком случае, символами могут служить предметы, животные, известные явления, признаки предметов, действия (например, лотос - символ божества и вселенной у индусов; хлеб-соль - символ гостеприимства и дружбы; змей -символ мудрости; утро - символ молодости; голубой цвет - символ надежды; символичны танцы, обряды). Сущность этого явления определяется следующим образом: «В своей основе символ имеет переносное значение. В символе присутствует скрытое сравнение, та или иная связь с явлениями быта, историческими сказаниями, верованиями и т.д. (Например, крест как символ христианства, распятого Христа и т.д.)» [189; с. 527-528.].
В свою очередь, Л.Г. Ионин, приводя в учебнике «Социология искусства» ряд определений термина «символ» и также указывая на их недостаточность, говорит о том, что в древних, архаических культурах символизация не является произвольным созданием системы знаков. «Мифологические символы не указывают на что-то другое и не отсылают к чему-то другому. Если говорить точно, то они в своем чувственном качестве являются чем-то другим» [145; с.147.] Это суждение мы считаем возможным отнести не только к архаической, но и к средневековой культуре, представление о символичности которой стало уже общепризнанным. Уже П.М. Бицилли назвал символизм формулой средневекового мировоззрения и всей средневековой культуры, а современный исследователь М.Б. Плюханова отмечает, что «в эру христианского символизма самосознание и общение народов и поколений осуществлялось вообще прежде всего посредством символов» [262; с.11.].
Таким образом, необходимо отметить специфическую природу того явления, которое именуется средневековым символизмом, оттенить нюансы в употреблении не только понятия «символ», но и понятия «символика».
Для христианской символики с точки зрения ее смыслополагания характерно то, что «сакральный знак и символ есть знамение, требующее веры (как доверенности к «верности» бога) и одновременно знамя, требующее верности (как ответа на «верность» бога)» [7; с. 324.]. И эта вера дает основание понимать, что при общении с символом, при его приятии человек получает само богообщение. Как при евхаристии верующий не просто получает хлеб и вино (как символы крови и тела Христова), он принимает жертву Христову (и это суть, смысл того, что на самом деле при этом происходит). В таком толковании и можно увидеть отмеченное Иониным явление символа.
В христианском миропонимании вещи не просто могут служить символами, не человек вкладывает в них символическое содержание; они суть символы, и задача познающего субъекта сводится к раскрытию их истинного значения. Все вещи этого мира созданы Богом, для того, чтобы быть символами и служить к научению людей. Отсюда вытекает принимаемая нами убедительная интерпретация понятия, где «символ ... есть явление бытийного абсолюта, бесконечного - в конечном и чувственном образе. Символ появляется, чтобы открыть земле небо, миру дольнему мир горний» [122; С.4.] Понимание христианской символичности не только характеризуется обобщенностью, но и локализуется в базовых образах и сюжетах христианства. Как объясняет П.М. Бицилли, сначала Бог сотворил из ничего небо и землю, зверей, птиц и гадов, потом из красной глины - Адама. Над этим миром, миром живых людей и феноменов природы, возвышается еще один мир - мир чистых понятий. Каждой категории объектов какого-либо вида соответствует особый объект - родовое понятие; именно объект, ибо, хотя мы не видим и не осязаем понятий, хотя они не даны нам в опыте иначе, как в своих частичных обнаружениях, в явлениях, они обладают бытием не менее реальным, чем бытие предметов опытного мира. Первый - опытный -мир служит в своей совокупности образом, символом второго, сверхопытного, занимая по отношению к нему подчиненное положение. Каждый элемент опытного мира является символом соответствующего элемента второго. И вместе с тем каждый объект - принадлежит ли он к первому или ко второму миру - служит символом высочайшего, предельного объекта, всеохватывающего единства, совершеннейшей реальности -Божества, которое является источником всех прочих реальностей и, будучи отражено в бесчисленных символах, само уже не символизирует более ничего и обладает бытием в себе. Всякая вещь, в той или иной степени нося на себе отпечаток Божий, тем самым служит Богу; и родом «службы», степенью и важностью ее определяется ее место в мире.
В своей теории А.Ф. Лосев отнес к сущности символа «то, что никогда не является прямой данностью вещи, или действительности, но ее заданностью, не самой вещью или действительностью, как порождением, но ее порождающим принципом, но ее предположением, ее полаганием» [221; с. 12].
Каноничность как основание православного искусства
Избранный предметом нашего исследования иконостас
определяется в научной литературе как более или менее сплошная стена (от северной стены храма до южной), которой отделяется алтарь от средней части в православном храме и на которой устанавливаются в определенном порядке иконы.
Упомянутый порядок икон организован в виде горизонталььных рядов, которые, в свою очередь, вертикальными ярусами располагаются на вертикальной плоскости стены иконостаса. Как поясняет И.К. Языкова, «иконостас строится ярусами, что так же? как и регистровость в традиционных храмовых росписях, символизирует иерархичность мира. В древнерусской терминологии ряд называется «чином». [436; с.41].
Высокий иконостас содержит пять и больше рядов (ярусов) икон.
В свою очередь, «количество ярусов (рядов) иконостаса зависит от традиций и высоты внутреннего помещения храма» [373; с.84-85].
Как видно даже из указанных выше определений, в описании православного иконостаса понятия «ряд» и «ярус» часто употребляются как синонимические: имеются в виду горизонтально расположенные группы икон, восходящие в несколько «строк» к куполу храма. Мы же считаем названные понятия самостоятельными, но в силу незакрепленности как богословской, так и исторической или искусствоведческой традиций употребляем каждое из понятий имманентно, в соответствии с эпохой или ранее сделанными упоминаниями.
Характеризуя структуру иконостаса, также возможно синонимичное использование терминов «ряд» и «чин», последнее из которых более архаично и определяется как порядок . Это значение слова подчеркивает особое правило расположения икон в иконостасе, и тем самым актуализирует осмысление по отношению к иконостасу такого понятия, как канон.
В светском сознании понятие «канон» чаще всего ассоциируется лишь с одной стороной его существования - художественной. Но еще А.Ф. Лосев, пытаясь определить понятие художественного канона, отмечал чрезвычайную «разноречивость и запутанность представлений о его сущности» [222; с. 6]. Правда; философ не говорил о причинах такого положения. На наш взгляд, одной из них является то, что канон для культуры - понятие более широкое, имеющее как эстетические, так и внеэстетические аспекты, и рассматривать любые его проявления необходимо, учитывая всю его целостность. Как отмечает известный исследователь средневековой древнерусской эстетики В.В. Бычков, «являясь конструктивной основой художественного символа, канон, как правило, не был носителем эстетического (или художественного) значения. Оно, однако, возникало только на его основе в каждом конкретном произведении искусства». [63; с. 156].
Соглашаясь с А.Ф. Лосевым в определении художественного канона как количественно-структурной модели художественного произведения, необходимо отметить, что количественные характеристики и структура модели определяется уже не эстетическими нормами, то есть лежит вне сферы художественного.
Православный канон как культурный феномен складывается в эпоху развития средневековой восточнохристианской культуры. Сразу оговоримся, что в данном случае мы не делаем различий между византийской и древнерусской культурой, рассматривая их в целом как культуру
восточнохристианскую, поскольку речь в данном случае идет не о национальной специфике, а об общих, основополагающих моментах. Делаем это, ссылаясь на авторитет С.С. Аверинцева, который писал в своей «Поэтике ранневизантийской литературы»: «Литературовед, который присматривается к поэтике ранневизантийской литературы, как бы занимает наблюдательную позицию у самого истока устойчивых канонов, определивших словесное искусство древней Руси и всего восточноевропейского ... средневековья» [5; с.7]. Аналогичную позицию находим и у В.В. Бычкова: «Общеизвестным является факт сильнейшего влияния византийской духовной культуры на средневековые культуры Европы и Азии, и прежде всего - на культурный мир южных славян и Древней Руси. Особенно последовательно это влияние было ощутимо в сфере художественного мышления, так что в отдельных случаях представляется возможным и показательным привлечение канонических памятников древнеславянского искусства для подтверждения тех или иных положений византийской эстетики, и обратно» [62; с. 12].
В своем исследовании мы исходим из убеждения в том, что канон -понятие многозначное. В частности, в энциклопедическом словаре [328; с.537] можно найти шесть различных его значений, с добавлениями из других источников их - около десятка. В силу специфики средневековой христианской картины мира все эти значения присутствуют в восточнохристианской средневековой культуре. Опираясь на представление о византийской культуре как философско-религиозно-художественном синтезе, В.В. Бычков справедливо утверждает: «Византийская культура на ином уровне вернулась к нерасчлененному философско-религиозно-художественному мышлению, причем религиозный аспект играл в этом синтезе определяющую роль. ...Каноничность, как и ряд других характеристик византийской культуры, была теснейшим образом связана с системой миропонимания византийцев. Лежащая в ее основе идея образа, знака, сущности, принцип иерархичности и статичная система антиномий, требовавшая постоянного созерцательного углубления в одни и те же феномены (образы, знаки, формулы, тексты и т.п.), привели к организации культуры по стереотипному принципу. При этом возник ряд стереотипных уровней: этикетность придворного церемониала, богослужебный канон, народные обряды (это присуще и древней языческой культуре, которая тоже по-своему канонична.- Т.Ю.), каноничность литературы и живописи, и т.д. Все они в структуре общей культуры были тесно связаны и оказывали друг на друга постоянное влияние». [62; С.146].
Мы, в свою очередь, считаем возможным вычленить следующие значения канона применительно к средневековой культуре:
Канон библейский - совокупность книг Библии, признаваемых церковью «боговдохновенными», применяемых в богослужении в качестве «священного писания». (В этом смысле, сначала самое учение церкви называется в древней Церкви (у Иринея Лионского и других) каноном, затем понятие перенесено и на состав тех книг, которые содержат в себе это учение (в первый раз это встречается у Оригена). Многие ученые, по примеру Земмера, объясняют слово канон в применении к священному Писанию в смысле каталога или списка книг, назначенных для чтения в церкви.
Канон церковный - правила в области догматики, культа, организации церкви, возведенные христианской церковью в закон и признанные непременными для исполнения.
Канон как жанровая форма византийской гимнографии, сложившаяся к VIII в., вытеснившая кондак как из сферы литературного творчества, так и из церковного обихода, обладает сложной структурой (он состоит из девяти песней, каждая из которых членится на ирмос и несколько тропарей).
Канон как форма многоголосной музыки, основанной на строгой имитации - проведении во всех голосах той же мелодии, в каждом последующем голосе вступающей до того, как она закончилась в предыдущем [328; с.537].
Канон живописный - система стилистических и иконографических норм, господствующих в искусстве какого-либо периода или направления. Зачастую этот вариант толкования совпадает с понятием «художественный канон», и этот термин применим не только к изобразительному искусству, но и к искусству вообще.
Канон эстетический - произведение, служащее нормативным образцом.
Основой всех этих значений является изначальное значение греческого слова канон как норма, правило (в буквальном смысле канон (греч. mvcbv) - прямой шест, всякая мера, указывающая прямое направление).
В Древней Греции композиторы, грамматики, философы, медики этим словом называли свод основных положений или правил по своей специальности, имевших аксиоматический или догматический характер. Каноникой называл логику Эпикур [193; с. 197].
В качестве самостоятельной эстетической категории канон был теоретически осмыслен древнегреческим скульптором Поликлетом (V в. до н.э.) в трактате «Канон». Разработанная Поликлетом система идеальных пропорций человеческого тела стала нормой для античного искусства и с некоторыми изменениями;для художников Ренессанса и классицизма [433; с. 137]. Термин «канон» как сохранил свою классическую и более позднюю классицистическую нормативность, но характер нормы вышел за пределы античной антропометрии. Возникнув как конкретный свод норм, характерных для определенной метрической системы в скульптуре, понятие «канон» выходит за пределы своего первоначального значения и переходит в более общую сферу представления о правиле как таковом.
Историко-типологическая компонента интерпретации иконостаса
Одним из продуктивных в изучении иконографического состава или программы иконостаса, на наш взгляд, может быть подход, связанный с исторической интерпретацией иконостаса.
Интерпретация - когнитивная процедура установления содержания понятий или значения элементов какой-либо структуры с помощью их аппликации на ту или иную предметную область, а также результат этой процедуры [248; с. 270]. Интерпретация устанавливает между разными видами художественного творчества отношения взаимодействия и взаимовлияния. В данном параграфе обосновывается способ установить внутрикультурные связи, опираясь на различные способы интерпретации иконостаса, традиционно существующие в научной и богословской литературе. Рассматривая не только программу иконостаса, но и всю синтетическую систему отношений в нем между содержанием и его формой, мы выделяем в нашем исследовании историческую его интерпретацию.
Как отмечал в свое время Л.В. Бетин, главными задачами древнерусских художников было воплотить «богословские и исторические идеи, которые интерпретировались ими в духе времени с учетом живой современности». [35; с. 71].
Поскольку, несмотря на значительное количество устойчивых элементов иконостасной структуры, придающей ей качества канона, имеют место постоянные изменениями внутри определяемых традицией границ (об этом, а также о соотношении канона и новации было сказано в предыдущей главе). Поэтому необходимо и естественно проанализировать историко-типологическую компоненту иконостаса, интерпретация которой позволяет совместить синхронический и диахронический подходы к культурному синтезу. Мы считаем возможным утверждать, что типологические принципы организации духовных смыслов иконостаса (принципы, основанные на идеях спасения, патроната, идее отражения христианской истории и событий русской духовной жизни) складывались в силу исторической динамики русской культуры, что и отразилось в определенной последовательности актуализации тех или иных идей.
Первая, так называемая богословско-историческая идея, заложенная в программе иконостаса, связана с изображением человеческой истории как истории спасения, как она понимается в православной христианской церкви. В этом смысле иконостас изоморфен библейскому тексту.
Окончательно эта идея в иконостасе сформировалась уже в момент появления пророческого яруса, который связывал воедино Ветхозаветную и Новозаветную историю. Появление этого ряда исследователи относят к достаточно длительному периоду от первой трети XVI до начала XVII века. А.Г. Мельник, в частности, связывает воплощение конкретной идея с динамикой картины мира, а именно - с важным для России событием - в 1580-1581 гг. Иваном Федоровым была напечатана Острожская библия, и впервые русский читатель получил сведенные воедино все библейские тексты [234; с. 435].
«Если учесть, - как предлагает Л.В. Бетин, - что уже, по всей вероятности, в иконостасе Благовещенского собора в Кремле имелся пророческий ярус, то перед нами предстает следующая довольно любопытная картина: вся композиция иконостаса сверху вниз, помимо всех остальных моментов служит и изображением всей истории человечества, понятой, конечно, с точки зрения религиозной». [35; с. 70].
Что же касается дополнения иконостаса последним праотеческим ярусом, это обстоятельство довело идею воплощения в нем христианской истории человечества (религиозной картины мира) до окончательного завершения. Теперь и ветхозаветные праотцы, включенные в это многоярусное повествование, свидетельствовали об общем всеисторическом ожидании явления Мессии.
В итоге, христианская история, воплощенная как в программе, так и конструкции, зеркально отражается в канонической структуре иконостаса (если представленный нами в предыдущей главе канон структуры иконостаса предполагает «чтение» его снизу вверх, то историческая логика повествования разворачивается в иконостасе сверху вниз). Названное двуединое пространство иконостаса является одним из важнейших доводов в пользу понимания православного иконостаса как культурного синтеза.
Историческая программа иконостаса развертывается следующим образом.
«Верхний ряд или чин, праотеческий, представляет, - как охарактеризовал это Л.А. Успенский, - первоначальную ветхозаветную Церковь от Адама до закона Моисеева, период дозаконный» [369; с.226]. То есть, изображая ряд ветхозаветных праотцев с текстами из Ветхого Завета на развернутых свитках, и Троицей посередине, верхний праотеческий ряд символизирует первый завет Бога с человеком и первое откровение Триединого Бога.
«Ниже - ряд пророческий, представляющий ветхозаветную Церковь от Моисея до Христа, период подзаконный». [Там же; с.226]. Этот чин представляет собой ряд икон, символизирующих ветхозаветные пророчества о рождении Спасителя и тем самым является отражением уже следующего этапа христианской истории.
«Оба эти ряда показывают преображение Церкви Новозаветной, ее предуготовление в предках Христа по плоти и предвозвещение в пророках». [Там же].
Праздничный чин, состоящий из икон, соответствующих двунадесятым праздникам, показывает Новозаветную Церковь, историю ее возникновения. «Следующий ряд - праздничный; он представляет собою период новозаветный, благодатный, выражая исполнение того, что предвосхищено в верхних рядах. ... Здесь изображены те события Нового Завета, которые, составляя годовой литургический круг, особенно торжественно празднуются Церковью, как своего рода главные этапы промыслительного действия Божия в мире, постепенное осуществление спасения» [Там же].
Деисис (деисус) - это не просто молитва святых перед Спасителем, это молитва в момент Страшного Суда, который является последним этапом воссоединения человека с Богом. Как поясняет Л.А. Успенский, этот ряд иконостаса «являет результат Боговоплощения и Сошествия Святого Духа, исполнение новозаветной Церкви, т.е. осуществление того, что показано в трех верхних рядах иконостаса. Этот чин является, поэтому, центральной и главнейшей его частью. Основная тема его - моление Церкви за мир. Это -эсхатологический аспект Церкви». [Там же ].
Таким образом, в целом иконостас, направляющий взгляд верующих сверху вниз, соответствует библейской истории, рассказывающей об обретении Завета с Богом от первых откровений ветхозаветным праотцам (и ветхозаветная Троица здесь воспринимается прежде всего как библейское событие), через пророчества о грядущем Мессии, к событиям Нового Завета (праздники). Сюжет этот продолжен в будущее, где каждый из верующих предстанет пред Страшным Судом, который изображен в Деисусе.
Ряды, появившиеся в иконостасе на излете средневековой истории, разрушают его хронологическую стройность. Тем не менее, они также вписываются в общую историко-христианскую концепцию иконостаса.
Прежде всего, речь идет о страстных рядах, появляющихся в иконостасах последними.
Тема Страстей Христовых получила широкое распространение в искусстве московского круга в последней четверти XVII века. Несмотря на то, что мы ни в коей мере не считаем, что основная причина появления этих рядов лежит в желании более подробно рассмотреть эти эпизоды евангельской истории (о литургической и символической природе этих сюжетов см. в предыдущих главах работы), тем не менее, страстные циклы несомненно, развивают и распространяют исторический аспект иконографического содержания иконостаса. Свидетельство этому -появление страстных икон сначала внутри праздничного ряда69, а лишь затем выделение этих икон в отдельный чин. Следующий за этим шаг - появление ряда Страстей Апостольских, где апостолы - проповедники евангельского учения - изображаются как исповедники сего учения, истинность которого они подтвердили своими страданиями и смертью за Христа. Что также является частью христианской истории.
Еще один «новый» ряд - ряд философов и сивилл на самых нижних панелях и тумбах иконостаса. Эти иконы призваны развивать и дополнять пророческую тему, заявленную прежде всего в пророческом чине иконостаса.